جرم و جنایت بیش از ۱۵۰ سال است که مبنای یک ژانر قرار گرفته است. این ژانر در طول تاریخِ خود عنوان‌های متفاوتی را برای طبقه‌بندی به خود دیده ‌است، از نامی که «ادگارد آلن‌پو» بر این ژانر نهاد، یعنی «حکایت‌های استدلالی» تا «ادبیات معمایی»، «کارآگاهی» و «پلیسی» که در ابتدای قرن بیستمِ بین‌الملل به این ژانر اطلاق می‌شود. جنایت و برخی اوقات تجسس دربارۀ آن، محور این ژانر بوده است. در ابتدا، سعی بر مرور مختصری بر تاریخچه و نظریات این جریان ادبی و سپس مروری بر محوریت شخصیت «کاراگاه» دارم. ضمن بررسی ویژگی‌های داستان‌های «پلیسی» و «کارآگاهی»، به بررسی عناصر این مضامین در فیلم «متری شیش و نیم»، اثر «سعید روستایی» می‌پردازم.

ریشه‌یابی داستان‌های پلیسی

«داستانِ نابِ ترسناک و داستان ترسناکِ مرتبط با داستان‌های کارآگاهی در اصل بسیار کهن هستند؛ در حالی که هر یک از فولکلورهای قومی قصه‌های ارواح خاص خود را دارند، چهار داستان اولیۀ کارآگاهی [...] به ترتیب از آپوکریفای یهودی، هرودت و انشید سرچشمه می‌گیرند. به این ترتیب، داستان ترسناک عملاً در تمام اعصار و در تمام کشورها شکوفا شده است؛ اما داستان کارآگاهی تاریخچه‌ای پر فراز و نشیب دارد که گاه‌گاه خود را در طرح‌ها و بخش‌هایی کمرنگ و ضعیف نشان داده است.»

منتقدان اغلب بر سر این نکته اجماع دارند که داستان «کارآگاهی» با «ادگارد آلن‌پو» آغاز شده است، اما «ادبیات کارآگاهی» که داستان‌های «کارآگاهی» آلن‌پو زیرمجموعه‌ای از آن به شمار می‌روند، زادگاه قدیمی‌تری دارد. «برای فهم نگرش‌های معاصر نسبت به جنایت و روایت‌های جنایی باید نخست طرحی از ریشه‌های این ژانر ترسیم کنیم؛ دوروتی ال سایرز، نویسندۀ رمان‌های مجموعه‌ای لرد پیتر ویمزی، چهره‌ای که بسیار مورد تقلید قرار گرفته و گاه نیز هجو شده است، در مقدمه‌ای که در ۱۹۲۸ بر کتاب داستان‌های کوتاه برجستۀ کارآگاهی- معمایی و ترسناک (۱۹۲۹ ایالات‌متحده) نوشت، چهار قصه را به عنوان اسلاف این ژانر معرفی کرد: این چهار قصه شامل دو قصه از عهد عتیق از کتاب دانیال که قدمتشان به قرن چهارم تا اول پیش از میلاد بازمی‌گردد، یک قصه از هرودت متعلق به قرن پنجم قبل از میلاد و یک قصه نیز از اساطیر هرکول است. این، کتاب نخستین مجموعۀ داستان‌های جنایی است که در آمریکا منتشرشده است».

«ریشۀ ژانر داستان پلیسی با تأکید بر توانایی انضباطی و کنترل اجتماعی، قدمتی به درازای قصه‌های عهد عتیق کتاب دانیال دارد، یا حداقل به داستان‌های تقویم نیوگیت بازمی‌گردد، اما اکثر منتقدان جورج سیمنون و امیل گابریو را نخستین نویسندگان این ژانر می‌شناسند. موسیو لکوک، قهرمان داستان گابریو، همان‌طور که شباهت نام خانوادگی‌شان هم نشان می‌دهد، بر اساس شخصیت فرانسوا اوژن ویداک نوشته شده که ابتدا رئیس پلیس پاریس بود و رمان‌هایش از مسئلۀ لروژ (۱۸۶۶) که اغلب نخستین داستان پلیسی شناخته می‌شود قدیمی‌تر بودند. سیمنون معتقد است داستان‌های جنایی گابریو در اطلاع دقیق از روش کار پلیس ریشه دارند؛ اما می‌توان به این که او این آثار را نخستین داستان‌های پلیسی می‌داند ایرادهایی ‌هم وارد کرد، داستان‌های جنایی گابریو هم مثل آثار ویلکی کالینز، اغلب در چهارچوب قواعد رمان‌های احساسی قرار دارند؛ نایت به‌درستی به این نکته اشاره می‌کند که این آثار اساساً داستان‌های ماجرایی جنایی بودند که ماجراهای‌شان کمی هم به کار پلیس مربوط می‌شد».

