در شمارۀ هشتاد و دوم ماهنامۀ «سرمشق»، به بررسی جایگاه سینمای «پلیسی-جنایی» ایران در دنیای امروز پرداخته‌ایم. این سینما باید با توجه به ویژگی‌های اجتماعی و فرهنگی خاصِ هر کشوری شکل بگیرد و داستان‌ و شخصیت‌ها باید به واقعیت‌های اقتصادی و سیستم حکومتی نزدیک باشند. سینمای «پلیسی-جنایی» ایران به‌طور خاص، ایرانی‌سازی شده و بیشترِ لوکیشن‌ها در کلبه‌های متروکۀ کنار دریا، حمام‌های قدیمی و محله‌های فقیرنشین قرار دارند. در سال‌های اخیر، شاهد آثار سینمایی بوده‌ایم که اغلب حول یک خط داستانی مشخص می‌چرخند؛ مانند تعقیب محموله‌های مواد مخدر یا ماجراهای قاتلان و مقتولان گمشده. اگر چه جنایت در قشر ضعیفِ جامعه بیشتر رخ می‌دهد و فقر رابطه‌ای مستقیم با آن دارد، اما آیا این به این معنا است که افراد با وضعیت مالی و اجتماعی بهتر نمی‌توانند سوژه‌های خبری شوند؟ سینمای «پلیسی-جنایی» نه‌تنها سرگرمی هیجان‌انگیز را ارائه می‌دهد، بلکه به عنوان آینه‌ای در مقابل جامعه عمل می‌کند. آیا سینمای ایران در دستیابی به این دو هدف موفق بوده است؟

این سینما باید به‌طور مداوم با توجه به تغییرات اجتماعی و فرهنگی هر کشوری توسعه پیدا کند و می‌تواند به عنوان ابزاری برای بیان واقعیت‌های جامعه و ایجاد گفت‌وگو دربارۀ مسائل مهم اجتماعی عمل کند. با این حال، آیا در سال‌های اخیر با آینه‌ای درست در این ژانر از سینمای ایران روبه‌رو بوده‌ایم؟ سینمای «پلیسی-جنایی» سراسر فرصتی برای چالش‌های گوناگون از لحاظ شخصیت‌پردازی، روایت‌گری، بودجه و دیگر عوامل است. در این ماه، در حد بضاعتِ یک شمارۀ ماهنامه به کمک نویسندگان برجسته و جوان به این سؤالات پاسخ خواهیم داد و سینمای «پلیسی-جنایی» ایران را کندوکاو می‌کنیم.

نگاهی به ارتباطات پیچیده در داستان‌های سینمایی:

در ابتدای مطالب این شماره با نوشتۀ مفصل و خواندنی «برانوش غفاری» رو‌به‌رو می‌شوید. غفاری در این مطلب دست بر نقطۀ عطف سینمای «پلیسی-جنایی» گذاشته و او را «دکوپاژِ مردانِ قدرت» خوانده ‌است. در این مطلب به بررسی و تحلیل فیلم «سرپیکو» اثر «سیدنی لومت» پرداخته است و فیلم را از منظرهای مختلف و چالش‌های نقد اجتماعی و سیاسی در سینما، به‌ویژه نقد قدرت و پلیس بررسی کرده است. غفاری اشاره می‌کند که نقد افراد، به‌ویژه نقد افرادی که در جایگاه قدرت هستند، نیازمند جسارت و دانش عمیق کارگردان است. همچنین بیان می‌کند که تأثیر نحوۀ نقد، همانند نقد از طریق سینما، بر اساس هر جامعه‌ای، چه تبعاتی در بر خواهد داشت.

در این مطلب، غفاری «سرپیکو» را فیلمی «آوانگارد» در نقد پلیس آمریکا می‌داند. با خواندن این متن متوجه می‌شوید که نویسنده قصد بررسی این موضوع را دارد که فیلم در چه فضایی تولید شده و آیا نقد لومت تنها به یک صنف خاص محدود می‌شود یا به مسائل فرامتنی نیز می‌پردازد. نکتۀ قابل توجه متن را می‌توان «کُد هِیز» دانست. عاملی که در سینمای «پلیسی-جنایی» کم‌تر به حضور و قدرتش پرداخته می‌شود و نویسنده در این مطلب، به طور کلی به این عنصر نگاه کرده است. «کُد هِیز» به نظام‌نامۀ سانسور در «ایالات متحده» اشاره دارد و توضیح می‌دهد که بسیاری از علاقه‌مندان به سینما دربارۀ این قانون اطلاعات دارند، اما کم‌تر کسی در مورد چگونگی و زمینۀ شکل‌گیری آن سؤال می‌کند. این قانون در شرایطی به وجود آمده که قانون اساسی «ایالات متحده» آزادی بیان را تضمین کرده است و ریشه‌های آن به فضای سینمای آمریکا در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ برمی‌گردد.

در ادامه «سحر عصر آزاد»، منتقد و نویسندۀ برجستۀ سینما، مقاله‌ای با عنوان «کندوکاوی در سینمای پلیسی ایران» ارائه داده و به بررسی تحولات این ژانر در طول پنج دهۀ گذشتۀ سینمای ایران می‌پردازد. او معتقد است که این سینما نیازمند نگاهی تازه و نوآوری در داستان‌گویی است. سخنان عصر آزاد را می‌توان به عنوان کندوکاوی در سینمای ایران دانست که خواننده را به دنیای پرهیاهوی سینمای «پلیسی-جنایی» می‌برد و به درک بهتری از رشد و سقوط این ژانر کمک می‌کند.

در انتها نیز مطلبی از «فاطمه پریشانی» تحت عنوان «ما هرگز نمی‌خوابیم» را می‌خوانید. این مطلب به بررسی ریشه‌های داستان‌های پلیسی و «حکایت‌های استدلالی» می‌پردازد و به سؤالاتی اساسی در این زمینه پاسخ می‌دهد. داستان‌های «کارآگاهی» از کجا آمده‌اند و چه تحولاتی را تجربه کرده‌اند؟ «کارآگاهان» که بخش عمده و جذابِ ژانر «پلیسی-جنایی» را در قاب تصویر و پردۀ نقره‌ای سینما تشکیل می‌دهند، توانایی شگفت‌انگیزی در حل معماها دارند. آن‌ها می‌توانند گوی داستان را بر روی یک انگشت خود بچرخانند و بیننده را متحیر کنند. این قدرت به خوبی نشان‌دهندۀ جذابیت و پیچیدگی داستان‌های پلیسی است. معماهای شکل‌گرفته در این داستان‌ها، عنصر کلیدی و حیاتی هستند. اگر این معماها به‌درستی طراحی نشوند، می‌توانند یک داستان پلیسی جذاب را به داستان کمدی سخیف تبدیل کنند؛ بنابراین، زیرورو کردن و کشف جایگاه «کارآگاه» و «ادبیات کاراگاهی» بسیار حائز اهمیت است.

