برای نوشتن یک قطعۀ موسیقایی نخست باید به موضوع آن توجه کرد تا بر اساس آن فواصل موسیقایی (مد، دستگاه، گوشه) سازبندی، فرم و سایر ملزومات را در ذهن انتخاب و پی‌ریزی کرد. در زمینۀ موسیقی محرم یا همان موسیقی عاشورایی نخستین سؤالی که پیش می‌آید این است که آیا واقعۀ کربلا حرکتی حماسی بوده است یا تراژیک؟ یا تلفیقی از این دو که خود جای بحث بیش‌تری دارد. مسلماً این واقعه یک حماسۀ بزرگ و تکرارناشدنی است که بعد از قرن‌ها هنوز در اذهان آزادگان ماندگار است و درس‌های انسانی آن منبع و الگویی است درخشان، برای کسانی که به غنای زندگی و ماهیت آن بیش از مدت‌زمان آن توجه دارند. بازیگران این حماسه تحت رهبری کسی هستند که بی‌شک لقب انسان کامل برازندۀ اوست؛ کسی که مأمور است برای تبیین حقیقت واقعی زندگی و مرگ. چنین کسی در قید ملموسات و مظاهرِ اکنون نیست و آینده را واضح‌تر از امروز شهود کرده است.

کسی که مأمور حق است و خود را شش‌دانگ وقف اراده و خواست او کرده، چگونه می‌تواند شکایت یا اندوهی داشته باشد؟ برای او همه چیز عین لطف و شیرینی است. نه برای او، برای تمام اصحاب او که عاشقانه در رکابش‌اند و با ایمان کامل معشوقشان را همراهی می‌کنند. صحنه‌هایی که برای ما غیرقابل‌تحمل است و دل هر انسانی را به درد می‌آورد، برای آن‌ها باشکوه و گواراست. به قول شاعر «غم و شادی برِ عارف چه تفاوت دارد؟» یا در جایی دیگر: «عاشقم بر لطف و بر قهرش به جد - ای عجب من عاشقم بر این دو ضد»

همین است که وقتی از بزرگ‌بازماندۀ این حماسه سؤال می‌شود در آن سرزمین چه دیدی؟ می‌گوید «والله که جز زیبایی ندیدم.»

به نظر می‌رسد بُعد تراژیک و فاجعه‌بار این رویداد برای گروه مقابل باشد که بعد از این همه سال هنوز به شومی و بدنامی از آن‌ها یاد می‌شود. اگر به‌واقع به پیروزی خون بر شمشیر ایمان داشته باشیم، به این واقعیت می‌رسیم که پیروزی هیچ‌گاه فاجعه محسوب نمی‌شود و سوگواری بر پیروزی، بی‌معنی است؛ مگر این‌که عزاداری بر خودمان باشد که چرا قادر به رسیدن به آن عظمت نیستیم، یا این‌که چرا افتخار حضور و همراهی این بزرگان را نداشته‌ایم و از سلوک طریقت آن‌ها بی‌بهره بوده‌ایم. پس بی‌تردید به این واقعیت می‌رسیم‌ که واقعۀ کربلا یک حماسۀ بزرگ بشری است که ریشه در باورهای بلند معنوی و الهی دارد؛ بنابراین نوع موسیقی همان‌گونه که در اپرای تعزیه هم به آن برخورد می‌کنیم، حماسه است نه سوگ؛ چیدمانی هوشمند و تأثیرگذار که به‌جای القای خمیدگی، نیروبخش است؛ به‌جای آن‌که شکست و ضعف و سوگ را القا کند، احترام، وقار، افتخار و امید را برمی‌انگیزد. مصادف بودن این روزها با آن ایام، فرصتی است گرانبار برای تفکر بیش‌تر و خلق آثاری مطابق و همسو.

