دف به‌عنوان یکی از پوست‌صداهای رایج، جزو بدوی‌ترین سازهای کوبه‌ای در جهان است که تقریباً در همه جای گیتی با تکنیک‌ها، ابعاد و نام‌های مختلف نواخته می‌شود. در کشور ایران نیز کمتر ناحیه‌ای را می‌شناسیم که از هم‌خانواده‌های دف استفاده نشود. تا دهه پنجاه ساز دایره در ارکسترهای ایرانی استفاده بیشتری داشت. با اقامت محمدرضا لطفی در کردستان و شهر سنندج و آشنایی او با خانواده کامکار، نواختن دف با تکنیک نوازندگی قادریه کردستان در ارکسترهای ایرانی رواج یافت و کم‌کم جای ساز دایره را گرفت. استاد محمود فرنام را می‌توان آخرین نوازنده حرفه‌ای دایره در گروه‌های موسیقی ایرانی دانست. دف قادریه به دلیل بم بودن صدا نسبت به دایره از شور و جذبه‌ای عرفانی برخوردار بود که با حرمتی خاص مورد استفاده قرار می‌گرفت به‌طوری که اکثر نوازندگان قبل از نواختن، بر کمانه او بوسه می‌زدند و حتی عده‌ای پیش از نواختن وضو می‌گرفتند. این فرهنگ و این تقدس ریشه در مراسم خانقاهی قادریه کردستان داشت. بعد از مدتی و به دلیل اینکه پوست این ساز در محیط‌های مختلف و بسته به رطوبت و دمای مکان، از ثبات صوتی برخوردار نبود و مرتب شل و سفت می‌شد، عده‌ای را بر آن داشت که از پوست‌های مصنوعی در ساخت این ساز بهره ببرند و کمانه ساز را نیز سبک‌تر از دف‌های خانقاهی بسازند. به‌تدریج گل‌میخ‌های ساز به‌صورت نمادین درآمد و زه‌هایی به شکل گل‌میخ جای نمونه اصلی را گرفت. قلاب‌های اتصال حلقه‌ها نیز از حالت میله‌ای به میخ‌های کج شده تبدیل شد. تمام این تغییرات برای راحتی در ساخت و انبوه‌سازی بود. حسن این سازها سبکی و صدای ثابت بود و عیب آن‌ها تغییر سونوریته ساز از حالتی عرفانی به حالتی مصنوعی و بی شور و حال بود. متأسفانه تکنیک نوازندگی ساز دف نیز به‌مرور عوض شد و از سازی عرفانی و حماسی به سازی کوچه‌بازاری با ریتم‌های متنوع که تقلیدی بود از سازهایی مثل درامز، داربوکا و قاوال، تبدیل شد. در کنار این تغییرات، ادا و اطوار نوازندگی برای جلب به‌به و چهچه مخاطبان عام، هویت، اصالت و تقدس این ساز را کاملاً مخدوش کرد.

به‌طورکلی دو نوع نوازندگی در دف رایج است که دارای سابقه و اصالت ویژه‌ای است؛ یکی نوازندگی با دو دست متصل به کمانه که بیشتر توسط قادری‌های ایران و کردهای این مناطق مورد استفاده قرار می‌گرفت و سبک دیگر به این صورت بوده که نوازنده با یک دست زیر دف و قسمت جا انگشتی را گرفته و دست دیگر به‌صورت آزاد و بدون اتصال به کمانه به پوست ضربه می‌زد. این تکنیک که بی‌شباهت به دپ‌نوازی صوفیان نعمت‌اللهی کرمان و سما نوازی در هرمزگان نیست، بیشتر توسط قادری‌ها و نوازندگان دف کشور عراق انجام می‌گرفت که این سبک را می‌توان دف‌نوازی با تکنیک عربی دانست. در حال حاضر نوازندگان دف تلفیقی از هر دو سنت را در دف‌نوازی مورد استفاده قرار می‌دهند که در سابق مرسوم نبود. متأسفانه در کنار تغییرات تدریجی دف‌نوازی، فرهنگ و آداب و رسوم موسیقایی خانقاه‌های قادری نیز دستخوش تغییر شد، ریتم‌های جدید و فرم‌های آوازی جدید به‌تدریج به این مکان‌ها راه یافت و به جای موسیقی پرجذبه و باشکوه و معنوی خانقاهی، فرم‌های آوازی غمناک و سوگ محور و گاهاً با ریتم‌های نوظهور، هویت موسیقایی خانقاه‌های کردستان را دستخوش تغییر کرد. می‌توان گفت خلیفه کریم صفوتی و خلیفه میرزا آغه غوثی آخرین افرادی بودند که هیچ‌گاه تابع جریانات نو قرار نگرفتند و اصالت را چه در نوازندگی و چه در خوانندگی کاملاً حفظ می‌کردند. اگر کمی به موسیقی مُدال ایران‌زمین توجه کنیم می‌فهمیم که مطلب نوازی آن هم با ریتم‌های نه‌چندان پیچیده و پرتکرار که از ذکرهای عرفانی ما الهام گرفته، جوهره موسیقایی ما را تشکیل می‌دهند. کُندی سرعت قطعات در کنار ملودی‌های روان باعث فهم بیشتر مخاطب از اشعار و ملودی‌ها می‌شد. متأسفانه به‌تدریج سرعت و تنوع بیش از حد ریتم و ملودی چنان فهم موسیقایی را دشوار کرد که شنونده به جای لذت از محتوا، سرگرم حرکات آکروباتیک و فِرزنوازی و فِرزخوانی هنرمندان شد.

