فرهنگ ما بیشتر شنیداری و گاهی حتی دیـداری است تا نوشتاری!

***

شوربختانه ملتی هستیم که با قلم و کتاب _و هرچه به نوشتار مربوط است_ بیگانه‌ایم! این در بطنِ فرهنگی و پیشینۀ تاریخی‌مان ریشه‌ای عمیق دارد. به اسطوره‌هایمان برمی‌گردد و به باورهایمان نسبت به نوشتار. در اسطوره‌های آریایی، نوشتن را کاری اهریمنی می‌شناختند. تا جایی که در «شاهنامه»، این اثر سترگ حکیم فردوسی نیز، نوشتن به دیوان نسبت داده شده و آن‌ها پس از در بند شدن به دست طهمورث، به این پادشاه پیشدادی نوشتار آموختند. این در پسِ ذهن و ناخودآگاه جمعی‌مان، با ما همراه بوده تا به روزگار کنونی رسیده است. ناگفته نماند که ترس از نوشتار، ویژۀ ما ایرانیان نیست؛ بسیاری از مردمان جهان از نوشتن فراری هستند. این ترس و فرار، دلایل روان‌شناختی داشته و ریشه در ناخودآگاه بشر دارد. برای ما اما، دلایل فرهنگی نیز دارد. فرهنگ ما بیشتر شنیداری و گاهی حتی دیداری است تا نوشتاری! (هرچند نوشتار نیز ریشه‌ای دیداری داشته است. خط هیروگلیف مصری و پیکتوگراف و ایدئوگرام ژاپنی گواه بر این مدعا هستند.) ارتباط‌های فرهنگی ما بیشتر شنیداری بوده و ما با شنیدن پرورش یافته‌ایم. به گفتۀ «محمد صالح‌علاء» نازنین، «از راه گوش فربه می‌شویم.» اگر نگاهی به تاریخ کشورمان بیندازیم، درمی‌یابیم بسیاری از پادشاهانی که به کتاب علاقه و کتابخانه‌های چند هزار جلدی باشکوهی در دربارشان داشتند، بیشتر این‌گونه می‌پسندیدند تا کتاب‌ها برایشان خوانده شود و آن‌ها نیز بشنوند تا این‌که خودشان بخوانند. اغلب، دبیران یا ندیم‌ها و ندیمه‌های خلوت‌گاه‌های ایشان، برایشان کتاب می‌خواندند و آن‌ها هم غرق در دنیای پر از لذت آن کتاب‌ها می‌شدند. فرهنگ شنیداری ما و ذهن و جان مردمان‌مان، در طول تاریخ، به‌واسطۀ ارتباط با گونه‌های روایی همچون قوالی، نقالی و پرده‌خوانی، پرورش یافته و این فرهنگ، سینه به سینه و دهان به گوش، نسل به نسل، از مادران و پدران به فرزندان رسیده تا پس از ایشان، نگاهبان این داشته‌ها باشند. در چنین فرهنگی، بیشترِ داشته‌های شفاهی، دستخوش دگرگونی‌های فراوانی شده و بخشی از آن‌ها، به دلیل وابسته بودن این فرهنگ به مقوله‌ای به نام حافظه _که بر بستر آب استوار است_ به دست فراموشی سپرده شده و از کف رفته‌اند. گاهی در فرآیند انتقال، راویان گوناگون، آگاهانه یا ناخودآگاه، به این روایت‌ها چیزی افزوده‌اند. دیگر نمی‌توان تشخیص داد که سرچشمۀ اصلی روایت را کجا باید جست و چه کسی؛ چه دخالتی در این روند داشته است؟!‍ از سویی دیگر، فرهنگ شنیداری ثبت و ضبط نشده و دسته‌بندی و آرشیو نمی‌شود. این، خطرِ از دست رفتنِ داشته‌های شفاهی را صدچندان می‌نماید. این دلایلِ بنیادین، سبب شده که نه فرهنگ نوشتاری و نه فرهنگ مطالعاتی، در بنیان اندیشۀ ایرانی شکل نگیرد و مردم‌مان حس بیگانگی نسبت به قلم و کتاب داشته باشند. بر همۀ این دلایل می‌توان تنبلی، گرانی کتاب، مشغله و سایر بهانه‌های ریز و درشت و منطقی و غیرمنطقی و معقول و نامعقول دیگر را نیز افزود.

از سوی دیگر، در جامعه‌ای که داده‌ها، به‌درستی دسته‌بندی و آرشیو نشده‌اند؛ علوم تخصصی، دشوارتر شکل‌گرفته و سیر تکاملی را کندتر می‌پیمایند. بخشی از پیشرفت دانش، وابسته به ثبت دستاوردهای گذشتگان است. تألیف یعنی گردآوری. بخشی از کار پدیدآورندگان هم به گردآوری‌ها و دستاوردهای پیشینیان ما وابسته است؛ اما وقتی بنیان فرهنگ ما شنیداری است، دیگر مفهوم گردآوری، تهی از معنا است! بدیهی است که در چنین جامعه‌ای، نه مؤلف پرورش یافته و نه تألیف شکل می‌گیرد. اگر هم شکل بگیرد، پدیدآورندگان اندک خواهند بود و گردآوری، پیکره‌ای بسیار نحیف خواهد داشت که همان نیز، وابسته به دستاوردهای فرا مرزی است. جامعه‌ای این‌چنینی همواره محکوم به مصرف‌گرایی در همه چیز است. از این رو ما ناگزیر، چندین گام (و گاه فرسنگ‌ها) از قافلۀ دستاوردهای جهانی عقب‌تر گام برمی‌داریم.

کتاب‌های تخصصی هنر و به‌ویژه سینما نیز از این قاعده مستثنی نیستند. لازم است یادآور شویم که سینما، (به‌عنوان علم، هنر، صنعت و حتی مقوله‌ای تکنولوژیک) پدیده‌ای تازه و بسیار جوان است. در این میان، نگاه به سینما به‌عنوان مقوله‌ای علمی، جوان‌تر از خود سینما است. زبان‌شناسان، نشانه‌شناسان، روان‌شناسان، پدیدارشناسان، فلاسفه و هنرپژوهان، با نگره‌های گوناگون، دست به آنالیز سینما زده و دربارۀ این پدیدۀ تازه، دیدگاه‌های ژرفی را مطرح نموده‌اند. از تئوریسین‌های پیشگامی چون «لویی دلوک» (منتقد، فیلم‌ساز و رهبر جنبش دهۀ ۱۹۲۰ سینمای آوانگارد فرانسه) و «ژرمن دولاک» گرفته تا «بلا بالاش»، «هوگو مانستربرگ»، «رودلف آرنهایم»، «آندره بازن»، «وسولد پودوفکین»، «سرگئی آیزنشتان»، «زیگفرید کراکائر»، «الکساندر آستروگ»، «آندرو ساریس»، «ژیل دلوز»، «کریستین متر»، «دیوید بوردول»، «بیل نیکولز» و ... هریک با رویکردهای گوناگون، به سینما پرداخته و در سیر دگرگونی‌های تاریخی و تکنولوژیک، جنبه‌های اندیشگانی و استاتیک آن را مورد گفتمان قرار داده‌اند.

