جایی خوانده بودم که استاد علی‌اصغر بهاری گاهی سیگار بر لَب کمانچه می‌کشیدند. آنقدر نرم و لطیف که سیگار مابین لبان استاد خاکستر می‌شد و بر زمین نمی‌افتاد. چشم باز کنند و ببینند حالا چه خبر است:

کمانچه‌کِش‌ها اکثراً کمانچه‌کُش شده‌اند و سازنوازان دیگر ساززن. بعضی از آلات هم مثل دَف، انگار برای کتک خوردن آفریده شده‌اند. چنان ضرباتی به آن‌ها وارد می‌شود که انگار با آن پدرکُشتگی دارند. شاید هنرمندان واقعاً بی‌تقصیرند. آشفته‌اند. عصبی‌اند. وقتی ذهنت آرام نیست نمی‌توانی آرام بنوازی. دیگر نمونه زخمه‌های آسمانی عبادی را نمی‌شنویم. صدایی به لطافت بنان و شهیدی هم. داد زدن بیداد می‌کند. کاش کسی بیاید. گوشمان را بگیرد و بگوید: چه خبر است؟ آرام...آرام

گفت‌وگو با وحید تاج؛ خواننده

در بحران کرونا موسیقی تسلابخش مردم و کادر درمان شد

***

وحید تاج متولد آبان ۱۳۶۲ در دزفول و فرزند علیرضا تاج از هنرمندان ردیف‌شناس آواز این شهر است. تاج، لیسانس موسیقی و فوق‌لیسانس آهنگ‌سازی دارد. آواز را از کودکی آغاز کرده و از شاگردان حمیدرضا نوربخش، مظفر شفیعی، کریم صالح‌عظیمی و محمدرضا شجریان بوده است. او تجربۀ اجرا در ارکستر ملی به همراه فرهاد فخرالدینی و همچنین همکاری با فریدون شهبازیان و حمید متبسم را داشته و در حال حاضر مشغول همکاری با کیوان ساکت است. تاج، در دوران قرنطینه یک کنسرت بدون حضور تماشاگر در تالار وحدت اجرا کرد و تجربۀ چند اجرای خانگی را دارد.او می‌گوید که اجرا در مقابل صندلی‌های خالی حس غریبی داشته اما خوشحال است از اینکه میلیون‌ها نفر آن اجرا را دیده‌اند به‌خصوص کسانی که تا به حال به هر دلیلی نمی‌توانستند در کنسرت‌ها حضور داشته باشند. وحید تاج، خوانندۀ نخستین کنسرت ارکستر ملی خواجوی کرمانی بود که در تاریخ بیستم مردادماه در مجموعۀ کاروان‌سرای گنجعلیخان کرمان، اجرا و در فضای مجازی منتشر شد. در سفری که تاج به کرمان داشت، گفت‌وگویی با او داشتم و از حال و روز موسیقی در این روزهای کرونازده پرسیدم، مشکلاتی که در آموزش آنلاین موسیقی با آن‌ها برخورد داشته و تجربۀ کنسرت آنلاین و اجراهای خانگی. این گفت‌وگو با حضور عطا نویدی، پژوهشگر موسیقی و از دوستان نزدیک وحید تاج انجام شد.

از سابقه ساز و آوازتان بگویید؛ از چه سنی آواز را آغاز کردید؟ نزد چه اساتیدی درس گرفتید؟

پدر و خانوادۀ پدری‌ام صدای خوشی دارند و مادرم همیشه مشوقم بودند. پدرم از خوانندگان شهر دزفول و از معلمان موسیقی، آواز و ردیف این شهر هستند. در منزل ما همیشه صدای اساتید بزرگی همچون شجریان، گلپایگانی، ایرج، بنان و ادیب خوانساری شنیده می‌شد. از دوران بچگی، شب و روز من با این صداها سپری می‌شد و گوشم پر از نغمات بزرگان موسیقی بود. از همان زمان پدرم متوجه علاقۀ من به موسیقی و آواز شد.

پدرم و دوستانش محفل ساز و آواز و شب‌نشینی‌هایی در خانۀ ما داشتند. پدرم می‌گوید وقتی حدود دو سال داشتم، می‌رفتم پشت در اتاق و هر چه آن‌ها می‌خواندند، من هم می‌خواندم. از سه سالگی، پدرم شروع به آموزش غیرمستقیم آواز به من کرد. نوارکاست‌هایی دارم که مشخص است در حال بازی بوده‌ام، پدرم یک میکروفون کنارم گذاشته، خودش می‌خواند و من تکرار می‌کنم، بعدها صدای خودش را حذف کرده و فقط صدای من باقی مانده. یادم هست اولین چیزهایی که خواندم، آوازهایی از استاد شجریان و تصنیف‌های استاد شهرام ناظری بود. همین‌طور که بزرگ‌تر می‌شدم پدرم به همان شیوه، آواز در دستگاه‌های مختلف مثل کرشمۀ شور و کُرد بیات را با من کار می‌کرد و من ناخودآگاه یک ردیف را یاد می‌گرفتم. این‌ها از سه سالگی در ذهن من مانده است. هنوز گاهی ممکن است چیزی یادم برود، اما آموزش‌های پدرم از آن دوران به دادم می‌رسد. برای مثال کلید «کرشمۀ شور» از همان سه سالگی در ذهن من رقم خورده و اگر جایی می‌خواستم کرشمه بخوانم، شعری را بر همان وزن پیدا می‌کردم و این ملودی را روی آن می‌گذاشتم.

اولین استادم پدرم بودند و الآن هم خیلی از راهنمایی‌هایشان استفاده می‌کنم. پدرم در چندین هنر توانمند است ازجمله آوازخوانی، خوش‌نویسی، شاعری، نقاشی و داستان‌سرایی. گاهی پیش آمده که ملودی کاری را ساخته و برایشان فرستادم در کمتر از یک ساعت روی آن ملودی، کلام گذاشتند، کلام موزون و موقر. بارها برای بزرگانی مثل استاد شجریان شعرهایی گفتند و من برای استاد خواندم. استاد شجریان دو شعر از پدرم را دیدند و نزد خود نگه داشتند گفتم اجازه دهید بگویم پدرم با خط خوش بنویسند، گفتند نه، اینقدر این شعر روان و خوب است که می‌خواهم آن را روی همین کاغذ داشته باشم. یک بار در محفلی برای استاد شفیعی‌کدکنی شعری گفتند که استاد خیلی آن شعر را دوست داشتند و در مستندی که از ایشان در حال ساخت است این اتفاق به تصویر کشیده شده است. پدرم نقاش و ملودی‌ساز بسیار خوب، دبیر هنر و قصه‌پرداز توانمندی هستند. گاهی که در خوانش یک آواز مشکل دارم، از ایشان سؤال می‌کنم چون پدرم در زمینۀ ردیف متبحر هستند. برای دانشگاه در دو رشتۀ تربیت‌معلم شیراز و موسیقی دانشگاه سورۀ تهران قبول شدم؛ مردد بودم، اگر می‌رفتم تربیت‌معلم هم از سربازی معاف بودم و هم در حین تحصیل حقوقی داشتم؛ اما برای رشتۀ موسیقی باید می‌آمدم تهران و خرج تحصیل و خوابگاهم را خودم می‌دادم، سربازی هم باید می‌رفتم. پدرم با وجودی که خودش معلم بود، به من گفت برو همان موسیقی که به آن علاقه داری را بخوان. قبل از شروع دانشگاه، در سفری که به تهران داشتیم، یک روز در میدان بهارستان، تابلوی آموزشگاه «عارف» به سرپرستی پرویز مشکاتیان را دیدم و نام اساتیدی چون علی جهاندار، حمیدرضا نوربخش، مظفر شفیعی و داریوش پیرنیاکان؛ من با دیدن این اسامی از خود بی‌خود شدم. همان روز به آموزشگاه زنگ زدم و گفتم می‌خواهم در کلاس یکی از آقایان علی جهاندار، حمیدرضا نوربخش یا مظفر شفیعی شرکت کنم. گفتند فعلاً کلاس‌های آقای نوربخش برگزار می‌شود. با شرکت در کلاس‌های استاد نوربخش، فصل دیگری در زندگی من آغاز شد. یک دورۀ صداسازی با استاد نوربخش کار کردم. بعد از آن در خدمت استاد مظفر شفیعی بودم. بعد هم وارد دانشگاه و رشتۀ موسیقی شدم و ردیف را نزد استاد کریم صالح‌عظیمی کار کردم. پس از آن هم از سال ۸۴ تا ۹۳ در خدمت استاد شجریان بودم.

در زمینۀ ساز و نوازندگی چه تجربه‌ای داشته‌اید؟ چه سازهایی می‌نوازید؟

ساز زدن مجال اختصاصی می‌خواهد و من خیلی برای نوازندگی وقت نگذاشته‌ام؛ تمرکزم بیشتر روی آواز بوده است. من لیسانس موسیقی و کارشناس‌ارشد آهنگ‌سازی دارم و به همین خاطر با سازها آشنا هستم. سازشناسی سازهای ایرانی و جهانی را مفصل خوانده‌ام و خودم سه‌تار و کمانچه می‌نوازم. جالب است این را بگویم که در اولین ترم دانشگاه، درس‌های موسیقی خیلی برایم سخت بود، فقط آواز بلد بودم و از دانش موسیقی خیلی نمی‌دانستم. ترم اول خیلی به من سخت گذشت، اما در ادامه آن‌قدر با اشتیاق درس‌ها را خواندم و سولفژ و نت‌خوانی‌ام را تقویت کردم که با نمرۀ اول و معدل ۱۹.۳۰ فارغ‌التحصیل شدم و بدون کنکور وارد دورۀ کارشناسی‌ارشد شدم. در کارشناسی‌ارشد هم ترم اول خیلی سخت بود، باید آثار بتهوون و باخ را تجزیه و تحلیل می‌کردیم، اما از ترم دوم با علاقه ادامه دادم.