امیدوارم با نگرش نو و عمیق، به اصالت و هویت غنی گذشته برگردیم و موسیقی خود را به عظمت راستین خود هدایت کنیم.

یا حق

«شهاب جعفری» که تقریباً هر شماره در بخش موسیقی سرمشق مقاله‌ای از او می‌خوانیم، جوان باانگیزه، باپشتکار و پرسش‌گری است که جویای یافتن حقیقت و عمق هر موضوعی است که توجهش را به خود جلب کند. او در مقطع کارشناسی ارشد، پژوهش هنر خوانده و اکنون به‌صورت علمی‌تر و دقیق‌تر به پژوهش در مسائل مختلف به‌ویژه موسیقی می‌پردازد. از او علاوه بر مقالات متعدد در نشریات مختلف، پنج کتاب چاپ شده است. جدیدترین کتاب جعفری، «زنانِ موسیقی» نام دارد که اخیراً در نمایشگاه کتاب تهران رونمایی شد و قرار است همین روزها به بازار کتاب عرضه شود. به بهانۀ انتشار این اثر، گفت‌وگویی با او انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

‌‌ کمی از خودتان بگویید؛ متولد چه سالی هستید؟ تحصیلاتتان در چه رشته‌ای بوده؟

متولد ۱۳۷۰ هستم. لیسانس مدیریت و حقوق دارم و کارشناسی ارشد پژوهش هنر از دانشگاه تهران. ابتدا در رشته اتنوموزیکولوژی دانشگاه تهران قبول شدم و یک ترم هم خواندم، اما دیدم چیزی که من می‌خواهم نیست و تغییر رشته دادم به پژوهش هنر. موسیقی را از شش سالگی و با پیانو شروع کردم. اولین معلمم مادرم بود. بعد از پیانو، کلارینت کار کردم. از ده سالگی به مدت شش سال نزد آقای شهرام ابوعامری آموزش ویُلن دیدم و ردیف‌های موسیقی ایرانی را کار کردم؛ مدتی هم نزد ایشان کارآموزی کردم و به شاگردانشان درس دادم. ادامه ویُلن کلاسیک را در تهران نزد پدرام فریوسفی و مازیار ظهیرالدینی درس گرفتم. کلارینت را هم در تهران نزد خانم سایوری شفیعی کار کردم؛ ایشان ایرانی-ژاپنی و نوازنده ارکستر سمفونیک هستند. محمدحسن پورمعین، از نوازندگان قدیمی ارکستر سمفونیک و استاد دانشگاه هم استاد دیگر من در ساز کلارینت بودند. خیلی خوش‌شانس بودم که توانستم تئوری موسیقی را نزد زنده‌یاد مصطفی کمال پورتراب فرابگیرم. سلفژ را نزد حمیدرضا دیبازر و امیرحسین اسلامی کار کردم. در کلاس‌های فلسفه بابک احمدی هم شرکت کردم؛ استادی که خیلی روی من اثر گذاشتند. من از ۱۶ سالگی هر هفته برای کلاس‌های مختلف در زمینه موسیقی به تهران می‌روم. از دوم دبیرستان هر پنجشنبه با اتوبوس می‌رفتم در کلاس شرکت می‌کردم و دوباره با اتوبوس برمی‌گشتم تا صبح شنبه در مدرسه باشم. کلاس‌های فلسفه هنر، دید من را به هنر و زندگی تغییر داد و باعث تولد دوباره من شد. در تألیف کتاب «فلسفه از نگاه ده زن» آقای احمدی خیلی به من کمک کردند. جرقۀ این کتاب از مقاله‌ای با عنوان «چگونه زنان فیلسوف دیروز به تفکر امروز کمک کردند؟» شکل گرفت که در سایت یکی از دانشگاه‌های انگلستان خواندم. بعد از آن به پژوهش در این خصوص پرداختم درنهایت مقاله‌ای نوشتم که زیربنای این کتاب شد.

