موسیقیِ نمایش سابقه‌ای بسیار طولانی دارد، تقریباً به‌اندازه تاریخ نمایش. در واقع زایش این دو هنر با هم و در یک زمان بوده و موسیقی بخشی جدانشدنی از تئاتر به شمار می‌آید. گونه‌های نمایشی ایرانی مانند تعزیه، نقالی و روحوضی نیز از این امر مستثنا نیستند و موسیقی همواره یکی از عناصر کلیدی این گونه‌ها بوده است.

اما «موسیقی نمایش چیست؟» این‌که بگوییم این پرسش در جریان تئاتر ایران به‌واقع پرسشی سخت یا مناقشه برانگیز است، به نظر راه دوری رفته‌ایم. چراکه علیرغم پیشینه‌ای که گونه‌های نمایشی در ایران داشته‌اند و به آن اشاره شد، در تاریخ تئاتر حرفه‌ای ایران، موسیقی همواره نقشی فرعی و غیرمهم داشته است. به هر شکل در پاسخ به پرسش «موسیقی نمایش چیست؟» تعاریف چندان وسیعی در دست نداریم. دو دیدگاه کلی در این زمینه وجود دارد؛ یکی دیدگاهی که معتقد به این است که موسیقی نمایش باید در خدمت اثر نمایشی و فضاسازی اجرا باشد و دیدگاه دیگر که می‌گوید موسیقی می‌تواند همچون رسانه‌ای مستقل در کنار تئاتر به کار خود ادامه دهد و در واقع شاید سویه افراطی این دیدگاه این باشد که آهنگ‌ساز، کارگردان دوم اثر است.

در طی تاریخ تئاتر ایران، واژه ترکیبی «موسیقی انتخابی» واژه‌ای مکرر و آشنا به گوش است. این ترکیب یعنی این‌که کارگردان بنا به سلیقه و تصمیم خود یک موسیقی از قبل ساخته شده را انتخاب و بر روی اجرا سوار کرده است. البته معدود نمایش‌هایی هم بوده‌اند که موسیقی را جزو ارکان اصلی خود قلمداد کرده است و نقش آهنگ‌ساز همانند دیگر اعضای گروه، نقش سازنده‌ای در ساخت و تولید یک اثر نمایشی بوده است. عوامل متعددی برای این ضعف و کمبود می‌توان برشمرد ازجمله؛ بودجه کمِ تئاتر و عدم سرمایه‌گذاری مناسب برای این هنر؛ نبود آهنگ‌ساز متخصص برای موسیقی تئاتر؛ عدم شناخت کارگردان‌ها از موسیقی و همچنین عدم شناخت موسیقی‌دان‌ها از تئاتر. تئاتر کرمان نیز همه این مشکلات را با خود به همراه می‌کشاند و استثنایی بر این قاعده از شکل افتاده نیست. مطالب این شماره درباره پیوند موسیقی و تئاتر است و نه در مورد بررسی موسیقی تئاتر کرمان، چراکه بدون اغماض می‌توان گفت موسیقی در تئاتر کرمان، هنوز به مرحله‌ای نرسیده است که بتوان آن را بررسی کرد و متأسفانه موسیقی و پرداختن حرفه‌ای به آن در تئاتر کرمان، جایگاهی ندارد.

بر سر فـــــــرهنگ و هـــــویت خود قمار نکنیم

گفت‌وگو با مسعود نکویی آهنگ‌ساز و سرپرست گروه مهروطن

وقتی تصمیم می‌گیری از ابزار موسیقی و نمایش برای یادآوری و حفظ هویت‌ات استفاده کنی و البته آگاه هستی که این هویت لطمه نبیند، یاد گروه مهروطن می‌افتی که حتی کارآواها و کاررفتارها را هم روی صحنه‌های موسیقی و نمایش ملی و بین‌المللی برده و تا امروز آن‌ها را در قالب بیست کتاب و دوازده آلبوم موسیقی به دنیا معرفی کرده است. این مستندات اگر قدرشناسی شود، می‌تواند پیام نوآورانه نسل‌های گذشته را به نسل آینده برساند. با مسعود نکویی آهنگ‌ساز و سرپرست گروه مهر وطن گفت‌وگویی انجام داده‌ایم درباره پیوند موسیقی و نمایش.