این مقاله همچنین به ریشه‌یابی داستان‌های «پلیسی-جنایی» در سینمای ایران و جهان نیز می‌پردازد. طرح معما و عناصر تأثیرگذار در یک فیلم «پلیسی-جنایی»، قصه‌ای است که در این شماره به قلم «فاطمه پریشانی» ارائه شده است. مطمئناً این مقاله نه تنها شما را به دنیای جذاب داستان‌های «کارآگاهی» می‌برد، بلکه شما را با ابعاد جدیدی از این ژانر آشنا خواهد کرد و لذت خواندن آن را دو چندان می‌کند.

در این شماره، همانند شمارۀ قبل که در مورد پلیس و کارکردش مطالبی ارائه دادیم، سعی کرده‌ایم به بررسی عناصر، رویدادها و جنبه‌های مختلف سینمای «پلیسی-جنایی» بپردازیم. در این مجموعه، خوانندگان با جنبه‌های مختلف سینمای «پلیسی-جنایی» آشنا می‌شوند، از تاریخچه و ریشه‌های آن گرفته تا تأثیرات فرهنگی و اجتماعی این سینما! مطالب این شماره پیش‌روی شما و امیدوارم این مطالب برای خوانندگان محترم الهام‌بخش و راه‌گشا باشند. این شماره فرصتی است تا عاشقان سینما به دنیای پیچیده و جذاب داستان‌های «پلیسی-جنایی» سفر کرده و از زوایای مختلف به آن نگاه کنند. امیدوارم که در این مسیر موفق بوده باشیم.

کم نیستند کارگردان‌هایی که به نقد افراد و یا یک جامعه‌پرداخته‌اند، اما نقد افراد در قالب فیلم کار ساده‌ای نیست. به خصوص اگر نقد اصحاب قدرت باشد؛ چرا که این نقد، نیازمند جسارت، دانش و تجربۀ زیستۀ کارگردان در جامعۀ هدف است. یک فیلم‌نامۀ خوب و یک تدوین‌گر حرفه‌ای می‌توانند به فیلم غنای دو چندانی ببخشند، به شرط آن‌که کارگردانِ کاربلد قاب را درست بسته و دکوپاژ‌های درستی زده باشد. افزون بر داستان، نقدِ کارگردان در قدرت ِ نماهایی که به مخاطب نشان می‌دهد و دکوپاژی که می‌زند به چشم می‌آید.

با توجه به ماهیت هر جامعه‌ای و سطح آزادی بیان و یا استبدادزدگی آن، تبعات نقد متفاوت خواهد بود. سوای این، ابزار نقد نیز مهم است. این‌که در کتاب، روزنامه، سینما، رادیو و تلویزیون و یا اینترنت نقد شوید هم مهم است. تعداد مخاطبان و سطح اثرگذاری بر مخاطب هم چیزی نیست که فرد و یا افراد مورد نقد بتوانند به آسانی از کنار آن بگذرند. حال اگر این ابزار، ابزار قدرتمندی مانند سینما باشد، سختی کار دوچندان خواهد شد و البته نقدِ مردان قانون سختی‌ها و تبعات خاص خودش را دارد. حال چه در نقش قاضی باشند و چه در نقش «پلیس». نقد آن‌ها سخت است چون برای رژیم‌های سیاسی و بخشی از جامعه مقامی قدسی دارند؛ اما بحث ما هم نقد نیست. ما نه در موقعیت نقدِ مردانِ قانون هستیم و نه هدف این سطور نقد و به ویژه نقد پلیس است. بلکه می‌خواهیم با تحلیل فیلم «سرپیکو» اثر «سیدنی لومت»، نقدِ او را دربارۀ پلیسِ «ایالات متحده» تحلیل کنیم و از این ره‌آورد نقبی هم به سینمای ایران بزنیم. چرا که همان اندازه پلیس در سینمای آمریکا قابل نقد است، دقیقا در برابر آن، پلیس در جامعۀ ما هنوز قدسی و تقریباً غیرقابل نقد است. البته تا حدود نیم‌قرن پیش، جامعۀ آمریکا همین رویکرد محافظه‌کارانه را در برابر نمایش پلیس در سینما داشت.

از میان فیلم‌های فراوانی که با موضوعیت پلیس وجود دارند، فیلم «سرپیکو» فیلمی آوانگارد محسوب می‌شود. به همین دلیل این فیلم دریچه‌ای است تا با بررسی آن متوجه شویم که این اثر در چه فضایی تولید شده که ساختن چنین فیلم‌هایی پیش از آن تاریخ ممکن نبوده است. گرچه داستان فیلم پایی در واقعیت دارد اما آیا آن‌چه لومت در فیلم‌اش به تصویر کشیده، کارگردان‌های پیش از او و در سال‌های دور می‌توانسته‌اند حتی اشاره‌ای کوچک بدان داشته باشند؟! پرسش دیگر این است که آیا نقد او تنها استوار بر نقش یک صنف خاص است و یا به مسائلی فرامتنی هم می‌پردازد؟! آیا می‌توان نقد او را به دیگر جوامع از جمله ایران خودمان هم تعمیم بدهیم؟! آیا محذورات تولید سینمای پیش از ساختِ «سرپیکو» در سینمای ایران هم نمود عینی دارند؟ اگر چنین است آیا کارگردان‌های ایرانی مانند سینمای آمریکا با وضعیتی روشن در ساخت فیلم‌ها مواجه‌اند و یا این خودکنترلی (بخوانید خودسانسوری) است که چراغ راهِ آن‌ها در تصویرگری موضوعات این چنینی است؟!