با وجود این‌که سینما (دوربین سینماتوگراف)، در همان سال‌های آغازین ابداعش، به‌واسطۀ سفرهای گاه و بی‌گاه «مظفر‌الدین شاه قاجار» به اروپا وارد ایران شد؛ مقولۀ ادبیات سینمایی و مطالعات فیلم، دیرتر از سایر کشورهای صاحب سینما در ایران پا گرفت. شاید بتوان کتاب «واقعیت‌گرایی فیلم» زنده‌یاد «فریدون رهنما» را نخستین گام در این زمینه به زبان فارسی برشمرد. این کتاب، رسالۀ پایان دورۀ رهنما در باب سینما در مدرسۀ سینمایی «ایدک» فرانسه است که با پافشاری برخی از دوستان و دانشجویان و همکارانش، آن را به فارسی برگردانده و به چاپ رساند. تا سال‌های سال، منابع غیر فارسی‌زبان، آبشخور آموزگاران، پژوهشگران و منتقدان سینما در ایران بودند. کسانی چون «هوشنگ کاووسی» و «فرخ غفاری»، اساس کارِ آموزشی و نقدنویسی خود را بر نگره‌های تئوریسین‌های نام‌برده استوار نموده بودند. پس از آن، «پرویز دوایی»، نخستین کتاب واژگان تخصصی سینمایی با عنوان «فرهنگ واژهای سینمایی» را پدید آورد که تا سالیان سال، یکی از اصلی‌ترین و کاربردی‌ترین منابع سینمایی در ایران به شمار می‌آمد. سال‌ها بعد، جریان ترجمه، مقولۀ مطالعات فیلم را وارد گفتمان سینمایی نمود. دانشکده‌های سینمایی، پدیدآورندگان و مترجمان، کوشیدند تا توجهی (هرچند اندک) به این مورد نیز داشته باشند. رساله‌های «تئوری فیلم» بالاش و «از کالیگاری تا هیتلر» کراکائر به فارسی برگردانده و روانۀ بازار کتاب شدند. بعدها، این جریان با نگاه جدی‌تری از سوی سینماپژوهان، مترجمان، منتقدان و استادان سینما، پی گرفته شد. برگردان فارسی کتاب‌های «سینما چیست؟» «آندره بازن»، «تئوری‌های اساسی فیلم» «دادلی اندرو»، «هنر سینما» «رالف استیونسن» و «ژ. ر. دبری»، «نشانه‌شناسی سینما» «کریستین متز» و «هنر سینما» «دیوید بوردول» و «کریستین تامسون»، در شمار کتاب‌های مرجع دانشگاهی رشتۀ سینما قرار گرفتند و سرانجام، راه برای تألیف بیشتر کتاب‌های تئوری و کاربردی در مطالعات فیلم و ادبیات سینمایی باز گردید. نویسندگان، پژوهشگران و صاحب‌نظرانی چون پروفسور «حمید نفیسی»، «محمد تهامی‌نژاد»، «روبرت صافاریان»، «سعید عقیقی»، «ایرج کریمی»، «احمد طالبی‌نژاد»، «زاون قوکاسیان»، «پرویز جاهد» و ... در کنار ترجمۀ کتاب‌ها و مقاله‌های سینمایی، به گردآوری کتاب‌هایی دربارۀ تاریخ سینمای ایران، سینمای مستند ایران و کارگردان‌ها و فیلم‌سازان ایران و جهان، اهتمام گماردند. اما این تازه آغاز راه است و در برابر سال‌شمار زندگانی پرپیچ‌وخم سینما و ادبیات سینمایی در جهان، هنوز نوپا می‌نماید.

در این شماره، به سراغ این مقولۀ پراهمیت رفته و کوشیده‌ایم تا جایگاه، کیفیت و اهمیت این بحث را در ایران مورد واکاوی قرار دهیم.

- در آغاز، گفت‌وگویی با «روبرت صافاریان»، مؤلف، مترجم، نویسنده، عکاس و مستندساز انجام داده و کوشیده‌ایم تا با نگاهی به کارنامۀ پربارِ این فعالِ حوزۀ مطالعات فیلم، وضعیت تألیف و ترجمۀ کتاب‌های سینمایی و چگونگی استقبال از آن‌ها را در بین دست‌اندرکاران و مخاطبان سینما، مورد گفتمان قرار دهیم.

- سپس مقاله‌ای با عنوان «در انتظار گودو» از «محمد هاشمی»، دانشجوی دکترای فلسفۀ هنر و مدرس دانشگاه را خواهید خواند. هاشمی، کوشیده تا وضعیت بازار نشر کتاب را در بین ناشران گوناگون و همچنین در فضاهای آموزشی و دانشگاهی بررسی کرده و به وضعیت بغرنج تألیف و ترجمه در ایران بپردازد. وی در انتهای مقاله‌اش، راهکارهایی برای گذر از این بحران‌ها ارائه می‌نماید.

- در ادامه، مقاله‌ای از «مجید فخریان» با عنوان «همسایه‌ها از حال همدیگر بی‌خبرند» آمده که در آن به ارتباط بین فضاهای فیلم‌سازی و نقد اشاره شده و تلاش شده تا از شکافی که بین این دو به وجود آمده سخن به میان آید.

- در پایان، تحلیلی بر فیلم «فارنهایت ۴۵۱» ساختۀ «فرانسوا تروفو»، با عنوان «سحر نزدیک است» به قلم «نازنین طاهری» آمده است. طاهری، در این مقاله با نگاهی به فیلم تروفو، تلاش نموده تا به وضعیت بحرانی کتاب و کتاب‌خوانی در جوامع توتالیتر و استبدادی بپردازد.

- هرچند حق کتاب و به‌ویژه کتاب‌های سینمایی را به گونه‌ای شایسته در این مجال نمی‌توان ادا نمود؛ اما به قدر توانمان کوشیده‌ایم؛ امیدوارم که این تلاش، مورد توجه شما گرانمایه‌گان قرار گیرد، تا در زمانی دیگر، به گونه‌ای بایسته‌تر، گفتمان بر سر این مقوله را پی گیریم. به شرط ادامۀ زندگانی ...