ممنون از حضورتان در این گفت‌وگو. دلیلی که برای گفت‌وگو خدمت شما رسیدیم، نوع موسیقی شماست که پیوند نزدیکی با نمایش دارد. ابتدا در مورد سبک و سیاق کارتان و گروهتان برایمان بگویید.

ممنون از شما. سبک اصلی گروه مهروطن کُرال آکاپلای پلی‌فونیک به معنای آواز گروهی چندصدایی بدون ساز است که یک سبک جهانی شناخته شده در طول بیش از ۱۵۰۰ سال است که گروه‌های آوازی خانم‌ها و آقایان در چهار خط مستقل نقش‌های متفاوت صوتی ایفا می‌کنند؛ اما در شنیدن قطعه، وحدت این بخش‌ها مانع از پراکندگی شنیداری در این سبک می‌شود. انتخاب این سبک از طرف من به دلیل شباهت آن به آواهای کار و زندگی ایرانی و نقش‌های اجتماعی و فرهنگی آن و شناخته‌شدگی آن در سطح جهان خصوصاً در موسیقی مذهبی غرب بود که این تشابه باعث می‌شد کارهای گروه مهروطن و من در صورت کیفیت لازم به‌صورت جهانی شنیده شوند و به دلیل استفاده از همین سبک مشترک، مردم جهان با آداب و رسوم و هویت کرمان و ایران آشناتر شوند. ضمن اینکه چالش عدم وجود آثار کرال از شرق ایران فرصتی ایجاد کرده بود که گروه مهروطن با نوآوری در این سبک و با تلفیق آن با لهجه و گویش کهن کرمان و همچنین با حرکات و فرم خاص و بکر آواهای کار و زندگی و بازی‌های محلی، آن را منحصربه‌فردتر نماید. در حال حاضر آثار گروه مهروطن در کنار رعایت استانداردهای بین‌المللی این سبک، ویژگی‌های خاص خود را نیز دارند و مخاطب با شنیدن هر یک از این آثار می‌تواند این موضوع را تشخیص دهد. گروه مهروطن با دقت در انتخاب سبک علاوه بر توجه به محتوای غیرتکراری و دقیق، خود را به‌عنوان یکی از گروه‌های بین‌المللی معرفی نموده است.

شما چند سال قبل تجربه‌ای با پوریا قلی پور داشتید به نام نمایش «قیام شال‌باف‌ها»، اما قبل از صحبت در مورد آن اجرا، کمی از قیام شال‌باف‌ها برایمان بگویید.

قیام شالبافان کرمان یکی از رخدادهای مهم سیاسی و اجتماعی شهر کرمان و اولین قیام کارگری ایران در اواخر قرن سیزدهم هجری قمری و در زمان قاجاریه بود. زمانی که مرتضی‌قلی خان وکیل‌الملک ثانی حاکم کرمان بود، خشکسالی و قحطی به‌ویژه کمبود گندم و نان در شهر بیداد می‌کرد. جالب اینجاست که وکیل الملک خود عامل گرانی گندم و آرد بود. او غلات را با قیمت بسیار کم از کشاورزان می‌خرید و به چند برابر به نانواها می‌فروخت. این کار به قشرهای آسیب‌پذیر که بیشتر کارگران کارگاه‌های شالبافی بودند، فشار زیادی وارد می‌کرد. این وضعیت ادامه داشت و زمینه را برای شورش فراهم کرد. سرانجام قیام فقرا به رهبری شخصی به نام علی‌محمد شالباف از صنف شالبافان پدید آمد. آن‌ها به انبارهای گندم یورش بردند و علیه حکمران وقت شورش کردند. شالبافان دو بار قیام کردند که در قیام اول شکست خوردند و در قیام دوم توانستند حاکم کرمان را به انزوا بکشانند. شالباف‌ها تا قبل از قیام نمی‌دانستند که دو سوم جمعیت کرمان را تشکیل می‌دهند زیرا تا قبل از آن همیشه در دخمه‌ها مشغول کار بودند. این قیام هرچند به سرانجام نرسید و زود سرکوب شد، اما از آن به‌عنوان نقطه عطفی در رویارویی مردم با استبداد پادشاهان و حکمرانان قاجار و حتی از زمینه‌های انقلاب مشروطه یاد می‌شود. در کتاب شعر ادیب قاسم کرمانی که بخشی از شعر از ناظم‌التجار است، به این رویدادها پرداخته شده.