‌‌ خانوادۀ مادری شما اهل هنر و موسیقی هستند؛ از پیشینۀ موسیقی در خانواده‌تان بگویید.

پدربزرگم ایوب دژاکام از سال ۱۳۴۹ در کرمان آموزشگاه موسیقی داشته است؛ ایشان نظامی بودند و در رستۀ موزیک کار می‌کردند، در هنرستان موسیقی هم آموزش دیدند و کلارینت می‌زدند؛ به همۀ سازها دستی داشتند اما تخصص‌شان سازهای بادی و به‌ویژه کلارینت بود. مادرم پیانو تدریس می‌کنند و ۲۸ سال است آموزشگاه موسیقی دژاکام را در کرمان دارند. یکی از دایی هایم امیر دژاکام، کارگردان تئاتر و فیلمنامه نویس است. دایی دیگرم حسین دژاکام، نویسنده و بنیان‌گذار کنگرۀ شصت است؛ یک نهاد اجتماعی و مدنی که در زمینۀ ترک اعتیاد فعالیت دارد. خاله ام نیز مدرس موسیقی است.

چیزی که همیشه برای من و خانواده‌ام مهم بوده، اهمیت آموزش و فراگیری علوم موسیقی توسط هنرجویان است. اکثر بچه‌هایی که کلاس می‌آیند فقط برایشان مهم است که ساز بزنند و کاری به تئوری و تاریخ موسیقی ندارند. در حالی که به نظر من تئوری نقش مهمی در پیشرفت هنرجوها دارد. ما یک سری کلاس‌ها طراحی کردیم تحت عنوان کلاس علوم موسیقی که جدا از کلاس‌های خصوصی، جزوه‌هایی به هنرجوها می‌دهیم و بر اساس همان سطحی که هستند، ترم‌بندی می‌شوند؛ هنرجوها در این کلاس با سازشناسی، هارمونی و فرم و تئوری موسیقی آشنا می‌شوند. استقبال خوبی هم شده. کلاس‌های دیپلم موسیقی هم در آموزشگاه داریم.

‌‌ از شما تا به حال مقالات متعددی در نشریات محلی و سراسری منتشر شده که برگرفته از مقالات پژوهشی‌تان است؛ مقالات‌تان بیشتر حول چه موضوعاتی بوده است؟

اولین مطلبی که در زمینۀ موسیقی نوشتم در مورد فلسفۀ موسیقی و زیبایی‌شناسی موسیقی بود. مدتی بود که می‌نوشتم اما فکر نمی‌کردم در حد چاپ کردن باشد؛ برای همین خیلی روی مقالاتم کار کردم. یکی از موضوعاتی که خیلی دوست داشتم به آن بپردازم، موسیقی‌درمانی بود؛ همچنین جسته‌ و گریخته روی تاریخ موسیقی ایران و جهان کار کردم. همیشه سعی کردم دنبال موضوعاتی باشم که کمتر به آن‌ها پرداخته شده؛ مثلاً همین کتاب «زنانِ موسیقی». قبلاً هم یک مقاله از من در این زمینه در ماهنامۀ هنر موسیقی چاپ شد. من آرشیو مجلات موسیقی را دارم و دیدم به موضوع نقش زنان در موسیقی خیلی کم پرداخته شده. برخی از دیگر موضوعاتی که در مورد آن‌ها مقاله نوشته‌ام، موسیقی فیلم، موسیقی حیوانات و موسیقی در دوران مشروطه بوده است. همیشه برایم جالب بود که چرا هنرجوها دنبال تاریخ موسیقی خودمان به‌اندازۀ تاریخ موسیقی غرب نیستند؟ وقتی اسامی هنرمندان خارجی گفته می‌شود، برای هنرجوها جالب است اما وقتی از تاریخ موسیقی ایران می‌گوییم برایشان کسل کننده است. دلم می‌خواست کاری برای تاریخ موسیقی ایران انجام دهم که مورد توجه قرار گیرد.

