چندی پیش، یکی از همکارانم با حسرت و امیدِ توأمان گفت: «یعنی می‌شود دومرتبه به شرایط عادی برگردیم؟! می‌شود هرچه زودتر این بحران تمام شود؟!» همان لحظه بود که پیش خودم پرسیدم: «مگر زمانی هم بوده که ما در بحران نبوده باشیم؛ در بحران زاده نشده و در بحران نزیسته باشیم؛ در هوای بحرانی نفس نکشیده باشیم و... در بحران عشق نورزیده باشیم؛ اصلاً مگر زمانی هم بوده که ما در بحران نمرده باشیم؟» تا جایی که حافظۀ تاریخی به یاد می‌آورد، مردمان (همه‌جای دنیا و به‌ویژه این بخش از جهان) همواره در آشوب زیسته‌اند و به آن خو گرفته‌اند. اصلاً اگر روزی را بدون بحران سپری کنند، روزشان شب نمی‌شود. هرچند این نیز بگذرد، باید چشم‌به‌راه بحران‌های تازه‌ای باشیم. سهمگین‌تر و دهشتناک‌تر! شاید... .

این بحران، هرچه بود و هرچه هست، شیوۀ زیستی دیگری به من آموخت. نگاهم را به زندگانی و شیو‌ه‌های گوناگون آن تغییر داد. به من آموخت چگونه زمان را مدیریت کرده و از آن نهایت استفاده را ببرم. آموخت که چگونه به خلوت پرهیاهوی خود پناه ببرم و با آن، بیش‌ازپیش خو بگیرم. هرچند این روزها چراغ محافل جمعی ادبی، هنری و فرهنگی به کام خاموشی کشیده شده، مجال پرداختن به همۀ این‌ها در خلوت فردی یکان یکان ما فراهم گشته است. مجالی که می‌توانیم آثار درجه‌یک بزرگان جهان را بخوانیم، نقاشی‌ها، عکس‌ها، فیلم‌ها، مستندها، انیمیشن‌ها و فیلم- تئاترهای مطرح را به تماشا بنشینیم و موسیقی‌های شاهکار و تأثیرگذار تاریخ را بشنویم. برای من البته، جدای از همۀ این موارد، فرصت طلایی برای نوشتن و البته آموختن فراهم آمد. می‌توانستم در خلوت تنهایی پر از لذت همیشگی‌ام بنشینم و به خودم بپردازم. خب، چی از این بهتر؟!

بگذارم و بگذرم... .

پیش از سال نو، تصمیمِ گردانندگان «سرمشق» بر این شد که در این شماره، به شکل کلی به مبحث موسیقی و به‌طور خاص، به شخصیت، کارنامه و تأثیر هنری «محمدرضا شجریان» آوازخوان بلند آوازۀ ایرانی پرداخته شود. در این بخش، پرداخت به شجریان و ارتباط سینما با او یا تأثیر آوازش بر سینما، منوط به شرایطی بود که در این شماره میسر نگشت و ماند برای مجالی دیگر، به‌شرط ادامۀ زندگانی... .

در این شماره، به‌تناسب موضوع کلی مجله، به موسیقی در سینما پرداخته‌ایم. سینما به‌عنوان هنر هفتم، بر پایۀ هنرهای پیش از خود استوار است و بی‌تردید، یکی از مؤثرترین این هنرها، موسیقی است. موسیقی، کارکردهای چندگانه و پیچیده‌ای در بیان سینمایی ایجاد و سینما را ازنقطه‌نظر هنری، غنی‌تر می‌کند. موسیقی در فیلم جنبه‌های گوناگونی را در برمی‌گیرد که عمده‌ترین این موارد، موسیقی تیتراژ و موسیقی متن است. موسیقی در تیتراژ، به‌طور عمده، جدای از بیان بخشی از تم درونی اثر (فیلم یا سریال) _که وظیفۀ اصلی تیتراژ نیز است_ به‌عنوان یکی از ابزارهای جذب مخاطب در آغاز و فرود فیلم در پایان، مورد استفاده قرار می‌گیرد. در متن فیلم نیز، کارکردهای چندگانه، متفاوت و گاهی حتی متضاد دارد؛ اما نکتۀ روشن این است که موسیقی، همچون بسیاری دیگر از هنرها وقتی در قالب سینما مورد استفاده قرار می‌گیرد، باید در خدمت بیان فیلمیک آن درآید.

