«بیژن مارابی» با نام شعری «ساروسان» تا کنون دو مجموعه شعر ارائه کرده است. «پایتخت پاره‌وقت» در سال ۹۶ توسط انتشارات «نصیرا» منتشر شد. این دومین مجموعه اوست. دو سال پیش از آن – سال ۹۴- نشر بوتیمار، «آنتن‌های بی‌هوا» را منتشر کرده بود.

کیمیا سعیدی-دبیر پیشین بخش ادبیات مجله سرمشق- زمستان سال گذشته یادداشت‌هایی از شاعران و منتقدان مختلف را درباره این دو اثر جمع‌آوری کرده بود. قرار بر این شد که در سال ۹۸ پرونده‌ای برای ساروسان تشکیل شود که در این شماره محقق شد. به سرکار خانم سعیدی و دیگر همکاران خدا قوّت می‌گویم.

چندی پیش با کتاب‌های شعری روبرو شدم به اسم «آنتن‌های بی‌هوا» و «پایتخت پاره‌وقت» که خود را مخاطب آن‌ها یافتم. برخوردش با جهان مرا به تجربه‌ای دیگرگونه برد و شاید این تجربه برای خود شاعر نیز دیگرگونه. به هر رو شاعرش «ساروسان» بود. از آنجا که همه در پی فهم جهانیم، پرسیدم به چه معناست و تفسیری فرستاد بلندبالا به قرار زیر ...

همه نامی در شناسنامه دارند، بعضی بیرون از آن. من نامی در شناس نامه دارد نامی بیرون از آن. نام ِ در شناس نامه را پدر بگذاشت وُ بگذارد آن نام ِ دیگر را خود ِ نام. نامیده به نامـی (ام) از درون برآمده از خود زده بیرون... نام ِ در شناسنامه را بگذارید وُ نام بیرون از آنـم را بنامید، بنامیدم، من آن ام؛ آن نام ام، این ام: ســارۆ سان!

(ســارۆ سان نامی کُردی ست [اسم ترکیبی] خود ساخته شده از اسم «ســارۆ» به اضافه پسوند «سان»)

«ســارۆ» نام ِ پرنده‌ای است در هندوستان؛ به‌علاوه و در همین حال نامی کُردی است به‌صورت فلان وُ فلان وُ فلان وَ بهمان و همه این‌ها نام وُ نشان یکی باشد وُ هیچ‌کدام!

و نه هیچ‌کدام!

«سان» هم در زبان کوردی و هم در زبان فارسی معانی مطفاوتی! دارد. یکی از معانی آن [سان!] در زبان ِ کوردی، جای و مکان است (همان ستان) یعنی جای فراوانی چیزی، مثل ِ [کورسان، کوردسان]: «کوردستان» (محل اجماع کُردها)! پس ســارۆ سان در این معنی، یعنی جای (جایگاه ِ) ســارۆ (ســارۆ ها)، جا [جایی]، جاهایی که ســارۆ در آن می‌نشیند، محل ِ انباشت ِ او.

و امّا یکی از معانی «سان» در زبان فارسی همان «به سان» (بـسان) است به معنی «مانند»؛ پس «ســارۆ سان» در این معنی یعنی بسان ِ ســارۆ (شبیه ســارۆ) و اگر ســارۆ من ام که فکر می‌کنم هست‌ام پس «ســارۆ سان» که بسان ســارۆ ست یعنی کسی مثل خودش [خودم!] و نه هیچ‌کس!

«ســارۆ سان» یک نام است [اسم ِ خاصّ]؛ نامی یک کلمه‌ای که می‌تواند به یک آن دوپاره شده، بدل شود به دو نام: سار وَ سان یا همان سار وُ سان- مثل رومئو وُ ژولیت یا آنیما وَ آنیموس – سار: اسمی دخترانه [و] سان: نامی مردانه یا بالعکس: سار؛ پسر باشد وُ سان [Sun] مادر، یکی معشوق وُ دیگری معشوقه، یکی آفتاب باشد وُ دیگری در سایه، یکی موطن وُ آن دیگر مقیم ِ خانه!