شکل‌گیری نظم عمومی و قانون: شکل‌گیری داستان‌های پلیسی

چارلی مارلو، راوی «قلب تاریکی» اثر «ژوزف کنراد»، معتقد است تمدن غرب غریزۀ جنایتکاری و غیراجتماعی خود را صرفاً با حرکت ماهرانه بین قاتل و پلیس و با ترس مقدسی که از بدنامی چوبۀ دار و دارالمجانین دارد، کنترل می‌کند.

«منظرۀ خشن و خونین اعدام عمومی، به عنوان شکلی از انتقام که در آن پادشاه نظم و ثبات را اعاده می‌کند همچون نوعی هشدار نیز عمل می‌کند. هشدارهایی از این دست، بخش قابل‌توجهی از شرح مکتوب جنایت‌ها و مجازات‌های بزرگی هستند که در طول قرن هجدهم معمول بوده‌اند. داستان‌های تقویم نیوگیت با این شرح‌های مکتوب وجوه اشتراک بسیاری دارند. گرچه از این عنوان به دلیل تکیه بر تصویر زندان نیوگیت در تخیل عمومی مکرر استفاده شده اما اولین مجموعۀ بزرگ از داستان‌های عبرت‌آموز که تحت این عنوان جمع‌آوری شد در ۱۷۷۳م منتشر شده است. در این داستان‌های عبرت‌آموز، جنایتکاران دستگیر، محاکمه و مجازات می‌شدند. چنین مجموعه‌هایی در واکنش به خواست عمومی برای مواجهه و با گزارش‌های خون‌بار و تکان‌دهندۀ جنایت‌هایی نوشته شدند که در حقیقت بذر اصلی نگارش تراژدی‌های انتقامی در قرن هفدهم بودند. در همان زمان در سایر نقاط دنیا، مثلاً در فرانسه، گرایش‌های مشابهی دیده می‌شود. بخش پایانی گزارش‌های عامه‌پسند قرن هفدهم اغلب به توصیف اعدام تبهکار اختصاص داشت؛ همین نکته این گزارش‌ها را به تراژدی‌های انتقامی شبیه می‌ساخت که در پایان آن‌ها، انتقام گیرنده اعدام می‌شد یا سرنوشت قطعی‌اش را با خودکشی جلو می‌انداخت. آن‌طور که نایت به ما می‌گوید هشدارهای حاصل از این داستان‌ها، روشی برای دفاع از نظم اجتماعی و امنیت شخصی در برابر خطر افزایش آمار جنایت تلقی می‌شد.»

فیلم سینمایی «متری شیش و نیم» به کارگردانی «سعید روستایی» نمونه‌ای کامل از مباحث مورد بررسی این مقاله است. داستان این فیلم حول محور یکی از پرونده‌های «کارآگاه» باسابقه، یعنی «صمد»، با بازی بسیار خوبِ «پیمان معادی» می‌گذرد. این «کارآگاه» با همراهی گروه خود در جستجوی بزرگ‌ترین قاچاقچی مواد مخدر است که برای رسیدن به این هدف تا نیمۀ اول فیلم راه‌های مختلفی را امتحان کرده و با آدم‌های گوناگونی مواجهه می‌شود. نیمۀ دوم فیلم نیز نوع برخورد این دو شخص و مواجهه «کارآگاه» با بزرگ‌ترین هدف خود را به نمایش می‌گذارد.