واکاوی کاربردهای چندگانۀ موسیقی در سینما، در مجال پیشگفتار این بخش نمی‌گنجد. در راستای همین موضوع، در این شماره به سراغ دکتر «پیروز ارجمند»، اتنوموزیکولوژیست، آهنگ‌ساز و مدرس دانشگاه رفتیم تا با او در رابطه با کاربرد موسیقی در فیلم و کارکردهای چندوجهی موسیقی در سینما گپ‌وگفت نماییم. این گفت‌وگو، به دلیل شرایط کنونی جامعه، به شکل مجازی و از طریق شبکه‌های ارتباط اجتماعی انجام پذیرفت. ارجمند در این گفت‌وگوی تخصصی _که در رابطه با موسیقی و سینما است_ به جنبه‌های چندگانۀ موسیقی در فیلم پرداخته و شیوۀ کار آهنگ‌ساز را در یک پروژۀ سینمایی یا تلویزیونی شرح داده است.

در ادامۀ مطالب این شماره، «محمدسروش مرتهب» و «نازنین طاهری»، در مقاله‌ای به نقش موسیقی در سه فیلم از کارنامۀ دارن آرونوفسکی پرداخته‌اند. آرونوفسکی فیلم‌سازی است که موسیقی، نقش مؤثری در بیان سینماتیک آثارش دارد. مرتهب و طاهری، با ارجاع به فیلم‌های «فواره»، «مرثیه‌ای بر یک رؤیا» و «قوی سیاه»، تأثیر موسیقی را بر تماشاگران این فیلم‌ها بررسی نموده‌اند.

امید است مجموع مطالب این شماره، مورد توجه شما خوانندگان گرامی واقع گردد.

واکاوی نقش و کارکردهای چندگانۀ موسیقی در ارتباط با بیان سینماتیک

گفت‌وگو با: «پیروز ارجمند» اتنوموزیکولوژیست، آهنگ‌ساز و مدرس دانشگاه

موسیقی فیلم، چه ویژگی‌ها و شاخصه‌هایی دارد؟ از چه زمانی موسیقی دراماتیک و موسیقی فیلم، شکل گرفت و سیر تحول آن چگونه بود؟ تعامل فیلم‌ساز (کارگردان) با آهنگ‌ساز به چه شکل است؟ آهنگ‌ساز فیلم، کار خود را از کدام مرحلۀ پروژه آغاز می‌نماید؟ موسیقی در سینما، کدام نیاز دراماتیک و زیبایی‌شناسی فیلم را پاسخ می‌دهد؟ یک فیلم‌ساز چگونه می‌تواند ذهنیت شنیداری خود را برای ادراک موسیقی تقویت نماید؟ مجموع این پرسش‌ها و پرسش‌هایی دیگر، مرا بر آن داشت تا در این رابطه، با یکی از آهنگ‌سازانی که ساخت موسیقی چندین فیلم و سریال را در کارنامۀ هنری خود دارد، به گفتمان بپردازم. ازاین‌رو، به سراغ «پیروز ارجمند» رفتم تا دربارۀ این مباحث و دیگر مباحث مربوط به موسیقی فیلم، گفت‌وگو نمایم.

«پیروز ارجمند تاج‌الدینی»، زادۀ ۱۳۴۹ خورشیدی در شهر رابر و کارشناس موسیقی از دانشگاه هنرهای زیبا دانشگاه تهران است. وی کارشناسی ارشد خود را در رشتۀ پژوهش هنر از دانشکده هنر و معماری و کارشناسی ارشد مدیریت گردشگری (POST MBA Tourism) و مدیریت گردشگری (DBA) و همچنین دکتری اتنوموزیکولوژی (قوم موسیقی شناسی) خود را از دانشگاه مالایا کشور مالزی دریافت نموده است.

ارجمند در طی ۲۴ سالی که به‌عنوان مدرس در دانشگاه‌ها و کالج‌های موسیقی داخل و خارج از کشور فعال بوده است تدریس درس موسیقی فیلم در مدرسۀ سینمایی برلین آلمان، پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشکدۀ سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران را نیز بر عهده داشته است.