یاحق

موسیقی مذهبی در استان کرمان سابقۀ طولانی دارد. عکس‌هایی مربوط به اوایل دورۀ رضاشاه در دست است که گروه موزیک ارتش را در حال اجرای موسیقی در مراسم عزاداری صفۀ عزاخانۀ کرمان نشان می‌دهد. موسیقی نظامی به شکل امروزی، اولین نوع موسیقی بود که در زمان قاجار از دیار غرب وارد ایران شد. نوازندگان علاوه بر نوازندگی در مراسم نظامی در مراسم مذهبی هم به اجرا می‌پرداختند. قبل از این گروه‌ها، نوازندگان بومی با سازهای محلی مثل سرنا، دهل، نقاره و نی، مراسم مذهبی را همراهی می‌کردند. هنوز هم در مناطقی از کشور و حتی استان کرمان از سازهای محلی مثل دهل، سرنا، نی، نقاره و سفیدمهره استفاده می‌شود.

استاد «غلامرضا عقاب» از اولین کسانی ا‌ست که خارج از موزیک نظام، گروه موزیک تخصصی برای هیئت‌های عزاداری کرمان تشکیل داد. ایشان با اینکه سال‌های زیادی است در سبزوار زندگی می‌کند، هر ساله در ایام محرم به شهر و دیار خود برگشته و گروه موزیک هیئت غلامان علی‌اکبر کرمان را رهبری می‌کند. ایمان، انسانیت و سخاوت، علاوه بر مهارت حیرت‌آور در زمینۀ نوازندگی سازهای بادی برنجی و چوبی، از وی شخصیتی والامقام ساخته است. ماه محرم بهانه‌ای شد برای گفت‌وگو با این استاد گرانمایه. برای ایشان عمری بلند به همراه تندرستی و شادی آرزو می‌کنیم.

از خودتان بگویید؛ چه سالی و در کجا متولد شدید؟

من متولد ۱۲ شهریور ۱۳۲۰ در کرمان هستم؛ تقریباً در همین محلۀ شاه‌عادل که الآن هیئت‌مان هست. تا کلاس ششم در دبستان ادب که آن موقع در کوچۀ ماهانی (همان خیابان مادر امروزی) بود، درس خواندم. بعد از آن رفتم دنبال کار خیاطی. آن زمان برای همه مقدور نبود که درس را ادامه دهند. چند سالی در کار خیاطی بودم تا این که برای سربازی، خودم را به حوزه معرفی کردم. جناب سرگرد مهدوی که پسر آقا سید باقر روحانی بودند، گفتند نمی‌خواهد سربازی بروی، فردا با مادرت بیا و دو رونوشت از شناسنامه‌ات بیاور که معافت کنیم. از حوزه که بیرون آمدم، دیدم دژبان دارد اعلامیه‌ای به دیوار می‌زند که روی آن نوشته بود آموزشگاه گروهبانی استخدام می‌کند و کسانی که پدر یا اقوام‌شان نظامی باشند، حق تقدم دارند. من هم چون پدرم نظامی بود، رفتم خودم را معرفی کردم. آن زمان دبیرستان نظام در خیابان آموزش و پرورش، کنار ستاد لشکر بود. رفتم خودم را معرفی کردم. ما را به آموزشگاه گروهبانی در مشهد فرستادند. در پادگان پنج، گروهان یک بودیم و دورۀ تعلیماتی‌مان چهار واحد بود؛ تمام که شد، هر کس را یک صنفی استخدام می‌کرد؛ آن‌ها انتخاب می‌کردند هر کسی کجا برود. یک روز همه را به خط کرده بودند، یک سروانی صحبت می‌کرد و می‌گفت می‌خواهم یک گروهی را برای موزیک استخدام کنم، هر کس حاضر است بیاید از صف بیرون و بقیه بروند. من آمدم بیرون. حدود ۱۴۰ نفر از دو گروهان آمدیم. نام آن سروان، شاهین جعفری بود که خدا رحمتش کند، استوار غمخوار نیز همراه ایشان بود. رفتیم داخل برای امتحان. آقای غمخوار آکاردئون می‌زد و زنده‌یاد شاهین جعفری هم با دست روی میز می‌زد، ما باید ضربه‌هایی که ایشان می‌زد را می‌زدیم.

شیوه‌های سنتورنوازی از دوران قدیم تا به امروز تفاوت‌های بسیار داشته و دستخوش تغییرات فیزیكی در ساختار مضراب و حالات نوازندگی و اجرایی و لحن‌های متفاوت بسیار شده، نوازندگان دوره‌های قدیم و معاصر ایران با تكنیك‌های اجرایی دگرگون و مطابق با لحن و بیان موسیقی ساخته‌شدۀ دوران خودشان، این ساز را شخصیتی متفاوت و مستقل بخشیدند.