ترس از پلیس و وجود نیرویی همچون فرشتۀ مرگ در آغاز و پایان فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به یک پیام شده است. در ابتدای داستان، مأموران پلیس برای دستگیری خلاف‌کاران به خانه‌ای یورش می‌برند و وقتی یکی از آن‌ها فرار می‌کند و پلیس به دنبالش می‌دود، پس از یک سکانس تعقیب و گریز طولانی، مجرم به‌صورت ناخواسته و فقط برای دیده نشدن توسط پلیس زنده به گور می‌شود. همچنین در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، هنگامی که مجرمان باید به دار آویخته شوند، با میزانسنی نمادین مواجه می‌شویم: تمامی مجرمان و تبهکاران در حیاط زندان سرگردان و پریشان هستند که در یک حرکت ریتمیک، سربازان نظامی از دو طرف به سمت‌شان حرکت کرده و آن‌ها را در درون خود که یک خط موازی طولانی است به صف می‌کنند. در این‌جا حس گیر افتادن و اسیر پلیس شدن این افراد به مخاطب نیز تنش روحی وارد می‌کند. «به این ترتیب پلیس به نقطۀ مرکزی «وحشت مقدس» از رسوایی اجتماعی و مجازات قضایی تبدیل شده و از آنجا که تمدن بورژوایی به‌واسطۀ فرم‌های متنوعی از نظم تعریف می‌شود، تنها به‌واسطۀ ترس از مجازات‌هایی که مارلوی کنراد بیان می‌کند همچنان متمدن باقی مانده است.»

«داستان پلیسی» به دنبال تأثیرگذاری بر مخاطب‌اش است تا با برجسته ساختنِ پلیس و دستگاه پهناور قضایی، پتانسیل موجود برای تخلف خشن را از میان ببرد؛ «داستان پلیسی» با این کار، در طول مسیر رشد خود به مؤثرترین ابزار برای کنترل جامعه‌ای تبدیل می‌شود که نه با اخلاق، بلکه با ترس از رسوایی و مجازات، همچنین ترس از ظرفیت خود برای بزهکاری و کنش اخلاقی مدیریت می‌شود.

وجه نظارت اجتماعی و کنترل‌کنندگی داستان‌های پلیسی، شکل گسترده‌تر مشخصه‌ای است که در سنت ادبیات «کارآگاهی» خشن نیز دیده می‌شود و تا حدی در «ادبیات کارآگاهی» عصر طلایی هم وجود دارد. در سنت «ادبیات کارآگاهی» خشن، این «کارآگاه» است که از جامعه محافظت می‌کند و برای بازگرداندن نظم مختل شده با رفتارهای جنایتکارانه تلاش می‌کند. ارتباط بین «کارآگاه» و اجتماع از طریق شبکۀ جنایت و بزه متبلور می‌شود و شفاف‌ترین شکل خود را در داستان‌های پلیسی می‌یابد. در ژانر «داستان پلیسی» این کارآگاه پلیس است که به‌عنوان بخشی از دستگاه دولتی نیروی پلیس با هوشیاری و نظارت دائمی خود از جامعه محافظت می‌کند؛ بنابراین گذار از «ادبیات کارآگاهی» خشن به «داستان پلیسی»، گذار از «کارآگاه خصوصی» به‌واسطۀ شخصی بودنش به کارآگاه «عمومی» به معنای مدنی‌اش است؛ به عبارت دیگر، این گذار از مقیاس کوچک و حتی گاه کندوکاو شخصی و خصوصی به مقیاس بزرگ کار پلیس است که به جامعه به مثابه یک کل خدمت می‌کند. این گذاری است که فرآیند آن در آژانس کارآگاهی «پینکرتون» که در ۱۸۵۰ میلادی بنیان گذاشته شد، مشهود است و بنیادی که «داشیل همت» در آن کار می‌کرد و الگوی آژانس «کارآگاهی» قاره‌ای در آثار او بود.

ویژگی‌های داستان پلیسی

داستان پلیسی، ادبیاتی است با محوریت روش‌های واقعی و روند فعالیت‌های پلیسی در ساختار، زمینه و ساز و کار آن. تأکید روش‌های واقعی کار پلیسی، اهمیت حرکت به سمت واقع‌گرایی را آشکار می‌سازد، گذاری که در پیشرفت این خرده ژانر، مرحله‌ای اساسی تلقی می‌شود. واقع‌گرایی نه‌تنها می‌تواند اساس پیشرفت تحقیق «کارآگاه» باشد، بلکه می‌تواند برای زمینۀ شخصیت‌ها، ساز و کار و محیط نیز نقش یک اصل محوری را ایفا کند. یکی از اولین مفسران این خرده ژانر «جورج ان داو» بر مبنای چنین کششی نسبت به واقع‌گرایی، داستان پلیسی را بر اساس دو معیار تعریف می‌کند: «اول برای این که یک اثر داستان پلیسی نامیده شود باید یک داستان معمایی باشد و دوم، باید از نوعی باشد که در آن معما توسط پلیسی حل شود که از سازوکارهای متعارف پلیس استفاده می‌کند.»