«پیروز ارجمند» کار خود را در زمینۀ فیلم و سریال، با بازی در آیتم «در جست‌وجوی امید» از مجموعۀ «جنگ پرواز» به کارگردانی «محمد عقیلی» آغاز نمود. سپس این مسیر را در زمینۀ آهنگ‌سازی برای تئاتر، فیلم، سریال و انیمیشن ادامه داد. ساخت موسیقی برای فیلم‌هایی چون: «سفر به چزابه» (رسول ملاقلی‌پور- ۱۳۷۴)، «پسر مریم» (حمید جبلی- ۱۳۷۷)، «غاز مهاجر» (سیروس حسن‌پور- ۱۳۷۸)، «شور عشق» (نادر مقدس- ۱۳۷۹)، «سفرۀ ایرانی» (کیانوش عیاری- ۱۳۷۹)، «سفر سرخ» (حمید فرخ‌نژاد- ۱۳۷۹) و «خواب سفید» (حمید جبلی- ۱۳۸۰)، تنها بخشی از کارنامۀ او در عرصۀ سینما است. ازجمله دیگر فعالیت‌های ارجمند در زمینۀ موسیقی فیلم، می‌توان به ساخت موسیقی برای سریال‌هایی مانند: «خط قرمز» (قاسم جعفری- ۱۳۸۰)، «زیر زمین» (علیرضا افخمی- ۱۳۸۵)، «لطفاً دور نزنیم» (مهدی مظلومی- ۱۳۸۸) و «پنجمین خورشید» (علیرضا افخمی- ۱۳۸۸) اشاره نمود.

ارجمند در این گفت‌وگو، موسیقی فیلم را در تداوم مسیر آهنگ‌سازی معرفی کرده و آهنگ‌ساز فیلم را موظف به داشتن احاطه بر دانش آهنگ‌سازی به‌صورت علمی و همچنین تجربیات زیادی در نوشتن موسیقی برای ارکستر می‌داند. از نگاه او، در موسیقی فیلم، آهنگ‌ساز باید در مدت‌زمان محدودی احساسی را انتقال دهد، ازاین‌رو باید مینی‌مال کار کرده و بسیار خلاصه‌نویس باشد. وی اُپرا را نقطۀ عطف موسیقی نمایشی دانسته و موسیقی فیلم را در ادامۀ مسیر موسیقی تصویری، به‌عنوان نقطۀ عطفی دیگر معرفی می‌نماید. ارجمند با اشاره به تاریخچۀ نخستین نمایش عمومی فیلم برادران لومیر در فرانسه و همراهی پیانو با این فیلم می‌گوید: «بعضی‌ها معتقدند که این موسیقی علاوه بر این‌که متن را همراهی می‌کرد، صدای زیاد دستگاه پروژکتور فیلم را هم پوشش می‌داد و حواس تماشاگر را بر روی فیلم متمرکز می‌کرد».

ارجمند یکی از مهم‌ترین موضوعات گفتمان میان کارگردان و آهنگ‌ساز را بحث در مورد سبک و فرم موسیقی و تعیین سکانس‌هایی که موسیقی نیاز دارد و کارکرد موسیقی در این سکانس‌ها عنوان می‌کند. وی از تعیین ارکستراسیون و ساز بندی و ترکیب سازها برای سکانس‌های مختلف به‌عنوان مهم‌ترین کار یک آهنگ‌ساز یاد کرده و حضور آهنگ‌ساز سر صحنۀ فیلم را برای نزدیک شدن به شرایط آن فیلم و رسیدن به نتیجۀ مطلوب، مؤثر می‌داند. او خواندن سناریو به‌صورت خالص را امکانی برای عدم ایجاد ارتباط آهنگ‌ساز با تصاویر فیلمِ ساخته شده تلقی کرده و تعریف رایج از وظیفۀ موسیقی فیلم را کمک به حس موجود در فیلم و در جهت تکمیل حس موجود آن عنوان می‌نماید.

ارجمند، در ادامۀ صحبت‌های خود در این گفت‌وگو، شناخت آهنگ‌ساز فیلم از ژانرهای سینمایی، درام و عناصر درام را یکی از واجبات قلمداد نموده و از لزوم شناخت سبک‌ها، مکاتب و فرم‌های موسیقی برای فیلم‌سازان یاد می‌کند. او اصلی‌ترین کارکرد ترانۀ تیتراژ را ارائۀ روایت، محتوا و داستان فیلم و بیان پیام آن برمی‌شمارد. وی، داشتن رابطۀ کاری بین آهنگ‌سازان و ترانه‌سرایان را مبتنی بر داشتن شناخت از همدیگر و اشراف و علاقه‌مندی آن‌ها نسبت به کار یکدیگر می‌داند.

