یک تعریف ساده و خلاصه از «تئاتر آزاد» می‌تواند به این شکل باشد: گونه‌ای نمایش که با استفاده از شوخی‌های سطحی و طنزهای عمدتاً کلامی و با تکیه بر عنصر سرگرمی صرف، سعی در جذب مخاطب دارد و معمولاً هم به این هدف خود می‌رسد و سالن نمایشش از تماشاچی پر است.

این‌گونه تئاتر از قوانین و قواعد تئاتر حرفه‌ای، جدی و روشنفکرانه بسیار دور است و عمدتاً هدفش بر حفظ گیشه و منافع مالی است و بنابراین بدون این‌که دغدغه تأثیر و تأثر بر تفکر یا اصول فنی و تکنیکی داشته باشد، تنها به فکر خنداندن و سرگرمی مخاطب و جلب تماشاگر است. این نوع تئاتر برای حفظ گیشه، پر از مؤلفه‌های عامه‌پسند و کلیشه‌ای مانند موسیقی، رقص و آواز است و عنصر لذت بخشی و سرگرمی صرف جزء لاینفک آن به شمار می‌رود و در آن‌همه عناصر درام صرفاً در خدمت خنداندن تماشاگر و بنابراین همیشه با پایان خوش همراه است.

در همه جای دنیا این نوع تئاتر بخشی جدانشدنی از پیکره اصلی هنر تئاتر است و البته که وجودش لازم است چراکه نوعی نگاه به هنر است که مخاطبان خاص خودش و بازار عرضه و تقاضای رو به رشدی دارد. مخاطبانی که برای ساعاتی سرگرم کننده و خالی از تنش هزینه می‌کنند و از شنیدن شوخی‌های بی‌پروا و دیدن لحظاتی که گاه خط قرمز عرف اجتماعی محسوب می‌شوند، لذت می‌برند.

این رویکرد البته منتقدان جدی و سرسختی نیز دارد. بسیاری از منتقدان این نوع نمایش بر این اعتقاد هستند که این رویکرد به تئاتر در سطح وسیع و تنها با هدف سرگرم ساختن تماشاگر به هر قیمتی، تئاتر را از هدف و رسالت اصلی خود که آگاهی بخشی و بالا بردن سطح تفکر و فرهنگ جامعه است، دور می‌کند و سلیقه و ذائقه مخاطب را تنزل می‌بخشد و در نهایت به کل پیکره تئاتر هم ضربه می‌زند. آن‌ها بر این باورند که این نوع تئاتر چون حساسیت‌های ذهنی مخاطب را نادیده می‌گیرد و چالش‌های فکری او را کاهش می‌دهد، در نگاهی کلی‌تر حتی می‌تواند سازوکارهای فرهنگی جامعه را دچار اعوجاج کند و باعث گسست‌های فرهنگی و اخلاقی در جامعه شود.

از سوی دیگر، طرفداران تئاتر آزاد این نگاه منتقدان را دور از انصاف می‌دانند و بر این باورند که اتفاقاً وجود تئاتر آزاد به جریان اصلی تئاتر کمک می‌کند و حتی برای آن نوع تئاتر مورد پسند این منقدان نیز مخاطب می‌آورد. آن‌ها این ادعای منتقدان که تئاتر آزاد عاری از تفکر و ارزش‌های هنری است را نمی‌پذیرند و معتقدند که این نوع تئاتر یک حرکت پویاست که با زبان طنز بیان کننده درد مردم است و استفاده از همین زبان طنز حلقه ارتباطی محکم این تئاتر با مخاطبش است. اتفاقاً نقد آن‌ها به تئاترهای خارج از جریان تئاتر آزاد این است که آن‌ها تنها به جنبه هنری صرف و پیام‌رسانی توجه می‌کنند و در این شرایط اقتصادی و سیاسی که مردم با آن دست و پنجه نرم می‌کنند این نوع تئاترها «حوصله سر بر» هستند. این طرفداران همچنین می‌گویند که باید راه انتخاب برای مخاطب باز باشد تا او بتواند خود از بین طیف‌های مختلف تئاتر دست به انتخاب بزند.

به هر حال این‌که در ایران بودجه فرهنگی و تمایل متولیان فرهنگی به سمت و سوی کدام ایده می‌چرخد و چه عاملی باعث اقبال یا افول نوعی از هنر می‌شود، نیاز به یک بررسی دقیق و ظریف دارد، اما به نظر می‌رسد این گزاره که در نهایت انتخاب بر عهده مخاطب است که چه نوع هنری را برگزیند، دیدگاه درستی است، هرچند یکی از وظایف مهم و اصلی هنر و هنرمند ارتقای سطح اندیشگانی مخاطبش است.

در این شماره نگاهی کوتاه به جریان تئاتر آزاد داشته‌ایم. راه نقد و نظر در این باره همچنان باز است و دقیقاً به دلایل فرهنگی نیازمند گفتگو درباره این نوع تئاتر هستیم.

گفتار:

اگر فرانگرانه بخواهیم سه رویداد آمده را با هم پیوندی ساختاری دهیم، هرچند که برون دادی تلخ و گزنده دارد ولی هیچ راه گریزی نیست مگر آنکه اعتراف کنیم که ساز و کار لوده بازی‌های سخیف و میان‌پرده‌ای دارد تار و پود تئاتر را در این کشور همچون موریانه می‌خورد.

شاید میان فرم نمایشی میان‌پرده‌ها و لوده بازی‌ها هنوز دیگرگونی‌هایی با تئاترهای به‌اصطلاح جدی دیده شود ولیکن با نگاهی دقیق‌تر خواهیم دید که جهان‌بینی و راهبرد تولید همۀ این آثار دارند به هم نزدیک می‌شوند. این نزدیکی روزافزون فرجام یورش همه‌سویه‌ای است که ساز و کار این نمایش‌ها بر پایه و اساس تئاتر جدی آورده است.