...

«سبک» یا به‌اصطلاح افکار روشن‌تر جامعه «ژانر» یک کلمۀ پرطمطراق و برچسبی خوش‌رنگ و لعاب است که در روزگاران نه‌چندان دور و نه‌چندان نزدیک توسط منتقدان، اهالی فن و دست‌اندرکاران در عرصه سبک‌شناسی، در قالب مقاله، یادداشت و یا گزارش بر آلبوم‌ها و قطعات موسیقی عرضه شده چسبانیده می‌شد. شاید به هدف شناخت بهتر انواع مختلف موسیقی توسط مخاطبان برای آسوده یافتن چیزی مقارن با سلیقه‌شان، شاید برای سنجش عیار یک اثر بر مبنای رویکردی مشخص در فن نقد و یا در قیاس با آثار مشابه، شاید برای دیده شدن بیشتر اثر توسط مردم پیگیر یک جریان مشخص و شاید هم برای دسته‌بندی قفسۀ صفحه‌ها و نوارهای کاست و سی‌دی‌های عرضه شده در یک فروشگاه عرضه محصولات فرهنگی. علت هر آنچه که بود اینگونه می‌نماید که امروزه به میمنت وجود پررنگ رسانه و کارکرد چندپهلو و چندرنگ آن در زندگی ما، واژۀ «سبک» مبدل به ملعبه‌ای دم‌دستی برای هویت تراشی انسان‌هایی شده که عرصۀ موسیقی را بستری مناسب برای عرض‌اندام و ابراز وجود یافته‌اند و می‌کوشند تا با یافتن نام سبکی سنگین، سَبُک بودن خود در این عرصه را جبران کنند.

لذا در فضای مجازی، سبک‌ها در طرح‌ها و رنگ‌های مختلف در اختیار عموم ما قرار دارند تا به انتخاب خودمان و بر مبنای حس و حال مجهول‌مان، هرکدام از آن‌ها را که دوست داشتیم و از اسمش خوشمان آمد انتخاب کنیم. خرجش تنها نوشتن یک کلمه یا عبارت در بالای پیج اینستاگرام‌مان است. گاهاً حتی چند تای آن‌ها را قاطی کرده و خوب به هم می‌زنیم و درنهایت، دستاورد بد بوی حاصله را به‌عنوان سبک کاری خودمان معرفی کرده و بر پیشانی می‌چسبانیم. عملاً دیگر مهم نیست چه موسیقی‌ای و با چه مشخصه‌هایی به گوش مردم برسانیم، مهم کلمات هستند که ما اختیار تام آن‌ها را داریم. اسم سبکمان را خودمان انتخاب و اعلام می‌کنیم و بدبختانه رسانه‌های کاملاً زرد هم یار همیشگی ما و جیبمان هستند. پول می‌گیرند و تو را آرتیست پویا در فلان سبک معرفی می‌کنند و با چند تک آهنگ، ویدئو و پست اینستاگرامی، خیلی ناگهانی و بامزه تو مبدل می‌شوی به دست‌اندرکار موسیقی و به‌اصطلاح هنرمند و از آن بامزه‌تر مبدل می‌شوی به هنرمند فعال در سبکی که تنها از اسمش خوشت آمده و پشت نام آن قایم شده‌ای. اینجاست که نفس عمل سبک‌شناسی و شاخه بندی عملاً قلع‌وقمع شده و یک پوستۀ بی‌ارزش توخالی است.

...