با چه گروه‌هایی کار کرده اید، در حال حاضر با چه گروهی همکاری دارید؟

آن زمان که دزفول بودم کارم را از گروهای کوچک موسیقی شروع کردم. اولین گروهی که به‌طور جدی در آن کار کردم مربوط به دوران دانشجویی‌ام بود. اسم خاصی نداشت، گروه هم‌نوازان بود؛ آرش کامور، نوازندۀ کمانچۀ آن گروه بود، رهام سبحانی تار و مسعود انتظاری سنتورمی‌نواختند. اولین کنسرت ما در دانشگاه سوره و روز دانشجو برگزار شد؛ من در حال اجرا بودم که دیدم آقایی با هیبت بسیار آراسته وارد شد، استاد هوشنگ ابتهاج بودند؛ فکر کردم دارم خواب می‌بینم؛ دکتر شفیعی‌کدکنی هم حضور داشتند. آن‌قدر شلوغ بود که تعدادی از دانشجویان روی زمین نشسته بودند؛ این اولین کنسرت من بود که به‌صورت رسمی در تهران برگزار شد؛ بعد از آن با گروه‌های زیادی کار کردم ازجمله با آقایان مسعود شعاری و مجید درخشانی. حدود سه سال هم در کنار اردشیر کامکار آواز خواندم. با استاد فرهاد فخرالدینی نیز در ارکستر ملی اجرا کرده‌ام. همچنین با استاد فریدون شهبازیان و استاد حمید متبسم همکاری داشتم و اکنون سال‌هاست با استاد کیوان ساکت مشغول فعالیت هستم.

از ارکستر ملی خواجوی کرمانی بگویید؛ همۀ نوازندگان این ارکستر از هنرمندان کرمانی هستند؟ سطح کار اعضای گروه را چطور می‌بینید؟

ارکستر خواجوی کرمانی بر پایۀ سازهای ایرانی است و از حدود ۵۰ نفر نوازندۀ ساز ایرانی تشکیل شده، قطعاتی هم که اجرا می‌شود در دستگاه‌های موسیقی ایرانی است. حدود ۹۰ درصد نوازندگان ارکستر خواجو، کرمانی هستند و این اتفاق بسیار خوبی است. یکی از رسالت‌های ما که در تهران فعالیت می‌کنیم، کمک کردن به همکاران خودمان در شهرستان‌هاست و این همیشه یکی از دغدغه‌هایم بوده؛ هنرمندانی هستند که خیلی خوب ساز می‌زنند، اما شرایط و امکانات کافی برای پیشرفت ندارند. اکثر نوازندگان ارکستر خواجو میانگین سنی ۲۵ سال دارند، باید به این افراد بها داده شود. زمانی که فراغت بیشتری داشتم گاهی برای تدریس آواز به‌صورت هفته‌ای به برخی شهرها ازجمله اهواز، یزد و اصفهان می‌رفتم؛ اما الآن بیشتر اجرا دارم. دوست دارم با جوان‌های بااستعدادی که امکانات و شرایط ارائه کار و دیده شدن را ندارند، کنسرت برگزار کنم و این کار را با افتخار انجام می‌دهم. در مورد هنرمندان خوب کرمانی هم افتخار دارم که در کنارشان هستم. هنرمندان کرمانی ارکستر خواجو، هنرمندان قابلی هستند و این ارکستر تجربۀ خوبی برای آن‌هاست.

...

عکس: مژده مؤذن‌زاده

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

گفتمانی صمیمی در مورد خشونت موسیقایی

***

متن زیر ماحصل گفت‌وگویی صمیمی و دوطرفه در مورد خشونت در موسیقی است که بین من و مسعود نکویی با دو سبک متفاوت موسیقی و مسلماً دو منظر جداگانه، انجام شده است.گفتمانی بدون طراحی و بداهه که کاملا مبتنی بر دیدگاه‌های شخصی دو طرف است. باشد که قبول افتد.

توحیدی: برای شروع صحبت بد نیست به صوت یعنی ذات تمامی نغمات اشاره کنیم. آیا صوت می‌تواند خشونت‌زا باشد؟ از نوفه‌ها یا همان صداهای غیر موسیقایی شروع می‌کنیم. برای مثال صدای بوق اتومبیل، صدای جاروبرقی یا صدای دریل. این صداها می‌توانند باعث سلب آرامش و ایجاد خشونت شوند. من معتقدم با ترکیب هوشمند همین نوفه‌های به‌ظاهر خشن می‌توان صدای موسیقایی تولید کرد.

• نکویی: بله. کاملاً موافقم. در دوران تحصیلم در دانشگاه روی مبحث فیزیک صوت هم کار کرده‌ام و حتی موضوع یکی از پایان‌نامه‌های من بود. نوفه‌ها به‌عنوان اصوات نامعین و اصواتی که سیکل منظم موسیقایی ندارند نه‌تنها در ابزارهای غیر موسیقایی بلکه در بعضی از سازهای موسیقی قابل شنیدن هستند. برای مثال در بیشتر سازهای کوبه‌ای که طرفداران زیادی هم دارند. وقتی یک نوازنده دف حلقه‌های ساز را به‌شدت مرتعش می‌کند و ضربه‌های آکسان داری به پوست وارد می‌کند لحظه گیج‌کننده‌ای را با نوفه‌ها می‌سازد و این فضا می‌تواند صداهای مناسبی را ایجاد نماید که برای شنونده دلپذیر باشد و یا حتی برعکس باعث ناخشنودی وی گردد. کجاست که این نوفه‌ها ارزش موسیقایی پیدا می‌کنند؟ باید گفت این صداها در بستر زمان و لحظه مناسب است که دارای کیفیت هنری و شنیداری می‌شوند؛ یعنی با رعایت ایقاع و وزن در لحظه درست می‌توان بهترین بهره را از نوفه‌ها برد. موضوع بعد در بحث اصوات، مبحث تضاد در موسیقی است. نظر شما در مورد تضاد چیست؟ نه فقط ازنقطه‌نظر ریتم بلکه در چهارچوب علم ترکیب اصوات و هارمونی و کنتر پوان. آیا چند صدا که به صورت عمودی در یک لحظه شنیده می‌شوند می‌تواند خشونت‌زا باشند؟

توحیدی: نوع حسی که به شنونده القاء می‌شود در وهله نخست به نوع چیدمان اصوات و هارمونی بستگی دارد که توسط آهنگساز تدوین شده است. این چیدمان می‌تواند حس‌های مختلفی را در شنونده ایجاد کند. می‌تواند باعث ایجاد لذت و آرامش گردد و برعکس می‌تواند باعث حس برانگیختگی و خشونت و یا انواع حالت‌های دیگر شود. این نکته هم مهم است که یک ملودی هیچ‌وقت نمی‌تواند یک حس مشخصی را القاء نماید و امکان دارد در مخاطبان مختلف نتیجه یکسان نباشد.

• نکویی: یعنی به برداشت شنونده بستگی دارد؟ مثالی بزنم. در دوره باروک یک نوع آکورد سه صدایی را ناخوشایند می‌نامیدند و در حال حاضر مورد استفاده واقع می‌شود. اگر شما به مدت یک هفته هیچ نوع موسیقی را نشنوید و قطعه‌ای با همین آکورد برای شما پخش شود چه حسی از آن می‌گیرید؟ آیا باعث ایجاد حس خوشایندی در شما می‌شود یا خیر؟

توحیدی: درست می‌گویید. همان‌طور که قبلاً ذکر کردم شرایط خاصی برای ایجاد یک حس از شنیدن یک قطعه وجود دارد. یکی از آن‌ها نوع ملودی است. امکان دارد کسی معتقد باشد بعضی ملودی‌ها اقبال عام دارند و همه از شنیدن آن لذت می‌برند در هر شرایطی. ولی من با این نظریه نمی‌توانم کاملاً موافق باشم. برای مثال کسی که از شنیدن سنگِ فِرِز قاعدتاً لذت نمی‌برد چون صدای گوش‌خراشی دارد ولی آیا کسی که ابزار کارش سنگ فرز است و صبح تا شب از آن استفاده می‌کند به‌اندازه ما آزار می‌بیند. مسلماً نه. حتی امکان دارد آن‌قدر برایش عادی شده باشد که از شنیدن صدای آن هیچ احساس ناخوشایندی نداشته باشد. عکس این قضیه هم می‌تواند صادق باشد و افرادی از شنیدن یک قطعه زیبای جهانی لذت نبرند. خالق اثر شاید بیشترین تأثیر را در نوع القای یک حس داشته باشد ولی این تمام ماجرا نیست.