اگر کوتاه بخواهیم زمینه‌های رسوخ آن را برشمریم می‌توان آن‌ها را در چند بخش دسته‌بندی کرد.

۱- کاهش بنیادی سطح سلیقۀ تماشاچی با جذب بسیار مخاطب

میان‌پرده‌ها و نمایش‌های بلواری یا آزاد از آنجا که توانسته‌اند با بهره‌گیری از عناصری که آن‌ها را در پی خواهم آورد نبض تماشاچیان را در دست بگیرند، توانسته‌اند خود را به‌عنوان تنها مفهوم تئاتر در ذهن بسیاری از مردمان تئاتر ندیدۀ این ملک بنشانند. این تعریف قلب، نه‌تنها نخستین گام برای بیرون راندن تئاتر جدی از میدان است بلکه با معرفی خود به نام تئاتر، افزون بر آنکه خود را به تماشاچی‌های بی‌شماری عرضه می‌کند در حالی که کمترین تلاشی در راستای تولید کالایی فرهنگی نمی‌کند، به کاهش بنیادین سطح سلیقۀ مخاطبین می‌انجامد. در همین راستا این نمایش‌ها با تمرکز بر سرگرمی‌سازی با یاری عنصر خنده؛ ورود به زندگی امروزین مردم با دست‌مایه کردن موضوعات روز آدم‌های این دوران؛ حذف عنصر اندیشه و پیچیدگی‌های فرمی، بصری، معنایی و حتی کلامی؛ بهره‌گیری از زبان عامه؛ رفتن سراغ شوخی‌های دم‌دستی؛ کوچه‌بازاری و آشنا به‌ویژه متلک‌های شعارگونۀ سیاسی و عرضۀ فراوان و ارزان (در هر آیین، جشن و گردهمایی‌ای حضور دارند)

همه و همه به آن انجامیده است تا این شیوۀ نمایشی میدان کارکرد فرهنگی را از دست تئاتر جدی برباید.

۲- چیره شدن فرهنگ تولیدی آن آثار برای رسیدن به سوددهی

روزی از مدیرعامل بزرگ‌ترین شرکت داروسازی دنیا که نامش مهم نیست، پرسیدند چگونه توانستید این رتبه را در صنعت داروسازی به دست آورید؟ ایشان پاسخ دادند که ما همواره به خاطر داشتیم که دارو برای درمان است نه برای پول درآوردن.

اگر اکنون به بدنۀ اصلی تئاتر جدی کشور بنگریم، شعار اصلی آن‌ها دستیابی به سود با هر قیمتی است. این همان شعاری است که از نمایش‌های آزاد به عاریت گرفته‌اند. همان شعاری که این نمایش‌ها بر تارک اجراهای خود آن را فریاد می‌زنند. مردم در مملکت افسرده و غمگین ما، دست به دامان هر چیزی هستند که بتواند آن‌ها را اندکی شاد کند و از اندوه‌های روزانه دورشان کند. این دسته کارها با دست‌آویزی به هر ابزاری خواه لوده و سخیف، خواه رکیک، بدون توجه به کارکرد آتی آن در جامعه و فرهنگ این بوم تلاش می‌کنند تماشاچی خود را بخندانند هرچند که ناتوان از شاد کردن اویند. از دیگر سو این‌گونه آثار به دلیل ارزانی در هزینۀ تولید و سودآوری بالا توانسته‌اند خود را همه‌جا چنان تکثیر کنند که کمتر مکانی از حضور آنان بی‌بهره است. این حضور همه جایی از یک سو و آن عنصر سرگرمی‌سازی از دیگر سو حلقه‌ای ایجاد کرده است تا این نمایش‌ها بتوانند خود را به‌عنوان فرم مسلط نمایشی در فرهنگ عمومی ما حک کنند.

از دیگر سو تئاتر جدی کشور که پشتیبانی و حمایت بخش دولتی را سال‌هاست از دست داده است به‌ناچار باید بتواند بر پای خود بایستد و از مرزهای تئاتر آماتور پای در سرزمین تئاتر حرفه‌ای بنهد. چنین است که تئاتر جدی خود را در مهلکه‌ای مهیب در رقابت با این فرم غالب دیده است. آغاز این رقابت نابرابر بدون هیچ‌گونه کارشناسی و آسیب‌شناسی‌ای بدان جا انجامیده است که بدنۀ تئاتری کشور و به‌ویژه تهران در گذر از مرزهای آماتور و رسیدن به وادی حرفه‌ای را تنها در تولید درآمد دیده و شگفت اینکه برای دست‌یابی به سوددهی، مانند همۀ زمینه‌های اقتصادی دیگر در این مملکت به جای تلاش در راستای دستیابی به کیفیت بالاتر و بهتر و عرضۀ آثاری درخشان‌تر برای جذب مشتری شوربختانه تنها توانسته است با سبک و سیاق نمایش‌های آزاد، شرم‌آورانه تنها هزینۀ تولید را با روش‌های نامعمول کاهش دهد. همان شیوه‌ای که در بنگاه‌های اقتصادی دیگری مانند ایران‌خودرو و سایپا می‌بینیم، کاهش کیفیت و سرعت تولید.

اگر در پایان نگاهی گذرا بر نمایش‌های آزاد بیندازیم و سودآوری بالای آن‌ها بررسی کنیم، خواهیم دید که این ارزانی هزینۀ تولید به چند وجه ساختاری این آثار برمی‌گردد که از آن جمله می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: عوامل اجرایی معدود؛ داشتن هزینۀ طراحی، در بخش‌های گوناگون؛ بی‌نیازی به ساخت دکور و بی‌نیاز بودن از تمرین‌های بلندمدت و بسته شدن کار در تمرین‌های کوتاه حداکثر یک‌ماهه.