ایا شالبافان نیکو نهاد

بگیرید با هم ره اتحاد

اگر متصل می نشد تار و پود

به عالم یکی شال سنگین نبود

ایده اجرای نمایش قیام شال‌باف‌ها در چه زمینه‌ای شکل گرفت؟

قیام شالباف‌ها پروژه‌ای بود که ۵ سال پیش انجام دادیم. ۵ سال قبل ما کارهای کرال و آواز گروهی را به‌صورت چندصدایی و البته بدون حرکت و فرم انجام می‌دادیم. بعد از آن اتفاقی که افتاد این بود که من با فضای کاری پوریا قلی پور آشنا بودم و تعدادی از اجراهایش را دیده بودم. پوریا دیدگاه‌های متفاوتی در بحث حرکت‌های رقص مدرن و تئاتر فیزیکال داشت. البته چون در کارهایش شخصاً تصمیم گیرنده بود، خیلی در قید و بند سختگیری‌هایی که باید در دیدگاهش انجام می‌داد، نبود و در واقع دیدگاه کلیشه‌ای نداشت. من دوست داشتم با پوریا تجربه مشترکی داشته باشم، چون هم جوان بود و هم این‌که در این جریان دیدگاه‌های نویی داشت. تصمیم گرفتم با او صحبت کنم و ببینم که آیا دوست دارد در چنین تجربه‌ای مشارکت کند. یک روز رفتم سر تمرینش در هنرستان هنرهای زیبا. روی نمایشی کار می‌کرد به نام قیام یک ژاپنی. دیدم با گروهی که من فکر می‌کردم اصلاً نتوانند آن تمرین‌ها را انجام دهند و دیدگاه‌های پوریا را به اجرا درآورند، خیلی خوب کار می‌کند. همان زمان من درگیر خواندن کتاب شعر ادیب قاسم کرمانی و قیام شال‌باف‌ها بودم؛ رویدادهای مربوط به حدود ۱۷۰ سال قبل.

...

یک مثال خیلی ساده برای تعریف آهنگ‌ساز موسیقی تئاتر می‌تواند این باشد: طبقه‌ای از یک آپارتمان بلند را در نظر بگیرید. شما دارید پشت پنجره یکی از واحدهای این آپارتمان که در طبقات بالا واقع شده به منظره بیرون نگاه می‌کنید. چند حالت وجود دارد یا می‌توانید از دیدن آسمان لذت ببرید یا می‌توانید از دیدن اشکال مهندسی ساختمان‌های اطراف لذت ببرید یا اینکه به پایین نگاه کنید و از کوچک شدن اجسام لذت ببرید. هر کسی که به جای شما باشد سلیقه‌اش از لذت بردن از تماشای این صحنه متفاوت است. یک آهنگ‌ساز تئاتر هم نگاهش به نمایش‌ها مثل نگاه کردن از پنجره آپارتمان به بیرون در همین مثال، با نگاه یک آهنگ‌ساز دیگر متفاوت است و هرکدام براساس دیده‌ها و سلیقه‌های خودشان عمل می‌کنند و بعد از ساخت موسیقی از نگاه مخاطبان یا تماشاچیان به دیدن و شنیدن نمایش می‌پردازند تا بتوانند تمام سلیقه‌های دیداری و شنیداری را پوشش دهند.