گفت‌وگو با: «روبرت صافاریان» مؤلـف، مترجم، مستندساز و عکاس دربارۀ تألیف‌ها و ترجمه‌های وی در حـوزۀ مطالعات فیلم

تأثیر ادبیات سینمایی روی بـیننده‌ها بیــشتر است

***

وضعیت ادبیات سینمایی در ایران چگونه است؟ تألیف، چه جایگاهی در ادبیات سینمایی ما دارد؟ ارتباط جامعۀ دانشگاهی با کتاب‌ها سینمایی به چه شکل است؟ آثار تألیفی و ترجمه‌ای در حوزۀ مطالعات سینمایی، چه نقش و تأثیری در ارتقای سطح کیفی فیلم‌های تولید شده در سینمای ایران داشته‌اند؟ فضای نقد و مطبوعات سینمایی در سینمای ایران، چقدر با این منابع و کتاب‌ها در ارتباط است؟ و ... . این پرسش‌های کلی، مرا بر آن داشت تا در این شماره، به سراغ یکی از نویسندگان، مترجمان، مؤلفان و منتقدان با سابقه در حیطۀ مطالعات فیلم بروم و با او در رابطه با کارنامۀ کاری‌اش در این زمینه و همچنین سایر موضوع‌های مطرح‌شده، به گفت‌وگو بپردازم.

«روبرت صافاریان» دانش‌آموختۀ رشتۀ کارگردانی از مدرسۀ عالی تلویزیون، مستندساز، عکاس، نویسنده و مترجمِ سینما است. وی تاکنون، در چندین و چند دوره از جشنواره‌های انجمن مستندسازان، جشنوارۀ مستند کیش و جشنواره فیلم کوتاه تهران، به‌عنوان عضو هیئت انتخاب و همچنین داور جشنواره حضور داشته است. صافاریان عضو هیئت تحریریۀ نشریۀ ادبی- هنری ارمنی زبان «هاندس» و مسئول بخش «سینمای مستند در جهان» نشریۀ سینما-حقیقت (تخصصی سینمای مستند) و همچنین مدرس «تحلیل فیلم» در مؤسسه آموزش عالی سوره (اصفهان) در فاصلۀ سال‌های ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۲ نیز بوده است. وی، نگارش و ترجمۀ ده‌ها نقد و مقاله دربارۀ سینما و سینمای مستند در نشریات سینمایی مختلف را بر عهده داشته است. شرکت در برنامه‌های سینمایی رادیو و تلویزیون به عنوان منتقد فیلم و کارشناس سینمای مستند از دیگر فعالیت‌های او است. از جمله آثار وی در حوزۀ تألیف و ترجمه می‌توان به تألیف کتاب‌های «مصاحبه در فیلم مستند»، «تحلیل فیلم ماجرای میکل‌آنجلو آنتونیونی»، «همزاد کابوس، تحلیل فیلم سایه یک شک آلفرد هیچکاک»، «سکوت در بلندگوها: مقاله‌هایی دربارۀ صدا در سینما»، «سینمای کیارستمی به روایت روبرت صافاریان» و «کتب بیماری اروس» و همچنین ترجمۀ کتاب‌های «تاریخ سینما» (دیوید بوردول و کریستین تامسون)، «نشانه‌شناسی سینما» (کریستین متز)، «اومانیسم در نقد فیلم» (رابین وود) و «زندگی مؤلف» (سارا کوزلوف)، اشاره کرد. ساخت فیلم‌های مستند «وارونگی» (۱۳۸۵)، «جفت شیش» (مستندی دربارۀ مسعود کیمیایی، کارگردانی مشترک با احمد میراحسان- ۱۳۸۶)، «تهران در عکس» (۱۳۸۷)، «مسافران کناره‌های خزر» (۱۳۸۸)، «در فاصله دو کوچ» (۱۳۹۲) تنها بخشی از کارنامۀ صافاریان در حیطۀ فیلم‌سازی است.

به بهانۀ انتشار دو کتاب «اُزو و بوطیقای سینما» و «یادداشت‌های سردبیر هایاتسک» _که یکی ترجمۀ سینمایی است و دیگری رمان_ به سراغ این مترجم و مؤلف سینمایی رفتم تا در گپ‌وگفت با او، قدری حال و احوال کنونی ادبیات سینمایی در ایران را واکاوی کنیم. صافاریان، در ابتدا به شرح چگونگی شکل‌گیری رمان «یادداشت‌های سردبیر هایاتسک» پرداخته و دغدغۀ خود از نوشتن این اثر را پرداخت به زندگی ارمنی‌ها در ایران عنوان می‌نماید. وی از علاقۀ خود به «یاسوجیرو اُزو» (فیلم‌ساز ژاپنی) و همچنین نوشته‌های «دیوید بوردول» (نویسنده و پژوهشگر سینمایی) گفته و کتاب «اُزو و بوطیقای سینما» را کوششی برای محک زدن نظریۀ بوطیقای سینما و به کار بستن آن برای تحلیل یکی از فیلم‌سازان مهم سینمای ژاپن معرفی می‌نماید. وی با اشاره به این نکته که بسیاری از دانشجویان سینما وارد حیطۀ فیلم‌سازی نشده و بخشی از آن‌ها در حیطه‌های مرتبط با سینما همچون عکاسی، نوشتن و ترجمه در حوزۀ سینما یا روزنامه‌نگاری سینمایی مشغول به کار می‌شوند؛ خود را نیز از همین دسته برشمرده و فعالیت در حیطۀ مطالعات فیلم را با خلوتِ خود سازگارتر می‌داند. صافاریان، اتکای ما به نوشته‌های خارجی‌ها را آزاردهنده دانسته و هدف خود از سال‌ها نقدنویسی و ترجمۀ مقاله‌های سینمایی را فراهم آوردن زمینه‌ای برای انتشار کتاب‌هایی در حوزۀ نظر و نقد سینمایی برای منتقدان ایرانی برمی‌شمرد. وی تألیف را کار اضطراب‌آوری نسبت به ترجمه دانسته و از نظر اقتصادی، وضعیت توزیع کتاب را نسبت به چرخۀ ساخت فیلم‌های مستند مناسب‌تر عنوان می‌کند.

این منتقد و مترجم سینما، تأثیر ادبیات سینمایی روی بیننده‌ها را بیشتر از عوامل تولید سینما و کار در مطبوعات سینمایی را، آغاز نوشتن دربارۀ سینما می‌داند. صافاریان، نوشتن مقاله‌های سینمایی را تلاش‌هایی در راستای خلق ادبیات نظری سینما عنوان کرده و از رابطۀ بین مطبوعات سینمایی و ادبیات سینمایی به عنوان ارتباطی بسیار تنگاتنگ یاد می‌کند.

گفت‌وگو با «روبرت صافاریان» در شرایط و روزگار کرونازده و به واسطۀ دهکدۀ جهانی فضاهای اینترنتی میسر گردید. شما را به خواندن متن کامل آن دعوت می‌نمایم.