بدین‌سان این نام، این نامیده، نامیدن به دو نام است؛ همین وُ همان! (همین وَ همان یا هیچ‌کدام)؟

و امّا؛ این نام، این نامیده نه‌تنها دو نام که چند، چندین نام است چندین نامیدن است یا چند وُ چون ِ نامیدن است در چند وجه وُ با چند بخش وُ چندین حرف که لفظ ِ آن را می‌شود در زبان‌های دیگر هم تقطیع کرد ازجمله به زبان مردم انگلیسی‌زبان: Saroson

Saro son (ســارۆ به‌اضافه‌ی سان) بخش اول: ســارۆ (Saro)؛ بخش دیگر: son (سان)

Son [اِس اُ اِن] در زبان انگلیسی یعنی فرزند، پسر، فرزند ِ پسر؛ و من که پسر ِ پدرم نام خود خوانده‌ام «ســارۆ» ست و اگر son [اِس اُ اِن] همان پسر است در زبان انگلیسی پس “Saroson” در این زبان یعنی «پسر ِ ســارۆ» و اگر ســارۆ، من ام پس «ســارۆ سان» که همان پسر ِ ســارۆ ست به تعبیری می‌شود پدر ِ خودش.

[من باید خود را به دنیا می‌آورد تا دوباره زاده شود از نو و خود پدر خود می‌شدم؛ هم پدر وُ هم پسر بودمی برای هم وُ هر دو؛ یعنی معماری هویّت ِ این نام (که من ام) حرف به ح رف باید از رگ و ریشه بنا نهاده می‌شد نه از برای... بلکه برای]

و چون زبان، مادر است به جای پدر بهتر است بگوییم مادر! بهتر آن است.

...

با این اوصاف و احوالی که شرح آن رفت؛ روزی روزگاری گذارتان اگر افتاد به جایی و در آن جا اگر کتابی، کتاب‌چه‌ای دیدید که نام ســارۆ سان بر پیشانی‌اش داشت و این نام (این نامیده) امضایش را پای آن گذاشت، راحت از کنارش نگذرید وَ نگذرید.

بگذریم!

‌‌ اشاره:

آوانگاردیسم به‌عنوان یکی از رویکردهای هنری فراگیر قرن بیستم با تشکیک در زبان و معنا داعیه‌دار رسالتی خطیر برای هنر شد و آن طغیان علیه حاکمیت مطلقه بورژوازی است. همین حکم در ذات، ویژگی مشترک آن با مدرنیسم هنری نیز هست. البته با این تفاوت که مدرنیسم هنری هنوز قائل به هیچ‌گونه استاندارد و فرمولاسیونی برای هنر نبود و آن‌چنان‌که مرلوپونتی در شرح تجربه هنری بر آن تأکید دارد؛ هنرمند به پشتوانه تجربه‌های زیسته خویش سعی دارد تجارب ما را در باب هستی و محتوای آن «همواره» نو و احیا کند و به عبارتی هنر، محل تبیین و گسترش نگاه ما به جهان و روابط اشیاء است. البته در این میان ادعای آوانگاردیسم دال بر فراروی از معیارهای متعارف و پیشاهنگی در روند خلاقانه برسازی جهان، خیلی زود با نمودی همچون دادائیسم به سمت و سویی گرایید که تجربه را به امری قابل پیش‌بینی تقلیل داد و ساز و کارهای کلی‌ای ازجمله برخوردهای سلبی با زبان و همچنین سوژه سخنگو را سرلوحه کار خود معرفی کرد. تقلیل تجربه به رویکردهای متعین؛ موجبات ظهور «مؤلفه گرایی» را فراهم کرد. پدیده‌ای که -خواه‌ناخواه- بنیان‌های اصلی مدرنیسم هنری و حتی داعیه‌های خود آوانگاردیسم را زیر سؤال برد.