مخاطب تئاتر یکدست نیست. مخاطبان تئاتر هم از نظر سن و هم از نظر سلیقه و علاقه با یکدیگر متفاوت‌اند و همچنین سلیقه شنیداری این مخاطبان با هم متفاوت و قابل احترام است. در ساخت موسیقی تئاتر با در نظر گرفتن این مهم که حداکثر مخاطبان شما چه کسانی و با چه سلیقه‌ای هستند، می‌توان روندی در ساخت موسیقی به کار گرفت. مخاطبان تئاتر در یک دسته‌بندی کلی به دو دسته تقسیم می‌شوند.

دسته اول بزرگسال:

همانطور که از نام این دسته مشخص است مخاطب دارای فهم و درک رو به بالا نسبت به شنیده‌ها و دیده‌های خود است. در آهنگ‌سازی برای این‌گونه از نمایش‌ها باید نقاط کار از نظر نقطه قوت و سیر صعودی و نزولی صحنه‌ها و قسمت‌های احساسی متن و همچنین سبک نمایش مشخص شود که آیا این نمایش درام، تراژدی، رئال و... می‌باشد. این کار باعث می‌شود که موسیقی نزدیکتر به بیان احساس اثر اجرایی باشد زیرا که هر ساز و هر صدایی در نمایش تأثیرات منحصربه‌فرد خود را بر روی تماشاگر می‌گذارد و چون به همراه حس بینایی به‌صورت هم‌زمان با هم تطبیق داده می‌شوند مثلاً شما نمی‌توانید در جایی از نمایش که مخاطب با دیدن آن به سمت لطافت و آرامش هدایت می‌شود از سازی که صدای آن خشن است استفاده کنید. این کار باعث رنجاندن ذهنی مخاطب می‌شود و خستگی ذهنی زودرس به همراه دارد.

به غیر از آهنگ‌سازی و استفاده از سازها مواردی که برای اجرای موسیقی تئاتر مرسوم است استفاده از افکت‌های صوتی در نمایش‌هاست. منظور از افکت‌ها فقط محدود به صداهای ضبط شده مانند صدای باران، رعد و برق، صدای پا و چیزهایی از این دست نیست. افکت می‌تواند یک صدای چندبعدی طراحی شده باشد که با توجه به قوانین طراحی صدا به کار گرفته می‌شود. ساختمان چنین صداهایی از چندین صدا تشکیل می‌شود که تأثیر مستقیم بر روی ذهن مخاطب دارد که متأسفانه در مواردی این طراحی صدا با افکت‌ها و یا موسیقی‌های انتخابی به اشتباه گرفته شده است. نکته قابل توجه دیگر در ساخت موسیقی متن تئاتر این است که مرز بین نمایش و کنسرت شکسته نشود. ما می‌خواهیم با موسیقی به لذت و درک صحنه‌ها کمک کنیم نه اینکه کل ذهن مخاطب بزرگسال را درگیر شنیدن کنیم.

متأسفانه در تئاترهای بزرگسالی که در کرمان بر روی صحنه می‌رود، کمتر دیده می‌شود که از آهنگ‌ساز استفاده شود و بیشتر ترجیح بر استفاده از موسیقی‌های انتخابی است که ناشی از درخواست هزینه‌های بالای موسیقیدان می‌باشد که امیدوارم عزیزان هنری ما در عرصه موسیقی با درک تفاوت کارهای نمایشی و کنسرت از نظر درآمدها و هزینه‌ها بتوانند بیشتر در خدمت هنرهای نمایشی باشند.

دسته دوم کودک و نوجوان:

این دسته از مخاطبان بیشتر به دنبال لذت بردن هستند تا درک مفهومی نمایش. آن‌ها به دیدن تئاتر می‌آیند تا لحظاتی خوش و شاد باشند. متأسفانه غافل از اینکه به همراه آن لذت شنیداری و دیداری می‌توان مفاهیم بسیاری را به خورد مغز مخاطب کودک داد، برخی از هنرمندان که کارهای کودک انجام می‌دهند به این مسئله توجه نمی‌کنند و هر چه که به ذهن خودشان می‌رسد و یا به‌ظاهر شادی‌آور است به مغز این دسته از مخاطبان تزریق می‌کنند.