***

بسیار سپاسگزارم ‌که این گفت‌وگو را پذیرفتید. اجازه دهید در همین آغاز گفت‌وگویمان، انتشار دو کتاب جدید شما را در سال جاری، خدمت‌تان تبریک بگویم. تا جایی که بنده اطلاع دارم، یکی از این دو عنوان، رمان «یادداشت‌های سردبیر هایاتسک»، نوشتۀ خودتان است و دیگری ترجمۀ کتاب «اُزو و بوطیقای سینما» از «دیوید بوردول». بگذارید بحثمان را با همین دو کتاب آغاز کنیم. خواهشمندم کمی در رابطه با انتشار این دو کتاب برای ما و مخاطبان این بحث بگوید. رمان «یادداشت‌های سردبیر هایاتسک» حاصل چه دوره‌ای از کار شما است و چطور شکل گرفت؟

رمان «یادداشت‌های سردبیر هایاتسک» را در سال‌های اخیر نوشته‌ام. رویدادهای رمان تماماً در دفتر یک مجلۀ ارمنی به نام «هایاتسک» می‌گذرد که در زبان ارمنی به معنی «نگاه» است. این رمان هم حاصل تجربه‌های من در کار مطبوعاتی است و هم دربارۀ فضای بستۀ زندگی اقلیت ارمنی ایران. زندگی ارمنی‌ها در ایران، زندگی یک اقلیت فرهنگی، قومی و دینی مسیحی در یک جامعۀ اساساً مسلمان و البته چندفرهنگی، از دغدغه‌های من در سال‌های اخیر بوده است و کتاب‌های دیگری هم دربارۀ آن نوشته‌ام. «خانۀ دوطبقۀ خیابان سنایی» و «ساکن دو فرهنگ» از جمله این کتاب‌ها هستند. این رمان هم در ادامۀ همین دغدغه نوشته شده است؛ اما این را هم بگویم که سعی‌ام این بوده است که رمان برای خوانندۀ ایرانی به طور عام مفهوم و جذاب باشد.

این نخستین اثر شما در زمینۀ داستان‌نویسی است؟ اصلاً چطور شد که به حیطۀ ادبیات داستانی ورود کردید و تصمیم گرفتید رمان بنویسید؟

کتاب «خانۀ دوطبقۀ خیابان سنایی» هم مجموعه‌ای از داستان‌های به‌هم‌پیوسته است که البته بیشترشان خودزندگی‌نامه‌ای‌اند. خب، هرکس که به نوشتن عادت دارد، بدش نمی‌آید داستان‌های خودش را هم بنویسد. من هم همیشه به قصه‌نویسی علاقه‌مند بوده‌ام، اما به دلایلی که مفصل است و اینجا جای شرح‌شان نیست، مقدر شد که حالا به طور جدی‌تر به قول شما به ادبیات داستانی ورود کنم.

از ترجمۀ کتاب «اُزو و بوطیقای سینما» بگویید. چطور شد به سمت این کتاب رفتید و چه ویژگی در این کتاب شما را وادار کرد تا دست به ترجمۀ آن بزنید؟

دلیل اولش علاقۀ من به «یاسوجیرو اُزو» فیلم‌ساز ژاپنی است؛ به اندوه نرمی که در آثار او موج می‌زند و ابتکاراتی که در زمینۀ فرم سینما ابداع کرده است. دلیل دیگر، علاقه‌ام به نوشته‌های «دیوید بوردول» است. از این نویسنده پیش‌تر کتاب «تاریخ سینما» را که به اتفاق «کریستین تامسون» نوشته است ترجمه کرده بودم و بدم نمی‌آمد کار دیگری هم از او ترجمه کنم. این را هم بگویم که این کتاب فقط دربارۀ اُزو نیست، بلکه دربارۀ رویکردی به تحلیل فیلم است که بوردول و گروهی از همکارانش از آن به عنوان «بوطیقای سینما» (Poetics of Cinema) نام می‌برند و در این کتاب تشریح شده است. در واقع کتاب کوششی است برای محک زدن نظریۀ بوطیقای سینما و به کار بستن آن برای تحلیل یکی از فیلم‌سازان مهم سینمای ژاپن که بوردول به آثارش عشق می‌ورزد.

اگر موافق باشید، کمی به عقب برگردیم. تا جایی که بنده اطلاع دارم، شما در مدرسۀ عالی تلویزیون، کارگردانی خوانده‌اید. می‌خواهم بپرسم چطور شد که به حیطۀ ادبیات سینمایی و ترجمه و تألیف در زمینۀ مطالعات فیلم ورود کردید؟

واقعیت این است که دانشجویان سینما بیشترشان وارد حرفۀ فیلم‌سازی نمی‌شوند. تعداد کمی از آن‌ها در صنعت سینما به کار مشغول می‌شوند، تعدادی به کلی از سینما می‌بُرند و تعدادی هم در کارهایی که به هر رو به سینما مرتبط است مثل عکاسی، نوشتن و ترجمه در حوزۀ سینما یا روزنامه‌نگاری سینمایی مشغول به کار می‌شوند. من جزو این دسته اخیر بودم. یک دلیل آن شاید این باشد که از یک جایی احساس کردم کار کردن در حوزۀ فیلم‌سازی حرفه‌ای، با همۀ گیر و بندهای مالی و تجاری آن برایم سخت است و شاید سرشت من طوری بود که با نوشتن و خلوتِ این کار بیشتر جور در می‌آمد.

وقتی پا به دنیای ترجمه و تألیف کتاب‌های سینمایی گذاشتید، چه خط مسیری را برای خودتان طراحی کردید و به دنبال دستیابی به چه هدف یا اهدافی و همچنین پاسخگویی به چه دغدغه‌هایی بودید؟

هدف اولم ترجمۀ برخی از منابع دست اولی بود که به زبان فارسی وجود نداشتند. ترجمۀ کتاب «نشانه‌شناسی سینما» نوشتۀ «کریستین متز» و همین طور مجموعه‌ای از نقدهای «رابین وود» با همین انگیزه صورت گرفت. «کریستین متز» از نظریه‌پردازان مهم سینما بود که در نوشته‌های فارسی غالباً نامش به میان می‌آمد، اما کارهایش به فارسی ترجمه نشده بودند. «رابین وود» هم منتقد نام‌آشنایی در ایران بود، اما تصویری که از او نزد سینمادوستان ایرانی وجود داشت تصویری ناقص بود. هدفم این بود که با ترجمۀ کارهای آن‌ها با این نقصان مقابله کنم.