«سرپیکو»

مردی محتضر با صورتی خونین، در صندلیِ عقب یک خودرو نشسته است و دو پلیس در جلوی خودرو در تلاش‌اند تا او را به بیمارستان برسانند. فیلم با این «فلش فوروارد» شروع می‌شود و پس از آن ما به سالنی می‌رویم که «سرپیکو» در آن‌جا فارغ‌التحصیلی‌اش را از دانشکدۀ پلیس جشن می‌گیرد. آن‌جا یک مقام پلیس از اعتقاد به قانون و انصاف در اجرای عدالت، احترام به برابری افراد، شهامت، صداقت، دلسوزی و... قطاری از صفات را ردیف می‌کند که پلیس را با آن می‌شناسند. سپس از در خروجی سالن، زنی را می‌بینیم که به همراه کودکش از آن وارد می‌شود. نشا‌نه‌ای از غیرممکن را ممکن کردن و آن‌چه که در ادامه خواهد آمد.

در نخستین روز کاری، «سرپیکو» وارد ادارۀ پلیس شده و نام کارمند ماه را بر تابلوی اعلانات می‌بیند. بعد با همان پلیسِ ماه به گشت‌زنی و سپس به رستوران رفته تا چیزی بخورند. صاحب رستوران که با پلیس دوستی دارد، برای آن‌ها دو ساندویچ نه چندان دلچسب می‌آورد که اعتراض «سرپیکو» را به دنبال دارد اما همکارش می‌گوید بابت این ساندویچ‌ها پولی نمی‌دهند و بنابراین نباید دندان اسب پیش‌کشی را بشمارند. چرا که پلیس، جرائم صاحب رستوران را نادیده می‌گیرد و او هم در عوض، هوای شکم آن‌ها را دارد. این تصویر از پلیسی که کارمند ماه بوده، «سرپیکو»ی جوان را گیج می‌کند. این نخستین مواجهۀ فیلم با رشوه است!

«سرپیکو» در اداره شاهد شکنجۀ افرادی است که به دست خودش دستگیر شده‌اند و از سوی دیگر «کارآگاهانِ» پلیس که با «سرپیکو» تضادِ منافع دارند، می‌خواهند این دستگیری به نام خودشان ثبت شود.

«سرپیکو» در حال مطالعۀ اثر انگشت مجرمان است و همکارش که آزادیِ فردی او را به رسمیت نمی‌شناسد در حال انتقاد از ظاهر «سرپیکو» است که لباسی غیررسمی پوشیده و سبیلی قیطانی دارد.

سرپیکو وارد دستشویی شده و همکارش را می‌بیند که از پنجره، با دوربین دید در شب مشغول چشم‌چرانی و دیدن رابطۀ جنسی زنی در خانۀ روبه‌رویی است.

سرپیکو در حال بیرون آمدن از توالت اداره است که مافوق‌اش، به دلیل تاریکیِ دستشویی، او و همکارش را به همجنس‌گرایی و انحراف جنسی متهم می‌کند. مافوق‌اش فقط به او اتهام می‌زند و تلاش می‌کند تنها برای «سرپیکو» که در حال دفاع از خودش است پرونده‌سازی کند.

سرپیکو...! سرپیکو...! سرپیکو...!، رشوه، شکنجه، تضادِ منافع، نقض آزادیِ فردی، پرونده‌سازی و... . در میان این واژه‌ها فقط «سرپیکو» است که «سرپیکو» مانده و تکرار می‌شود اما دایرۀ واژگانِ روبه‌روی مخاطب در حال بزرگ و بزرگ‌تر شدن است و ظاهراً این دایره پایانی ندارد.

«سرپیکو» خودش را از دایره‌ای که در آن گرفتار است بیرون می‌کشد و تلاش می‌کند تا به دایرۀ جدیدی برود. دایره‌ای که مافوق‌اش به نقل از فرد دیگری آن را پاک مثلِ دندان‌های سگ شکاری خوانده است. هنوز در دایرۀ جدید وارد نشده و در حال خوش‌وبش است که توسط همکار جدیدش، رشو‌ه‌اش را پیش‌پیش دریافت می‌کند.

این بخشی از حال و روز پلیس مدِنظر «سیدنی لومت» در دهۀ هفتاد میلادی است. پلیسی که به باله علاقه دارد، هیپی است، نامتعارف لباس می‌پوشد، خانواده‌دوست است، با کودکان و به ویژه کودکان رنگین‌پوست رفتار دوستانه‌ای دارد، در رفتار و گفتار صریح و صادق است و... اما حاضر نیست همرنگ جماعت شود. در وهلۀ نخست به نظر می‌رسد او یک مسیحِ مجسم در یک جامعۀ دیستوپیایی(پادآرمانی) است اما بر خلاف مسیح، دیری نمی‌پاید که او به تنهایی بدون زره و کلاه‌خود به جنگ همکارانی می‌رود که به دلیل مزایای کم و البته طمع، نه تنها رشوه می‌گیرند بلکه از معنای پلیس تهی شده‌اند. او در میانۀ میدان جنگ تنها است؛ کسی را مستقیماً ارشاد نمی‌کند اما در مقابلِ تبه‌کارانِ حکومتی عرض اندام می‌کند. رخ‌دادهای بعدی و کله‌شقی او برای پیگیری تخلفات همکارانش، چهرۀ «دُن کیشوت‌وار» واقعی او را به تصویر می‌کشد. حتی به نظر می‌رسد کارگردان عمداً در سکانس دانشگاه از «دُن‌کیشوت» نام می‌برد تا کسی به فکر مسیح نیفتد!

دوره‌ای که فیلم در آن ساخته شده، آغاز یک دورۀ شک و تردید در مقیاس جهانی است. شک و تردید دربارۀ نظم موجود و آیا این که دموکراسی و دستگاه قضاییِ مستقل به تنهایی می‌توانند تأمین کنند‌ۀ حقوق انسانی و رهنمون آن‌ها به برابری و خوش‌بختی باشند. این نوع نگاه که مجموعه‌ای است از تحولات اجتماعی و سیاسی مانند جنگ سرد، جنبش مه ۱۹۶۸، جنبش سیاهان آمریکا، ترورهای سیاسی نظیر ترور «مارتین لوتر کینگ»، «مالکوم ایکس» و «جان اف.کندی»، اعتراضات به جنگ ویتنام، رشد قارچ‌گونۀ چپ‌گرایی و ده‌ها عامل ریز و درشت دیگر، در سینما هم فرصت بروز و ظهور یافته است. روزگاری که جهان در حال پوست‌اندازی از «مدرنیسم» به «پست‌مدرنیسم» بود و هیپی بودن و گیاه‌خواری ارزش‌هایی فراتر از مرزها داشتند.