‌‌ تغییر مضمون کلام در موسیقی

تقویت اندیشه‌های ملی و وطنی در عصر مشروطه، مضمون موسیقی را تحت تأثیر قرار داد. در آن دوره نه‌تنها ساخت سرودها و مارش‌های ملی، به سبک نمونه‌های مشابه در غرب، رواج یافت (نک. کوهستانی نژاد ۱۳۸۴: ۲۶۶-۲۷۸)، بلکه مضمون کلام در فرم سنتی تصنیف نیز از فضای انقلاب و ایده‌های وطن‌پرستانه متأثر شد

تصنیف دورۀ قاجار را می‌توان در دو دورۀ پیش از مشروطه و پس از آن و از دو جنبۀ ساختار و محتوا بررسی کرد. شأن و جایگاه اجتماعی تصنیف و تصنیف‌خوان نیز در این دو دوره متفاوت بوده است. پورجوادی (۱۳۸۲: ۲۳) معتقد است تصانیفی که در دورۀ قاجار، قبل از علی‌اکبر شیدا (ف. ۱۲۸۵ ش) و عارف قزوینی (ف. ۱۳۱۲ ش) سروده شده و امروزه به «تصانیف قدیمی» معروف‌اند عموماً یا جزء رپرتوار زنانه بوده و در اندرونی‌ها ساخته و خوانده می‌شده، یا توسط خوانندگان غیرحرفه‌ای و نوازندگان تمبک اجرا می‌شده‌اند. خوانندگان طراز اول که به دستگاه‌ها و ظرایف آوازی تسلط کامل داشتند، تصنیف‌خوانی را در شأن خود نمیدانستند. تفکیک رپرتوار خوانندگان زن و مرد و اختصاص تصنیف به رپرتوار زنانه تا اواخر دورۀ ناصری ادامه داشته است (همان: ۲۴).

در تصانیف پیش از انقلاب مشروطه شاهد ارجحیت موسیقی نسبت به شعر هستیم، به‌طوری که مصنف برای حفظ پویایی ملودیک معمولاً در هر کجای کلام که مایل بوده، حتی در وسط کلمه، برش ایجاد می‌کرده است (فاطمی ۱۳۸۳: ۶). غلبۀ ویژگی‌های ملودیک در تصانیف باعث می‌شده که برای هماهنگی با ملودی، ساختار عروضی شعر معمولاً نادیده گرفته شود؛ زیرا در بیشتر موارد، ابتدا ملودی تصنیف ساخته می‌شده و بعد شعری متناسب با ویژگی‌های ملودی برای آن می‌ساخته‌اند (همان: ۴). در آن دوره مرزی مشخص و دقیق میان تصنیفی که در حوزۀ مردمی خوانده می‌شده و تصنیفی که در حوزۀ کلاسیک قرار داشته وجود نداشته است۱ و معمولاً دو حوزۀ عامیانه و کلاسیک درزمینۀ تصنیف با هم تبادل داشته‌اند (همان: ۳-۵). دربارۀ کیفیت مضمون کلام در تصنیف پیش از مشروطه اغلب گفته می‌شود که به‌جز چند اثر نادر، کلام و آهنگ اکثر تصانیف متمرکز بر موضوعات پیش پا افتاده و بعضاً آمیخته با اصطلاحات مستهجن بوده است (برای مثال نک. جوادی ۱۳۸۰: ۴۴۶). از آنجا که هنگام قضاوت دربارۀ طیفی وسیع همچون مجموعه تصانیف پیش از مشروطه باید با دقت و احتیاط بسیار صحبت کرد و از ارائۀ حکم کلی دربارۀ یک مجموعۀ وسیع و متنوع پرهیز کرد، بهتر آن است که شاخصۀ تصنیف پیش از مشروطه را نتیجۀ آمیختگی حوزه‌های کلاسیک و مردمی بدانیم که بر مضمون کلام نیز تأثیرگذار بوده است؛ چراکه تصنیف پیش از مشروطه، در کنار استفاده از گنجینۀ شعر کلاسیک، از مجموعه اشعار عامیانه‌ای تغذیه می‌شده است که در بعضی از موارد پیش پا افتاده و در مواردی نیز از جریان‌های اجتماعی روز یا تجارب مشترک مردمی متأثر بوده‌اند.