همین روند آوانگاردیسم نزد ما -در ایران- متعاقب ورود نظریات و رویکردهای هنری پساساختگرا و پسامدرن و طبیعتاً از طریق ترجمه، علاوه بر حمل آن آسیب بنیانیِ خاص آوانگاردیسم، آلوده به آسیب‌های دیگری هم شده است که بخش عمده دلایل آن‌ها را می‌توان در عواملی همچون سامان نایافتگی ترجمه در حوزه علوم انسانی، عدم رعایت پیش‌نیازها در مطالعه نظریات (یا آگاهی مکسر که باعث کژفهمی در مبانی و شاکله‌های اصلی یک نظریه می‌شود) و در نهایت و به‌طور کلی، غیبت نقادی کارآمد جُست. به‌جرئت می‌توان نظریه «بازی زبانی» ویتگنشتاین را به‌عنوان بارزترین مثال در ساحت ادبیات ایران برشمرد که آثار سو‌ء فهم از آن به‌روشنی هویداست. نظریه بازی‌های زبانی ویتگنشتاین اشاره به کارکردهای مختلف زبان در حوزه‌های مختلف ازجمله دین، فلسفه، هنر و زندگی روزمره دارد؛ و آنچه ویتگنشتاین در پژوهش‌های خود تلاش دارد درباره زبان بگوید، رابطه مستقیم بازی‌های زبانی با «شکل زندگی» است. عالم دینی با توجه به شکل زندگی‌ای که در آن قرار دارد و پذیرفته است، به نحوی از زبان بهره می‌گیرد که با عالم تجربی و یا فیلسوف و یا دو نفر که شطرنج‌بازی می‌کنند تفاوت دارد و اینجاست که ویتگنشتاین به مفهوم کلی «بازی‌های زبانی» و ارتباط مستقیم آن با «شکل زندگی» دست می‌یابد؛ یعنی نسبتی که به تناظر آن می‌توان در ادبیات «فرم» و «محتوا» را جایگزین کرد و البته حتی همین جایگزینی هم بدون در نظر گرفتن آن در بافتی کلان‌تر تحت عنوان «گفتمان» به‌شدت ناقص و نارساست؛ و حال بازی‌های زبانی را با آنچه در میان شاعران امروز با این مؤلفه مورد شناسایی قرار می‌دهند مقایسه کنید. هنجارگریزی‌هایی که اغلب بدون هیچ نسبتی با محتوا و مرتب به طور کور انجام می‌گیرد. تمهیدی که اغلب به یک مؤلفه محض تقلیل یافته است.

هدف این نوشتار بررسی رویکرد کلان مؤلفه گرا یا تجربه‌گرای مجموعه شعر آنتن‌های بی‌هوا و همچنین تحلیل بازی‌های زبانی آن از منظری است که شرح آن در بالا ذکر شد.

شاعری که جدّی است زبان را جدّی می‌گیرد و جدّیت شاعر در جدّی گرفتن زبان، درجه جدّی بودن شعرش را نشان می‌دهد؛ زیرا معنا و هر چیز دیگری، درون ِ زبان اتفاق می‌افتد. در واقع جایگاه هر شاعر را نسبت او با زبان تعیین می‌کند. از این‌رو حتّی آوردن یک حرف اضافه در شعر باید به ضرورت شعری رسیده باشد و کارکرد زیبایی شناسانه و به تبع آن معناشناسانه داشته باشد. لذا میان حرف اضافه «به» و «با» فرق اساسی وجود دارد. به سطرهای اول شعر «رفتنی» توجه کنید:

با هیچ‌کس نه رفته بود

تنها به خودش می‌رفت

رفتن تنها به او می‌آمد

بی‌آنکه با کسی کنار بیاید

از کنار ِ همه می‌رود

خواننده از همان ابتدا با حرف اضافه اول شعر [با] و معنایی که از آن برساخته شده، مواجه می‌شود که بلافاصله به سطر بعد پرتاب می‌شود. سطری که یک حرف اضافه دیگر دارد [به]؛ این سطر بعدی ضمن آنکه معنای دیگری به سطر قبلی اضافه کرده، هم‌زمان معنای آن سطر قبلی را هم عوض می‌کند. می‌بینیم که شاعر با به‌کارگیری دو حرف‌اضافه نزدیک به هم و در عین حال دور از هم، یک فضای زبانی خلق می‌کند و با تغییر در بافت لحنی معنایی زبان، معنای در حال ساخته شدن را به تعویق انداخته و خواننده را وا‌می‌دارد در بافت شعر وارد شده و همراه و هم پای شعر پیش برود تا از کجا سر دربیاورد.