اکنون با نگاهی دقیق‌تر درمی‌یابیم، تئاتر جدی ما نیز برای دست‌یابی به سود، درست همین شیوه را در پیش گرفته و تلاش کرده است با بهره‌گیری از این چهار عنصر به‌ویژه بند چهارم هزینۀ تولید خود را تا آنجا که می‌تواند پایین آورد. ساز و کاری که در پیش گرفته‌اند نیز همان است که در بخش آخر مقدمه بدان اشاره کردم: کاهش زمان تمرین‌ها تا آنجا که بتوان؛ رفتن بازیگران باتجربه به سوی حرفه‌ای‌گری در بازی به دلیل زمان کم تمرین؛ افتادن بازیگران کم‌تجربه‌تر در دام تقلید و ادا و اطوار صحنه‌ای؛ دست زدن به کارهای کم پرسوناژ و یا بهره‌گیری از شاگردان آموزشگاه‌ها در آثار پر پرسوناژ؛ طراحی‌های پیچیده نما در کارگردانی، صحنه و دادن رنگ و لعاب به جای آفرینش‌های هنری که شوربختانه در این میان این فرهنگ و ساختار فرهنگی جامعه است که در این زد و بند آسیب جدی دیده و خواهد دید...

اساس كمدی خنده است و برای ادراك هر نوع كمدی باید خنده را شناخت. در واقع ادراك انواع كمدی وابسته به انواع خنده است. موقعیت‌های متفاوت را در نظر بگیرید كه برایمان تبسم، قهقهه، لبخند، پوزخند، زهرخند و... را ایجاد می‌کند. كمدی در جوامع مختلف به‌تناسب شرایط اجتماعی برای مخاطبش ادراك می‌شود.

اما وقتی از کمدی می‌گوییم، تنها مقصود ما آن نیست كه مخاطبمان را به قهقهه وادار می‌داریم. این تعبیر عوامانه‌ای از كمدی است، در حقیقت كمدی در انواع گوناگون خود تأثیرات مختلفی غیر از شادی بر مخاطبش می‌گذارد. در تبیین كمدی ما ابتدا با دو دسته‌بندی کلی كمدی فاخر و كمدی سبك روبروییم كه هرکدام برای خود تعاریف و انواعی دارند. گونه‌های مختلف كمدی فاخر: مانند ماكابر، گروتسك، پارودی، كمدی آداب و گونه‌های كمدی سبك: مانند فارس، هجو، بالماسكه و ...

در مورد هركدام از این گونه‌ها می‌شود به‌تفصیل توضیح داد اما در این مجال می‌خواهم به ماهیت آن در جامعه امروزی ایران بپردازم.

كمدی هم مانند انواع درام در جامعه امروزی شاید ماهیت اصیل خود را از دست داده است. اساس ژانر كمدی در مقابل تراژدی به وجود آمد، اما افلاطون و ارسطو هر دو در مقاطعی كمدی را مضر می‌دانستند. با این وجود این نوع نمایشی هم پیچیده‌تر و هم مورد استقبال بیشتری در دنیای مدرن قرار گرفت. موضوعیت كمدی همیشه یك مسئله اجتماعی بوده كه به شكل شوخی امری را مورد نقد قرار می‌داده است. نمونه این را در نمایش‌های شادی‌آور سرزمین خودمان هم می‌توان پی گرفت. نمایش‌های روحوضی، تخت‌حوضی، سیاه‌بازی و ... همیشه در عین مفرح بودن مضامین انتقادی نسبت به وضعیت اجتماعی داشته‌اند. به قول برنارد شاو اگر چیزی خنده‌دار است، به‌دقت در آن حقیقتی پنهان را جستجو كنید. هرگاه سطح آدم‌ها از سطح موقعیت مخاطب نزول كند كمدی و خنده رخ می‌دهد.

به عقیده من این نوعی شیوه عقده‌گشایی عمومی محسوب می‌شود. در یک موقعیت کمیک مخاطب همیشه به فردی می‌خندد که پایین‌تر از او قرار دارد، یعنی جایگاه فرد کمیک پست‌تر از مخاطب است و این در تمام انواع کمدی صادق است. اما مسئله‌ای که امروزه در کمدی کشور ما رخ داده است و تقریباً همه‌گیر شده است، فرد کمیک بسیار سطح‌پایین‌تر از افراد جامعه قرار می‌گیرد و با سخیف‌ترین موقعیت‌سازی‌ها سعی بر خنده‌گیری از مخاطب می‌کند.

موقعیت‌هایی که شوخی‌های اروتیک و مبتذل و یا در بهترین حالت آن تا حد یک نوع عقده‌گشایی سطحی و اعتراض‌های سیاسی کوچه‌خیابانی نزول پیدا می‌کنند که نه‌تنها عاری از تأثیرگذاری ناب یک موقعیت اصیل کمیک هستند، بلکه بعضاً بار زنندگی آن، اصل خنده را نیز زیر پا می‌گذارد. در این بین اندک خنده‌ای نیز که شکل می‌گیرد ماحصل تابویی است که بستر آن موقعیت کمیک را بنا کرده است.

در یک جامعۀ تابوزده، هنرمندی که قصد کمدی دارد به اولین دستاویزی که از آبشخور همین تابوها تغذیه می‌شود متوسل می‌گردد. به این صورت خوراکی که برای مخاطبانش ارائه می‌کند سرشار از تابوشکنی است هرچند بسیار سطحی، بی‌تأثیر و گذرا باشند. مخاطبی که خوراک نداشته باشد و یا خوراک بد گرفته باشد به هر آنچه برای مدت اندکی او را اغنا کند تن خواهد سپرد.

در اینجا اساس فرهنگ و هنر یعنی هنرمند و پیش از آن تغذیه خود هنرمند مطرح می‌شود و این سؤال که آیا هنرمند کمیک تغذیه هنری‌اش را دریک جامعه چگونه باید کشف و شهود کند و دست به بازآفرینی زند. زیرا همان‌طور که ‌پیش‌تر گفته شد، کمدی از دل زندگی افراد عادی جامعه و معضلات روزمره زندگی افراد ساخته می‌شود.