• نکویی: یک سؤال دیگر. فرض کنید قرار است یک قطعه موسیقی را بشنوید. در همان لحظه خبر بسیار مسرت بخشی به شما می‌دهند و یا برعکس خبر بسیار بدی را به شما می‌دهند؛ و بعد قطعه را پخش می‌کنند. آیا شما در هر دو موقعیت یک برداشت واحد از قطعه خواهید داشت؟

توحیدی: مسلماً نه. موقعیت و شرایط لحظه که به «آن» مشهور است بسیار تا بسیار در درک یک موقعیت که در اینجا درک یک اثر شنیداری است مؤثر و تعیین کننده است. ممکن است در یک موقعیت زمانی از یک قطعه موسیقی نهایت لذت را ببرید و روز بعد تحمل شنیدن همان قطعه را نداشته باشید. نمی‌دانم شما در مورد کودتا برعلیه مانوئل نوریه‌گا رهبر سابق پاناما چیزی شنیده‌اید یا نه. وقتی پاناما در ۱۹۸۹ اشغال شد این شخص به سفارت واتیکان پناهنده شد. سربازان آمریکایی برای اینکه مانع شنیده شدن مکالمات نمایندگان آمریکا با نمایندگان سفارت شوند تا خبرنگاران نتوانند آن‌ها را شنود کنند از بلندگو موسیقی راک پخش کردند. بعد به این فکر افتادند که از همین موسیقی برای فشار روانی بر نوریه‌گا استفاده کنند و با پخش بیست‌وچهار ساعته این موسیقی باعث شدند نوریه‌گا تحمل خود را از دست بدهد و خود را به سربازان آمریکایی تحویل بدهد. بعد از این تجربه استفاده از موسیقی برای شکنجه روحی و گرفتن اعترافات رایج شد؛ یعنی شنیدن متوالی یک قطعه خوشایند موسیقی می‌تواند باعث ایجاد ناخوشایندی و عذاب در انسان شود. این مسئله فقط در هنر و موسیقی مصداق ندارد شما اگر مجبور باشید یک ماه متوالی غذای مورد علاقه‌تان را میل کنید از آن زده و متنفر می‌شوید.

• نکویی: همانگونه که اطلاع دارید گیتار الکتریک با افکت‌های متنوع می‌تواند اصوات بسیاری را تقلید کند. حتی اصوات ناخوشایند و ما شاهد اجرای این اصوات در دامنه وسیعی هستیم و جالب اینکه اکثر نسل جوان ما این اصوات خشن و نامتعارف را می‌پسندند و به‌نوعی خشونت نهفته در آن را می‌ستایند. دلیل این مسئله چیست؟

توحیدی: من هم معتقدم خشونت انکارکردنی نیست و چون وجود دارد باید منعکس شود. به‌طورکلی من به این نظریه که هنر امری است زیبا معتقد نیستم. یک اثر هنری می‌تواند زشتی و پلیدی را منعکس کند. هنر محدود و محصور در هیچ تعریف و قالبی نیست. نمی‌توان در هنر فقط زیبایی‌ها را به تصویر کشید و سایر موجودیت‌ها را انکار کرد و نادیده گرفت. تفاوت هنر امروز با هنر گذشته در همین عامل است. در هنر امروز همه چیز به نمایش درمی‌آید و لحاظ می‌شود حتی اگر زننده و ناخوشایند و هنجارشکن باشد.

• نکویی: من حرف شما را تأیید می‌کنم. در جنگ جهانی دوم دیسک جاکی یا همان دی جی در یک سربازخانه آلمانی شکل گرفت و سربازان با چکمه‌هایشان روی میزهای فلزی ضربه می‌زدند و به همراه خواندن اشعار حماسی حس موسیقایی و حماسی وصف‌ناپذیری را به وجود می‌آوردند که باعث پیشروی بیشتر آن‌ها در میدان جنگ شد. من معتقدم برای اینکه حس هیجان و حماسه را در کسی ایجاد کنیم باید چند عامل را در نظر بگیریم. نخست استفاده از نغماتی که حس برانگیختگی را القاء کند دوم ولوم بالای موسیقی به‌اضافه استفاده از اَکسنت‌ها و ترکیب‌ها و تضادها و هم‌زمانی آن‌ها برای خلق حسی حماسی در شنونده. نظر شما روی ولوم و قدرت صدا چیست؟

توحیدی: میزان ولوم می‌تواند در حس شنونده تأثیرگذار باشد. شنیدن یک قطعه با ولوم پایین می‌تواند حس متفاوتی نسبت به شنیدن آن با ولوم بالاتر در شنونده ایجاد نماید.

چقدر مخاطب در ایجاد این حس مؤثر است و چقدر تولید کننده؟

من مطمئن هستم همه ما بارها شاهد این بوده‌ایم که جوانان امروزی در اتومبیل موسیقی‌های خاصی را با ولوم بسیار بالا می‌شنوند که برای ما بسیار منزجر کننده است. دلیل این امر تفاوت در نوع احساسات ماست. او در رده سنی مختلفی نسبت به ماست و هیجانات درونی او با ما متفاوت است. حتی ایدئولوژی و خواسته‌های او با ما متفاوت است. او از موسیقی علاوه بر عامل لذت به‌عنوان عامل اعتراض به شرایطش استفاده می‌کند. شما بهتر می‌دانید که عامل به وجود آمدن خیلی از ژانرها و سبک‌های موسیقی اعتراض بوده است.

• نکویی: من معتقدم آن جوان چون بستر دیگری برای اعتراض ندارد از موسیقی استفاده می‌کند. او با پخش این موسیقی بر سر جامعه فریاد می‌زند که مرا محدود نکنید. مثل گروه پینک‌فلوید در مجموعه دِوال که باعث شکل‌گیری اعتراضات مدرسه‌ای شد و جوانان جرئت اظهار وجود و ابراز خواسته‌هایشان را پیدا کردند و این جریان‌سازی که حدود هفتاد سال از آن می‌گذرد به اوج خود رسیده است. از این مسئله که بگذریم شما معتقدید که سلیقه جوانان امروزی از صداهای طبیعی به سمت صداهای نامتعارف کشیده شده است؟

توحیدی: من اعتقاد دارم که اکثر آن‌ها اصلاً صداهای طبیعی را نمی‌شنوند؛ سال‌های سال است که طبیعت‌گردی می‌کنم و علاوه بر لذت بصری از اصوات طبیعی هم لذت می‌برم و حتی صداهای محیط‌های مختلف را ضبط می‌کنم و شب‌ها موقع استراحت به آن‌ها گوش می‌دهم و در خیلی موارد خودم را در آن محیط احساس می‌کنم. حتی در بعضی محیط‌ها که هیچ صدایی شنیده نمی‌شود سکوت منطقه را ضبط می‌کنم برای یادآوری. با گروه‌های زیادی طبیعت‌گردی کرده‌ام که اکثر آن‌ها را جوانان تشکیل می‌داده‌اند. نکته تأسف‌برانگیز این است که اکثر آن‌ها با هندزفری و یا اسپیکر به موسیقی مورد علاقه خودشان گوش می‌دهند و هیچ توجهی به موسیقی طبیعت ندارند.

• نکویی: متأسفانه اکثر جوان‌ها، جوان‌های کپسولی هستند و این کپسول سلول و حریم آن‌هاست و در این حریم یک دنیای جدید برای خود متصور شده‌اند. من با این قشر زیاد صحبت می‌کنم. بیشتر آن‌ها طرفدار موسیقی رپ و نوع جدیدی به نام تِرَپ هستند. موسیقی آن‌ها دارد به هجو متمایل می‌شود. پازل‌های آماده صوتی فریژین و مُدال. الگوی آن‌ها به صورتی است که حتی همراهی‌کننده‌های ملودی یکنواخت و آماده است. موسیقی سَرد و بُلو. این موسیقی آن‌ها را اغناء می‌کند. سطح موسیقی آن‌ها از رپ، ترپ، آنرویک و حتی راک در تغییر است و جالب که این موسیقی‌ها از طغیان آن‌ها جلوگیری می‌کند. چیزی که مثلاً در دهه‌های چهل و پنجاه و یا حتی شصت وجود نداشت. آیا موافق هستید که رسالت امروز ما آشنایی دادن این نسل با موسیقی فاخر است؟

...

عکس: مژده مؤذن‌زاده

...

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

اولین آموزۀ هنر موسیقی بیان احساس و اندیشه با صداهاست که برای بسیاری این تعریف آشنا است، اما در یک گذر زمان چند ساله و با نگاهی به شنیده‌های موسیقایی سال‌های اخیر کمتر نشانی از احساس و اندیشه در آن یافت می‌شود. بخش عمده‌ای از آثار تولیدی سال‌های اخیر به هنری پرداخته است که از درون تغییرات غیرقابل تصوری را به خود دیده است، در واقع هر چه از ذهن مؤلفین موسیقی گذر کرده تبدیل به یک اثر شده و در بازار فروش و با روش‌های جذب مخاطب و بازاریابی‌های متفاوت به مخاطبین تزریق شده است. این‌که فروش میلیونی و میلیاردی برخی آثار در قالب آلبوم و کنسرت از چه تفکری برمی‌خیزد خودش جای ساعت‌ها و روزها کنکاش و تفکر دارد؛ اما مؤلفین این آثار نیز ذهنشان از نوعی پراکندگی و عدم آرامش سرچشمه گرفته که ریشه‌اش در روزهای ناآرامی است که خودشان سپری کرده‌اند، البته لازم به بیان است که دانستن این موضوع ارائۀ هیچ هنر بی‌ریشه و ساختاری را تأیید و تثبیت نمی‌کند. نیاز به شنیدن نغمه‌های آرام سال‌هاست که به فراموشی سپرده شده و منابع شنیداری بسیاری از مردمان به‌طور ناخودآگاه و بر پایۀ تبلیغات و ارائۀ گسترده‌ای که در صفحات مجازی صورت می‌پذیرد به سمت موسیقی‌های ناآرامی رفته که حتی کوچکترین ساختارهای یک موسیقی درست را ندارند. اگر اساتید و بزرگان موسیقی دهه‌های پیش در وضعیت کنونی می‌زیستند شاید ایشان هم نمی‌توانستند بدون اتکا و اتصال به بازاریابان، دلالان هنر و مراکز مافیای فروش، دوام هنری بالایی داشته باشند. در حال حاضر هم بسیاری از هنرمندان جوان و پیشکسوت به دلیل دوری از فضاهای مجازی، خواسته و ناخواسته تنها به ارتقای هنرشان و پرورش هنرجو می‌پردازند؛ و این یکی از دلایلی است که سبب حضور بیشتر و رشد گستردۀ هنرمندانی می‌شود که با وجود موسیقی بی‌اصل و نسبی که ارائه می‌دهند به مانند یک جنس تاریخ‌مصرف‌دار در دست تهیه‌کنندگان می‌چرخند و در نهایت این مخاطب عام است که ذائقۀ شنیداری‌اش از بنیانی سرچشمه می‌گیرد که ریشه‌اش ویران و فاسد است. آنچه از موسیقی ساخته و پرداخته شدۀ امروز می‌شنویم تأثیر و رخنه‌اش در مخاطب دو تأثیر متفاوت دارد که یکی بنیانش دلهره، اضطراب و تشنج است و دیگری غم و رنج نهفته‌ای است که القای انرژی‌های منفی را به همراه دارد. آسیب‌شناسی‌اش پیچیده است اما باید به پردازنده و مؤلف این آثار رجوع کرد که با کمی شناخت از ایشان بسیاری از این مسیر شناخت طی می‌شود. هنر ارتباطش را با رخدادهای اجتماعی، رویدادهای تاریخی و دیگر عواملی که مردمان یک جامعه تحت تأثیر آن رفتارها، شیوه‌های زیستن و تفکرشان تغییر می‌کند همواره حفظ می‌کند، اما این‌که رسالت یک هنرمند در قبال رخدادهای اجتماعی و بیانش با هنر چه اندازه است جای مجال بیشتر و مستقلی را می‌طلبد.