در آهنگ‌سازی کودک با توجه به تمایل مخاطب و نوع کار، معمولاً موسیقی شادتر و متفاوت‌تر از نمایش‌های بزرگسال است و استفاده از سازها هیچ محدودیتی ندارد و همچنین می‌توان به‌صورت تلفیقی هم برای نمایش‌هایی که مخاطب کودک دارند، موسیقی ساخت. موسیقی تئاتر کودک صرفاً استفاده محدود از سازهایی مانند ضرب و تنبک و یا دایره‌زنگی نیست، بلکه در این نوع نمایش می‌توان یک کنسرت داشت و از سازهای مختلف در جای‌جای صحنه‌ها استفاده کرد، البته با در نظر داشتن این نکته که همچنان مرز بین نمایش و کنسرت شکسته نشود. این دسته از مخاطبان نمایش دوستدار دیدن رنگ‌های متنوع و شنیدن صداهای نشاط‌آور و تأثیرگذارند. همانطور که در دیده‌هایشان تنوع ثبت می‌شود، باید برای گوششان نیز این تنوع و گوناگونی وجود داشته باشد.

در اینجا به چند مورد کلی دیگر هم می‌توان اشاره کرد که یک آهنگ‌ساز موسیقی تئاتر باید به آن‌ها توجه داشته باشد. اول این‌که نظر و دیدگاه کارگردان در مورد موسیقی باید شنیده و درنظرگرفته شود. یک آهنگ‌ساز با تمام علم و تجربه‌ای که دارد در خدمت کارگردان و نمایش است و باید براساس دیدگاه‌های کارگردان از علم و سلیقه‌اش استفاده کند. به نظر من حتی در صورت اشتباه بودن دیدگاه کارگردان، نظر او ارجح و قابل توجیه است. این نظر را با همان مثال در مورد سلیقه‌های متفاوت در دیدن صحنه‌ها از آپارتمان چند طبقه می‌توانم توضیح دهم. حضور داشتن آهنگ‌ساز در بیشترین تعداد جلسات تمرین نیز مسئله مهمی است. این امر باعث می‌شود تا پیوند بین نمایش و موسیقی شکل بگیرد نه اینکه موسیقی در فضا و حال و هوای دیگری ساخته شود و نمایش جای دیگری باشد. در کنار آن آهنگ‌ساز بهتر است که حتی‌الامکان بازیگرها را با موسیقی آشنا کند تا ارتباط بهتری با موسیقی‌های ساخته شده توسط او برقرار کنند و در آخر استفاده از سیستم‌های صوتی مناسب و طراحی صدای مناسب توسط آهنگ‌ساز باعث می‌شود که به شنوایی مخاطبان آسیب نرسانیم.

«تئاتر دو بار زاده شد و هر دو بار از موسیقی.»

(ولادیمیر استانیفسکی)

تئاتر از همان ابتدای پیدایش در یونان باستان با موسیقی همراهی می‌شد. در طول تاریخ، موسیقی و تئاتر همیشه با هم بوده‌اند و از این رو می‌توان مدعی شد که موسیقی زبان دوم تئاتر است و جایگاه و کارکرد ویژه‌ای در این هنر دارد. بدون شک موسیقی یکی از عناصر اصلی و بنیادین هنر تئاتر است که نه فقط شریک جنبه احساسی و عاطفی متن و اجراست، بلکه در کنار آن سرشار از تفکر و تحلیل است. دو نوع نمایش که موسیقی از ارکان اصلی آن‌ها به شمار می‌آید؛ تئاتر موزیکال و اپرا هستند که تئاتر موزیکال آمیزه‌ای از موسیقی، تئاتر و رقص است و اپرا بیشتر موسیقی و آواز و البته بعد دیداری آن هم مهم است. یکی از تقسیم‌بندی‌ها در مورد موسیقی تئاتر، تقسیم‌بندی آن به دو دسته برون‌گرا و درون‌گراست که در تئاتر ایران متأسفانه فرم برون‌گرای آن مرسوم‌تر است.