این آهنگ‌ساز باسابقۀ سینما در رابطه با نحوۀ همکاری بین سناریست و آهنگ‌ساز در فیلم‌های موزیکال، می‌گوید: «در این موارد، معمولاً سناریست و آهنگ‌ساز، با هم روی متن کار می‌کنند... و معمولاً پس از چند بار اصلاحیه به نتیجۀ مطلوب می‌رسند». او در ادامۀ این بحث، ساخت موسیقی برای فیلم‌های موزیکال را سخت‌ترین نوع تجربۀ کاری برای یک آهنگ‌ساز فیلم معرفی کرده و شناخت آهنگ‌ساز از اجتماع و محیط اطرافش را در خلق یک اثر هنری مؤثر می‌داند.

ارجمند، مهم‌ترین دلیل کم‌کاری خود در زمینۀ موسیقی فیلم و سریال در طی سال‌های اخیر را رواج اخلاق نابسامان و غیرحرفه‌ای برخی تهیه‌کنندگان و مسئولان تلویزیون بیان می‌کند.

گفت‌وگو با «پیروز ارجمند»، در شرایط قرنطینۀ خانگی و در دوران اوج تب شیوع بحران ویروس کرونا، در فضای مجازی و به‌واسطۀ شبکه‌های ارتباطی اجتماعی انجام پذیرفت. شما را به خواندن متن کامل این گفت‌وگو دعوت می‌نمایم.

***

خواهشمندم در آغاز کمی دربارۀ ویژگی‌های موسیقی فیلم توضیح دهید. آهنگ‌سازی برای فیلم، چه مؤلفه‌ها و ویژگی‌هایی دارد که آن را از سایر قالب‌های آهنگ‌سازی متمایز می‌کند؟

موسیقی فیلم، در تداوم و تکامل مسیر آهنگ‌سازی است؛ یعنی آهنگ‌سازی دراماتیک (آهنگ‌سازی برای متن نمایش، فیلم، سریال و انیمیشن) در طول تاریخ وجود داشته و گونه‌ای از موسیقی محسوب می‌شود. بعضی وقت‌ها ترکیبی از سبک‌های مختلف و گاهی هم مجزا است و کاملاً استقلال دارد. به همین دلیل، موسیقی فیلم، یک ژانر مختص به خودش است که تعاریف خاص خودش را هم دارد.

آهنگ‌سازی که برای فیلم موسیقی می‌سازد، اصولاً باید بر دانش آهنگ‌سازی به‌صورت علمی احاطه داشته باشد؛ یعنی هم باید سازها و رنگ صدای آن‌ها را و هم هارمونی و فرم و اُرکستراسیون را به‌خوبی بشناسد و همچنین تجربیات زیادی در نوشتن موسیقی برای ارکستر و رنگ‌آمیزی ارکستر داشته باشد. از سویی، باید مطالعاتی در زمینۀ موسیقی فرهنگ‌های مختلف انجام دهد. دوره‌های تاریخی موسیقی را بشناسد، بر آن‌ها اشراف داشته و آثار آهنگ‌سازان مختلف را آنالیز و تحلیل کند. وجود این‌ها در کنار هم به همراه خلاقیت فردی، می‌تواند به آهنگ‌ساز کمک کند که وارد حوزۀ موسیقی فیلم شود. اگر کسی بدون داشتن این مختصات وارد حوزۀ آهنگ‌سازی فیلم شود، می‌توان گفت که این عنوان برای او جعلی محسوب می‌شود؛ چراکه عنوان آهنگ‌ساز فیلم شایسته کسی است که دارای تمام ویژگی‌های فوق باشد؛ به اضافه عنصر خلاقیت در آهنگ‌سازی دراماتیک را نیز دارا بوده و از فیلم و ساختار فیلم و دانش مربوط به آن اطلاع کافی داشته باشد.