آنچه که از هنر بزرگان موسیقی می‌شنیدیم نغمه‌ها و آواهایی مانا با ساختار درست، دارای استحکام و قدرت نفوذ بالا در ذهن مخاطب خاص و عام بود. بخش بزرگ و والا مرتبه‌ای از فرهنگ و هنر ایران ریشه در ساختارهایی دارد که شوربختانه امروزه کمتر دیده و شنیده می‌شوند، موسیقی نواحی مختلف ایران سرشار از داشته‌هایی است که می‌توان هیچ زمان از نوشیدنش سرشار نشد. هنر بلندمرتبه‌ای که آواهای روان، عمیق، قابل تفکر و معنوی را در خود جای داده است در نواحی گوناگون با ریشه‌ها، ساختار، بنیان و حالات مختلف قابل شنود و بررسی است. بخش بزرگی از تاریخ سرزمین ما نیز در موسیقی مقامی نهفته است. این موسیقی باید در روح و جان جای بگیرد، همدم لحظه‌ها باشد و با آن زندگی کرد، همان‌طور که این موسیقی با زندگی و فراز و فرودهایش در بین مردمان مختلف شکل گرفته است. ملودی‌های ساده و روانی که به زیبایی ساخته و پرداخته می‌شده و در کنار بهره از اشعاری که توسط شاعران فرهیخته و صاحب‌قلم سروده و یا انتخاب می‌شده ترکیبی بی‌نظیر و مانا را خلق کرده است. در این کنار همدلی و هم‌نوازی نوازندگان به‌عنوان یک ویژگی ایده‌آل نیز بر زیبایی اثر می‌افزود. می‌توان اقرار کرد که هنوز هم برای شنیدن یک اثر خوب باید به نمونۀ این آثار و یا ساخته‌های اساتید سال‌های گذشته رجوع کرد.

در موسیقی کنونی سمت و سوی نگاه آهنگسازان، نوازندگان و شاعران تغییر کرده، از آرامش خبری نیست، نوعی تشنج، اضطراب، بی‌حوصلگی، خشونت و خودنمایی در موسیقی یافت می‌شود.

راه اشتباه در بیان و ارائۀ هنر این‌گونه پیش می‌رود که هر چه مخاطب با هر سلیقه‌ای بخواهد آهنگساز می‌نویسد و نوازنده و خواننده اجرا می‌کند. اگر هنر شفاف باشد و بازتاب درستی از حالات مختلف، رخدادهای اجتماعی و دیگر عوامل تأثیرگذار محیطی باشد با داده‌های صحیح می‌توان انتقالش داد. در هر دوره‌ای از موسیقی ایران و غرب، هنرمندان متعهد به هنرشان به‌نوعی توانسته‌اند آنچه را که احساس می‌کردند با تصویرسازی‌های مختلف در تاریخ ثبت کنند، هر حالتی را می‌توان با شناخت مباحث تئوری، ابزار صحیح و بیان زیباشناسانه به مخاطب خاص و عام انتقال داد که امروزه از تمام حالات مختلف تنها خشونت، اضطراب، تشنج و دلهره دیده می‌شود که آن هم از ذهن مؤلفینش برمی‌خیزد. در بیشتر آثار تولید شده دیگر از ساختارهای علمی آهنگسازی، اهمیت به حال و احساس و توجه به مقولۀ زیباشناسی خبری نیست، سواد ادبیات و دانش شعری بسیار پایینی را از آهنگسازان کنونی شاهدیم که نمونه‌اش در پیوندهای شعر و موسیقی زیاد است. در نوازندگی برخی هنرمندان نیز نکات عجیب و متفاوتی یافت می‌شود، اهمیت بیش از حد به افکت‌های صحنه‌ای، اداهای نوازندگی، نمایش تصنعی احساس و توجه بیش از حد برای راضی نگه داشتن همۀ اقشار جامعه بیش از حد مخاطب خاص را اذیت می‌کند و تفکری را پیش می‌آورد که چه بر سر تفکر این نوازندگان آمده که اینقدر تمرکز بر اجرای نمایش سیرگونه در صحنه‌های اجرا دارند، به جای توجه به اصل و اساس موسیقی فقط برای خوش آمدن مخاطب چه‌ها که نمی‌سازند و چه‌هاکه نمی‌خوانند. خشونت پنهان و ذهنی بسیاری از هنرمندان در موسیقی‌شان پیداست، ذهن پرخاشگر و پرتشنج و مضطرب نمی‌تواند موسیقی آرام‌بخش بسازد و بخواند. نکتۀ بسیار مهم در مورد بررسی آثار آهنگسازان نبود منتقد جدی است که تمیز مناسبی میان خوب و بد داشته باشد، از دیدگاه دیگر بت‌سازی از هنرمندانی که اتفاقاً بسیار جای نقد و بررسی دارند راه را برای منتقدان بسته است. بزرگ‌نمایی و تعاریف اغراق‌آمیزی صورت می‌گیرد که نشان از ذهن بستۀ مخاطبین خاص و عام دارد و اصولاً هیچ نقدی از سمت هنرمند و طرفدارانش پذیرفته نیست. این نوع خشم متقابل در ذهن برخی مخاطبین نیز وجود دارد که حتی تحمل خواندن و شنیدن هیچ کاستی از سمت هیچ مؤلفی را ندارد. عدم وجود فرهنگ نقد و نقدپذیری در بسیاری از جوامع دیده می‌شود که برای درمانش باید بستری مناسب در گذر زمان ساخته شود، هنرمندان بسیاری باید قلم به دست بگیرند و به دور از هرگونه جبهه‌گیری نقدهای منصفانه و منطقی را به انجام برسانند. ساختارهای بنیادین موسیقی در ذهن مؤلفان باید تصحیح شود و بازنگری دوباره‌ای برای آن در نظر گرفته شود تا بیش از این هیاهویی که به نام موسیقی می‌شنویم شنیده نشود. عوامل دیگری هم در این تنش‌های پرآوا تأثیر بسیار دارد که از آن جمله گوشه‌گیری بسیاری از هنرمندان بزرگ است، گاهی به نشانۀ اعتراض، گاهی نبود تمایل و انگیزه و گاهی رانده شدنشان توسط جمعی دیگر است که در هر صورت آسیبش به مخاطب و حتی فرهنگ و هنر یک دوره از تاریخ موسیقی منجر می‌شود. از طرفی هنرمندان جوان و استعدادهایی نیز وجود دارند که آثارشان بسیاری از فاکتورهای مهم و اساسی یک هنر قابل‌قبول را در خود جای داده است اما به دلایلی چون نداشتن حامیان مالی، بی‌توجهی و عدم حمایت برای تولید از سمت ناشران موسیقی و نداشتن روابط کاری خاص اثرشان سال‌ها پشت درهای بسته می‌ماند و شوربختانه دیده و شنیده نمی‌شود.

این‌که آیا قدرتی برتر، مطلق، یک‌سویه و غیرمنصفانه به نام مافیای موسیقی وجود داشته باشد که جلوی بسیاری از فعالیت‌ها را بگیرد و آنچه دلخواه خودش است را تنها پیش ببرد، اهالی هنر منکر نمی‌شوند؛ اما زمانی که هنر یک جامعه صرفاً به مادی‌گرایی و جذب مخاطب روی بیاورد هنری مرده و فاسد محسوب می‌شود. هنری می‌شود که ارزش هنری را از دست داده و نفسش بریده شده، باید از سمت خود هنرمندان و همیاری این اهالی راهکاری برایش در نظر گرفته شود که البته این حالت بسیار آرمانی و ایده‌آل است و دور از ذهن... اما قطعاً نشدنی نیست، کمی اراده و مسئولیت‌پذیری نیاز دارد که شدنی است، هنر این زمانه نیاز به ارائۀ آثار روان، آرام‌بخش، زیبا و با ساختاری صحیح دارد، این هنر می‌تواند مردمانش را نیز با خود پیش ببرد و تا ایجاد یک تفکر بنیادین در ذهن همراهی‌اش کند. هیچ عاملی به‌اندازۀ هنر یک جامعه نمی‌تواند تأثیر مستقیم در ایجاد یک فرهنگ، تفکر و تاریخ داشته باشد.