شكست فرم‌های متداول موسیقی ایران در دوره‌های مختلف و مکاتب گوناگون توسط هنرمندان نوگرا شیوه‌های بنیادینی را به موسیقی ایران نمایانده است؛ این شیوه‌ها با توجه به پشتوانه‌های فكری و آگاهی موسیقایی در بداهه‌نوازی‌ها به وجود آمده، اما آنچه از ذهن نوازندۀ بداهه‌پرداز خطور می‌كند شاید برداشتی متفاوت از جمله‌های موسیقایی، ردیف موسیقی ایران، اندیشه‌های درون‌گرا و احساسات و خلاقیت فردی هر نوازنده است كه با توجه به توانایی‌های اجرایی وی با ساز بیان می‌شود.

این شیوه از سنتورنوازی برگرفته از مباحث تئوریک نهضت رمانتیک است که با تکنیک‌های نوازندگی مدرن همراه می‌شود. ذهن پرشور و احساس لبریزشده، از ویژگی‌های مهم دورۀ رمانتیک است که با ارائه و انتقال بیانش در موسیقی، تمایل و گرایش آن به بهره جستن از گسترۀ پهناورتر از رنگ صوتی و توجه بیش‌تر بر دینامیك زیر و بمی اصوات نمایان می‌شود.

آواز در واژه‌نامه‌ها به معنای صوت و بانگ ذکر شده، اما در موسیقی به معنای عام، نغمه، سرود، آهنگ و بانگ موزون زیر و بمی که از گلوی انسان برآید، تعبیر شده است. در بعضی از ردیف‌های موجود، ازجمله ردیف «مهدی‌قلی هدایت» واژۀ آواز در کنار گوشه‌های دیگر به صورتی قرار گرفته که به نظر می‌رسد آواز، نام یک گوشه بوده است. زمانی آواز قبل از نام مقام‌ها و گوشه‌ها قرار می‌گرفت و چنان‌که از صفحات ضبط‌شده پیداست، آواز منصوری، آواز حاجیانی، آواز راک و... ثبت شده است. (ستایشگر، ۱۳۷۵، ۳۷)

در ادبیات فارسی نیز واژۀ آواز به‌طور مکرر آمده است:

«مغنی سحرگه به آواز رود

به یاد آورد خسروانی سرود»

(نظامی)

«سر فراگوش من آورد به آواز حزین

گفت کای عاشق شوریده من‌خوابت هست»

(حافظ)

در حال حاضر موسیقی ایرانی شامل هفت دستگاه و پنج آواز برگرفته از آن‌هاست؛ یعنی آوازهای ابوعطا، بیات زند، افشاری و دشتی (از متعلقات دستگاه شور) و بیات اصفهان (متعلق به دستگاه همایون). آواز در موسیقی ایران دارای وزن خاصی است که با معیارهای میزان‌بندی در موسیقی ملل غربی و اروپایی کم‌تر سازگار است و در این‌باره اختلاف‌نظرهای فراوانی وجود دارد. اجرای موزون آواز به ذوق و تخصص خواننده و نوازندۀ همراه آن منوط و وابسته است.

در آثار نوشتاری گذشتگان ویژگی‌هایی را برای آواز ایرانی برشمرده‌اند. ابن خلدون معتقد است: «تناسب در آوازها موجب زیبایی در استماع است؛ چه، آوازها دارای کیفیات گوناگونی هستند مانند آهستگی، بلندی، نرمی، سختی، جنبش و نشاط.» (ابن خلدون، ۱۳۶۲، ۸۴۸)

از خصوصیات عمدۀ آواز در موسیقی ایران، متد معین تحریر، نحوۀ درآمد و فرود، اوج و حضیض، انتخاب شعر، ادای مفهوم صحیح واژه‌ها و رعایت تناسب حالات است. آواز در بطن خود مفهومی مانند هماهنگی (نه به معنای چینش ملودی‌ها به‌صورت عمودی آن‌گونه که در غرب مرسوم است) نیز دارد، چنان‌که فردوسی فرموده است:

«سراینده‌ای این غزل ساز کرد

دف و چنگ و نی را هم‌آواز کرد»