تابوشکنی و عقده‌گشایی و شوخی و بازی با وقایع بسیار جدی و تلخ اجتماع در کمدی همیشه بی‌خطرترین راه‌ها برای طرح آن مسائل بوده است. هرچند در جوامعی همین شوخی‌ها و طنزپردازی‌ها سبب ایجاد انقلاب‌ها و اعتراض‌های گسترده و جدی گشته است.

و حالا اینکه این ژانر دراماتیک در کشور ما بدل‌ به بی‌اثرترین نوع برون‌ریزی افراد گشته است ریشه در فرهنگی دارد که همواره اسیر بایدها و نبایدهای اجتماعی بوده است و هنرمند کم‌تجربه و تازه‌کار خود را در شعف این برون‌ریزی‌های بی‌ثمر یا بعضاً کم اثر شگفت‌زده خواهد کرد و به دنبالۀ آن مخاطب را نیز در کم‌سطح‌ترین موضع در رودررویی با یک اثر هنرمندانه نگاه می‌دارد، بنابراین در این وضعیت کمدی تمام کارکرد هنرمندانه خودش را از دست داده و هیچ‌گاه به درجۀ اندیشمندانه‌ای که سبب تأثیرگذاری ژرف که بعضاً در تراژدی نیز نظیر آن موجود نیست نخواهد رسید.

تئاتر، طئاتر، تیاتر، واژه تئاتر را به هر سبک و سیاقی که بنویسیم در ماهیت و کارکردش تغییری ایجاد نمی‌کند، تئاتر واژه و دانشی است بسیار روشن و شفاف؛ اگرچه ظرایف و نکته‌های بی‌شماری دارد و گستردگی فنی و تکنیکی‌اش باعث شده برای فهم همه زوایا و تسلط به همه گونه‌هایش توسط یک پژوهشگر یا آرتیست، به‌اندازه عمر یک انسان زمان نیاز داشته باشد. ولی با همه این اوصاف کارکردش از خاستگاه آیینی‌اش تا رسیدن به جهان مدرن و پس از آن؛ آن‌چنان تغییری ماهوی در خود ایجاد نکرده است.

با این مقدمه به سراغ گونه‌ای از تئاتر می‌رویم که به تئاتر مراسمی معروف شده است.

هنر تئاتر کارکردی تفریحی، اندیشگانی و در این اواخر حسی عاطفی داشته است البته در دوره‌ای تبلیغ و در دوره‌ای آموزش و... به آن اضافه شده است ولی موارد پایه‌ای تئاتر حذف نشده و آنچه که باعث شده در دوره‌های مختلف کارکردهای فرعی از هنر تئاتر درخواست شود ضرورت‌های اجتماعی بوده و بلافاصله پس از اتمام دوره ضرورت، آن کارکردهای فرعی به تاریخ سپرده شده‌اند و جریان تئاتر به مسیر انسانی خود ادامه داده است.

در روزگار ما که متأسفانه از همه‌چیز ملغمه‌ای موجود است، و واژه‌های دهن‌پرکنی مانند هنر معاصر، دنیای پست‌مدرن و... لقلقه دهان کم آگاهان آغشته به هنر شده است تا ملغمه‌های بی‌ارتباط به جهان اندیشه امروز و ضرورت‌های جهان پیرامونشان را توجیه و ایشان را از مهلکه‌های فنی و تکنیکی وارهاند. با بررسی اجمالی مسیر تاریخی تئاتر می‌توان دریافت که هنر تئاتر، هنری مجموع از دیگر هنرهای جوامع انسانی است و سعی در کشف ارتباطات پنهان و پیدای اجزا مختلف جهان پیرامون داشته است تا از مسیر این کشف، انسان را بهتر و سریع‌تر به سمت آگاهی و حرکت رو به کمال انسانی رهنمون سازد

کشف این زنجیره ارتباطی و آشکار نمودن نقاط گسست و صحه گذاشتن بر خطوط همگرا در جهان اکنون خویشتن، در گستره‌ای قابل‌درک است که از آن تحت عنوان فرهنگ نام برده می‌شود و با رشد آن گستره یا فرهنگ آن جامعه طبیعتاً انسان که جزئی از آن گستره محسوب می‌شود زمینه نمو و رشدش فراهم شده و ازاین روی تئاتر را به گواهی بسیاری از اندیشمندان حوزه تخصصی‌اش هنری انسان‌ساز می‌توان تصور کرد.

اما در این گونه‌ای که عرض کردم تحت عنوان تئاتر مراسمی چند نکته حائز اهمیت است اول اینکه ریشه این‌گونه تئاتر را می‌تـوان در نمایش ایرانی روحوضی و سیاه‌بازی و گونه غیرایرانی‌اش کمدیا دلارته ایتالیایی جستجو نمود.

دوم اینکه هرکدام از مواردی که در سطر بالا نام بردم برای انجامش اصول و قواعدی متصور بوده و به آن قواعد پایبند بوده‌اند؛ از آن روی مخاطبانشان هم با پیشینه‌ای کاملاً روشن؛ دیدن یا ندیدن آن‌گونه‌ها را انتخاب کرده و از پس دیدنش، احیاناً آنچه می‌بایست را انتظار داشته و قطعاً اگر به انتظارشان پاسخی مثبت دریافت می‌شده، بسیار لذت می‌برده‌اند

و اما تئاتر مراسمی در روزگار ما:

شاخص‌هایی که زمینه ارتباط تئاتر با مخاطب را فراهم می‌کند و از طرفی مزیت تئاتر به نسبت سایر هنرهای هم‌عرض محسوب می‌شود

۱- زنده بودن تئاتر

۲- انسان به‌عنوان محور این هنر

۳- برقراری ارتباط حسی زنده مخاطب با وقایع در حال اجرا

۴- شباهت‌ها و تفاوت‌های حساب شده موجود در اجرای یک تئاتر

بنا به احتمال بسیار قوی همه تئاترهایی که توانسته‌اند موفق محسوب شده و برای مدت مدیدی زندگی خود را بر صحنه حفظ نمایند ناگزیر از رعایت موارد بالا به‌عنوان حداقل‌های یکسان بوده‌اند فارغ از این مسئله که هرکجا گروهی بنا به هدفی مشخص یک یا چند مورد را حذف نموده‌اند به‌احتمال قریب به یقین چیز دیگری با یک تئوری مشخص با توجیه جذابیت به جایش نشانده‌اند. همه این‌ها در گرو برقراری ارتباط بین گروه مجری با گروه مخاطب جهت رد و بدل کردن چیزی از جنس اندیشه یا احساس بوده و خواهد بود.