راهنمای خرید گیتار برای افراد مبتدی

***

انتخاب و تهیۀ گیتار مناسب برای شروع، از مهم‌ترین مسائلی می‌باشد که ذهن هر علاقمند به یادگیری این ساز را به خود مشغول می‌کند. «برای شروع کدام گیتار را بخرم؟». باور عمومی بر این است که پاسخ این سؤال را کسی نمی‌داند مگر مدرس. تصور می‌شود که این مدرس است که باید با در نظر داشتن ریزترین جزئیات فنی و تجربۀ شخصی خود بجای هنرجو، سازی را انتخاب کرده و تصمیم‌گیرنده نهایی باشد. بدین ترتیب است که پروسۀ خرید ساز برای نوجوان و یا جوانی علاقمند و مبتدی، تبدیل به امری فرمایشی از طرف مدرس شده و آن‌چنان جنبۀ فنی و پیچیده‌ای پیدا می‌کند که بجای آنکه امری هیجان‌انگیز و انگیزه‌بخش باشد، تبدیل به اتفاقی سرشار از اضطراب و پر از ریزه‌کاری‌های سخت می‌شود. چه بسیارند مواردی که افراد مبتدی آن‌چنان غرق در جزئیات فنی و ساختاری ساز می‌شوند که به کلی از لذت نوازندگی دور می‌مانند.

در چنین فرایندی که انتخاب ساز توسط فرد دیگری انجام می‌شود، عده‌ای از علاقمندان به دلیل عدم تطابق بودجه با قیمت سازی که مدرس تعیین کرده است دست از ادامه یا بهتر بگوییم شروع راه می‌کشند. عده‌ای هم چندان حس خاصی نسبت به ساز خریداری شده ندارند؛ آن را صرفاً وسیله‌ای برای یادگیری می‌بینند و تصور می‌کنند که بالاخره در آینده روزی فرا خواهد رسید که با تصمیم استاد، اجازۀ آن را داشته باشند تا آن مدل و رنگ‌سازی که دوستش دارند را خریداری کنند.

مشخص است که چنین سازوکاری معیوب است. اینجا نکته‌ای بسیار مهم از قلم افتاده و آن علاقۀ هنرجو به ظاهر و رنگ‌ساز و حس خوب نسبت به آن است. این شاید مهم‌ترین نکته در خرید گیتار باشد که غالباً یا در نظر گرفته نشده و یا به‌عنوان آخرین فاکتور برای خرید ساز تلقی می‌شود. در بسیاری از مواقع، این ظاهر و رنگ جذاب ساز است که برای هنرجو ایجاد انگیزه کرده و حس تعلق‌خاطری در وجود وی ایجاد می‌کند که باعث ذوق و شوق دوچندان برای تمرین شده و در نتیجه موجب پیشرفت بهتر وی می‌شود.

بدیهی است که چنین سؤالی مطرح خواهد شد که آیا صرف ظاهر جذاب می‌تواند تضمین‌کنندۀ کیفیت قابل قبول ساز باشد؟ چه تضمینی وجود دارد که انتخاب فردی صرفاً علاقمند و مبتدی، آن هم بر مبنای ظاهر و سلیقۀ شخصی و نه بر مبنای مسائل فنی، درست و قابل اعتماد باشد؟

در پاسخ به این سؤال‌ها باید گفت که در دنیای کنونی تولید انبوه کالا، امری است که ادوات موسیقی نیز از آن مستثنا نمانده‌اند. تولیدات انبوه طبعاً بر طبق الگویی مشخص و بر مبنای استانداردهایی تعریف شده ساخته می‌شوند و همۀ آن‌ها حداقل کیفیت لازم را دارا می‌باشند. قطعاً نمی‌توان این موضوع را نفی کرد که قیمت بالاتر نشان‌دهندۀ کیفیت بهتر است. شکی در این نیست که به قول خودمان هرچقدر بیشتر پول بدهیم آش بیشتری هم می‌خوریم، اما اینگونه نیست که سازهای زیر قیمتی مشخص به کلی مردود بوده و برای شروع نامناسب باشند. بخصوص که تولید انبوه این امکان را فراهم آورده تا سازهای با ظاهر و رنگ خاص‌تر هم با قیمت‌های معقول‌تر قابل خریداری باشند.

بحث دیگری که ممکن است ذهن فرد مبتدی را به خود مشغول کند موضوع دسترسی به ساز دلخواهش است. ممکن است او علاقمند به مدل و رنگ مشخصی باشد که در فروشگاه‌های محل زندگی‌اش موجود نیست. خوشبختانه به میمنت دسترسی آسان به فروشگاه‌های مجازی معتبر از طریق اینترنت و تنوع کالاهای آن‌ها، چه از لحاظ قیمت و چه از لحاظ ظاهر، این امکان برای هر فردی فراهم است تا بتواند چیزی تا حد امکان منطبق با سلیقه و علاقه‌اش پیدا کرده و تهیه کند

در نهایت امر باید به خود اعتماد کرد و از انتخاب کردن نترسید. این شما هستید که باید انتخاب کنید و انتخابتان را دوست داشته باشید. این شما هستید که باید انتخاب کنید و توان خرید انتخابتان را داشته باشید. علاقه و بودجۀ شما تعیین کننده است و نه توصیه و انتخاب فردی دیگر. پس تصمیم گیرندۀ نهایی خود شما هستید و خودتان تنها کسی هستید که می‌تواند بهترین انتخاب ممکن را برای شما انجام دهد.

برخورد گرایش‏ های مختلفِ قوم ‏موسیقی‏ شناسی به مخالفتِ فرهنگ ‏های میزبان در تحلیل موسیقی آن‏ها توسط بیگانگان

***

نورعلی برومند، هنگامی که برونو نتل به ایران آمده و با او ملاقات کرده بود، با اشاره به موسیقی ایرانی، به او گفته بود: «تو هرگز این موسیقی را نخواهی فهمید» (نتل ۱۳۸۱: ۱۵۳). چرا این فکر برای برومند به وجود آمده بود؟ کارکردگرایان و ساختارگرایان چه برخوردی با گفته‏ی برومند می‏توانند داشته باشند؟ طبیعی دانستن موسیقی به گفته‏ی برومند نزدیک‏تر است یا فرهنگی دانستن آن؟ در این مقاله سعی شده با توضیحی مختصر، از نگاه کارکردگرایانه و ساختارگرایانه به سؤالات بالا پاسخ داده شود و نیز با توضیحی مختصر از معرفت‌شناسی رشته قوم موسیقی‏شناسی و با توجه به مسئلۀ تغییر گرایش کلیِ محققین این رشته از طبیعی دانستنِ موسیقی به فرهنگی دانستنِ آن، این موضوع بررسی شود.

نتایج تحقیقات قوم موسیقی شناسان غربی

حاصل تحقیقات قوم موسیقی شناسان غربی که بر جغرافیای ایران کار کرده‏اند اغلب کلی‌گویی است که از استادان ایرانی آموخته‏اند، نمونه آن این است که موسیقی ایرانی از موسیقی یونان باستان گرفته شده (الازونی) و یا ساز تار از دوره قاجاریه به این سوی ماهیت کنونی خود را یافته (دورینگ) و یا موسیقی متریک ایرانی مترش را از عروض شعر گرفته (موگه) و چندین نمونه دیگر (حجاریان ۱۳۸۶: ۳۲۰)، با توجه به موردی که نتل در مقاله خود مطرح می‏کند، سعی کرده یکی از نظرات عجولانه دربارۀ ارتباطات بین گوشه‏ها در ردیف موسیقی ایرانی را برای برومند بیان کند (نتل ۱۳۸۱: ۱۶۲) و یا نتل دلیل دستگاهی بودن موسیقی دستگاهی ایران را حکومت پادشاهی و سلسله مراتبی دانسته در حالی که حکومت سلسه‌مراتبی و پادشاهی در کشورهای دیگر هم وجود دارد اما موسیقی آن‏ها دستگاهی نیست و در ضمن مفهوم سلسله‌مراتب در دستگاه، خود جای بحث دارد. شاید برومند با شنیدن نظراتی از این دست و یافتن تفکری نزدیک به موارد بالا نزد نتل، به این نتیجه رسیده باشد که نتل هم سعی در کلی‌گویی سریع و بدون پشتوانه دارد و همین باعث شده باشد که برومند به این فکر بیفتد که او هرگز این موسیقی را نخواهد فهمید.

مورد دیگر شاید به نحوه تحلیل قوم موسیقی‌شناسان غربی از موسیقی‏های غیر غربی بازگردد. نتل در یکی از مواردِ واکنش‏های مخالفِ فرهنگ‏های میزبان در تحلیل موسیقی آن‏ها توسط بیگانگان می‏گوید: «اتنوموزیکولوگ‏ها می‏خواهند رهیافت‏های خود را در مطالعه موسیقی‏های غیر غربی به کار گیرند» (نتل ۱۳۸۱: ۱۵۶). به عنوان مثال می‏توان از تحلیل شنکری که اساساً در موسیقی تُنال کارآیی دارد اما برخی قوم موسیقی شناسان از آن برای تحلیل موسیقی‏های مُدال نیز استفاده کرده‏اند، نام برد. جاناتان استاک در این باره می‏گوید: «در ظاهر به نظر نمی‏رسد که تحلیل شنکری به این سادگی‏ها درآمیختن با این مواد غیر موسیقایی تن بدهد، با این حال شماری از تحلیل‏گران در پژوهش‏های خود بر موسیقی‏های غیر غربی فنونی به کار بسته‏اند که به طور عام می‏توان آن‏ها را شنکری نامید» (استاک ۱۳۹۰: ۲۵۸). استاک در نهایت با بیان سه مدل تحلیل شبه شنکری سعی کرده تصویری ارائه دهد که قالب‏های ملهم از شنکر در تحلیل، با فراهم آوردن یک چارچوب بنیان نمایانه سهمی در پژوهش‏های قوم موسیقی شناسانه داشته باشند. آیا واقعاً این مدل از تحلیل‏ها کارآیی لازم را دارند؟ به نظر می‏آید همین‌گونه تحلیل‏ها باعث این اتهام شده باشد که هر جا قوم موسیقی شناسان غربی پا گذاشته‏اند باعث ساده‌سازی موسیقی آن منطقه شده‏اند.