اما این‌که موسیقی فیلم نسبت به سایر سبک‌ها چه تفاوت‌هایی دارد، باید بگویم به‌هرحال چون در موسیقی فیلم، آهنگ‌ساز باید در مدت‌زمان محدودی با تحلیلی محدود از یک صحنه، احساسی را انتقال دهد یا نقشی را برای موسیقی ایفا کند که در خدمت فیلم قرار بگیرد، بنابراین باید خیلی مینی‌مال کار کند و بسیار خلاصه‌نویس باشد و نگاهی تکمیلی به عرصۀ تصویر داشته باشد نه موسیقی محورانه. ضمن این‌که آهنگ‌ساز فیلم، حتماً باید نسبت به فیلم و ژانرهای آن تسلط و اشراف کامل داشته باشد، ژانرهای فیلم را بشناسد و تجربۀ دیدن و تحلیل کردن فیلم‌های زیادی از سینمای کشورهای مختلف جهان را داشته باشد.

چون از موسیقی فیلم گفتیم لازم است اشاره کنم که موسیقی سریال تلویزیونی، انیمیشن و تئاتر با موسیقی فیلم مشابهت‌های زیادی دارند و وجوه تمایز آن‌ها خیلی نیست.

موسیقی، تنها جلوۀ شنیداری بوده که از آغاز تاریخ سینما و حتی از دوران صامت با سینما همراه بوده است. خواهشمندم خودتان کمی در این رابطه توضیح دهید.

در دورۀ سینمای صامت، قبل از این‌که افکت، صدای صحنه و دیالوگ وارد سینما شود، موسیقی وارد فیلم شد؛ اما موسیقی به‌صورت زنده بود؛ یعنی نوازندگانی کنار پردۀ سینما می‌نشستند و برای تماشاگران، موسیقی را اجرا می‌کردند؛ بنابراین، اولین باند صدای سینما، دیالوگ، افکت‌ها یا آمبیانس (صدای محیط) نبودند؛ بلکه موسیقی بود.

پیشینۀ موسیقی دراماتیک و موسیقی تصویری به چه دورانی برمی‌گردد؟

ازنقطه‌نظر تاریخی اگر بخواهیم نگاه کنیم، به‌نوعی موسیقی صحنه به یونان باستان برمی‌گردد؛ یعنی ما موسیقی را در کنار صحنۀ اجرای نمایش‌ها داشته‌ایم و به همین دلیل، به محلی که نوازندگان می‌نشستند ارکسترهال می‌گفتند. حتی برخی از تئوری‌ها و نظریه‌ها بر این است که نقاشی‌هایی که انسان بر دیوار غارها می‌کشید، به‌نوعی تداوم زندگی آن‌ها بوده است. با تصاویری که ما از رقص‌های گروهی و اجراهای آئینی گروهی داشته‌ایم _که این‌ها در زمانی دیرین و تقریباً در دوران انسان‌های اولیه اجرا می‌شدند_ می‌توان اذعان کرد که انسان برای برقراری ارتباط با دیگران به موسیقی و رقص رجوع می‌کرده است. در همین زمینه هشت فرضیه داریم که این فرضیه‌ها مربوط به پیدایش موسیقی است و چند فرضیۀ آن به‌نوعی بر مبنای نیاز انسان به موسیقی به‌عنوان یک ابزار در زندگی گروهی و در تکمیل فرایند زیستی او است. حالا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، نقطۀ شروع تئاتر و درام در یونان باستان، همان سرودهای دیتی‌رامب۱ بوده که در جشن‌های دیونیسوس۲ شکل گرفته و گروه‌های کر، به‌صورت دسته‌جمعی همراه با فلوت یا آئولوس و آواز این گروه‌ها را همراهی می‌کردند و به‌نوعی تئاتر آئینی را شکل می‌دادند که ما امروز آن را به‌عنوان تراژدی می‌شناسیم که پایۀ تئاتر یونان باستان است و می‌توان گفت که بخش جدایی‌ناپذیر آن بوده است. بعدها این سازها تکامل پیدا می‌کنند و چنگ و سازهای ضربی هم به این مجموعه اضافه می‌شود. ولی در اینجا معمولاً نوازندۀ فلوت آهنگ‌ساز درام هم بوده است؛ چراکه فلوت ساز محوری محسوب می‌شده است. به همین دلیل نوازندۀ فلوت، به‌نوعی رهبر ارکستر هم محسوب می‌شده است و بعداً در تئاترهای رومن هم می‌بینیم که موسیقی وجود داشته و یک نوع کاربرد خاص در تئاتر پیدا می‌کند. بعد از دورۀ رنسانس هم شاهد این هستیم که پیشرفته‌ترین گونۀ موسیقی نمایشی با عنوان اُپرا شکل می‌گیرد که به‌نوعی نقطۀ تعالی موسیقی دراماتیک محسوب می‌شده است؛ بنابراین اگر ما اُپرا را نقطۀ شروع موسیقی دراماتیک جدید و پیشرفته بدانیم، تمام عناصر یعنی نور، لباس، دیالوگ، بازی، صحنه، درام و متن نمایش‌نامه _که به نام «لیبرتو» شناخته می‌شود_ در کنار گونه‌ای از موسیقی شکل می‌گیرند و ما شاهد گونه‌ای موسیقی نمایشی و نمایش موسیقایی هستیم که می‌توان گفت نقطۀ اوج موسیقی در این دورۀ تاریخی محسوب می‌شود. هرچند این جریان از دورۀ «کلودیو مونته وردی» که سبک جدید اُپرا را احیا می‌کند در ایتالیا شروع می‌شود، اما به آلمان و دیگر کشورها هم می‌رسد. به‌نوعی می‌توان گفت که این آغاز یک دورۀ جدی از موسیقی متن و دراماتیک است که در دنیا شکل می‌گیرد.