در سطر ِ اول شعر [با هیچ‌کس نه رفته بود] «با» هم معنی همراهی و مصاحبت را می‌رساند؛ یعنی همراه کسی نرفته بود، با هیچ‌کس نرفته بود (به‌تنهایی رفته بود)؛ هم [با هیچ‌کس نه رفته بود] در این سطر، معنی به هیچ‌کس نرفته بود (یعنی شبیه هیچ‌کس نبود)؛ را می‌سازد. حالا اضافه کنید آیا منظور از این شباهت، شباهت ظاهری است، شباهت رفتاری است یا شباهت‌های دیگر؟

این تردید اولیه برای خوانش در همان سطرهای اول شعر؛ به کل شعر، به کلیت شعر سرایت می‌کند و در میانه‌های شعر آنجا که دارد برای ما یقین حاصل می‌شود که «خواهد رفت...» وَ «داشت می‌رفت» آن هم مثل برق و باد! ناگهان قلم ِ شاعر صد و هشتاد درجه چرخش می‌کند به سمت زبان و معنایی که از آن ساخته می‌شود و ورق را برمی‌گرداند؛ می‌گوید «برمی‌گردد»:

بی برو برگرد

دوباره برمی گردد

می‌دانم

می‌ماند یا نه می‌ماند نه می‌داند

و اینجاست امر «رفتن» که در سطرهای قبلی با تکرار و بسامد بالا (با احتمال قریب به یقین، رفتن را حتمی و مسجل ساخته بود) دوباره ما را به خود می‌خواند و در این دوباره خواندن، خواننده و متن دچار تردید شده و مردد می‌ماند. در این جا ما با برگشت مواجهیم؛ آن هم بی برو برگرد و می‌دانیم وُ نمی‌دانیم که می‌رود یا می‌ماند؛ خودش هم نمی‌داند یا شاید می‌داند! – نمی‌دانیم.

در سطرهای پایانی بعد از آن «دوباره برمی‌گردد» آنجا که با قاطعیت از رفتن ِ به یکباره می‌گوید بی‌هیچ ردی از پا حتّا! و کسی نمی‌تواند دستش را بخواند؛ ولو نیم بندی از آن را!

باز با این تردید مضاعف مواجه می‌شویم طوری که از خود می‌پرسیم: «آیا در ارتباط با آن رفتن ِحتمی او و این خواندن ِاحتمالی ما همچنان باید مردد ماند و در پایان آیا ما توانسته‌ایم دست او را و دست شاعر را بخوانیم ولو نیم‌بندی از آن را؟ یا دست‌ها لو نخواهد رفت و همواره نخواندنی خواهند ماند!»

همه می‌دانند

همه می‌دانند

به یک‌باره می‌رود

این بار

بی‌هیچ ردّی

از پا بر جا

بی آن که حتّا

کسی

نیم بندی از دست اش را

بخواند

همان‌طور که خاطرنشان شد شاعر با آوردن یک حرف اضافه در ابتدای شعر ِرفتنی، بازی‌ای را شروع می‌کند که تردید، نتیجه پایانی آن خواهد بود. گویا بناست دست ِشاعر برای همیشه نخواندنی بماند.