اهمیت طرح معما

تنها با پیش نظر داشتن دائمی نتیجه است که می‌توان به طرح، فضای انفکاک‌ناپذیر «علت و معلول» را اضافه کرد و این به‌واسطۀ ساختن رخدادها و به‌ویژه لحن در تمام مقاطع داستان ممکن می‌شود و همۀ این‌ها برای تکامل بخشیدن به نیت مؤلف است.

«به عقیدۀ پورتر، یک رمان معمایی یا کارآگاهی از ابتدای ‌داستان توسط یک علامت سؤال کاملاً مشخص که در آغاز داستان آویخته شده، شکل پایان یافتن خود را نشان می‌دهد. این علامت سؤال خواننده را به پیروی از کارآگاه و دنبال کردن مراحل سببی، به‌صورت معکوس از معلول‌ها به علت‌ها تشویق می‌کند و همین موجب می‌شود مخاطب برای یافتن پاسخ سؤالاتی که در بطن همۀ داستان‌های کارآگاهی و معمایی وجود دارد تلاش کند: کار چه کسی بود؟ پاسخ دادن به این سؤال نیازمند یک دید استنباطی است که با فرآیند تحقیقات به‌عنوان فرآیند ایجاد ارتباط هم‌خوانی داشته باشد.» سؤالی که در ابتدای داستان «معمایی» یا «کارآگاهی» آویخته شده همیشه به سؤال «کار چه کسی بود؟» مربوط می‌شود؛ به عبارت دیگر این علامت سؤال به داستان‌هایی مربوط می‌شود که در آن‌ها کسی مرتکب جرمی شده باشد. به همین دلیل اصطلاح «داستان پلیسی» در دهۀ ۱۹۳۰ برای توصیف نوعی از ادبیات ابداع شد که عنصر چیستان یا معما در کانون مرکزی آن بودند. این مسئله ربطی به میزان «همزادپنداری» تماشاگر ندارد و بیشتر حس «اکتشاف» مخاطب است که او را با داستان‌های معمایی همراه می‌کند.

عنصر معما که مهم‌ترین ویژگی این ژانر است در فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به پرسش اصلی نیروی پلیس می‌شود. همان‌طور که در دیالوگ‌های فیلم متوجه می‌شویم؛ پلیس محوری این داستان، به مدت دو سال است که در پی مجرمی بسیار بزرگ می‌گردد، اما فقط یک اسم می‌داند، اسمی که توسط تمام خرده‌فروش‌های مواد مخدر تکرار می‌شود؛ بنابراین استراتژی اصلی نیروی پلیس به نوعی پرسش‌گری برای حل معما است. آن‌ها برای دست‌یابی به بزرگ‌ترین قاچاقچی مواد مخدر، دست به جمع‌آوری تمام خرده‌پاهای این ماجرا می‌زنند و در اولین پرسش بازجویی می‌پرسند: «ناصر خاکزاد کجاست؟»

اهمیت کار گروهی

گوناگونی شخصیت‌ها در یک گروه از افسران پلیس برای این خرده ژانر اهمیت دارد. «مهارت‌های فردی اعضا به گروه اجازه می‌دهد به‌صورت دسته‌جمعی برای کشف جرم کار کنند؛ ضمناً همین فردگرایی داستان پلیسی است که به دستگاه پلیس وجهه و آبرو می‌بخشد؛ این ژانر نگرانی عمومی از قدرت بی‌حد و مرز و غیرانسانی پلیس را تعدیل می‌کند.» این نکته می‌تواند نوسان امر فردی و جمعی دیگر حوزه‌های «داستان پلیسی»، مثل محیط یا بیگانگی و حاشیه‌نشینی گاه‌گاه شخصیت‌های محوری در تیم پلیس را مورد تأکید قرار دهد. در چنین نگرشی به داستان‌های پلیسی به‌عنوان تکریم کار گروهی آن دسته از شخصیت‌ها که آشکارا اهل کار گروهی نیستند، نادیده گرفته می‌شوند. در فیلم «متری شیش و نیم» این موضوع به یک پیرنگ اساسی تبدیل شده است. درگیری درونی نیروهای پلیس و ارتباط آن با زندگی شخصی‌شان موانع بزرگی در سر راه‌شان است.