فرد امیک (ناظر درونی)

نتل در مقاله خود با به چالش کشیدن این پرسش که چه کسی فرد درونی یک فرهنگ به حساب می‏آید می‏گوید: «غیرممکن است بتوان چیزی غیر از فردی غیربومی نسبت به تمامی جوامع به‌جز محیط مستقیم و بلافصل خویش بود» (نتل ۱۳۸۱: ۱۵۸). نظر نتل این است که جامع بودن تحقیق یک قوم موسیقی‌شناس صرفاً به طول زمانِ تحقیق وابسته است که البته مهم نیست که پژوهشگر بیرون از فرهنگ است یا خود به همان فرهنگ موسیقایی تعلق داشته باشد (حجاریان ۱۳۸۶: ۲۹۶). اگر نظر نتل را قبول کنیم پس هر کسی می‏تواند به یک فرد امیک تبدیل شود و تنها با تحقیقات طولانی و میدانی، به‌عنوان یک ناظر درونی، فرهنگ‏ها را ببیند. یک ایرانی در ایران متولد می‏شود و دوران کودکی خود را در ایران می‏گذراند. تولد، شرایط آن هنگام وضع حمل، شیوه‏های وضع حمل، جای وضع حمل، چگونگی قرار گرفتن زائو و حضور اطرافیان، در تمام جوامع متفاوت است. چگونگی تغذیه کودک هم در جوامع مختلف است، اینکه چه باید خورد؟ کی، کجا، چگونه و با که؟ چقدر و چند بار در شبانه‌روز؟ پاسخ به این سؤالات را اطرافیان کودک تعیین می‏کنند. کودک قبل از آموختن زبان، خیلی چیزها درباره‏ی فرهنگ جامعه‏اش یاد می‏گیرد. این شیوه‏ی یادگیری پس از آموختن زبان نیز ادامه دارد. برای یک روستایی ایرانی یا حتی بسیاری از شهرنشین‏ها تصور میلیون‏ها دلار امکان‌پذیر نیست اما برای یک آمریکایی که سطح زندگی‏اش بالا است، پنج هزار دلار پولی نیست (ادیبی ۱۳۵۳: ۱۵۴-۱۶۷). این موارد و ده‏ها مورد دیگر باعث می‏شود که یک فرد متولد شده در ایران، ایرانی باشد. پس آیا یک فرد خارجی با زمان تحقیق طولانی و یا حتی اقامت طولانی در ایران می‏تواند به‌راستی مانند یک ایرانی نگاه درست و کاملی به کاربردهای مسائل فرهنگی داشته باشد؟

آلن مریام در تفاوت میان کاربرد[۱]و کارکرد[۲]بیان می‏کند، کاربرد را افراد امیک یا ناظر درونی یک فرهنگ درک می‏کنند. کاربرد به موقعیتی اشاره دارد که در آن موسیقی در فعالیت انسانی مورد استفاده قرار می‏گیرد و موسیقی می‏تواند در یک جامعه‏ی معین به روشی خاص کاربرد داشته باشد و این امر به طور مستقیم همچون بخشی از ارزیابی مردمی (فُلک) بیان شود (مریام ۱۹۶۴: ۲۳). طبق نظر مریام افراد امیک، کاربرد موسیقی خود را می‏دانند و با توجه به اینکه مریام به‌عنوان یک کارکردگرا به مسائل تاریخی توجه ندارد و به حالِ اتنوگرافیک توجه می‏کند و جدای این بحث که موسیقی کلاسیک زمانی به وجود می‏آید که از کاربرد دور می‏شود و خود به یک شیء زیبایی‌شناختی تبدیل می‏شود، این سؤال پیش می‏آید که آیا ایرانی معاصر، کاربرد موسیقی کلاسیک ایرانی را می‏داند و یا می‏بیند؟ بیشتر مردم ایران اگر چیزی از موسیقی کلاسیک شنیده باشند، تصنیف شنیده‏اند و تصنیف با توجه به اینکه نوعی موسیقی سبُک با ساختار ساده است، ظرافت و پیچیدگی هنرِ آوازی این موسیقی را بازتاب نمی‏دهد و تصنیف‌خوانی نمی‏تواند همچون هنری والا تلقی شود (فاطمی ۱۳۹۲: ۱۷). شکل‌گیری ردیف و نغمات آن در فضای فرهنگی شکل گرفته که مربوط به سال‏های گذشته است و تحت حمایت دربار و با زیرساختی بزمی به شکل امروز درآمده که آن فضای درباری و بزمی دیگر امروز وجود ندارد. آیا ایرانی امروزی که آن محیط فرهنگی را هرگز درک نمی‏کند، کاربرد این موسیقی را می‏داند تا فرد درونی محسوب شود؟

مسئله نگرش از درون و بیرون مسئله‏ای است که تا کنون حل نشده و همچنان باقی مانده است. تا زمانی که اختلاف فرهنگ بین بیرونی‏ها و درونی‏ها وجود دارد این اختلاف همچنان باقی خواهد ماند (حجاریان ۱۳۸۶: ۳۲۲). با توجه به نظر درست نتل که می‏گوید افرادی که در منطقه جغرافیایی مورد تحقیق، زندگی می‏کنند، حداقل می‏توانند به طور دست اول این موسیقی‏ها را مورد مطالعه و مشاهده با استادانی زنده قرار دهند (نتل ۱۳۸۱: ۱۶۵) شاید بهترین راه‌حل برای انجام تحقیقات استفاده از یک تیم تحقیقاتی شامل قوم موسیقی‌شناسانی ساکن، در منطقه جغرافیایی مورد مطالعه (اصطلاحاً امیک) و قوم موسیقی‌شناسانی خارج از آن منطقه جغرافیایی (اصطلاحاً اتیک) باشد تا مسائل فرهنگی از زاویه‏های متفاوتی مورد بررسی قرار بگیرد.

دیدگاه کارکردگرایان

این نحله فکری مانند تکامل‏گرایی و اشاعه‏گرایی در انسان‌شناسی مطرح شده که تکمل‏گرایی و اشاعه‏گرایی را نفی نمی‏کند اما توجهی به آن‏ها ندارد زیرا به این مسئله که فلان جامعه در چه سطحی از تکامل قرار دارد یا از کدام فرهنگ چه چیزی را گرفته، کاری ندارد بلکه برای شناخت پدیده‏ای از جامعه مانند هنر، آن جامعه را به صورت تمامیت گرایانه (بررسی تمام پدیده‏ها) بررسی می‏کند. کارکردگرایی به مسئله تاریخ توجهی ندارد و حالِ اتنوگرافیک برای آن مهم است، به عبارتی مسائل فرهنگی را به‌صورت هم‌زمانی[۳]بررسی می‌کند. مالینوفسکی از سه مدل فرهنگ مادی، معنوی و سیاسی- اجتماعی نام می‏برد. فرهنگ مادی در مورد شیوه‏های به دست آوردن غذا و حفاظت از خود، فرهنگ معنوی در ارتباط با نیازهای مادی و به وجود آوردن یکسری حامی‏های ماوراءالطبیعی و فرهنگ سیاسی- اجتماعی در مورد شکل دادن سازمان‏های سیاسی- اجتماعی برای زندگی گروهی است (مالینوفسکی ۱۳۷۹: ۱۳۲-۱۴۰). در جوامع مختلف، فرهنگ‏های مادی، معنوی و سیاسی-‏اجتماعی به هم وابسته هستند، مثلاً یک کارکردگرا در توجیه چراییِ فرهنگ مادی یک جامعه، جواب آن را در ارتباط با فرهنگ معنوی و سیاسی- اجتماعی همان جامعه جستجو می‏کند. درست است که کارکردگرایی گامی مهم در زمینه تحقیق میدانی برداشت اما آیا اساساً می‏توان بین ساختارهای عمیق موسیقی مانند ریتم، گام ، فواصل یا انتظامات صوتی و مظاهر فرهنگی ارتباط برقرار کرد؟

برومند در خطاب به نتل از واژۀ فهمیدن استفاده کرده، حال باید دید یک کارگردگرا چه چیزی را فهمیدن موسیقی می‏داند. همان‌طور که گفته شد کارکردگرایی به اینکه مسئله فرهنگی از کجا آمده کاری ندارد و خودِ بسته[۴]را مورد بررسی قرار می‏دهد و روی کارکردِ مسئله‏ی فرهنگی در جامعه تمرکز می‏کند. پس از دیدگاه کارگردگرایی فهمیدن موسیقی یعنی یافتن کارکرد آن با توجه به دیگر جنبه‏های فرهنگی آن جامعه. مریام در مورد کارکرد می‏گوید: «کارکرد ممکن است به طور کاملاً متفاوتی با ارزیابی تحلیلی ریشه گرفته از ارزیابی مردمی تعیین شود[...] کارکرد‏ها را به‌خصوص نمی‏توان از زاویه‏های دیدِ ارزیابیِ مردمی بیان یا حتی درک کرد[...] بدین معنی این واژه را در معنایی به کار می‏بریم که به شناخت ما از آنچه که موسیقی برای بشر انجام می‏دهد، همچون نتیجۀ ارزیابی یک مشاهده‌گرِ بیرونی که در پی گسترۀ مهم خود به کمک ابزارهاست ارجاع می‏دهد» (مریام ۱۳۸۴: ۲۳ ). پس با توجه به این ادعا توسط کارکردگرایان که کارکردِ یک مسئله فرهنگی را افراد اتیک (ناظر بیرونی) متوجه می‏شوند می‏توان گفت که افراد پیرو این نحله فکری مخالفت زیادی با گفته برومند دارند، زیرا آن‌ها برخلاف نظر برومند معتقدند تنها افراد اتیک می‏توانند کارکرد موسیقی ایرانی را در ارتباط با دیگر مظاهر فرهنگی به صورت کل‌نگری[۵]مورد مطالعه قرار دهند.