دیگر موضوعی که طی سال‌ها نقدنویسی و ترجمۀ مقاله‌های سینمایی پی آن بوده‌ام، این بوده است که زمینه‌ای برای انتشار کتاب‌هایی در حوزۀ نظر و نقد سینمایی برای منتقدان ایرانی فراهم آورم. اتکای ما به نوشته‌های خارجی‌ها _که همۀ آن‌ها ضرورتاً از کیفیت بالایی هم برخوردار نیستند_ حقیقتاً آزاردهنده است؛ بخصوص در زمینۀ سینمای ایران، حقیقتاً آزاردهنده است. چرا خودمان دربارۀ سینمای خودمان کتاب نمی‌نویسیم؟! یا این قدر کم می‌نویسیم؟! من به نوبۀ خودم دو کتاب دربارۀ فیلم‌سازان مشهور نوشته‌ام. کتابی دربارۀ «عباس کیارستمی» و کتاب دیگری درباره «سرگئی پاراجانف». گمانم تألیف کتاب سینمایی باید به هر قیمتی تشویق شود و البته این کتاب‌ها باید نقد شوند و کاستی‌های‌شان آشکار شود.

...

مقدمه‌ای بر آسیب‌شناسی ترجمه و تألیف کتاب‌های سینمایی در ایران

***

از من خواسته شده برای مجلۀ گرامی سرمشق دربارۀ آسیب‌شناسی تألیف و ترجمۀ کتاب‌های سینمایی در ایران بنویسم. البته این «آسیب‌شناسی» را حین گفت‌وگو با دوستان و از خلال صحبت‌هایمان حین گرفتن سفارش استنباط کردم؛ وگرنه خودم چندان از واژۀ آسیب‌شناسی دل خوشی ندارم. دل خوشی ندارم از این بابت که عموماً ابتدای عنوان‌های سمینارها و سخنرانی‌های بسیار بی‌فایده‌ای است که درنهایت به هیچ شناختی از آسیب منجر نمی‌شود تا بعد انتظار داشته باشیم که ارائه دهندۀ راه‌حلی عملی برای آسیب هم باشد. دیگر خیلی انتظار زیادی است که بخواهیم، اراده‌ای هم در پس این قبیل سمینارها و سخنرانی‌های آسیب‌شناسانه باشد که بخواهد عملیات رفع آسیب را به‌طور جدی و پیگیرانه‌ای به ثمر برساند.

با این حال، چون دوستان از من برای اولین‌بار در نشریه‌ای محترم چنین چیزی خواستند، من هم در این نوشته انجام وظیفه خواهم کرد، به امید این‌که این نوشته هم به سرنوشتی شبیه آن سخنرانی‌ها و همایش‌ها تبدیل نشود؛ هرچند می‌دانم نیت سفارش‌دهندگان خیر است، اما میان این نیت خیر و صاحبان قدرت و اراده در امور فرهنگی _که باید خیر عملی را برسانند_ همیشه فاصله‌ای است بعید؛ زیرا اصولاً این صاحبان قدرت و اراده، اراده‌شان معطوف به قدرتی برای رفع این آسیب‌ها نیست، بلکه به سمت مسائل به اصطلاح خودشان، حیاتی‌تر و زیربنایی‌تری معطوف است که سال‌ها است هیچ‌کس دقیقاً نمی‌داند که این مسائل حیاتی‌تر و زیربنایی‌تر چیستند؟! چون چندان دیده نشده که تغییر مشهودی در هیچ امری رخ دهد و با وجود تلاش‌های شبانه‌روزی حضرات ایشان، هیچ چیزی از جایش هیچ تکانی نمی‌خورد. درست مثل آنجایی در نمایشنامۀ «در انتظار گودو» که یکی از شخصیت‌ها به دیگری می‌گوید برویم و هیچ‌یک حرکتی نمی‌کنند!

با این مقدمه، آنچه که در ادامه خواهم گفت، چیزهایی است که همه می‌دانیم و به‌وضوح، پیش چشم‌مان و در قلمرو دیدمان است، اما چون به آن‌ها عادت کرده‌ایم و تبدیل به زیست روزمره‌مان شده است، اموری بدیهی و طبیعی انگاشته شده‌اند که انگار همین که هستند، هستند: از ازل همین‌گونه بوده‌اند و تا ابد هم باید همین‌گونه باشند و باید با آن‌ها و تمام رنج‌ها و گرفتاری‌هایی که باعث می‌شوند، به‌عنوان واقعیت‌های زندگی‌مان کنار بیاییم:

سالانه در کشورهایی که امری به نام مطالعات سینمایی در سیاست‌گذاری‌های فرهنگی‌شان جایگاهی دارد، تعداد فراوانی کتاب و مقاله در حوزۀ این مطالعات تولید می‌شود. اگر دقت کنیم، مقدار زیادی از این تولیدات عمدتاً تألیفی در این کشورهای صاحب مطالعات سینمایی واقعی، توسط انتشارات خود دانشگاه‌هایی منتشر می‌شوند که این رشتۀ دانشگاهی را در خود دارند. در ایران، تعداد دانشگاه‌های (مسامحتاً) واقعی سینمایی به زحمت به انگشتان یک دست می‌رسد. البته دانشگاه‌هایی که عنوان سینمایی دارند، بسیار فراوان‌اند. حتی می‌توان گفت تا چند وقت پیش، در هر بخش از تهران می‌توانستیم چندین و چند واحد آموزشی سینمایی ببینیم؛ اما این واحدها هیچ‌یک مطالعات سینمایی را در دستور کار خود ندارند. در خوش‌بینانه‌ترین حالت، هدف این قبیل مؤسسات _که عمدتاً پولی هستند_ تربیت تکنیسین برای امور عملی فیلم‌سازی در رشته‌های مختلفی چون کارگردانی، بازیگری و تهیه‌کنندگی است؛ به عبارت دیگر، این مؤسسات، به جای تولید دانش نظری در پی آموزش مهارت زمینه‌های عملی سینما به منظور جذب شدن آیندۀ هنرجویان در بازار کار فیلم‌سازی هستند.

...