موسیقی در نمایش از اهمیت بالایی برخوردار است تا آنجا که می‌تواند به‌عنوان یک کاراکتر نمایشی نقش‌آفرینی کند و پا به پای دیگر عوامل در انتقال مفاهیم و پیشبرد نمایش در یک اثر نمایشی تأثیرگذار باشد. به همین دلیل است که موسیقی نمی‌تواند بدون هماهنگی با سایر عناصر نمایشی در تئاتر اجرا شود، چراکه تعامل هنر تئاتر و موسیقی اگر به‌درستی اتفاق بیفتد، می‌تواند یک اجرا را لذت‌بخش کند و اگر این تعامل با مشکل و مانع روبرو شود به اجرای نمایش لطمه خواهد زد. البته موسیقی نباید خود را به تئاتر تحمیل کند. بلکه باید همچون یکی از کاراکترهای نمایشی در کنار کار باشد. مثلاً لزومی ندارد که یک اجرای نمایش سرشار از موسیقی باشد و موسیقی هر لحظه در صحنه حضور داشته باشد، به‌ویژه در لحظاتی که خود آن لحظات به‌تنهایی و بدون تأکید و حضور موسیقی برای مخاطب قابل درک هستند. حضور موسیقی در چنین لحظاتی نه‌تنها مؤثر نیست، بلکه از بعد زیبایی‌شناسی نیز ممکن است اثر را به خطر بیندازد. این امر البته منافاتی با ویژگی استقلال موسیقی در کنار تئاتر ندارد.

شاید بتوان گفت که تأثیرگذارترین بخش موسیقی تئاتر خلق موتیف است. موتیف یا همان تم اولیه در بخش‌های مختلف اثر گسترش پیدا می‌کند و در این مورد توجه به ارکستراسیون اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند.

متأسفانه در تئاتر کرمان توجه ویژه‌ای به موسیقی نمی‌شود و به‌ندرت شاهد تئاترهایی هستیم که به نقش موسیقی در آن‌ها اهمیت داده می‌شود. هنوز در بسیاری از اجراهای تئاتر از موسیقی‌های ضبط شده و بسیار سطحی و آماتور استفاده می‌شود که این موسیقی در واقع به تئاتر هم ضربه می‌زند.

برای من موسیقی تئاتر و فیلم یکی از جذاب‌ترین و بهترین تجربه‌هایی است که می‌توانم پیام و فضای متفاوت موسیقی را در آنجا تجربه کنم. در همه موسیقی‌های تئاتری که کار کردم تمام تلاشم همراهی و هماهنگی نمایش و صحنه بوده است، بارها نمایشنامه را می‌خوانم و سپس صحبت‌های طولانی با کارگردان دارم که این امر کمک شایانی در حس و چیدمان موسیقی به من می‌کند. مثلاً در موسیقی نمایش «همه چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری» من و آقای حیدری کارگردان نمایش بارها در مورد نمایشنامه، شخصیت‌ها، هدف نمایشنامه و خیلی موارد دیگر صحبت کردیم و در این گفتگوها خیلی چیزها برای من مشخص شد و به ابعاد تازه‌تری از متن پی بردم. «همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری» تئاتری تک پرسوناژ بود که من سعی کردم با طراحی خودم موسیقی این نمایش را اجرا کنم. در این تئاتر، موسیقی یکی از اصلی‌ترین عناصر نمایشی بود، چیزی شبیه یک بازیگر که در جای خودش دیالوگ می‌گفت، در جای خودش سکوت می‌کرد، شاد می‌شد، غمگین می‌شد، شیهه می‌کشید، می‌خندید و می‌گریست.

به گمان من متولیان تئاتر کرمان باید در زمینه ارتقاء سطح کیفی موسیقی در هنر نمایش ابتکار به خرج داده و به تشویق و حمایت از آهنگ‌سازان و نوازندگانی که با وجود تمام مشکلات در این عرصه حضور دارند بپردازند و باعث زیبایی هرچه بیشتر کارهای نمایشی شوند.