بنیامین گیلمان می‏گوید: «رویدادهایی که در گذشته اتفاق افتاده را در حال حاضر نمی‏توان به‌مثابه ابزار عینی مورد توجه قرار داد. گذشت زمان، کمبود شناخت و بررسی چنین رویدادهایی را از ما گرفته است و تجربه آن‏ها تنها برای یکبار به خاطره مبدل شده‏اند» (گیلمان ۱۳۹۵: ۹۷). در واقع این شیوه‏ی تفکر، تغییرات را در نظر نمی‏گیرد و جامعه را ساکن، راکد و متعادل می‏بیند و مسئله‏ی تغییرات برایش مطرح نمی‏شود (استُن ۱۳۹۳: ۶۴). پس یک کارکردگرا برای بررسی موسیقی ایرانی باید دو حالت را در نظر بگیرد، یا موسیقی‌شناس، جامعه ایران را به‌عنوان یک جامعه تثبیت شده قبول ندارد که در این صورت از بررسی آن ناتوان می‏شود و یا آن را جامعه‏ای متعادل می‏داند که در این صورت موسیقی ایران را با توجه به اصول کارکردگرایی بررسی می‏کند. در این صورت این سؤال پیش می‏آید که آیا جامعه‏ی آن روز ایران در زمان برومند، متعادل و تثبیت شده بوده؟ اگر اینگونه بوده چرا چند سال بعد انقلاب سال ۱۳۵۷ به وقوع می‏پیوندد؟

دیدگاه ساختارگرایان

ساختارگرایی در موسیقی از دیدگاه زبان‏شناسانۀ سوسور و مردم شناسانۀ لووی اشتراوس نشئت گرفته است. ساختارگرایی به مطالعه رابطه بین واحدهای کوچک (پدیده‏های روبنا) و قوانین مسلط بر آنان می‏پردازد. ساختارگرایان معتقدند که تشکیل واحدها در کنار یکدیگر، از طریق اندیشه‏ انسان صورت می‏گیرد و از این روی، اندیشه انسان اجزا را بر طبق قوانین معین سامان می‏دهد. به عقیده سوسور زبان‏شناسی دارای دو واحدِ مفهوم و تصورت صوت است که مفهومِ صوت بیان کلمه از طریق صوت به‌وسیله دهان و زبان نیست بلکه تصور صوت در اندیشه است به‌طوری که انسان با خود، در مغز و اندیشه‏اش حرف می‏زند. بحث اصلیِ لووی اشتراوس این بود که شناخت پدیده‏های پیچیده فرهنگی و اجتماعی را می‏توان از طریق رابطه اندیشه‏وارانه‏ای با سایر پدیده‏های ساده‏تر تفهیم کرد. او مفهوم ساختار را از سه جنبه: تئوری بیگانه، پروسه اندیشه انسان و تجزیه و تحلیل ساختار اسطوره بکار می‏گیرد (حجاریان ۱۳۹۵: ۳۱، ۳۳). سوسور معتقد بود، زبان‏شناسی بخشی از نشانه‏شناسی است؛ اما در عمل هنوز چنین دانش عامی به وجود نیامده است (صفوی ۱۳۸۶: ۱۷). نشانه چیزی است که به غیر از خود دلالت دارد و دانش نشانه‌شناسی[۶]به مطالعه ساخت و شکل‌گیری نشانه‏ها، استعاره‏ها و رمزها ارتباط دارد. شاید در موسیقی بتوان نغمات را با توجه به احساس عاطفی که در شنونده پدید می‏آورند نوعی نشانه بدانیم. ساختارگرایی موسیقی را پارادایم بندی می‏کند و بعد آن‏ها را با پارادایم‏های نوشتار مانند فعل، فاعل و مفعول جایگزین می‏کند. در کل این نحله فکری می‏گوید ما در ذهن بشر، چیزهایی می‏بینیم که شبیه یکدیگرند و شاید پشت آن ساختاری باشد که شامل ساختار عمقی (مانند فعل و فاعل در زبان‏شناسی) و ساختار سطحی (اجراهای مختلف محور هم‌نشینی) است و خودِ ساختار موسیقی معنا دارد، مانند تنش و آرامش در موسیقی که با ساختار ذهنی تنش و آرامشِ بشر سازگار است.

جان بلکینگ مهم‌ترین منابع پیرامون ماهیت موسیقی را اینگونه نام می‏برد: ۱. سبک یا ژانرهایی که اخیراً در موسیقی‏های جهان اجرا می‏شوند. ۲. آوانگاری‏های بازمانده در تاریخ. ۳. ادراکات گوناگون مردمانی که موسیقی دارند و با تجربه موسیقی هم سر و کار دارند. او مورد سوم را مهم‌ترین منبع می‏داند و ذکر می‏کند که یک شیء هنری تا زمانی که احساس انسان را برانگیخته نکند، قطعه هنری یا غیر هنری محسوب نمی‎شود (بلکینگ ۱۳۹۵ ب: ۶۴۵). بلکینگ در جای دیگر می‏گوید: «آنچه که موجب تأثیر متفاوت موسیقی روی انسان می‏شود تنها کیفیت خود موسیقی نیست بلکه برداشت از موسیقی است که آدمیان در فرهنگ یا جامعه خاص خود دارند»(بلکینگ ۱۳۹۵ الف: ۳۶۵). بلکینگ با ذکر نمونه‏‏ای از آوازهای مردم وندا که این آواز خاص نزد مردم وندا، آوازی با حالات مرگ و تنهایی بوده اما باعث حس رقصیدن در پیرمردی نابینا شده بود و پسرش آن را آوازی مستانه نامیده بود، می‏گوید یک آواز نزد این مردم می‏تواند دسته‌بندی متفاوتی داشته باشد.

پس یکی از مباحث مهم از نگاه ساختارگرایی چگونگیِ درک، از طریق شنیدن موسیقی است. چه کسی و چگونه یک موسیقی را می‏شنود؟ چه احساسی با شنیدن آن موسیقی در آن شخص ایجاد می‏شود؟ در مورد نگاه غربی‌ها به موسیقی ایرانی، نکته‏ مهمی که به چشم می‏آید این است که موسیقی‏های سبُک‏تر در یک فرهنگِ موسیقایی ظاهراً بهتر و سریع‏تر از موسیقی‏های سنگین همان فرهنگ توسط فرهنگِ بیگانه جذب می‏شود (فطمی ۱۳۸۳: ۲۶). تاریخ نشان می‏دهد ناشنوایی فرهنگی زیادی بین غربی‏ها و ایرانی‏ها وجود دارد. اختلاف عقیده‏ها در مورد این‌که موسیقی، معنایی دارد یا نه و اگر دارد این معنا در کجا نهفته است، نشان می‏دهد که دریافت موسیقی، واحد نیست؛ به عبارت دیگر در مرحله‏ی دریافت، هر شنونده‏ای موسیقیِ شنیده شده را به شیوه خود بازسازی و به شیوه خود معنادار می‏کند (فاطمی ۱۳۸۲: ۱۴۹). می‏توان گفت یک ساختارگرا در مورد واکنش برومند نسبت به نتل یک حالت بی‌تفاوت و کمی مخالف دارد، زیرا معتقد است هر شخص چه ناظر درونی یک فرهنگ چه ناظر بیرونی آن می‏توانند دریافت‏های متفاوتی از موسیقی داشته باشند و حتی دریافت امیک‏ها با هم و یا اتیک‏ها با هم ممکن است متفاوت باشد. به‌عنوان‌مثال گوشه‏ای در یک دستگاه موسیقی ایرانی می‏تواند در یک فرد ایرانی احساس غم تولید کند و همان گوشه در فرد ایرانی دیگری تولید شادی کند، پس باید درک و دریافتِ افراد بیشتری شامل افراد امیک و اتیک مورد مطالعه قرار بگیرد تا شاید بتوان به ساختار موسیقی ایرانی پی برد.

تفاوت طبیعی دانستن موسیقی با فرهنگی دانستن آن

طبیعی دانستن یعنی چیزی مبتنی بر قوانین طبیعت است، مثلاً اگر بگوییم یک فاصله مطبوع است، یعنی ذاتاً و طبیعتاً مطبوع است و هر انسان طبیعی، آن را مطبوع می‏شنود و اگر مطبوع نمی‏شنود، مغز آن انسان به آن تکامل نرسیده که مطبوع بشنود؛ یعنی قوانینی بر موسیقی حاکم است که این قوانینِ هماهنگی و سازماندهی اصوات را انسان، به مدد علم و دانش کشف می‏کند زیرا موسیقی چیزی نیست جز سازماندهی اصوات. پس موسیقی یعنی نظم دادن و سازماندهی صوتی تولید شده توسط انسان. البته زبان هم سازماندهی اصوات توسط انسان است ولی تفاوت آن با موسیقی در این است که زبان خارج از آن حیطه است که بی‏معنی باشد و صوت را به چیزی خارج از آن ارجاع می‏دهد اما موسیقی می‏تواند معنا نداشته باشد. در نتیجه می‏توان گفت کسی که به طبیعی بودن موسیقی معتقد است به نوعی تکامل‏گرا است و می‏گوید هر چه جامعه‏ تکامل یافته‏تر باشد می‏تواند قوانین طبیعی موسیقی را بیشتر کشف کند. پس این دیدگاه تفاوت زیادی بین افراد امیک و اتیک برای بررسی یک موسیقی قائل نیست، موسیقی را مطلق می‏داند و به موزیکولوژی نزدیک‏تر است، موسیقی را بر اساس روش‏های تحلیل آن مانند تحلیل شِنکری که ذکر شد بررسی می‏کند.