یا چرا هیچ‌کدام از کتاب‌های سینمایی کمکی به حالِ این ســـینما نمی‌کنند؟

***

چندی پیش نسخه‌ای الکترونیکی از «کتاب‌شناسی سینما در ایران» (به اهتمامِ «مسعود مهرابی») را یافتم که با طبقه‌بندی مرتب کتاب‌ها، آمار کمابیش دقیقی از سهم کتاب‌های سینمایی در صنعت نشر نشان می‌داد. این کتاب متعلق به سال ۱۳۷۹ بود. وقتی به‌عنوان کتاب‌ها نگاه می‌انداختم و از کسانی که آن اواخر خواننده و پیگیر مطبوعات بودند، می‌پرسیدم، برایم جالب بود جز چند کتاب مرجع که تا امروز نیز به‌صورت مستمر چاپ می‌شوند، تقریباً هیچ‌کدام از آن‌ها، نام هیچ‌کدام در خاطرشان نیست. پرسشی نظرم را جلب کرد: دسته‌ای که من از آن‌ها پرسیدم، امروز نویسنده و یا سینماگر قابلی در کار خود هستند. به هرحال بی‌توشه به این مسیر نیامده‌اند، جوانی‌شان باید از مسیری گذشته باشد که امروز بتوانند فیلم کوتاه بسازند و یا راجع به فیلم‌ها نظر بدهند. این دسته چگونه قد کشیدند؟! از طرفی نگارنده که خود در سال‌هایِ پس از آن شاهد است که به یاری دسترسی آسان‌تر به اینترنت و آرشیو، حجم انتشار این کتاب‌ها، چندین برابر بیش‌تر از قبل شد، به نظرش می‌رسد که پرسش فوق را برای امروز نیز می‌توان مدنظر داشت. چه‌بسا با شدت و حدتی بیش‌تر از قبل! تیراژ پایینِ کتاب این شدت و حدت را تعیین می‌کند. شما بهتر می‌دانید که امروز چاپ چهارم یک کتاب، به‌مراتب از کتابی که در سال ۷۸ برای اولین‌بار چاپ می‌شد، خوانندگان کمتری را شامل می‌شود. لذا انتظارِ ایجاد جریان، چیزی غیرمعقول به‌نظر خواهد رسید. چاره‌ای جز یادآوری آن روزگار نیست که جوانان جریان «سینمای آزاد» از سرِ اُنس با شعر‌های «نیما» و «بیژن الهی»، فیلم‌های تجربی خود را می‌ساختند؛ سینماگران ملقب به موج نو که در نشست و برخاست با هم‌پیاله‌هایشان در حوزه ادبیاتِ داستانی، «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» را کلید می‌زدند و منتقدینی که از سرِ دلبستگی به ادبیات، شهامتِ قلم‌زدن در سینما را می‌یافتند. اگر به امروز به چشم یک روز بسیار طولانی _که سال‌های سال را در برمی‌گیرد_ بنگریم؛ می‌توانیم با واقع‌بینی بیشتری نومیدی‌مان را نسبت به بعضی جاروجنجال‌های بی‌فایده نشان دهیم: مثلاً می‌توانیم بگوییم هرگاه انبوهی کتاب در حوزۀ فیلمنامه، مشکلی به نام «فیلم‌نامه‌نویسی در سینمای ایران» را برطرف کرد، ترجمۀ نوشته‌های مجله «کایه دو سینما» نیز به پویایی جریان نقد کمک خواهد کرد. به‌راستی اشکال کار کجاست؟! کجا کار بیخ پیدا کرد؟! فکر می‌کنم قدیم‌ترها فاصلۀ میانِ فیلم دیدن، فیلم‌سازی و دربارۀ فیلم‌ها نوشتن یکی دو خانه آنورتر بود. همسایه بودند. هر سه کنش عین همدیگر قلمداد می‌شد، هر سه کنش به‌نوعی «گفتگو با دیگری» بود. آنچه این سال‌ها به فراموشی سپرده شده یا گم رفته، تصویر این «دیگری» است. در این نوشتار نیز جایِ آنکه همه‌چیز را گردن آن فضای بی‌دروپیکری بگذارم که هنر سینما را مثل دیگر هنرها به قهقرا می‌برد؛ ترجیح می‌دهم خیلی خلاصه، تصویر آن «دیگری» را لابه‌لایِ آن‌همه تصویر مخدوش که ذهنم را فرا گرفته پیدا کنم. من تنها به تعامل همسایه‌ها نگاه می‌کنم.

یک. قدیم‌ترها همسایه‌ها، حتی اگر از هم بدشان می‌آمد، گوشۀ پرده را کنار می‌زدند و حیاط دیگری را می‌پاییدند. مشهور است واکنشِ «امیر نادری» به نوشته‌ها دربارۀ فیلم‌هایش؛ سینماگری که امروز به‌صورت تجربی، سینمای ژاپن را به ژاپنی‌ها درس می‌دهد. سینماگری که فیلم می‌بیند، فیلم می‌سازد و دربارۀ فیلم‌ها حرف می‌زند. امروز انگار که پنجره‌ها را دیوار کرده باشند، کسی از حال و احوال همسایه‌اش خبری ندارد. منتقد، سینمای ایران را از لابه‌لایِ آنچه می‌خواند تحلیل می‌کند، تحلیلی کاملاً انتزاعی و از آن‌سو فیلم‌ساز نیز، در تلاش است که کارش را مجهز به آخرین تکنولوژی‌ها پیش ببرد. منتقد دارد با الهام از تئوری‌های در دسترس، دربارۀ بی‌سیاستی در سینمای ایران می‌نویسد، از آن سو، فیلم‌ساز بی‌اهمیت به کار او، دربارۀ تکنیک کارش تحقیق می‌کند. منتقد صحبت از تکنیک را کسر شأن فیلم‌ساز می‌داند _و اساساً چنین کتاب‌هایی را مطالعه نمی‌کند_ و فیلم‌ساز در حال تحلیل فروش کارش هست. چیزی که منتقد اساساً به آن فکر نمی‌کند. خیلی راه دوری نمی‌روم. کتابی در همین فصل تابستان منتشر شده است به نام «نقال‌ها: چگونه منتقدان دهۀ چهل فرهنگِ فیلم آمریکایی را تغییر دادند» کتاب نوشتۀ «دیوید بوردول» است و به چهار منتقد اثرگذار فیلم در سینمایِ آمریکا می‌پردازد. بوردول فروتنانه دربارۀ این ایده می‌نویسد که هدفِ اولیه‌اش از این تحقیق، پیگیریِ چیزهایِ دوست‌داشتنی خودش از آن سینما در نوشتۀ دیگران بود: فلاش‌بک، نقطه دید و... اما در ادامۀ این تحقیق راهش را کج می‌کند به چیزی دیگر: چگونه این چهار منتقد، دست روی فرهنگِ عامه‌ای می‌گذاشتند که توسط دیگران تحقیر می‌شد؟! منتقدان روشنفکر زمان‌شان دربارۀ مخاطراتِ سرگرمی‌سازی می‌نوشتند، در حالی‌که این چهار نفر، بدون اینکه در سطح کلان به این فیلم‌ها بپردازند _کارخانۀ رویاسازی و چیزهایی که همچنان اطراف ما شنیده می‌شود!_ دربارۀ لذت‌هایی که از این سینما می‌گرفتند، می‌نوشتند: گاهی یک ژست کوچک، یک رقص، ستایش یک بازیگر و سپس تحلیل همین چیزها: یکی به کمک «اصل تداوم احساس» و دیگری با صحبت از «فضاهایِ سینمایی». این نقل قول از یکی از آن‌ها است، «اُتیس فرگوسن»: «منتقدانی که علاقه‌ای به فنون هنر سینما ندارند، از هیچ ارزشی برخوردار نیستند. اگر منتقد فیلم کوچکترین درکی داشته باشد که فیلم‌ها چطور و چرا ساخته می‌شوند، احتمالاً کارش را به شکل دیگری دنبال خواهد کرد.» طی این سال‌ها منتقدان بسیاری در حال تلاش هستند که به یاری تئوری‌هایِ وارداتی، به فیلمفارسی بازگردند و دستگاه فکری پشت آن‌ها را تبیین کنند. در همان سال‌ها، ما منتقدی داشتیم به نام «طغرل افشار» که در فیلمی بازی کرد تا به قول خودش بتواند برای دیگرانی که برای درک حقیقتِ هرچیز کوشش می‌کنند، واقعیات را بهتر بیان کند: «آری من هم در فیلمی بازی کردم تا شاهد نکات تلخ و دردناکی باشم.» از دید او شکل تولید فیلم در ایران بدعتی نادرست بود. طبیعی است که نام افشار برای همیشه بماند و آن تئوری، به محض رسیدن تئوری دیگری از فرنگ و پس از آنکه خوب به مصرف رسید، کنار گذاشته شود.