همان دوره‌ای که میلیون‌ها دلار خرج پناهگاه‌های هسته‌ای با بودجه‌های هنگفت می‌‌شد و جهان در سایۀ جنگ هسته‌ای و رقابت‌های فضایی بود. دوره‌ای که «شوروی» موشک‌هایش را در «کوبا» و «آمریکا» و هم‌پیمانانش در «ترکیه» مستقر می‌کردند.

«سیدنی لومت» به عنوان کارگردانی مؤلف در بسیاری از فیلم‌هایش نگاهی نقادانه به سیستم کاپیتالیستی و مدعی دموکراسی دارد و البته او در این راه تنها نیست. «فرانسیس فورد کاپولا» با متهم کردن پلیس در فیلم «پدرخوانده» و «نورمن جویسن» با متهم کردن قاضی در فیلم «و عدالت برای همه» و... این نوع نگاه را در هالیوود تسری داده‌اند. ادامۀ این شک و تردید را می‌توان در دهه‌های بعد در فیلم‌هایی چون «دیترویت» ساختۀ «کاترین بیگلو» و حتی «فارست گامپ» ساختۀ «رابرت زمیکس» دید. سیا‌هۀ این فیلم‌ها پایانی ندارد. البته این شک و تردید همواره وجود داشته است و حتی سال‌ها پیش در فیلم کلاسیک «می‌خواهم زنده بمانم» اثر «رابرت وایز» هم پلیس و دستگاه قضایی و هم رسانه‌ها به شکلی نقادانه تصویر شده‌اند؛ اما آن‌‌چه که راه را برای ساخت چنین فیلم‌هایی به شکلی آشکار و به دور از لفافه و استعاره هموار کرده است افزون بر تحولات فکری و سیاسی دهۀ هفتاد میلادی، ریشه در برچیدن «کُد هِیز» (قانون سانسور در آمریکا)، تجربۀ زیستۀ آمریکایی‌ها و رویکرد اصلاح‌گرایانۀ نظام‌های کاپیتالیستی دارد. چرا که در نظام‌های کاپیتالیستی، کشورها باید در ثبات و به دور از تفکرات انقلابی‌گری باشند تا بتوانند به دو هدف اصلی یعنی «ثروت» و «قدرت» دست یابند.

لومت در فیلم‌هایش به شکل زیرکانه‌ای «قدرتِ آمریکایی» و جامعۀ آمریکا را نقد می‌کند. برای نمونه نگاه «ریسیستی» پلیس به «آمریکایی-آفریقایی»‌ها در چند سکانس به طور مشخص بازتاب می‌یابد. یکی در سکانسی که همکار «سرپیکو» به شکلی دیوانه‌وار به دنبال مرد جوان سیاه‌پوستی است تا از او رشوه دریافت کند؛ دیگری در سکانسی که «سرپیکو» دزد سیاه‌پوست را دستگیر کرده است و پلیس‌های گشتی بدون هیچ هشداری به سمت او و مجرم دستگیر شده شلیک می‌کنند. در هر دوی این سکانس‌ها بهداشتِ روانیِ پلیس آمریکا نیز زیر سوال رفته است. خند‌ه‌های بیمارگونۀ شخصیت «دَن روبلو» همکارِ «سرپیکو» و تیراندازی بی‌هدف پلیس در سکانسی دیگر و همچنین شکنجۀ جسمی و روحی افراد دستگیر شده علاوه بر نقدِ سلامتِ روانیِ پلیس، خشونت آن‌ها را هم به خوبی به تصویر می‌کشد. «مجرم مادرزاد» بخشی از رویکرد «آسیب‌شناسی اجتماعی» است که هنوز هم سر درست بودن یا نبودنش بحث می‌شود. در جامعۀ کاتولیک آمریکا نگاهی به سیاهان وجود دارد که برگرفته از داستان پسران «نوح» و عریان دیدن او در حین خواب است. برای سالیان متمادی بخش زیادی از خشونت و فشاری که بر سیاه‌پوستان آمریکا وارد می‌شد، مستند بر همین قرائت از «انجیل» توجیه می‌شد.

در فیلم دیگر لومت یعنی «بعد از ظهر سگی» یکی از گروگان‌ها که سیاه‌پوست است پس از آزاد شدن و بیرون آمدن از بانک بلافاصله توسط نیروهای پلیس ضرب و شتم می‌شود. در این‌جا هم لومت تلاش کرده نگاه جبرگرایانۀ سیاه‌پوستان همیشه‌ متهمِ آمریکا را چه در فیلم و چه در مقیاس بزرگتری به نام «جامعۀ آمریکا» بازتاب دهد.

در اثر دیگرِ او یعنی فیلمِ «حکم»، وکیل جوان دفتر حقوقیِ «کانکنون»، پس از آن‌که می‌فهمد «دکتر تامپسون»، پزشکی که باید در دادگاه حاضر شود سیاه‌پوست است با لحنی پیروزمندانه ابراز خوشحالی می‌کند، اما رئیس‌اش «اِد کانکنون» که با تجربه‌تر است از او می‌خواهد که ابدا به این موضوع توجه نکند و حتی یک فرد سیاه‌پوست را در تیم وکلای دادگاه قرار دهد. در واقع نشانه‌ای از آن‌که در بهترین حالت با سیاه‌پوستان مانند یک شی و یا بهتر بگوییم یک ابزار برخورد می‌شود. در سکانسی دیگر، این‌که پزشک سیاه‌پوست، پزشکِ بیمارستانِ زنان است به عنوان یک پوئن منفی تلقی می‌شود!

همچنین باید دانست که همجنس‌گرایی‌ای که افسر مافوقِ «سرپیکو» به او نسبت می‌دهد، در زمان ساخت فیلم در دستۀ اختلالات روانی دسته‌بندی شده بود و در قانون «هِیز» هم جزئی از نبایدها بود. البته می‌دانیم که در روزگار ما دیگر به عنوان یک اختلال روانی دسته‌بندی نمی‌شود و دست‌کم در جهان غرب دربارۀ آن و مسائل پیرامونی‌اش به راحتی صحبت می‌شود.