در کنار موارد فوق مسئله مکان بسیار مهم است اگر مکان اجرا از صحنه یا جایگاه اجرای تئاتر خارج می‌شود آن‌وقت مسئله مکان باید با اصل تئاتر رابطه‌ای ماهیتی داشته باشد و با هدف غایی که برقراری ارتباط ذکر شده؛ مرتبط باشد.

وقتی مکان اجرا تغییر می‌کند در مرحله اول سطح ارتباط اجتماعی خود را تغییر داده و به‌نوعی دست به انتخاب می‌زند و دوم اینکه نوع ارتباط نهایی هم با توجه به انتخاب و خاص بودن مکان را قبل از اجرا فرافکنی کرده است، در واقع گروه اجرایی وجوهی از اجرا که بر هیجان‌انگیزی اجرا یا غافلگیری مخاطب که در برخی اجراها از درجه اهمیت بالایی برخوردار است را کاهش داده و قطعاً باید در وجوه دیگر اجرا مواردی طراحی و گنجانده شود تا اجرا بتواند در نزد مخاطبش جذابیت خود را حفظ نماید و در آخر اگر زمان انتخابی برای اجرا در مکان‌های موردبحث؛ خاص و دارای تعریف بوده و مختصاتی داشته باشد نیز به مواردی که قبلا اشاره شد اضافه شده و این کم شدن‌های پی‌درپی در یک اجرا یا مجموعه‌ای از اجراها؛ تئاتریت اثر را کاهش خواهد داد و باعث می‌شود کار دشوارتر شده و مخاطب رغبت خود برای صرف زمان دیدن اجرا را از دست بدهد.

زمان‌های اجراهای مراسمی: ولادت‌ها و جشن‌های ملی مذهبی، وفات‌ها و سوگواری‌های ملی و مذهبی، افتتاحیه‌ها و اختتامیه‌ها و رویدادهای فرهنگی هنری و حتی مراسم‌های تجاری و صنعتی و علمی.

مکان‌های اجراهای مراسمی: مساجد، تکایا، سالن‌های کنفرانس (غیر از آمفی‌تئاترها)، کارخانه‌ها و ادارات و استیج‌هایی که با اندازه‌ها و ساختارهای متفاوت در هرجایی از شهر یا روستاها قابل‌استفاده است.

نکته: مسئله تئاترهای خیابانی و محیطی از موارد مطرح در این مطلب مستثنا است و در بسیاری موارد شرایط دیگری همراه با اهداف دیگری را پیگیری می‌کند مراد از موارد ذکر شده تئاترهای صحنه‌ای است که به فراخور موقعیت، زمان و صحنه متغیر بوده است و این تغییر بنا به ضرورت‌های کلی مراسم است و بر اساس ضرورت‌های صحنه و تئاتر در نظر گرفته شده نمی‌باشد.

از زوایای مختلف به چند نمونه بارز این روزهای جریان فرهنگی کشور نگاه می‌کنیم. اول اینکه وضعیت یک تئاتر در یک مراسم چگونه می‌تواند ارزیابی شود؟

از آنجایی که اجرای تئاتر به‌تنهایی یک برنامه تام محسوب می‌شود و در بسته‌های برنامه‌ای اگر به‌صورت پازل گونه در کنار سایر قسمت‌ها چیده شده باشد که این چیدمان دارای ارتباطی معنایی و فرمی باشد قابل دفاع است و می‌توان در حوزۀ تأثیرگذاری و کارکردی آن گفتگو کرد، اما اگر در برنامه‌هایی که هیچ سیر ارتباطی تعریف شده‌ای ندارد متأسفانه نه‌تنها صحبت از کارکرد تئاتر نمی‌توان کرد بلکه ماهیتاً تئاتر دیگر معنا نخواهد داشت و در سیستم‌های اجرایی باید به دنبال تعریف آن بود که در آن صورت هم مجدد مسئله اجراگری و اهدافی که در پی دارد دچار چالش خواهد شد.

سال گذشته به همراه دوستی در یکی از تالارهای مرکز شهرِ کرمان به تماشای تئاتری به‌اصطلاح کمدی خانوادگی نشستیم، هرچند تبلیغات وسیع و گسترده، سابقه و فیگورها و رخساره بازیگران در بنرهای تبلیغاتی نصب شده در سطح شهر حکایت از سرّ ضمیر و محتوای این نمایش داشت امّا از روی حسّ کنجکاوی و شاید به‌نوعی کنکاش در وضعیت این شاخه از تئاتر کرمان بر صندلی‌های فرهنگسرای مربوطه میخکوب شدیم! کاری شگفت‌انگیز و شدیداً سطحی که عواملش هر چند ماه یک‌بار با تبلیغاتی وسیع و تولیداتی جدیدتر به هنرنمایی می‌پردازند. نمایشی که قاعدتاً از اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان و سایر مراجع ذیصلاح! مجوز اجرا نیز دریافت کرده است!!! پدری برای پسرش به خواستگاری دختری می‌رود که مادری بیوه دارد و صد البته برای تداعی تئاترهای آب دوغ خیاری قبل از انقلاب لاله‌زار تهران مادرِ پسر هم بر حسب اتفاق عمرش را به تماشاچیان داده است، در ادامه و البته در اولین مراجعه و نگاه، پسر عاشق و دلباخته دختر و پدر واله و شیفتۀ مادر که هزار ماشاالله از دخترش قر و عشوۀ بیشتری می‌ریزد می‌شوند ... دیالوگ‌هایی بسیار سطحی و گاهاً غیراخلاقی، حرکاتی ریتمیک و جنباندن بی‌دلیل کمر و پایین‌تر از کمر به هر بهانه و بدون هیچ دلیل و منطقی آن‌چنان که می‌شد بدون کوچک‌ترین عذاب وجدان و احساس گناه به روح کمدین‌های بی‌نظیری مانند میری، ظهوری، اسداله یکتا! و ... رحمت فرستاد.