اتنوموزیکولوژی در اواخر قرن ۱۹ تکامل می‏یابد ولی تاریخ آن تا دوران ژان ژاک روسو قابل تعقیب است (مسعودیه ۱۳۶۵: ۱۸). کم‌کم رگه‏هایی از نوع دیگری تفکر در زمینۀ بررسی موسیقی از قرن هجدهم میلادی پدید آمد. ژان ژاک روسو از یک ترانه سویسی و تأثیر خاصی که بر افراد سویسی می‏گذارد، صحبت می‏کند. هرچند این تفکر در شروع قرن نوزدهم میلادی خاموش شد اما دوباره در اواخر قرن نوزدهم به آن پرداخته شد. این تفکر می‏گفت آن‌طور نیست که یک قانون طبیعی وجود داشته باشد که بر اساس آن بگوییم یک موسیقی مطبوع است، هر فرهنگی موسیقی خود را دارد و افراد آن فرهنگ بر اساس ذوق و سلیقه خودشان اصوات را به‌عنوان موسیقی سازماندهی می‏کنند و تفاوت موسیقی‏ها به معنی برتری آن‏ها نسبت به یکدیگر نیست. این تفکر موسیقی را نسبی می‏داند و به اتنوموزیکولوژی نزدیک‏تر است، برای بررسی موسیقی یک جامعه مانند ایران، فرهنگ آن را در نظر می‏گیرد و آن را در کنار فرهنگ بررسی می‏کند و از روش‏هایی مانند کارکردگرایی، ساختارگرایی و غیره استفاده می‏کند.

معرفت‏شناسی[۷]رشته اتنوموزیکولوژی

واژه اتنوموزیکولوژی نخستین بار در سال ۱۹۵۰ توسط یاپ کونست پیشنهاد شد که شامل دو واژه‏ی اتنو به معنی قوم و موزیکولوژی به معنی موسیقی‌شناسی است. خود این واژه جای بحث دارد زیرا کلمه‏ی اتنو، تعریف مشخصی نه به لحاظ وحدت بخشی و نه به لحاظ تاریخی ندارد، اگر هم به این رشته موزیکولوژی بگوییم با رشتۀ موسیقی‌شناسی تطبیقی اشتباه گرفته می‏شود (فاطمی ۱۳۷۸: ۱۳۹).

در ابتدا موسیقی شناسان تطبیقی با طبیعی دانستن موسیقی به تحقیق در موسیقی غیر غربی پرداختند و بعد کم‌کم نحله‏های فکریِ تکامل‌گرایی، اشاعه گرایی، کارکردگرایی، ساختارگرایی و غیره در ادامه‏ی فرهنگی دانستنِ موسیقی، شکل گرفتند. جوهر و بنیاد رشته اتنوموزیکولوژی، تحقیق در موسیقیِ غیر است و غیر غربی‏هایی که موسیقی خودشان را بررسی کرده‏اند وارد حوزه‏ی رشته‏ی موزیکولوژی شده‏اند. با این اساس اگر بخواهیم نام تحقیقات اتنوموزیکولوژی را روی بررسی موسیقی ایرانی بگذاریم باید اجازه دهیم که یک فرد اتیک به‌عنوان مثال برونو نتل روی موسیقی ما تحقیق کند و نباید بگوییم او موسیقی ایرانی را نمی‏فهمد؛ اما سؤالی که پیش می‏آید این است که اگر ما روی موسیقی خودمان تحقیق کنیم دیگر به جای اتنوموزیکولوگ، موزیکولوگ هستیم؟ به نظر نمی‏آید این گفته درست باشد زیرا اولاً به علت عملی، رشته موزیکولوژی به بررسی موسیقی غربی می‏پردازد و ثانیاً به علت بنیادین، ما بیشتر ابزارها و شیوه تفکر قوم موسیقی شناسان (اتنوموزیکولوگ‏ها) را در تحقیقات خود به کار می‏بریم. پس می‏توان گفت اگر ما به‌عنوان یک ایرانی، موسیقی خودمان را مورد بررسی قرار دهیم، حاصل تحقیقات ما نیز مانند یک فرد اتیک (بیرونی) در حوزه تحقیقات اتنوموزیکولوژی جای خواهد گرفت.

نتیجه

با توضیحاتی که داده شد به نظر می‏آید منظور برومند از فهمیدنِ موسیقی، بُعد فرهنگی بوده، پس قاعدتاً او موسیقی را پدیده‏ای طبیعی نمی‏دانسته و برای بررسی فرهنگی موسیقی، صحبتش با نظر کارکردگرایان که معتقدند افراد اتیک کارکرد موسیقی را می‏فهمند کاملاً تضاد دارد چون نتل فردی اتیک محسوب می‏شده، با نظر ساختارگرایان هم خیلی همسو نیست زیرا آن‌ها معتقد به بررسیِ درک و دریافت افراد مختلف، از یک موسیقی هستند، اما شاید بتوان این‏گونه توجیه کرد که خودِ نفهمیدنِ موسیقی ایرانی از دید برومند، می‏تواند نوعی دریافت باشد، چون می‏توان احتمال داد منظور برومند این بوده که دریافت نتل از موسیقی ایرانی، با یک فرد ایرانی بسیار متفاوت است که این دریافتِ متفاوت از نگاه ساختارگرایان، می‏تواند در کنار دریافتِ یک ایرانی مورد بررسی قرار گیرد.

مراجع

ادیبی، حسین

۱۳۵۳،زمینه انسان‌شناسی، تهران: پیام.

استاک، جاناتن

۱۳۹۰، «کاربردهای تحلیل شنکری در قوم‌موسیقی‌شناسی: مشکلات و امکانات»، ترجمه‏ی ناتالی چوبینه، فصلنامۀ موسیقی ماهور، بهار و تابستان، شماره ۵۲: ۲۵۷- ۲۸۴.

استُن، روث

۱۳۹۳، «تکامل‌گرایی، اشاعه گرایی و کارکردگرایی در تاریخ قوم موسیقی‌شناسی»، ترجمۀ ناتالی چوبینه،فصلنامۀ موسیقی ماهور، تابستان، شمارۀ ۶۴: ۱۴۱- ۱۶۹.

بلکینگ، جان

۱۳۹۵ الف، «موسیقی در جامعه و فرهنگ»،مردم‌شناسی و موسیقی، زمستان: ۳۶۵- ۳۸۲.

بلکینگ، جان

۱۳۹۵ ب، «موسیقی، فرهنگ و تجربه»،مردم‌شناسی و موسیقی، زمستان: ۶۴۱- ۶۶۸.

حجاریان، محسن

۱۳۸۶،مقدمه‏ای بر موسیقی‌شناسی قومی، تهران: کتاب‌سرای نیک.

حجاریان، محسن

۱۳۹۵، «مردم‌شناسی و موسیقی»،مردم‌شناسی و موسیقی، زمستان ۱۳۹۵: ۱۳- ۶۰.

صفوی، کورش

۱۳۸۶،آشنایی با معنی‏شناسی، تهران: پژواک کیوان

فاطمی، ساسان

۱۳۷۸، «اتنوموزیکولوژی: یک بازبینی شناخت شناسانه و پیشنهاد دو مدل تحقیق»،فصلنامه هنر، شماره ۳۹: ۱۳۸-۱۵۱.

فاطمی، ساسان

۱۳۸۲، «شنود موسیقایی»،فصلنامه‏ی موسیقی ماهور، تابستان، شماره ۲۰: ۱۴۱- ۱۶۵.

فاطمی، ساسان

۱۳۸۳، «ناشنوایی فرهنگی»،فصلنامه‏ی موسیقی ماهور، زمستان، شماره ۲۶: ۱۰۳- ۱۳۰.

فاطمی، ساسان

۱۳۹۲،پیدایش موسیقی مردم پسنددر ایران تأملی بر مفاهیم کلاسیک مردمی مردم پسند، تهران: ماهور.

گیلمان، بنیامین

۱۳۹۵، «شناخت موسیقی‏های بیگانه»،مردم‌شناسی و موسیقی، زمستان: ۹۷- ۱۰۳.

مالینوفسکی، برانیسلاو

۱۳۷۹،نظریه علمی فرهنگ، تهران: گام نو.

مریام، آلن

۱۳۸۴، «کاربردها و کارکردها»، ترجمه‌ی ناتالی چوبینه، فصلنامۀموسیقی ماهور، بهار، شمارۀ ۲۳: ۱۲۹- ۱۴۹.

مسعودیه، محمدتقی

۱۳۶۵،مبانی اتنوموزیکولوژی، تهران: سروش

نتل، برونو

۱۳۸۱، «تو هرگز این موسیقی را نخواهی فهمید»، ترجمه‌ی هومان اسعدی، فصلنامۀ موسیقی ماهور، زمستان، شماره‌ی ۱۸: ۱۵۳- ۱۶۶.