‌‌ یک: نوشتن دربارە شعر، در پاره‌ای موارد، از نوشتن خود شعر دشوارتر است. خاصه وقتی شاعری که قرار است درباره شعرش بنویسی دوست صمیمی‌ات باشد و رفیق گرمابە و گلستان. تو می‌مانی و تردیدی بزرگ میان پرسش‌های بی‌شماری که فضای ذهنت را تسخیر می‌کنند. تو می‌مانی و مفهوم بی‌ریای رفاقت از سویی و سیمای پنهان حقیقت از دیگر سو که ورای گزاره‌های نانوشته در پس هر نوشتار، خودنمایی می‌کنند. تو می‌مانی و جدالی بی‌پایان با هجوم وضعیت‌های برزخی. جدال میان تقریر حقیقت و تقدیر رفاقت. جدال میان کلمه‌ای که از جنس خداست و سکوتی مرگبار که قرن‌هاست جزئی از میراث بی‌قدر شده ابلیس شده است. حال اگر عنصر خلاقیت را به‌مثابه مؤلفه‌ای بنیادین و جزئی لاینفک از روح نوشتار به مقوله نقد، اضافه کنیم، آن‌وقت اهمیت موضوع دوچندان شده و نوشتن درباره شعر را تا مرز یک امر ناممکن پیش خواهد برد؛ زیرا کمتر اتفاق می‌افتد که متون انتقادی بتوانند از متن خود اثر، فرا روی کرده و ساحت فروبسته متن را چنان واکاوی و ساخت شکنی نمایند که اثری فراتر از خود متن شعری تولید کنند؛ بنابراین همین ضعف‌ها، کاستی و محدودیت‌هاست که در بستر گفتمان انتقادی مانع از تولید متنی خلاقه می‌شود که بتواند مرزهای خود اثر ادبی را درنوردد. اینجاست که باید اعتراف کرد نوشتن درباره شعر، قبل از هر چیز، نوشتن درباره روح، جوهر یا کلّیت کنش نوشتن است. البته ناگفته پیداست که نوشتن شعر، به هیچ روی معادل مطلق یا ذات نوشتن نبوده و نیست؛ اما از آنجا که شعر به منزله هنری کلامی و زبان محور شالوده ادبیات را شکل داده و در ناخودآگاه جمعی ما رسوب کرده و از دیرینگی و پیشینه تاریخی ژرفی برخوردار است؛ بنابراین نوشتن شعر همواره میل به مطلق نوشتن دارد. به‌گونه‌ای که می‌توان گفت شعر؛ متعالی‌ترین گونه نوشتار است. پس ما وقتی درباره شعر می‌نویسیم، هم‌زمان درباره خود نوشتن نیز تأمل کرده‌ایم و هر اندیشه‌ای در باب نوشتن لاجرم باید حامل بارقه‌هایی از حقیقت سیال و شناوری باشد کە چون دالی اعظم بر همه مناسبات و قواعد خوانش، سایه‌گستر می‌شود؛ بنابراین چاره‌ای نداریم جز این‌که به احترام اندک بقایای به جامانده از همین حقیقت سیال، کلاه از سر برداریم و تمام‌قد از شکوه نخ‌نما شده‌اش دفاع کنیم. به قول ارسطو؛ من به افلاطون در مقام یک استاد بی‌بدیل خود، همواره عشق ورزیدەام؛ اما حقیقت را بیشتر از افلاطون و هر کس دیگری دوست دارم و حیات فکری‌ام را وقف پاسداشت همین حقیقت می‌کنم.

‌‌ برداشت اول

«آن کس که می‌خواهد کاری کند نخست باید پدری برای خود بیافریند.»(۱)

انتخاب نام شعری «ساروسان» نشان‌دهنده این نکته است. ساروسان در این دو مجموعه منتشر شده (آنتن‌های بی‌هوا-پایتخت پاره‌وقت) چگونه ما را همراه ادعایش می‌کند. فضا، تعبیرات، زبان تازه و جهان‌بینی‌اش چگونه آشکار می‌شوند. برای یافتن پاسخ این پرسش‌ها به بررسی شعر کشف دسته‌جمعی از مجموعه پایتخت پاره‌وقت می‌پردازیم: شعر کشف دسته‌جمعی از دو قسمت تشکیل شده است، از متن و پاورقی طولانی‌تر از متن.