با وقوع انقلاب مشروطه، تحولی چشمگیر در اهمیت تصنیف از نظر کمی و کیفی روی داد. تصنیف‌سازی عصر مشروطه را می‌توان شاخه‌ای پربار از تنۀ ادبیات مشروطه دانست. تا قبل از مشروطه، ادبیات ایران با همۀ غنا و اعتبارش در عرصۀ مضامین اجتماعی و سیاسی تجاربی اندک داشت. انقلاب مشروطه مفاهیمی نو، همچون وطن‌پرستی، آزادی، مبارزه با استبداد و استعمار و عدالت را به ادبیات فارسی وارد کرد. به این ترتیب شاعران عصر مشروطه در هدایت افکار عمومی در راستای انقلاب نقشی سرنوشت‌ساز ایفا کردند.

تصنیف پس از مشروطه تا اوایل سدۀ معاصر، ویژگی‌های ساختاری سابق، همچون تبعیت شعر از موسیقی و به‌تبع آن عدم پیروی از اوزان عروضی، برش‌های نامتعارف کلام و عدم تقارن مصرع‌ها را حفظ کرد، ولی به‌عنوان یک شاخۀ هنری مرکب از ادبیات و موسیقی دست‌خوش تحولی اساسی در محتوا و مضمون شد و نیز فرم اجرایی مستقل به دست آورد. تا پیش از مشروطه، تصنیف در موسیقی قاجار قطعه‌ای مرکب از نغمه و کلام بود که در آخر اجرای هر دستگاه یا آواز خوانده می‌شد. تصانیف اوایل قاجار شکلی مستقل نداشتند و به‌عنوان یک قالب مجزا و مستقل در نظر گرفته نمی‌شدند (جوادی ۱۳۸۰: ۴۴۵). از دورۀ مشروطه شاهد استقلال فرم تصنیف و عدم وابستگی آن به سلسله‌مراتب سنتی اجرا هستیم، به‌گونه‌ای که یک تصنیف عصر مشروطه به شکل مستقل و منفرد قابلیت اجرا داشته است.

در عصر مشروطه، همچون دوران پیش از آن، تصنیف از جریان اجتماعی روز متأثر شد؛ با این تفاوت که این بار جریان مذکور ایجادکنندۀ تحولی عظیم و بی‌سابقه در افکار عمومی و نظام اجتماع بود. به همان اندازه که مشروطه‌طلبی، در مقایسه با جریان‌های اجتماعی پیشین، تحولی عمیق به حساب میآمد، تحول مضمون تصنیف که نقش رسانۀ این جریان را بر عهده داشت، نیز عمقی بیشتر یافت. با مطرح شدن مفاهیمی چون ملیت، وطن، آزادی و عدالت، کلام تصنیف به این مضامین گرایش یافت. خالقی (۱۳۷۸: ۴۴۵) در این باره می‌گوید:

مضامین تصنیف‌های ویژۀ دورۀ آزادی‌طلبی از زندگی مردم و گرفتاری‌های آنان سرچشمه گرفته بود و به ذکر دلیری‌ها و از جان گذشتگی‌های آزادی خواهان و مردان انقلاب و انتقاد از حکومت‌های خودکامه و حمایت از آزاداندیشان و مدافعه از استقلال ایران [...] می‌پرداخت.

این تصانیف ملی به «وطنیه» شهرت دارند. البته «وطنیه» در صدر مشروطه اصطلاحی معروف و مرسوم نبود و در سال‌های بعد برای نامیدن این قبیل آثار به کار گرفته شد؛ آثاری که در تهییج احساسات وطن دوستانۀ مردم تأثیری بسزا داشتند (جوادی ۱۳۸۰: ۴۴۵). در وضعیتی که کمبود وسایل ارتباط‌جمعی، امکان اشاعۀ پیام انقلاب را در کشور با مشکل روبرو می‌کرد تصانیف ملی بار این وظیفه را بر دوش گرفتند؛ چراکه پس از سرایش، دهان‌به‌دهان می‌گشتند و به‌عنوان ابزار اشاعۀ افکار آزادی‌خواهانه، پیام انقلاب را از شهری به شهر دیگر می‌بردند (سپنتا ۱۳۶۹: ۱۰۷). به این ترتیب می‌توان برای این تصانیف نقشی تأثیرگذار بر روند تحولات انقلاب در نظر گرفت.