دیالوگ‌های نخست قهرمان داستان (صمد) و همراهی آن توسط همکارش (حمید) خبر از یک زندگی آشفته می‌دهد. در خبرهای ضد و نقیض که به دست مافوق «صمد» رسیده، مواد مخدری به دست او گم شده و همین منجر به تشکیل پرونده و از دست دادن خانواده برای او شده است، از طرفی دختر «حمید» توسط اعضای باند «رضا ژاپنی» و «ناصر خاکزاد» به قتل رسیده است. این موارد در ادامۀ داستان بین پلیس تنش ایجاد می‌کند. در ابتدای داستان «حمید» بدون اطلاع دادن به «صمد» به تعقیب خلافکار می‌رود و همین منجر به تکرار پرونده «صمد» می‌شود و از طرفی «حمید» هنوز عزادار دختر خردسالش است و در پی ریختن خون «ناصر خاکزاد» می‌دود و در مواجهه با او نه به عنوان یک پلیس، بلکه به عنوان یک پدر ظاهر می‌شود.

«کاراگاه»

در ۱۹۲۹ کشیش کاتولیک و نویسندۀ داستان‌های معمایی به نام پدر «رونالد ناکس» که سرانجام توسط اسقف ارشدش از نوشتن داستان‌های معمایی منع شد، مفهوم بازی جوانمردانه را با ده قانون مبنایی تشریح کرد، او ده فرمان «ادبیات کارآگاهی» را به این شرح توضیح می‌دهد:

۱- مجرم باید کسی باشد که در ابتدای داستان به او اشاره شده است. این قانون در فیلم مورد بحث و در دیالوگ‌های ابتدای مأموران پلیس فاش می‌شود.

۲- همۀ عوامل فرا طبیعی یا خارق‌العاده طبق قانونی بدیهی کنار گذاشته می‌شوند. اهمیت واقع‌گرایی در سبک کلاسیک این ژانر امری تثبیت شده است.

۳- نباید بیش از یک اتاق یا راهروی مخفی وجود داشته باشد.

۴- کارآگاه نباید خود مرتکب جرم شود. این موضوع در فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به یکی از کشمکش‌های اصلی داستان می‌شود. در نیمۀ دوم فیلم شخصیت «ناصر خاکزاد»، «صمد» را به دزدی مواد مخدر محکوم کرده و این اتهام مسیر رسیدگی به پرونده را دچار سردرگمی می‌کند.

۵-کارآگاه نباید تصادفاً به سرنخ‌هایی برسد که لحظه‌ای هستند و برای گول زدن خواننده خلق شده‌اند. همان‌طور که اشاره شد، عنصر معما از این ژانر جدانشدنی است و حل آن به‌وسیلۀ علت و معلول‌ها بسیار جذاب‌تر از عنصر شانس است. در فیلم مورد بحث، رسیدن به مظنون اصلی پرونده مسیری بسیار طولانی دارد و تعداد زیادی بازجوییِ کارآگاهی ما را به معما نزدیک می‌کند.

۶-دوست احمق کارآگاه نباید هیچ‌یک از افکاری را که به ذهنش خطور می‌کند پنهان سازد.

۷-اصولاً نباید سروکلۀ برادرهای دوقلو و کلاً دوقلوها هنگامی که آمادۀ مواجهه با آنان هستیم پیدا شود و...

بر اساس ایده ناکس، اثر «معمایی» یا «کارآگاهی» یک بازی است که خواننده در آن شرکت می‌کند و ساختار سرنخ معمای مرتبط با آن، همان چیزی است که خواننده دقیق را دعوت می‌کند و به او اجازه می‌دهد دوشادوش «کارآگاه» به حل معما بپردازد؛ اما در فیلم «متری شیش و نیم» این امر از خواننده سلب شده و اصولاً از معماهای طرح شده در پیرنگ هیچ‌گونه پیش‌آگاهی ندارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.