هرچند به نقل‌قول از کارگردان فعّال این گروه تقریباً در تمامی شب‌های اجرا سالن پر از تماشاچی بوده و همه بلیط‌ها به فروش می‌رفتند امّا باید به طور جدّی از متولیان فرهنگ استان و صادرکنندگان مجوز این‌گونه آثار حتی انجمن نمایش استان (البته اگر اختیار یا نظارتی بر صدور مجوزها داشته باشد) پرسید که خنداندن مخاطب که اتفاقاً حق مردم هم هست به چه قیمت و بهایی باید انجام شود؟ و آیا این بزرگواران حاضرند که خانواده خود را پای تماشای این حرکات جلف و دیالوگ‌های شدیداً سطحی و بی‌محتوا بنشانند؟! یقیناً از همه علاقه‌مندان و مخاطبان عام تئاتر نمی‌توان توقع داشت که به تماشای شاه لیر یا باغ آلبالو یا خسیسِ مولیر بنشینند امّا وقت گذاشتن همین مخاطب عام هم ارزش و حرمت دارد. تماشاگری که عموماً با نوجوان و جوان دختر و پسرِ خود به سالن نمایش آمده است. سؤال حقیر از کارگردان فعال و تولیدکننده انبوه این‌گونه آثار این است که آیا تئاتر طنز یا به قول ایشان کمدی خانوادگی صرفاً استفاده از موضوعاتی مانند روابط سطحی زن و مرد و به‌کارگیری دیالوگ‌هایی با گویشِ کرمانی آن هم نازیباترین کلمات که چیزی غیر از به سخره گرفتن این گویش و لهجۀ ماندگار و زیبا نخواهد بود و یا حتی اگر مجوز اجرای آن هم صادر شده باشد بی‌مهری و جفا به فرهنگ غنی استان کرمان نیست؟ البته بنده حاضرم با حضور عوامل این اثر و مسئولین فرهنگی ذی‌ربط و کارشناسان تئاتر در محل دفتر ماهنامه سرمشق به مناظره و آسیب‌شناسی این‌گونه آثار مخرب بنشینم. امید آنکه مسئولان فرهنگ استان وسواس و دقت نظر بیشتری را برای صدور مجوز این‌گونه آثار اعمال نمایند.

اگر دو کارکرد سرگرمی و آگاهی بخشی را از کارکردهای اصلی هنر تئاتر بدانیم، مسلماً تئاتر آزاد تنها بخش سرگرمی را سرلوحۀ خود قرار داده و هیچ‌گاه نتوانسته در آگاهی بخشی و ارتقای فرهنگ و اندیشه اجتماعی نقشی را ایفا کند.

معیشت جامعه تئاتر مسئله‌ای است که همیشه همراه اهالی هنر بخصوص تئاتر بوده و به دلیل عدم‌حمایت دولت‌ها و عدم نقش‌آفرینی متولیان فرهنگی در حوزه اقتصاد و معیشت هنرمندان، هنرمند را بر این داشته که جدا از دغدغه‌های اجتماعی دغدغه‌مند معیشت و روزمرۀ خود باشد.

هنرمندانی که فارغ از حرفۀ هنر، حرفه‌ای را برای امرارمعاش در نظر داشته‌اند از این قاعده مستثنا بوده‌اند. اگرچه آن‌ها هیچ‌گاه به‌واسطه زمان و امکانات نتوانسته‌اند مطلوب خویش را در تئاتر فراهم کنند اما حداقل کمتر تئاتر را بهانه‌ای برای کسب درآمد کرده و تن به هر ناملایمتی داده‌اند.

بحث وظیفۀ حمایتی دولت از تئاتر همیشه مطرح بوده و هست که در اینجا فرصت بحث نیست اما آنچه جای بحث دارد نظارت دولت در محتوا و کیفیت تئاتر آزاد است.

نمایش‌هایی که عمدتاً با موضوعات روابط عاشقانه و موانع موجود در آن، بیکاری، ناهنجاری همراه با رقص و آواز با پایان‌های خوش آماده اجرا می‌شوند مرحله بازبینی را با مواردی اصلاحیه پشت سر می‌گذارند اما آنچه در واقع روی صحنه می‌رود کمی فراتر از خط قرمزهای رایج و شوخی‌های سطحی و کلیشه‌های جنسی است و اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی نیز راهکاری برای نظارت دقیق بر این نوع رفتار را ندارد مگر در مواردی که تماشاگری اعتراضی را از طریق مراجع مربوطه پیش ببرد و طی فرایند چند ساله اجراهای این‌گونه نمایشی ضمن تغییر ذائقه مخاطب شاهد جابجایی مرزهای عرف و شوخی‌های جنسی در این‌گونۀ نمایشی هستیم و این آغاز حرکتی است که دامنۀ آن نمایش‌های میان‌پرده‌ای در جشن‌ها که حالت عمومی‌تری دارند را در برمی‌گیرد و این‌گونۀ نمایشی به دلیل استقبال مخاطب الگویی می‌شود برای میان‌پرده‌هایی که در جشن‌ها و اعیاد ملی و مذهبی به روی صحنه می‌روند و همگی به نام تئاتر و نمایش جلوه کرده و تصور عموم از نمایش را شکل می‌دهد.