تقریبا در همۀ فیلم‌های لومت، دست کم بخشی از جامعۀ آمریکا، تکثر نژادها و حتی تکثر دینی را به رسمیت نمی‌شناسد. در جایی از فیلم، مافوقِ «سرپیکو» از او به عنوان یک کاتولیک یاد می‌کند و انگار بین او و دیگرانی که کاتولیک نیستند فرقی می‌گذارد. این تبعیض و پاسداشت جامعۀ کاتولیک به شکلی عریان‌تر در صحنه‌ای که «سیدنی گرین» افسر پیگیر پروندۀ فساد با «سرپیکو» در حال صحبت با او و بازرسان است نیز تکرار می‌شود. مافوق‌اش می‌گوید: «اون روزهایی که افراد پلیس از بین ایرلندی‌های قلچماق انتخاب می‌شدند من راه خودم رو در سازمان پیدا کردم. من یک یهودی‌ام. هرسال خواب می‌دیدم در حالی که یک حلقه گل روی شونه‌ام گذاشته‌اند، پلیس‌های ایرلندی‌الاصل با خوشحالی از روی من عبور می‌کردند.» اشاره‌ به برتریِ جامعۀ کاتولیک حتی در فیلم دیگر لومت یعنی «شبکه» نیز دیده می‌شود.

این‌که پلیسِ یهودی از استخدام گزینشی ایرلندی‌ها ناراحت است نیز در نوع خودش جالب است. چون این احساس نادیده گرفته شدن در ایرلندی‌تبارها، ایتالیایی‌تبارها و... نیز وجود دارد و حتی در دو اثر ماندگار «پدرخوانده» و «دارو دستۀ نیویورکی‌ها» به چشم می‌آید. واقعیت این است که فقط هم در سینما نیست. «جی. دی. وَنس» معاون اولِ «دونالد ترامپ» نیز در اتوبیوگرافیِ خواندنی‌اش به نام «مرثیۀ هیل بیلی» که چندسال پیش منتشر شد به این اشاره کرده که ایرلندی‌‌تبارها خودشان را جدا افتاده از جامعۀ آمریکا می‌بینند و بیشترِ مشاغل سخت مانند کار در معدن یا صنایع فولاد بر عهدۀ آن‌ها است. به همین دلیل هم اکثر آن‌ها ساکن «کمربند زنگار» هستند.

دربارۀ ایتالیایی‌تبارها هم چنین است. نه تنها در سه‌گانۀ «پدرخوانده» بلکه در فیلم «ثابت کن گناهکارم» از زبان «جکی دینورشو» گفته می‌شود که به دلیل ایتالیایی بودنش در مظان اتهام است؛ و نکتۀ جالب در مورد فیلم این است که بر اساس رویدادی واقعی است و آن طور که در اول فیلم توضیح داده می‌شود، «سیدنی لومت» دیالوگ‌های دادگاه را نعل به نعل در فیلم آورده است. معنای آن این است که این نوع دیالوگ نه تنها زاییده ذهن کارگردان نیست بلکه بازتاب نگاهِ مافیاییِ جامعۀ آمریکا به ایتالیایی‌تبارها است.

در دیگر فیلم‌های هالیوودی مانند «لئون» نیز، ایتالیایی‌ها انسان‌هایی خارج از چرخه تصویر می‌شوند که بعضاً برای اثبات خودشان در گروه‌های مافیایی و تبهکاری حضور دارند.

در دهۀ ۱۹۸۰ در جریان یک کنفرانس خبری، «رونالد ریگان» رئیس‌جمهور وقت -که اتفاقا از دنیای هنر و سینما پا به جهان سیاست گذاشته بود- در کنار «مارگارت تاچر» نخست‌وزیر بریتانیا سخنانی تاریخی را به زبان آورد: «می دانید، اگر به فرانسه بروید، نمی توانید فرانسوی شوید. اگر به آلمان بروید نمی توانید آلمانی شوید. اگر به انگلیس بروید، نمی توانید انگلیسی شوید؛ اما تنها جایی در جهان که هر کسی از هر گوشه ای از جهان می‌تواند به آن بیاید و یکی از ما شود، اینجا است، ایالات متحده!» اما این سخنان ریگان در عین پرشور بودن و این‌که بیان می‌دارد قانون اساسی «ایالات متحده» از دگرگونی‌های قومیتی پشتیبانی می‌کند، توسط قشر اِلیت جامعۀ آمریکا به پرسش گرفته می‌شود. آمریکایی که ریگان از آن سخن می‌گوید، چهار دهه بعد حتی با تجربۀ داشتن یک رئیس‌جمهور «آمریکایی-آفریقایی»، با مرگ یک سیاه‌پوست، به شدت می‌آشوبد.

در جامعه‌شناسیِ آمریکا، مهاجرت، شهرنشینی و صنعتی‌شدن به عنوان زمینه‌های رویکرد «بی‌سازمانی اجتماعی» دسته‌بندی شده‌اند و محصولات این شرایط جرم، بیماری روانی، «الکلیسم»، اعتیاد به مواد مخدر و بزهکاری جوانان تعریف شده است.

بد نیست به نقش بازرس‌ها و سیستم‌های نظارتی قضایی نیز در فیلم اشاره کنیم. کسانی که به جای حل مشکلِ رشوه‌خواری در سیستم پلیسی، در صدد منصرف کردن «سرپیکو» از پیگیری پرونده هستند. افرادی که همگی در سیستم قضایی استحاله شده‌اند و مترسک‌های عدالت هستند. در فیلمِ «و عدالت برای همه»، قاضی‌های آمریکایی اگر مجرم نباشند بیشتر شبیه به مترسک‌های سرجالیز می‌مانند. نقد سیستم قضایی آمریکا چه در فیلم «سرپیکو» و چه در دیگر فیلم‌ها را می‌توان در همان نگاه اصلاح‌گرایانۀ لومت جستجو کرد. نگاه اصلاح‌گرایانۀ لومت در فیلمِ «دوازده مرد خشمگین»، با گذشت بیش از نیم قرن هنوز هم دست‌اول است. نگاهی که در آن مجرم محصولِ شرایط جرم است و مجرم لزوما همان نیست که جرم را مرتکب شده است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