خب، به روند شکل‌گیری موسیقی دراماتیک، اشاره کردید، اما بپردازیم به موسیقی و تصویر! خواهش می‌کنم بفرمایید که چگونه موسیقی با دنیای تصاویر ارتباط پیدا کرد؟

بعدها در دورۀ باروک۳، خیلی از آهنگ‌سازان، آثاری را نوشتند که به‌نوعی تصویری و توصیفی بودند و برایشان اسم می‌گذاشتند. مثل «چهارفصل» از «آنتونیو ویوالدی» که ترسیمی از چهارفصل طبیعت است و نوعی موسیقی تصویری محسوب می‌شود. یا مثلاً قطعاتی که در دورۀ کلاسیک نوشته شده‌اند که این قطعات، بعضی از آثار بتهوون است که چهارچوب‌های فرمالیستی دوران کلاسیک را شکست می‌دهد و موسیقی داستانی را شکل می‌دهد. سمفونی شمارۀ ۹ و سمفونی شمارۀ ۶ بتهوون که با نام پاستورال شناخته می‌شود؛ نمونه‌های خیلی مهم از موسیقی تصویری محسوب می‌شوند. در پاستورال، بتهوون ورود یک فرد به روستا و خاطرات او در روستا و دهکده را روایت می‌کند. اساساً اصطلاح «پاستورال» به معنای چوپانی است. مثلاً در قسمت اول (موومان اول) احساس خوش‌آیند ورود به روستا و در موومان دوم، رفتن به کنار جویبار و چشمه‌سار را ترسیم می‌کند. در موومان سوم، رقص و پای‌کوبی روستاییان را به تصویر می‌کشد. نهایتاً در موومان چهارم موسیقی با باد و باران و تگرگ تمام می‌شود و به‌نوعی تجربۀ زندگی در یک روستا را به سرانجام شکرگزاری روستاییان می‌رساند. این یک نمونۀ خیلی مهم از موسیقی‌های تصویری است که شکل گرفته است. این روش تا قرن بیستم هم ادامه پیدا می‌کند. بسیاری از آثاری که در دوران بعدی می‌بینیم، مثل «پوئم سمفونیک‌ها» _که سمفونی‌های شاعرانه هستند_ حاصل همین‌گونه هستند. یا مثلاً «ناسیونالیسم»۴ که در موسیقی شکل می‌گیرد، ترسیم سازی‌هایی از همین دست انجام می‌دهند. همچنین مکتب‌های هنری که بعدها شکل می‌گیرند، مثل «امپرسیونیسم»۵، روی موسیقی ترسیمی تأثیر می‌گذارند. نمونه‌اش هم «پرلود بعدازظهر یک دیو» از «کلود دبوسی» است که یک تصویر احساسی از یک اثر دارد. نمونه‌های این‌چنینی به‌وفور وجود دارند و اگر بخواهیم مثال بزنیم، می‌توان صدها مثال ازاین‌دست آورد. یکی از نمونه‌هایی که برای من قابل‌توجه است اپرای فلوت سحرآمیز موتزارت است که متن آن در دوره‌ای نوشته شده که او تحت تأثیر اندیشه‌های زرتشت بوده و تثلیت سه‌گانۀ زرتشت و روایتی از داستان گذشتن از آب‌وآتش را روایت می‌کند.