اما اپیزودهای کوتاه صحنه‌ای که لابه‌لای جشن‌ها اجرا می‌شوند و به‌نوعی فرزند تئاتر آزاد محسوب می‌شوند چه ویژگی‌هایی دارند:

این‌گونۀ نمایشی اغلب توسط بازیگران آماتور و آموزش ندیده با پوشش لباسی سخیف و با گریمی ابتدایی بدون هیچ‌گونه طراحی صحنه و دکور و میزان سن و با استفاده از میکروفن تنها به مسخره کردن لهجه و یا شوخی‌های ابتدایی و مبتذل برای خنداندن تماشاگر بسنده کرده هر چیزی را دستمایۀ لودگی می‌کنند. استفاده از کلمات رکیک و فحش از شاخصۀ اصلی این نمایش‌هاست. آدم‌ها اکثراً کودن با رفتارهای مسخره که ما به ازای بیرونی و اجتماعی ندارند. حرکات بدنی مبتذل و جنسی همراه با آواز از دیگر ویژگی‌های این نمایش‌هاست و در این میان باید گفت اگرچه اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی در تئاتر آزاد نظارت ناقصی دارد در این‌گونۀ نمایشی (میان‌پرده‌های صحنه‌ای) دیگر به خود زحمت رسیدگی و ارزشیابی نیز نمی‌دهد چراکه اگر غیر این بود روزبه‌روز شاهد رشد قارچ گونه چنین گروه‌هایی نبودیم که تنها با هماهنگی بانی جشن‌ها به‌راحتی فرصت اجرا می‌گیرند و به نام نمایش و تئاتر عرضه اندام می‌کنند و تصور عموم از نمایش را شکل می‌دهند.

در چنین شرایطی که اکثریت جامعه با چنین پدیدۀ سخیفی روبرو می‌شوند معلوم است که زحمات اهالی دلسوز و واقعی تئاتر در راستای تئاتر فاخر و اصیل مواجه می‌شود با استقبال محدود و سالن‌های خالی از تماشاگر و جای گله‌ای از جامعه نیز نیست چراکه جامعه به دلیل ارزشیابی و نظارت ضعیف متولیان امر از یک سو ذائقۀ خود را از دست داده و از سوی دیگر برای خندیدن و هجو هم ظرفیتی برای خود قائل است که در طول سال با دیدن همین چند نمایش صحنه‌ای سخیف در جشن‌ها و یا خندیدن در تئاتر آزاد بسنده می‌کند و با دیدن تبلیغات تئاتر فاخر و درست دیگر راغب به استقبال نیست چراکه مفهوم تئاتر برای او همان لودگی در جشن‌هاست و با تئاتر فاخر غرابت دارد و تئاتر برایش مقوله‌ای جدی محسوب نمی‌شود؛ جایی که می‌توان اندیشه را رشد داد و آگاهی بخشید و این مفاهیم از تصور مخاطب عموم و حداکثری به دور است و تا زمانی که امر نظارت و ارزشیابی بر تئاتر صحنه‌ای و آزاد اصلاح نگردد و دولت نیز حمایت خود را از تئاتر محروم کند روزبه‌روز شاهد خالی‌تر شدن سالن‌های تئاتر فاخر و اصیل و صف کشیدن برای تئاتر آزاد خواهیم بود.

من اولین بار در سال پنجاه و شش و در سن پانزده سالگی از طریق یکی از افراد فامیل در شهرستان بم با تئاتر آشنا شدم. وارد گروه تئاتر شدم و دو سال در آنجا تقریباً همه کاری کردم تا فهمیدم تئاتر چیست؟ متن و نمایشنامه چیست؟ نویسنده و کارگردان چه وظایفی دارند؟ نور و دکور تئاتر چیست؟ همه این‌ها را هم در حد فهم و توضیح کلمه متوجه شدم، هنوز درکشان نکرده بودم. سال پنجاه و هشت که به کرمان آمدم وارد عرصه بازیگری شدم. تمام داشته‌های من دیده‌های دوران نوجوانی‌ام بود. هیچ شناختی از ابزار بازیگری مثل بدن و بیان و حس‌گیری و فیزیک نداشتم، ولی همیشه سعی می‌کردم بهترین باشم. تا سه سال که ساکن کرمان بودم، چهار نمایش بازی کردم. این کارها برای روابط عمومی جهاد کرمان بود و به نویسندگی و کارگردانی آقای پژوهش.

سپس با همین سوابق دست و پا شکسته به مشهد مهاجرت کردم که مهد تئاتر آن‌وقت‌ها بود. چهار سالی که مشهد بودم، از نظر تجربه‌آموزی بهترین سال‌های عمرم بود. آنجا در محضر دوستانی چون رضا صابری، سعید سهیلی و آقای ملت‌خواه تمرین می‌کردم و آموزش می‌دیدم. گونه‌های مختلف تئاتری را در این دوره تجربه کردم تا این‌که در اوج جوانی با تئاتر فیروز صباغی آشنا شدم. تئاتر فیروز صباغی یعنی تئاتر مردم، تئاتر برای مردم، تئاتر از درد جامعه و دل مردم و این شد شروع مسیر حرفه‌ای من در تئاتر؛ یعنی نمایش کمدی، کمدی اجتماعی، تئاتر مردم‌پسند، تئاتر برخاسته از درد جامعه با داستان‌های آشنای مردم.

سال ۶۷ بود که به کرمان برگشتم و فکر کردم که باید تئاتر با مردم، با تماشاگر، تئاتری که از دل جامعه باشد و به دل اقشار جامعه بنشیند را کار کنم. این شد که به سمت نمایش‌های ناب کمدی ایرانی رفتم؛ سیاه‌بازی، نقالی، معرکه‌گیری. بعضاً خیلی‌ها را با هم تلفیق می‌کردم. وقتی بازخورد خوبی از مردم دیدم، شور و اشتیاقم دوچندان شد.

