در این شماره، پرونده نه‌چندان مفصل اما بسیار پرباری درباره "نظریه در تئاتر" تدارک دیده‌ایم. میزگرد "ضرورت نظریه در تئاتر" که در پایان تابستان سه سال قبل در دفتر استاد فرهاد مهندس پور در دانشگاه تربیت مدرس برگزار شد علیرغم گذشت زمان همچنان تازگی و گیرایی خودش را دارد. در این مطلب حرف‌های آموختنی، بر پایه دانش و تجربه، صریح و به دور از تعارف و تعصبی خواهید خواند. زحمت هماهنگی، برگزاری و تنظیم این میزگرد را دوست عزیز رضا کوچک‌زاده برعهده داشت. لازم به ذکر است که این گفتگو برای نشریه هرگز منتشر نشده "گفتاشنود" انجام شده بود، اما برای اولین بار در ماهنامه "سرمشق" منتشر می‌شود‌.

در بخش دیگر محسن خیمه‌دوز به معرفی و بررسی کتاب "نظریه در تئاتر" نوشته مارک فورتیر؛ ترجمه نریمان افشاری و فرزان سجودی پرداخته، خیمه‌دوز در این یادداشت نگاه موشکافانه و دقیقی به این اثر داشته است.

در آخر یادداشت عبدالرضا قراری به نام "افق پیش رو" به امکان نظریه‌پردازی در تئاتر ایران و همچنین الزامات آن می‌پردازد.

و اما اولین مطلب این بخش، یادداشت مترجم برجسته، گزیده‌کار و خوش‌سلیقه حوزه تئاتر و یکی از مترجمان کتاب "نظریه در تئاتر" نریمان افشاری است. افشاری در این مطلب با عنوان "نظریه؛ الفبای نوآوری" با اشراف کامل نگاهی اجمالی و البته دقیق به چرایی، اهمیت و بود و نبود نظریه در تئاتر پرداخته است. این مطلب، مدخل ارزشمندی برای ورود به ویژه‌نامه این شماره می‌باشد.

معادل انگلیسی کلمۀ «نظریه» (theory) که از اواخر قرن شانزدهم به این صورت به کار می‌رود و عمده معنای آن در آن زمان «اشاره به طرحی ذهنی برای انجام کاری» بوده است، از ریشۀ یونانی «theoros» به معنی تماشاگر و ناظر گرفته شده که به مرور تغییر شکل داده و پس از تبدیل به «theoria» ، به معنی تأمل و گمانه‌زنی،‌ به صورت امروزین درآمده است. ریشۀ کلمۀ تئاتر «Theatre» نیز پیش از «Theatron» واژه یونانی «theasthai» به معنی تماشا و نظاره است که با تغییرات در طول زمان به این صورت درآمده است.

جالب است که باوجود قرابت ریشه‌شناختی میان این دو واژه، حوزه‌هایی که امروزه بر آن‌ها دلالت می‌کنند ـ حوزه‌های بسیار عظیم بشری که در طول تاریخ انسان‌های بسیاری را به خود مشغول داشته‌اندـ امروزه چنان جدا از هم می‌نمایند که سخن گفتن از ارتباط این دو ممکن است حتی چندان خوشایند اهالی دو حوزه نباشد؛ به طوری که شاید اهل نظریه کلمه «تئاتر» را بیشتر به شکلی استعاری برای اشاره به برخی وجوه اجرایی یا تماشاییِ نظریه‌هایی خاص به کار ببرند و دست‌اندرکاران تئاتر (به‌ویژه اجراگران) نظریه را عنصری فرعی و گاه مزاحم و دست‌وپاگیر تلقی کنند که در بهترین حالت فقط می‌تواند به خوانش اثر تئاتری کمک کند و بنابراین بیشتر موضوعی مربوط به تماشاگران و منتقدان است تا مثلاً کارگردان، بازیگر و دیگر عوامل اجرایی. درواقع این ناخرسندی بیشتر از سوی بخشی از اهالی تئاتر است تا اهل نظریه.

این گفت‌وگو، آخرین روزهای تابستان ۱۳۹۴ در دفتر دانشگاهی جناب فرهاد مهندس‌پور (کارگردان و مدرس دانشگاه) و در زمانی اندک و محدود انجام شده است. حاضران این نشست افزون بر ایشان، رضا سرور (نمایشنامه‌نویس و مترجم)، فارس باقری (نویسنده و مدرس دانشگاه) و رضا کوچک‌زاده (کارگردان و پژوهش‌گر هنرهای نمایشی) بوده‌اند. امید که این گفت‌وگوها تداوم داشته باشد.

‌‌ کوچک‌زاده: معمولاً در فلسفه یا دیگر دانش‌های دانشگاه، نظریه خصلت «پیشین»ی دارد؛ در بسیاری از علوم، نخست نظریه‌ای پیدا می‌شود و در پی آن پدیده‌ای شکل می‌گیرد. آیا می‌توان چنین انتظاری از هنر هم داشت؟ تا آنجا که بیش‌تر رایج بوده ـ‌کمینه تا حدود میانه‌های سدۀ ۲۰ ـ ماجرا برعکس بوده؛ پدیده‌ای هنری ایجاد شده که بر اساسش، نظریه‌هایی آرام‌آرام شکل گرفته‌اند. نظریه در هنر معمولاً خصلت «پَسین»ی داشته است.