...

رؤیای نوشتن دربارۀ فیلم‌های آرونوفسکی از اواخر دوران دانشجویی در سرم بود. سلوک و عرفان فیلم‌هایش نظرم را جلب کرده بود. او شاعر خاکستری سینما است. در اکثر آثار او، به ما راه روشنایی و تاریکی در سلوک نشان داده می‌شود. چراکه اگر عرفا راه را خطا روند دچار تیره‌روزی شده، از مرتبۀ قبل از سلوک خود نیز پایین‌تر می‌روند و جهان مادی و معنوی خویش را به ورطۀ نابودی می‌کشانند. دیدن فیلم‌های آرونوفسکی برای من تداعی‌کنندۀ این شعر زنده‌یاد مهدی اخوان ثالث است:

...

سه ره پیدا است.

نوشته بر سر هریک به‌سنگ اندر،

حدیثی که‌ش نمی‌خوانی بر آن دیگر

نخستین: راه نوش و راحت و شادی

به ننگ آغشته، اما رو بشهر و باغ و آبادی

دو دیگر: راه نیمش ننگ، نیمش نام،

اگر سر برکنی غوغا و گر دم درکشی آرام.

سه دیگر: راه بی‌برگشت، بی‌فرجام.

دارن آرونوفسکی کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس آمریکایی، جزو هنرمندانی است که موسیقی نقش به سزایی در بیان دراماتیک آثار او دارد. وی در سه اثری که در این مقاله بررسی شده، با «Clint Mansell» موسیقی‌دان آهنگ‌ساز و خوانندۀ انگلیسی همکاری داشته است.

عروج

موسیقی فیلم «The Fountain» (فواره) با آلبومی به نام «The Fountain: Music from the Motion Picture» توسط گروه کوآرتت زهی۱، Kronos Quartet و گروه راک Mogwai نواخته و ضبط شده است.

موسیقی آن در سبک Contemporary Classical Music ساخته شده است و به سبکی از موسیقی کلاسیک گفته می‌شود که در زمان حال نوشته شده است. به این دلیل که موسیقی کلاسیک مربوط به دوره خاصی از تاریخ است (۱۷۵۰-۱۸۲۰)، به این نام شناخته می‌شود؛ و جالب اینکه بخشی از اپیزود این فیلم، داستانی کلاسیک است که در زمان حال نوشته شده است و به اسپانیای قدیم می‌پردازد؛ و این نوع موسیقی رابطۀ تنگاتنگی با موضوع فیلم دارد و تقابلی میان آن‌ها شکل گرفته است. به نحوی داستان ملکه و فرمانده این زمانی و این مکانی شده، همان‌طور که موسیقی این فیلم این زمانی و این مکانی شده است.

اکثر قطعات استفاده شده در این فیلم در گام مینور۲ (گام‌های غمگین) ساخته شده‌اند. گام‌های مینور به علت داشتن سوم و ششم کوچک۳، صدای غمگینی دارند و بسته به پایۀ گام (نت مبدأ گام)، میزان غمگین بودن قطعه تغییر می‌کند. به‌این‌علت اکثر آهنگ‌سازان در گام‌های مینور قطعات خود را می‌سازند. استفاده از کوآرتت زهی در قطعات، یکی دیگر از کارهایی است که آهنگ‌ساز در راستای همگام‌سازی موسیقی با فیلم کرده است. به‌خصوص استفاده از ساز ویلن‌سل (cello) _به خاطر صدای غنی سیمی که دارد و صدای سوزناکی که تولید می‌کند_ در فیلم‌ها رایج است. صدای آن قطعات به فیلم احساس خاصی مانند ابهت و دردناک بودن می‌دهد. در فیلم «فواره» زمانی که ایزی در تخت بیمارستان است و ضربان قلبش می‌ایستد این موسیقی پخش می‌شود. تامی بی‌تاب است و با پرستاران مشاجره می‌کند. موسیقی بیشتر حال دردناک تامی را برای ما بازگو می‌کند؛ به نحوی که حس دلسوزی برای تامی در مخاطب بیشتر از حزن مرگ ایزی است.