«سینمای پلیسی» با وجود جذابیت‌های بالقوه‌ای که برای همراهی مخاطب، درگیر شدن اذهان در روند حل معمای محوری، دخیل کردن آن‌ها در گره‌گشایی و تکمیل پازل نهایی و ایجاد حس پویایی در مخاطب دارد؛ روند رشد و بلوغ و قوام‌یابی را طی پنج دهه در سینمای ایران آن‌چنان که باید طی نکرده است. البته این کاستی دلایل مختلفی دارد. مهم‌ترین دلیل با وجود گیشۀ خوبی که معمولاً آثار پلیسی در سینمای جهان دارند و اقبال خوب مخاطب داخلی به همان فیلم‌ها که واجد الگویی امتحان پس داده هستند، می‌تواند برآمده از رویکرد وطنی به شیوه ایرانیزه کردن این نمونه‌های جهانی و بایدها و نبایدهای حاکم بر این روند باشد. از ایرانی کردن معماها و پرونده‌های جنایی مطابق با فرهنگ، مردم‌شناسی، عقاید، باورها و... تا خط درام محوری، شخصیت‌ها، روابط، جغرافیا، حال و هوا و پتانسیل نهفته در زیر لایۀ قصه‌ها که همواره نقب و نقدی به اجتماع، مناسبات، مدیریت کلان و بنیان‌های لغزان و فاسد قدرت و پول وارد می‌کند.

در سرزمینی که رویکرد نقادانه به شرایط اجتماعی همواره نوک پیکان اتهام‌زنی به عنوان سیاه‌نمایی و تشویش اذهان عمومی تلقی شده و مرتب هم این دایره بسته‌تر و تنگ‌تر می‌شود؛ تا جایی‌ که تنها نشریۀ اختصاصی حوادث و رویدادهای جنایی؛ «هفته‌نامه حوادث» با عمری کوتاه در دهۀ ۷۰ از چاپ می‌افتد تا مبادا حباب امنیت و آرامش فرمایشی سوراخ شود، چالش‌های وطنی برای ساخت درام‌های «پلیسی-جنایی» زیر پوست اجتماع نهفته و تا حدی قابل تصور است. با این رویکرد می‌توان چرایی مغفول ماندن این گونۀ سینمایی جذاب در طول ۴۵ سال گذشته را آسیب‌شناسی کرد و روند لاک‌پشت‌وار آن را طی این پنج دهه از نظر گذراند. روندی که طی آن با چالش‌های بسیار شمایل تخت، تک‌بعدی و از پیش تعیین شدۀ نمایندۀ قانون به‌تدریج تعدیل شد تا با انسانی زمینی و خاکستری در ترکیبی از نقاط قوت و ضعف مواجه شویم که پیگیری مسیر حرکت او بر بستر پرونده‌ای جنایی واجد جذابیت، باورپذیری و غافلگیری کشف باشد.

این گونه است که فیلم‌های پلیسی دهۀ شصت همچون رویکرد کلی حاکم بر سینمای این دهه؛ تابعی از نگاه سیاه و سفید و خط‌کشی‌های از پیش تعیین شده برای تمییز آدم‌های خوب و بد، مثبت و منفی، مأمور قانون و خلافکار/قاچاقچی/ قاتل و... بودند. این ویژگی از مرحله انتخاب بازیگر تا طراحی گریم، لباس، دوبلور و... یادآور جهان‌بینی حقنه شده از بیرون بر اثر نمایشی بود؛ خواه یک فیلم پلیسی، خواه یک فیلم دفاع مقدسی، خواه یک فیلم خانوادگی!

در دهۀ ۶۰ محور فیلم‌های پلیسی محدود به قاچاق و مواد مخدر بود که از نمونه‌های آن می‌توان به «تاراج» ساختۀ «ایرج قادری» با تکیه بر اکشن، تعقیب و گریز و تقابل کلیشه‌ای مأمور قانون و خلافکار اشاره کرد. همچنین نمونۀ شاخص‌تری مثل «تیغ و ابریشم» ساختۀ «مسعود کیمیایی» که در آن تقابل کلاسیک بین قطب خیر و شر در پیوند با جهان‌بینی فیلم‌ساز رنگ‌آمیزی شد. دیدگاهی که بر اساس آن و در راستای آثار قبلی فیلم‌ساز؛ فرد تک افتاده و رانده شده در برابر اجتماع قرار گرفته و از قِبَلِ این مواجهه و کنش نمادین (انتقام شخصی)، بدل به اثری قابل ارجاع در روند تحلیل سینمای این دهه شد.

«بازجویی یک جنایت» ِ «محمدعلی سجادی» نیز از نمونه‌های خوش‌ساخت پلیسی در این دهه است که هر چند بر محور قتل یک کارخانه‌دار متمول پیش می‌رود، اما همچنان نگاه سیاه و سفید برآمده از نظام تفکری آن سال‌ها در تقبیح سرمایه‌داری و ارتباط با خارجی‌ها، طمع ثروت‌اندوزی و در انتها دستور از بالا برای عدم پیگیری پرونده، نگاهِ حاکم بر درام محوری و پیش‌برندۀ حل معمای قتل در این فیلم است.

اما در دهۀ هفتاد با توجه به گشایش نسبی که در فضای اجتماع، سیاست و فرهنگ از پسِ پایان جنگ به وجود آمد، دایرۀ بستۀ مضامین فیلم‌های ایرانی شکسته شد و به نوعی تنوع در ژانر و گونۀ فیلم‌ها با نگاهی تعدیل شده مورد توجه قرار گرفت. در چنین فضایی طبعاً «سینمای پلیسی» از معدود گونه‌هایی بود که می‌توانست به فراخور حال و هوای اجتماعی و ذائقۀ مخاطب، زمینه‌ساز به تصویر کشیدن درام‌های متنوع با وامداری از نمونه‌های خارجی با هدف ایرانیزه کردن و همسان‌سازی الگوهای کلاسیک با رخدادهای وطنی باشد؛ اما زمانی بیش از یک دهه لازم بود تا آن‌چه زیر پوست شهر، کشور و مردم جریان داشت، به فیلم‌های پلیسی که در خم اکشن و تعقیب و گریز و نگاه کلیشه‌ای و بدون ریسک گرفتار بودند، نفوذ کند و تغییرات بنیادین در تفکر حاکم بر این آثار به وجود بیاورد.