در توضیح این تأثیرگذاری می‌توان گفت که هرچند تغییرات موسیقی معمولاً متأثر از تغییر در سایر ارکان اجتماع است، گاه روند تغییر جهتی متفاوت طی می‌کند و در حالی که حوزه‌های دیگر - شاید به دلیل فشارهای موجود از طرف طبقۀ حاکم - هنوز دستخوش تغییر نشده‌اند موسیقی تغییر می‌کند. چنین تغییراتی در موسیقی به هدف ایفای نقشی در جامعه است که حوزه‌های دیگر از انجام آن عاجزند. به‌عنوان‌مثال زمانی که بیان ایده‌های سیاسی- اجتماعی در کلام می‌تواند مشکل‌ساز باشد، این مفاهیم در آواز و ترانه و در قالب موسیقی بیان میشوند (Nettl ۱۹۸۳: ۱۸۲). تصانیف ملی و وطنی نیز در جریان انقلاب مشروطه با مضامین سیاسی و اجتماعی خود توانستند راهگشای تغییرات حوزه‌های دیگر اجتماع شوند. در چنین حالتی موسیقی یک تجلی خلاف فرهنگ حاکم بود که نقش پادزهر را برای اختناق موجود در حوزه‌های دیگر ایفا می‌کرد.

کسروی از چند تن از شاعران عصر مشروطه‌طلبی نام می‌برد که در اشعارشان به مضامین ملی پرداخته‌اند؛ حاجی محمد اسماعیل منیر مازندرانی و میرزا حسن خان بدیع در این زمره‌اند (نک. کسروی ۲۵۳۵: ۴۶-۴۷)، اما به نظر می‌رسد که اشعار این شاعران به صورت مستقل و بدون انطباق با موسیقی خوانده می‌شدند و به این ترتیب تصنیف به حساب نمی‌آمدند. ازجمله کسانی که مفاهیم سیاسی را با آمیختن شعر و موسیقی به مردم ارائه می‌دادند برخی از وعاظ بودند که با خواندن آوازهایی با اشارات سیاسی در کلام، در تحریک احساسات میهن‌پرستانۀ مردم نقش داشتند (نک. خالقی ۱۳۷۸: ۳۵۹)، ولی دامنۀ اشاعۀ اشعار سیاسی این دسته از وعاظ به‌ندرت از شنوندگان پای منبر آن‌ها فراتر میرفت. در مواردی، برخی از افراد صاحب ذوق و آگاه از موسیقی بر روی اشعار سیاسی شعرای عصر مشروطه آهنگ می‌ساختند. برای مثال تعدادی تصنیف سیاسی۔ ملی از یکی از شاهزادگان قاجار به نام جهانگیر مراد، ملقب به حسام‌السلطنه، باقی مانده که اشعار آن‌ها را ملک‌الشعرا بهار سروده است، هرچند خالقی (همان: ۲۵۶-۲۶۰) معتقد است که مضمون سیاسی آثار حسام‌السلطنه زاییدۀ گرایش‌های بهار بوده و حسام‌السلطنه در سیاست فردی آگاه نبوده است.

از شخصیت‌های برجسته در تصنیف سرایی و ایجاد تحول در مضمون تصانیف عصر مشروطه ابوالقاسم عارف قزوینی بود. وی که هم آهنگساز و هم شاعر بود، با وزیدن نسیم آزادی استعداد هنری خود را در خدمت اهداف انقلاب قرار داد و به‌واسطۀ تصنیف‌های ملی ارزشمندش به «شاعر ملی» لقب یافت (نورمحمدی ۱۳۸۱: ۴).

عارف در ۱۲۸۵ هـ. ش در قزوین متولد شد. سیزده ساله بود که برای فراگیری آوازهای موسیقی به حاجی صادق خرازی سپرده شد و چون صدایی خوب داشت، پدرش، ملا هادی وکیل، مایل بود که او به روضه‌خوانی بپردازد (خالقی ۱۳۷۸: ۱۲۲). به این ترتیب عارف به‌رغم میل خود و بنا به خواست پدر برای تحصیل علوم دینی راهی حوزۀ علمیه شد و در مدارس «التفاتیه» و «شیخالاسلام» قزوین به تحصیل پرداخت. یکی از روحانیون قزوین که با عارف هم‌درس بوده نقل کرده است...