زاویه ورود به شعر، غافلگیر کننده و توأم با لکنت در قرائت است. قبل از هر بررسی یادآوری این نکته خالی از فایده نخواهد بود، وقتی اصولی، اصولی دیگر را نقض می‌کند، به‌تبع آن روابط جدیدی تعریف می‌شود. ذهنیت مشترک در ارتباط با این روابط، زمانی ایجاد می‌شود که منشأ آن تغییرات، ایجاد زبان و نگاه جدید باشد. در واقع اشاعه دهنده ظرفیت‌های جدید باشد. به‌عنوان نمونه؛ گستره زبانی نیما روابط جدیدی را در ادبیات تعریف نمود و به‌تبع آن ظرفیت‌های جدیدی ایجاد شد. ایجاد ظرفیت و گسترش آن کار هر شاعر حقیقی می‌تواند باشد. ویدئو شعر، پرفورمنس، خواندیدنی، ویدئو آرت و... می‌توانند در جهت ایجاد ظرفیت‌های جدید و بر اساس ضرورت‌ها ارزیابی شوند. وجه ممیزی حرکت‌های درست، اصولی و پیش برنده، نسبت به موج‌های زودگذر، در چگونگی برخورد آن نسبت به لایه‌های زیرین ادبیات و چگونگی انعکاس دوره یا معاصر بودن خویش مستتر است و تشخیص اینکه چه مؤلفه‌هایی از قابلیت برجسته شدن برخوردارند. اگر شاعری فقط در سطح این تغییرات حرکت کند، این عدم هوشمندی نسبت به درک لایه‌های زیرین و تغییرات زیر بنایی، به معنای گرفتار شدن او در دور باطل و دور شدن از کشف ضرورت‌ها و ظرفیت‌های جدید است.

پیکره مادی شعر کشف دسته‌جمعی تشکیل شده از: ۵۲ اسم کردی (چهل و چهار اسم، یک مترادف، دایی، عمو و پنج اسم در معنای مادر) و سطرهای پایانی بندی ست به زبان فارسی. با توجه به معنای اسم‌های کردی که در پاورقی آمده، متوجه می‌شویم که وجه غالب معنایی این اسم‌ها در ارتباط با زندگی و طبیعت است. انتخاب این اسم‌ها از میان اسامی بی‌شمار، نشان‌دهنده تعمد مؤلف آن است که علاوه بر سرزنده بودن و سرخوشی دارای بار موسیقایی هستند و قرائت متن را با زیبایی همراه می‌کنند. متن وقتی در قرائت از سرعت برخوردار می‌شود، وجه موسیقایی کلمات گلو و نفس اهمیت پیدا می‌کنند و وقتی با ریتم کند قرائت می‌شوند، مانند این است که شما اسمی را صدا می‌زنید و پاسخی از او نمی‌یابید و این پاسخ ندادن همین‌طور ادامه پیدا می‌کند تا موجب تولید یک روال عمومی و قابل انتظار شود و با نفسی که برای قرائت اسم‌های موجود لازم است (در هر دو قرائت) به وحدت برسد و به این سؤال پاسخ داده شود، که چرا از این نام‌ها هیچ پاسخی شنیده نمی‌شود.

مبنای انتخاب اسم‌ها در یک سطر، داشتن مشابهت‌هایی از نظر فیزیک کلمات، آوا و موسیقی درونی ست؛ مانند چرۆ- چرکۆ/ چۆپی - چیمه‌ن/ کاوان – کارین/ نازێ - نازار/ ڕزگار - ڕێبوار و همچنین فاصله بین اسم‌ها و تعداد آن‌ها در یک سطر، جهت تعدیل احساس و دم و بازدم است که اهمیت پیدا می‌کند. به نظر می‌رسد انتخاب ۵۲ اسم با در نظر گرفتن رویکرد فوق، دارای منطق القایی و حسی هم باشد. علاوه بر غافلگیری آغازین، وقتی با فضای متن همراه می‌شوید، درمی‌یابید چرا این اسم‌ها که به این صورت پشت سر هم می‌آیند، به اسم (دادا!) ختم شده است. کلمه دادا در عین حال که معنای مادر را هم می‌دهد، به‌نوعی یاریگری و کمک در وجه موسیقایی‌اش طلب می‌کند. با کلمه دادا فضای اسم‌ها قطع می‌شود، به همراه علامت تعجب که هم نشان از تعجب شکل گرفته در ذهن مخاطب می‌تواند داشته باشد و هم جهت تأکید مؤلف برای تعیین دقیق‌تر احساس.