از همین‌رو فیلم‌هایی همچون «قافله» ساختۀ «مجید جوانمرد»، «نیش» ساختۀ «همایون اسعدیان» و «عقرب» ساختۀ «بهروز افخمی» در حال و هوایی مشابه با کمی شدت و ضعف ساخته شدند و روانۀ اکران سینماها شده تا تغییرات قابل انتظار؛ کندتر از آن‌چه پیش‌بینی می‌شد، در فیلم‌های «پلیسی- جنایی» انعکاس پیدا کنند. البته معدود فیلم‌هایی همچون «سایه به سایه» ساختۀ «علی ژکان» هم بودند که با اقتباس از فیلمنامۀ «آوازهای ننه آرسو»ِ «بهرام بیضایی»، درام را از تقابلِ صرفِ خیر و شر به قصه‌ای رازآلود و معماگون از قاچاق «خاویار» بسط داد. فیلم با ناپدید شدن یک مأمور پلیس در دریا آغاز شده و با روایتی غیرخطی به کشف شبکۀ فسادی که زیر پوست روابط و مناسبات یک شهر ساحلی جریان دارد، می‌انجامد و تلاش شده تصویری تعدیل شده، در جایگاهی خطاپذیر از پلیس ثبت کند.

در این دهه از پرونده‌های جنایی به‌روز و مهم آن روزگار؛ سهمی هم نصیب سینمای ایران شد و «می‌خواهم زنده بمانم» ساختۀ «ایرج قادری» با نگاهی به پروندۀ قتل جنجالی «پدرام تجریشی» بر اساس فیلمنامه‌ای از «رسول صدرعاملی» ساخته شد که البته خوانشی شخصی و سطحی از این پرونده بود. زاویۀ نگاه نویسنده و کارگردان؛ انتخاب قالب ملودرام برای به تصویر کشیدن جنایت تقلیل یافته به خودکشی در کنار پرداخت اغراق شده کاراکترها و قصه بود. به‌گونه‌ای که حتی سکانس‌های دادگاه نیز نمایشی و غیرواقعی و حضور مأموران قانون هم تقلیل داده شد تا مانع از قابل استناد شدن فیلم به عنوان اثری پلیسی شود.

دهۀ هشتاد را می‌توان فصل برداشت و بهره‌وری از کاشت‌های تفکری دهۀ هفتاد دانست که در بطن درام‌های پلیسی با نگاهی متعادل بروز کرد و این گونۀ سینمایی را از دایرۀ بستۀ فیلم‌های اکشن‌محور و قطب‌بندی شده با محوریت قاچاق و... خارج و به خصوص کاراکتر پلیس و خلافکار را پردازش و تعدیل کرد.

«چه کسی امیر را کشت؟»ِ «مهدی کرمپور» از نمونه‌های نادر و قابل استنادی است که با روایتی مدرن و درهم پیچیده از بازجویی یک قتل با فیلمنامه‌ای از «خسرو نقیبی»، «مهدی کرم‌پور» و «مهدی کیا»، مخاطب را در جایگاه پلیس وارد پروسۀ بازجویی از دوستان و نزدیکان مقتول امیر می‌کند. ساختاری که با ثبت روایت کاراکترهایی که در روندی تدریجی دیدگاه و موضع‌شان دربارۀ امیر دچار تغییر و تحول می‌شود، به گونه‌ای عمیق قضاوت را از دیدگاه مخاطب به چالش می‌کشد و با دامن زدن به ابهام پیرامونی در این عدم قطعیت، مفهوم کلی قضاوت زیر ذره‌بین آسیب‌شناسی قرار می‌گیرد.

«صحنه جرم ورود ممنوع» ساختۀ «ابراهیم شیبانی» با فیلمنامه‌ای دقیق از «علیرضا معتمدی» را باید حاصل ایرانیزه کردن درست الگوی کلاسیک فیلم‌های پلیسی خارجی دانست که از نمونه‌های قابل ارجاع این حیطه است. فیلمی که خوانشی این‌جایی از مؤلفه‌های رایج درام‌های پلیسی دارد؛ از شخصیت‌پردازی مأمور پلیس و دستیارش که خط فرعی داستانی دارند تا بده بستان بین آن‌ها که فقط در سطح رد و بدل شدن اطلاعات نمی‌ماند و درام را با گره‌اندازی پیش می‌برد و به خصوص تقابل معنادار پلیس با مظنونین که منجر به پرداخت کاراکتر زن اغواگر (فم فتال) ایرانی و تمهیدات دراماتیکی همچون «مک گافین» در دل درام می‌شود. در انتها نیز از همۀ این کاشت‌های حساب شده به «سنتز» نهایی و حل پرونده می‌رسیم که این گره‌گشایی در چند سطح اتفاق می‌افتد.

«قتل آنلاین» ساختۀ «مسعود آب‌پرور» بر اساس فیلمنامه‌ای از «حجت قاسم‌زاده اصل» و «نادر وحید» از نمونه‌های به‌روز آن دهه در آسیب‌شناسی فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی و تأثیر آن بر روابط «عاطفی- عاشقانه» جوانان است که با محور قرار دادن زندگی شخصی یک پلیس و دخترش، راه میان‌بر را برای پیشبرد درام و البته تقبیح این صورت از مدرنیته بهره می‌برد. به نوعی می‌توان این بستر را جایگزینی برای کلیشۀ اعتیاد و مواد مخدر در آثار دهۀ شصت دانست که با رویکردی مشابه به‌روز شده و از مؤلفه‌های رایج ملودرام‌های عاشقانه برای جذب مخاطب بهره می‌بَرد؛ البته در ساختار تفکری واپسگرا!

«جنایت» و «مخمصه» ساختۀ «محمدعلی سجادی» نیز از آثار «پلیسی- جنایی» مطرح این دهه بودند که اولی با خط داستانی مجرم همراه شده و مخاطب را از درون با انگیزه‌های یک جنایتکار و در نهایت اعترافات او همراه می‌کند؛ اما فیلم دوم با محوریت مأموران پلیس پیش رفته و با تمرکز بر روابط و مناسباتِ درون‌گروهی به چگونگی گیر افتادن یک باند متبحر سرقت می‌پردازد و از جذابیت‌های بستر درام بهره لازم را می‌برد.

دهۀ نود زمانی برای عبور از سایه‌روشن‌ها و خلق درام‌های پلیسی متنوع‌تر اما کم تعدادتر بود که هرچند سلطۀ خود را بر گیشه از دست دادند، اما تبدیل به نمونه‌هایی تجربی و قابل استناد برای حرکتِ رو به جلوی این گونۀ سینمایی در دهه‌های آتی شدند که باید منتظر تأثیرات آن‌ها بر فیلم‌های پلیسی آینده بود.