مهندس‌پور: با توجه به چیزی که رضا گفت به نظر می‌آید که بله درست است؛ هم تولید اثر هنری، هم مصرفش بیش‌تر وابستۀ میزانی از تأثیرات و احساسات و دریافت‌هایی از این دست است؛ و پس از تولید، می‌شود در موردش حرف زد. نمی‌دانم شاید بوطیقای ارسطو هم پس از آن که نمایش‌نامه‌هایی نوشته شده و کار شده، دربارۀ آن‌ها یا ادبیات نمایشی یا شعر نمایشی نوشته شده است. با این همه امروز چون نظریه‌های گوناگونی هست و با گستره‌ای از شکل‌ها و گرایش‌های مختلف نمایشی سر و کار داریم، به نظر می‌آید می‌توانند در هم تداخل پیدا کنند یا در فضایی آزمایشگاهی و تئوریک با هم سنجیده شوند و امکانی پدید می‌آورند که گویا در نبود آثار هنری هم می‌شود در موردشان حرف زد؛ یعنی تئوریزه کردن می‌تواند این امکان را فراهم کند. اگر این امکان پیشینی نبوده، خوب نبوده و اشکالی هم ندارد که نبوده ولی الآن به نظر می‌آید که این امکان هست. مثلاً می‌توانیم بگوییم تئوری، زمینه‌ای آماده کرده که بگوییم چه می‌خواهیم، چه انتظاری داریم و چه توقعی داریم. برای همین می‌توانیم به کمی‌ها و کاستی‌هایی اشاره کنیم که گونه‌ای از هنر دارد؛ که این‌ها هست و این‌ها نیست. چون می‌شود خوب توصیفش کرد، می‌شود توقعی را هم که می‌شود از آن داشت، بیان کرد.

الف: مقدمه

از زمان قدیم تا کنون پیوند میان نظر و عمل همواره یکی از دشوارترین پرسش‌های ذهن بشر بوده، به طوری که هر گاه خواستند با دقت به آن پاسخ دهند به تناقض سخت‌تری دچار شدند. دو نمونه آن یکی سعدی است و دیگری هابرماس.

سعدی در گلستان می‌گوید:

جز به خردمند نفرما عمل

گرچه عمل کار خردمند نیست

و یا هابرماس که در یکی از کتاب‌های خود به نام تئوری و پراکسیس، بعد از دقت‌های فراوان در درک این رابطه چندان پاسخ روشنی ارائه نکرد و نهایتاً به همان پارادوکس سعدی رسید.

شاید علت دشواری در فهم رابطه تئوری و عمل از آنجا ناشی می‌شود که به دنبال یک رابطه سر راست می‌گردند، یا بدتر از آن می‌خواهند یکی را بر دیگری تقلیل دهند (فروبکاهند و مبتنی کنند). غافل از آنکه این دو هر یک جهان مستقلی دارند (جهان متنال و ذهنی و جهان فکت‌ها و واقعیت) که هرگز یکی به دیگری تقلیل داده نمی‌شود، اما با میانجی‌هایی به یکدیگر مرتبط می‌شوند و در هم تأثیر دیالکتیکی (و نه الزماً منطقی و استنتاجی) می‌گذارند؛ و اینجاست که هم چون سعدی ناچار باید بگوییم عمل، کار خردمند، هم هست هم نیست. هست، چون تئوری با عمل پیوند دارد و نیست، چون جهان تئوری از جهان عمل جداست.

در شعر سعدی به نظر می‌رسد ما با دو نوع خردمند روبرو باشیم. خردمند اول، حامل خرد است و خردمند دوم عامل خرد است. اولی مصرف‌کننده خرد است و دومی مولد خرد است.

مصرف‌کننده و حامل خرد همان است که لایق سپردن کار به اوست. در حوزه تئاتر او همان است که دانش‌آموخته تئاتر است و با ذهن مسلح به دانش و خرد معتبر، اقدام به کنشگری در حوزه تئاتر می‌کند. در حالی که مولد خرد، همان تئوریسین و نظریه‌پرداز است که عمل او نظریه‌پردازی است و چندان به حوزه کنش واقعی کاری ندارد.

برای ارائه نظریه در حوزه تئاتر سه پیش‌نیاز وجود دارد که در صورت وجود آن‌ها امکان بیان نظریه فراهم می‌گردد. اول وجود یک نگرش فلسفی زیباشناسانه، دوم فرایند فرهنگی آن نگرش زیباشناسانه در نظام اجتماعی و سوم تبدیل شدن آن روش بنیادین فکری به یک مکتب کلاسیک.

تحول در نحوۀ نگریستن به یک مفهوم و یا یک پدیده از آنجا که امری تاریخی است به یک کمربند می‌ماند که مرز است بین جهان پسین و جهان پیشین. این کمربند پایان‌دهنده امر هنری و زیبایشناسانه ماقبل و تحقق‌بخش افق پیش رواست از این رو برای بیان نظریه باید در جایی قرار گرفته باشیم تا از جایگاه نقد دانش نظری موجود به بیان امر نو دست بزنیم.

مسئله دیگر ایستادن بر سر یک تعصب است که ما با تکیه بر دانش بومی به افق جهانی نگاه کرده و در سیر تاریخ نظریه‌پردازی جهان امر تئوریک جدید را بنیان نهیم و یا بستر فلسفه هنری خود یعنی هنر ملی را دارای ظرفیت نظریه‌پردازی بدانیم. بی‌شک این یک پرسش است که پدیده تئاتر در این سرزمین به آن فراگیری تکنیکی رسیده است که موجب یک روش زیست فرهنگی در جامعه شود تا پس از سال‌ها آن روش زیست کهن و غیر کارآمد گردد و نیاز به پدیدۀ جدید احساس گردد؟