تا سال ۷۰ فقط بازی می‌کردم، آن هم در نمایشنامه‌های دیگران. بازیگری بودم که تمام سعی و تلاشم را می‌کردم که کارم دیده شود. به قول داوود کیانیان روی صحنه خیلی احساس راحتی می‌کردم یا به قول حسین نوری خیلی اگزجره بازی می‌کردم یا به قول دوست دیگری رئالیستی‌ترین بازی را داشتم. البته تا آن سال برای بازیگری جایزه هم گرفته بودم. به هر حال از سال ۷۰ متوجه شدم که انگار نوشته‌های دیگران را درست متوجه نمی‌شوم. تا آن زمان تجربیاتی هم در کرمان به دست آورده بودم و هم در مشهد، بنابراین دست به قلم بردم و خودم شروع کردم به نوشتن. لذت عجیبی برایم داشت. از خود خود مردم می‌نوشتم، احمد آب‌پاش میدان مشتاق؛ اکبرشاسی‌بلند مکانیک؛ صغرا حمومی؛ پسر احمد تهرونی.

خلاصه من به دنبال سوژه‌ها لابه‌لای مردم می‌گشتم در بازار عمومی شهر و قهوه‌خانه‌های پایین‌شهر که پر است از سوژه‌های ناب. دوستانی هم بودند که بعضاً در کافی‌شاپ‌های بالای شهر قدم می‌زدند و دنبال سوژه بودند. کار آن‌ها را نقد نمی‌کنم. می‌خواهم برسم به این نکته که کافی‌شاپ خلوت دو، سه نفره با قهوه‌خانه چهل، پنجاه نفره قابل مقایسه نیست. من شدم زبان چهل، پنجاه نفر، آن‌ها شدند زبان دو، سه نفر. از این روکارهای من مورد استقبال مردم عامه قرار می‌گرفت. یادآور شوم که قریب به بیست سال است که هیچ ژانری غیر از نمایش ناب ایرانی نرفتم، کار نکردم، در صورتی که توان این کار را در خودم می‌دیدم. ولی گفتم شاید به دنیا آمدم یاد بگیرم. خالقم من را طوری خلق کرده که فقط بخندانم. شاد کنم. حرف بزنم و بنویسم آن هم حرف‌هایی از جنس خود مردم. سیزده سال مداوم هر سال هفت ماه تمرین، پنجاه شب اجرا. اگر دو ردیف ته سالن چهارصد نفری‌ام خالی باشد به کار خودم شک می‌کنم که شکر خدا تا حالا این اتفاق نیفتاده.

نمایش مبارک عاشق می‌شود دریچه ورود من به نمایش‌های ایرانی بود. قصه همه نمایش‌هایی که کار کردم، قصه همین مردم است؛ نمایش‌های مبارک و دختر پادشاه، صغری، سراب، خواستگار اینترنتی، بابای صمد عمه لیلا، اجاره‌نشین‌ها، اکبر شاسی‌بلند، عروس مجازی، نسخه به روز مبارک، نسخه به روز عروس اینترنتی، بن‌بست، راز پرده عشق، غفلت، چرا عاقل کند کاری، قمقمه بی‌سر، بوسه بر دستان عباس و این آخری شب شیشه. درست یادم است که در قهوه‌خانه نشسته بودم که یک زن نان فروش که نان‌هایش را فروخته بود آمده بود قهوه‌خانه که چایی بخورد. قبلاً هم این زن را آنجا می‌دیدم. داشت به مردی که نزدیکش بود و هیچ نسبتی هم با هم نداشتند می‌گفت: «امشب شب شیشه دخترمه، باید زود بروم. می‌ترسم آل بیاید و بچه‌ام را بمالد.» همین حرف جرقه‌ای شد که من در رابطه با آل و شب شیشه تحقیق کنم و نمایش شب شیشه شکل گرفت. حالا حکیمه خانم نمایش من همان زن نان فروش داخل قهوه‌خانه بود که بعداً خودم هم راجع به شب شیشه از او سؤال کردم. در ضمن گفتم بر اساس آن نمایشی کار کردم و به تماشای نمایش هم دعوتش کردم.

من بیشتر دوران فعالیتم را با این نوع تئاتر طی کردم؛ تئاتر برای مردم؛ تئاتر با تماشاگر عامی و عادی؛ تئاتر با تماشاگری که حرفت را می‌فهمد. باور کنید بارها و بارها دیدم کارهای دوستانی که خودشان هم کار خودشان را نمی‌فهمیدند. فقط ایسم، سبک، ریتم، کلاس و هیچ در هیچ. البته این نظر شخصی من است. اگر زمان به عقب برمی‌گشت از اول به همین شیوه کار می‌کردم که هم با مردم سر و کار دارد و هم بعد اقتصادی خوبی دارد.

البته می‌دانم که در مورد این نوع کارها همیشه نقد و انتقاد وجود دارد، ولی نظر هرکسی برای خودش محترم است. همان‌طور که ممکن است کسی با نمایش‌های من ارتباط برقرار نکند، من هم ممکن است از خیلی کارهایی که اجرا می‌شود به‌هیچ‌وجه خوشم نیاید. جالب اینجاست که نظر هیچ‌کس به غیر از مردم برایم پشیزی ارزش ندارد. انتقادپذیر هستم اگر نقدی که می‌کنند مغرضانه نباشد. هیچ کاری هم بی نقد نیست، کار ما هم یکی از آن‌ها.

با همه این حرف‌ها دوستان را تشویق می‌کنم که به جای گرایش به ایسم‌ها، به شیوه‌های نمایش ایرانی بپردازند؛ به نقالی، پرده‌خوانی، تخت حوضی. من اگر باشم چون ایرانیم، چون کرمانی‌ام تئاتر را پیچیده نمی‌کنم که نه مخاطبم و نه بعضاً خودم نفهمم چه کردم. من هم سال‌های اول جوانی و تجربه همه ژانری از تئاتر را کار کردم و تجربه.