دو. حالا ممکن است یک نفر کتابِ فوق‌العاده مهم «فیلم‌های نیمه‌شب» نوشته‌ی «جِی. هوبرمن» و «جاناتان رُزنبام» را بخواند و بعد به این نتیجه برسد که افشار دربارۀ فیلمفارسی‌ها اشتباه می‌کند. چون او چشمش را به تئوری مواجهه با «فیلم‌های بد» بسته و تنها واقعیت را می‌بیند. ممکن است همین‌طور باشد و برداشت افشار در کتاب «کمان رنگین سینما» تعمیم‌پذیر به تمام فیلم‌های فارسی نباشد؛ اما از طرفی منتقدی که او را با تئوری‌های دیگران مقایسه می‌کند، می‌تواند درِ خانه‌اش را باز کند و به تولیداتی که این روزها با رونوشتی از فیلمفارسی‌ها ساخته می‌شود نگاه بیندازد. حتماً لازم نیست او بازیگرِ «دو خواهر» شود تا حقیقت را دریابد؛ به یاری مدیا، تفاوت‌ها به‌راحتی عیان می‌شود. در واقع یکی از جدی‌ترین خطاهای این سال‌ها اصل تعمیم‌پذیری است. اگر یک نفر کتاب بوردول را می‌خواند، به جایِ آنکه با دقتی بیشتر برای سینمای ایران الگوبرداری کند، به نتیجه‌گیری بوردول بیشتر اهمیت می‌دهد؛ با خودش خواهد گفت: همان‌طور که سینمای عامه‌پسند آمریکا نزدِ آن چهار منتقد، انبانی از لذت به حساب می‌آمد، سینمای عامه‌پسند ما نیز باید به این درجه ارتقا یابد؛ اما آیا «جشن فوتلایت» با «حسین آژدان» در یک ردیف قرار می‌گیرند؟ افزون بر آن شکل ارجاع به کتاب‌ها نیز روزبه‌روز بی‌هدف‌تر می‌شود. یکی از اهداف جدی کتاب بوردول شناخت سینمای کلاسیک آمریکا از لابه‌لای نوشته‌های چهار منتقد است. طبیعی است که این کتاب پر از ارجاع و نقل‌قول از دیگر نقدها باشد. خیلی‌وقت‌ها خوانندۀ فارسی، جای نگاه به کلیت، نقل‌قول‌ها را خواهد دید: فرگوسن راجع به فیلم چه گفت، «منی فاربر» به کدام فیلم تاخت، او برای نوشتۀ خودش، به جان این نقل‌قول‌ها می‌ُاُفتد و با بیرون کشیدن‌شان از متن ماجرا، بهره‌برداری ناشیانه‌ای از آن می‌کند. پی‌نوشت‌ها در مجلات معتبر را نگاه کنید. حرفِ اصلی را منتقدی دیگر می‌زند، ما فقط آن را تأیید می‌کنیم. چیز موحش‌تری که به عینه مشاهده می‌شود حرکت از نقد و استدلال، به سویِ منتقد و جایگاه او است. دوره، دورۀ منتقدسالاری است! یک نفر حرف می‌زند، دیگران یک‌صدا تکرار می‌کنند. از جایی به بعد واقعاً مهم نیست که او چه می‌گوید. رفته‌رفته شبکه‌سازی، جای لذت را فرامی‌گیرد و روحیۀ نقادی از آدم‌ها سلب می‌شود. دوره‌ای دیدن فیلم‌های کلاسیک مد خواهد شد (چون آن منتقد می‌گفت)، دوره‌ای دیگر فیلم‌های «روبر برسون» (چون این منتقد می‌گفت) و دوره‌ای دیگر فیلم‌های بد. کمی بعد دیگرِ کسی دلش به حالِ این سینما نخواهد سوخت. تصور کنید ما انبوهی ریویو داریم که همه با هم، ارجاع جوان‌ترها به فیلم‌هایِ آن‌سو را خوار می‌شمارند، از طرفی دیگر خودشان بی‌وقفه در حال ارجاع به نوشته‌های آن‌سو هستند. آشفته‌بازار نشر واقعاً در این وضعیت دخیل است. فکرش را بکنید کتابی که در پانصد نسخه چاپ می‌شود، به دست پانصد نفری می‌رسد که همدیگر را می‌شناسند. طبیعتاً این پانصد نفر باید به کمک همدیگر بیایند؛ اما بر سر اختلافات جزئی _مثلاً یکی «بری لیندون» را دوست دارد و دیگری نه_ هرکدام دستۀ خود را می‌سازد. نه‌تنها حال همسایه دیگر مهم نخواهد بود، بلکه هرکس از این پس منطقۀ خودش را خواهد داشت. اغلب این مناطق به دست مترجمانِ این کتاب‌ها اداره می‌شود.