برای ایجاد حس استرس و حساس بودن آن قسمت، از فواصل ناملایم۴ استفاده شده است. در موسیقی کلاسیک از این فواصل جهت ایجاد تنش در شنونده استفاده می‌شود و به فواصل ملایم می‌رود تا تنش‌ها از بین بروند و به آرامش تبدیل شوند اما در این فیلم این فواصل به سمت فواصل ملایم نمی‌روند چراکه تنش‌های شخصیت‌های داستان ما تمام نشده است. در ابتدای فیلم زمانی که تامی وارد خانه می‌شود و به دنبال ایزی می‌گردد با پیدا شدن ایزی هم تنش تمام نمی‌شود چون می‌داند مدتی بعد ایزی برای همیشه از کنار او خواهد رفت. برای همین موسیقی هم با همان فواصل ناملایم بعد از پیدا کردن ایزی خاتمه می‌یابد.

در مقابل، برای ایجاد حس آرامش، گاهی از درجات ملایم گام استفاده می‌شود؛ مانند ابتدای فیلم که فرمانده با بو کردن حلقۀ ملکه حس آرامش را به مخاطب القا می‌کند و موسیقی هم این حس آرامش را چند برابر کرده است. به صورتی که موسیقی و تصویر در خیلی از نماهای فیلم در راستای هم پیش می‌روند. گاهی با استفاده از کادانس‌ها ۵ این کار انجام می‌شود. در بعضی از جاهای فیلم بیشتر از یک بار کادانس انجام می‌شود، برای اینکه حس آرامش را بیشتر کند. نمونه‌اش در ابتدای فیلم است: موسیقی حس اتمام را می‌دهد، فرمانده در معبدی انگشتر ملکه را از محفظه‌اش بیرون می‌آورد و می‌گوید: «باید تمامش کنیم.» بعدازاین موسیقی هم تمام می‌شود.

درزمانی که تامی همسرش را در وان حمام گرم می‌کند، متوجه می‌شود که حس لامسۀ ایزی کم شده و متوجه سرما و گرما نمی‌شود. پس‌ازآن معاشقه‌ای بین آن‌ها شکل می‌گیرد و در این زمان موسیقی با ریتم تندی نواخته می‌شود که سرزندگی را در این لحظۀ بحرانی نشان می‌دهد. حال جسمی ایزی خوب نیست ولی می‌گوید حال روحی‌اش بهتر است. دلیل این موسیقی سرزنده چیست؟ آیا به این معنا نیست که عشق جاودانگی را به همراه دارد و این لحظۀ به‌دوراز امیال نفسانی (چراکه زن به‌دوراز حس لامسه است) لحظه‌ای جاودانه در زندگی این زوج است؟ و انسان زمانی جاودانه است که عاشق باشد؟ این موسیقی برای ما تداعی‌کنندۀ عظمت و بزرگی عشق و تداعی‌کنندۀ مانا بودن آن نیست؟

وقتی تامی بلوغ‌یافته را در فضای لایتناهی می‌بینیم، یک ملودی تکرار می‌شود. همان‌طور که تامی در یک کره قرار دارد موسیقی ازنظر حس شنیداری این دوار بودن را به نحوی در ذهن بیشتر می‌کند. این چرخه در حلقۀ گم‌شدۀ تامی و حلقه‌ای که ملکه به فرمانده می‌دهد دیده می‌شود و حلقه‌ها و موسیقی تکرارشونده برای ما نماد زندگی دوباره است چراکه نیچه می‌گوید: «تاریخ دوار است»؛ و این کلام در انتهای فیلم به ما نشان می‌دهد که مقصود سازندۀ فیلم هم همین بوده، چراکه تامی بعد از مرگ ایزی درختی بر بالای قبر او می‌کارد. از مرگ ستاره‌ای، ستاره‌ای کوچک‌تر زاده می‌شود و داستان ایزابل تمام می‌شود چراکه این داستان زاییده و خلق ایزی است. با مرگ او داستان خلق‌شده به اتمام می‌رسد. دوار بودن جهان نشانه‌ای‌ است برای جاودانگی ذاتی جهان.

...