چاپ دو مجموعە شعر از بیژن مارابی یا سارۆسان اتفاق خوبی است. در این سال‌ها کە بحث مکرر و البتە مهم تیراژ پایین کتاب‌های شعر و فقدان خوانندە متون ادبی بە معضل جدی فرهنگ و ادبیات ما تبدیل شدە است. درواقع نویسندەای کە در این وضعیت بە نوشتن و البتە چاپ آثارش ادامە می‌دهد نە بە فکر بازخورد اقتصادی کتاب است و نە بە تأثیرگذاری عمیق بر تعداد زیادی از خوانندگان امید بستە است. هر چە هست در راستای «امر نوشتن» شکل می‌گیرد و همان اندک مخاطبانی کە کتاب را می‌خرند و در رونمایی کتاب حاضر می‌شوند یا کتاب را می‌خوانند، کسانی هستند کە هنوز چراغ این رابطە میان متن و مؤلف و خوانندە را روشن نگه داشتەاند. گسترش سلطە فضای مجازی کە در ابتدا امید دسترسی آزاد بە متون ادبی، افزایش شمار خوانندگان و آشنایی بیشتر، گذر از سد سانسور و رابطە بی واسطە مؤلف و خوانندە را نوید می‌داد، در حال حاضر تبدیل شدە بە گسترش ابتذال فرهنگی و جعل ادبی و تولید شاعرهای مجازی در کپی‌های چند صدتایی. سخن از آسیب‌شناسی شعر و ادبیات در فضای مجازی و گرە زدن کاهش تعداد خوانندگان نیاز بە زمان و نوشتاری دیگر دارد؛ اما بر وضعیت ادبی ما تأثیر گذاشتە است.

• بیژن مارابی «آنتن‌های بی‌هوا» و «پایتخت پارە وقت» را بە چاپ رساندە است. دو مجموعە ای کە قابل توجە هستند و همراه با رونمایی از کتاب‌ها، پرفورمنس‌های شعری داشتەاند. بی‌شک حضور شاعر و درگیر کردن شدن صدا، بدن و فیزیک او با متن ادبی و خوانش شعر، تأثیر متفاوت و قدرتمندی دارد کە قابل انکار نیست. شعر اجرایی؛ ژانر جداگانه‌ای از شعر است که برای اجرا در حضور مخاطبان شکل گرفته و تفاوتی نمی‌کند که متن شعری از قبل نوشته شده باشد یا هنگام اجرا و به صورت بداهه شکل بگیرد. حضور مخاطب در محل اجرا و تعاملی که با رفتارها و واکنش‌های او در اجرا پدید می‌آید، یکی از ویژگی‌های شعر اجرایی است. به همین علت و با وجود سهل بودن کار و دسترسی بە ابزارهای صوتی-تصویری، شعر اجرایی در استودیوهای خالی از مخاطب ضبط نمی‌شود و نیاز بە رابطە مکان زمانی خوانندە – شنوندە و مؤلف دارد. برای کسانی که هنوز دل‌بسته کاغذ‌ هستند، شعر اجرایی غریبه‌ای است که قابل اعتماد نیست. شاید استفاده از کاغذ موجب اطمینان خوانندە باشد: اقتصاد بیان، ماندگاری، پیچیدگی معناها، فضاهای چاپی و این احساس که با دیدن شعر می‌توان آن را با خود یگانە کرد و نمی‌توان با پرفورمنس ارتباط برقرار کرد.