سه. «هانری لانگلوا» (از بنیان‌گذاران سینماتک فرانسه) به کارمند خود، «فرخ غفاری» گفته بود به ایران برگرد و فیلم خودت را بساز. این گزاره همین امروز نیز می‌تواند راهگشا باشد. به این معنا که ما تجربیاتی کسب می‌کنیم، حالا بهتر است برگردیم و این تجربه‌ها را با آیین شخصی خود و در زمینی خودی پیاده کنیم: فیلم‌سازی یا نوشتن نقد فرقی ندارد؛ اما تصور من این است که منتقد باید در این رابطه انعطافِ بیشتری از خود نشان بدهد. طبیعتاً مقصود از انعطاف یک رابطۀ سالم است. او نباید انتظار داشته باشد که فیلم‌ساز مثل او اشباع از تئوری‌ها باشد ولی برای اثر بیشتر می‌تواند با تکنیکی که فیلم‌ساز بلد است، با او دربارۀ این تئوری‌ها حرف بزند. از آن طرف فیلم‌ساز نیز باید واجد یک روحیۀ نقادی باشد. آن دو در یک مورد با هم شریک‌اند: «تجربۀ فیلم‌بینی». فیلم‌ساز نیز باید به‌اندازۀ منتقد درباره‌ فیلم‌ها حرف بزند. «رامین بحرانی» از درایتِ کیارستمی می‌گوید که تازه به قول خودش خیلی اهل فیلم دیدن هم نبود: «به من گفت چهار فریمِ فلان نمایِ فیلمت اضافه است و حواس را پرت می‌کند». این اشاره را امروز نه در نقدها می‌بینیم و نه در حرف‌های فیلم‌ساز. فیلم‌ساز خودش را تقلیل داده به گزارشگر کوچه و خیابان، از آن‌سو، منتقد نیز وابسته به صفحه کاغذ شده است. نه اتفاقی برای سینمای ایران می‌افتد، نه هیچ‌کدام از نقدها با تاریخ فراتری وارد گفتگو می‌شوند. مخاطبی نیز این وسط پرورش نمی‌یابد. چه بخواهیم چه نخواهیم، سال‌ها است که درجا زدن خود را پشت تولید فیلم و ترجمۀ کتاب پنهان کرده‌ایم. بد نیست کمی به خود استراحت داده و دربارۀ مسیری که از سر گذشت، فکر کنیم. شاید به این نتیجه رسیدیم که از جا بلند شویم و با چکش به جان دیوار بیفتیم. پنجره‌ بسازیم و به همدیگر سلام کنیم. این تازه قدم اول برایِ یافتن آن دیگری است.

نگاهی به فیلم «فارنهایت ۴۵۱» ساختۀ «فرانسوا تروفو»

***

«بر حاشیۀ کتاب چون نقطه شک

بی‌کار نه‌ایم اگرچه در کار نه‌ایم»

«ابوسعید ابوالخیر»

از کودکی به ما آموخته‌اند که بهترین یار کتاب است؛ با این وجود، بهای این یار مهربان، چندین و چند سال است که افزایشِ فراوان داشته و همین سبب شده تا کتاب خواندن، منحصر به افراد طبقۀ متوسط و بالای اجتماعی شناخته شود.

حکومت‌های دیکتاتوری، همیشه از شکِ جامعه وحشت داشته‌اند. چراکه شک باعث تحقیق شده و جامعه را به سمت آگاهی پیش می‌برد. انسان آگاه از شک مبرا نیست و مطالعه، یکی از عوامل اصلی آگاهی است. دولت‌ها با آگاهی ندادن، جامعه‌ای ایستا به وجود می‌آورند تا توان مبارزه را نداشته باشد.

فیلم «فارنهایت ۴۵۱» ساختۀ «فرانسوا تروفو» در سال ۱۹۶۶، در بیان همین موضوع است. این فیلم، اقتباسی از کتابی به همین نام، نوشتۀ «ری بردبری» است و اخیراً کارگردانی ایرانی‌تبار، این فیلم را بازسازی کرده است؛ با این تفاوت که داستان این فیلم در دنیای سراسر تکنولوژیک می‌گذرد.

«فرانسوا تروفو» کارگردان فرانسوی از پیشگامان مکتب موج نو* فرانسه است. قبل از شروع فیلم‌سازی، از منتقدان فعال در مجلۀ کایه‌دوسینما بوده و نظریۀ مؤلف از نوشته‌های معروف او است. طبق این نظریه او به سمت تحولی در سینما رفت و همراه با «ژان لوک گدار» مکتب موج نو را پایه گذاشت. تروفو مصاحبه‌ای با «آلفرد هیچکاک» داشته و بسیار وامدار هیچکاک و «آندره بازن» بود. «دیوید بوردول» دربارۀ تروفو می‌گوید: تروفو سینما دوستی پرشور بود که به‌عنوان مرید بازن بزرگ شد. «چهارصد ضربه»ی تروفو را جزو دومین آثار سینمای موج نوی فرانسه می‌دانند.

فیلم «فارنهایت ۴۵۱» تروفو، اقتباسی وفادارانه بر اساس رمان «ری بردبری» است که تغییرات اندکی در آن صورت گرفته. موضوع داستان در مورد آتش‌نشانانی است که سال‌ها است به‌جای خاموش‌کردن آتش، مسئولِ سوزاندنِ کتاب‌ها هستند. جای کتاب را رسانه و تلویزیون گرفته است که سعی در فریب و سرگرمی انسان‌ها دارد.

تروفو ۵۴ سالِ پیش، شرایط بسیاری از جوامع امروزی را به طور دقیق پیش‌بینی کرده است. تیتراژ ابتدایی فیلم، متنی به همراه ندارد. تیتراژ با نشان دادنِ آنتن‌های تلویزیون روی بامِ خانه‌ها شروع می‌شود. اسمِ هنرمندان و عواملِ فیلم به صورت نریشن (گفتارِ متن) روی تصویر می‌آید. کارگردان فیلم با نشان دادن آنتن‌ها _که در همه‌جای دنیا فراگیر شده‌اند_ و اینکه در تیتراژ متنی نوشته نمی‌شود؛ قصد دارد به مخاطب بگوید این شرایط خفقان و ناآگاهی فراگیر شده و گریبان تمام جهان را می‌گیرد. شرایط جامعه‌ای که فیلم تصویرگر آن است، یادآور فیلم «قلم‌پرها» (ساختۀ «فیلیپ کافمن») است که در آن نگارش جرم بوده و قلم از نگارنده‌های حقیقت گرفته می‌شود. از طرفی با استفاده از معماری و طراحی صحنه و آکسسوارهای سوررئال، سعی دارد جهان فیلم را جهانی غیر از زمان معاصر بیان کند.

داستان فیلم از فرد کتاب‌خوان و اهل مطالعه‌ای شروع می‌شود که شخصی او را لو داده است. صدای بوق ماشین آتش‌نشانی شنیده می‌شود و مرد فرار می‌کند. آتش‌نشانان در حال گشتن در خانه، کتاب را در لوستر پیدا می‌کنند که نمادی از روشنایی است و روشنایی (کتاب) به دست روشنایی (آتش) و طمع قدرت (رئیس آتش‌نشان‌ها) سوزانده می‌شود.

اولین Insert از کتاب، کتاب «دن کیشوت» است. موضوع رمانِ «دن کیشوت» رابطۀ تنگاتنگی با داستان فیلم دارد. این کتاب، داستانِ زندگی فردِ کتابخوانی است که مشغولِ مطالعۀ کتاب‌های ممنوعه، زندگی شوالیه‌ها و دلاوری‌های آن‌ها شده و این کتاب‌ها او را به مبارزه وا‌می‌دارند.

...