«گناهکاران»ِ «فرامرز قریبیان» با فیلمنامه‌ای از «سام قریبیان» متکی بر الگوهای کلاسیک خارجی به‌خصوص در پردازش زوج آشنای مأموران پلیس است که برای مکمل جلوه دادن آن‌ها از تضادهای رفتاری و شخصیتی که ابتدایی‌ترین وجوه است بهره برده و با لغزش در باورپذیری کاراکترهایش پیش می‌رود. ویژگی پیش‌برندۀ فیلم تکیه بر راوی نامعتبری است که یکی از همین دو مأمور پلیس است و با سوءاستفاده از جایگاه خود، هم مافوقش هم مخاطب را فریب می‌دهد؛ اما از جایی که مخاطب با کشفی زودهنگام متوجه این نکته شده و از فیلم جلو می‌افتد، این ویژگی هم از دست می‌رود و کلیت فیلم در ساحت یک اثر پلیسی پیش‌بینی پذیر با ساختاری تکراری پیش می‌رود.

«نگار» ساختۀ «رامبد جوان» با فیلمنامه‌ای از «احسان گودرزی» نگاهی به «شاه لیر»ِ «شکسپیر» دارد که با محوریت دختری به دنبال حل معمای مرگ مرموز پدر، پیش می‌رود. هوشمندی در بسط زیرلایۀ «معمایی- جنایی» نمایشنامۀ «شکسپیر» برای طراحی بستر درامی «پلیسی-جنایی» را باید امتیاز مهم فیلم دانست؛ اما در بسط و گسترش درام و به خصوص الهاماتی که در خواب به کاراکترِ «نگار» وارد می‌شود تا پروندۀ مرگ پدر را از خودکشی به یک قتل پیچیده تعبیر و آن را پیگیری کند (و مؤلفه‌ای تعیین‌کننده در باورپذیری فیلم است)، می‌لنگد. به همین واسطه کلیت فیلم سست و بدل به توهمی نمایشی می‌شود که خوانش پلیسی اثر و به‌خصوص شخصیت‌پردازی‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد.

«آخرین بار کی سحر را دیدی؟» ساختۀ «فرزاد موتمن» با فیلمنامه‌ای از «امیر عربی» بر محور یک رویداد واقعی پیش می‌رود که به آسیب‌شناسی دختران فراری و ناپدید شدن و قتل آن‌ها در جامعه‌ای ناامن می‌پردازد. قتل و ناپدید شدن دو دختر در یک شب، دو خط موازی است که بدون گره خوردن بهم، به نوعی هشدار یک رویداد نادیده را در دل رویدادی به تصویر درآمده، ترسیم می‌کند. سویه‌های اجتماعی و آسیب شناسانۀ فیلم با کنار هم قرار دادن روابط درونی خانواده «سحر» و مناسبات مأموران انتظامی، قرار است بسط و گسترش بیابند؛ اما هرچه شخصیت‌پردازی افراد خانواده ملموس و باورپذیر است، طراحی و پردازش گروه مأموران انتظامی، نمایشی سرد و فاصله‌گذارانه را تداعی می‌کند که به همدلی مخاطب با کلیت این درام که قرار است همدلی برانگیز باشد، لطمه می‌زند.

«هجوم»ِ «شهرام مکری» با فیلمنامه‌ای از «نسیم احمدپور» و «شهرام مکری»، روایتی است دایره‌وار از بازجویی یک پلیس حول محور قتلی که در یک ورزشگاه اتفاق افتاده و با حرکتی دوار هرچه بیشتر به عمق فرو می‌رود. در نهایت کلافی درهم پیچیده از مقتول و قاتل و روند احتمالی قتل در جهانی آخرالزمانی ترسیم می‌شود که ملهم از تخیل و فانتزی دنیای خون آشامان این‌جایی است. فیلم هرچند در صورت ظاهری یک درام «پلیسی-معمایی» با مایه‌های آشنا را تداعی می‌کند، اما تقلیل آن به یک اثر جنایی صرف، حق مطلب را دربارۀ آن ادا نمی‌کند. این تنها یکی از ساحت‌های فیلم است که در تلاقی با لایه‌های دیگر به خوانشی نامتعارف از یک پروندۀ قتل منجر شده و اثری نمونه‌وار نه فقط در سینمای پلیسی، بلکه در حیطۀ سینمای ایران محسوب می‌‌شود.

«مرد بازنده» ساختۀ «محمدحسین مهدویان» با فیلمنامه‌ای از «ابراهیم امینی»، «حسین حسنی» و مهدویان، بدون نوآوری و تازگی در مسیری تکراری هم برای فیلم‌ساز هم الگوی سینمای پلیسی کلاسیک حرکت می‌کند. فیلمی که در ترکیب با مؤلفه‌های آشنای این گونه به سرانجامی قابل پیش‌بینی می‌رسد، بدون آن‌که گامی فراتر از تجربه‌های آشنا بردارد؛ حتی در آسیب‌شناسی جرم و فساد بالادستی‌هایی که در این دهه با حضور آقازاده‌ها و مدیران و صاحب‌منصبان حکومتی نشانه‌گذاری شده است. در نهایت هم تبدیل می‌شود به اثری که با محافظه‌کاری در سطح مانده و پلیس سالخورده‌اش هم کم‌تر به نمونه‌های باورپذیر وطنی نزدیک می‌شود.

«متری شیش و نیم» ساختۀ: «سعید روستایی» از نمونه‌های منحصر به فرد پرداختن به رابطۀ پلیس و خلافکار با خوانش وطنی و به‌شدت ایرانی است که هر دو سویه را به یک نسبت پردازش کرده تا از کلیشه‌های رایج عبور کرده و تبدیل به نمونه‌ای قابل استناد در سینمای ایران به‌خصوص برای رجوع در سالیان آتی شود. پلیسی که دچار نقص و ضعف شخصیت و خطا است اما ته‌مانده اخلاق و وجدان، پیونددهندۀ او با روح انسانی است، خلافکاری که عشق به معشوق قدیمی و خانواده، نقطه قوت و ضعف و عامل شکست او می‌شود تا پای چوبه دار برود. در آسیب‌شناسی برآمده از فیلم هم انگشت اتهام؛ ورای پلیس و خلافکار به سوی قانون معیوب و قانون‌گذاران نادانی نشانه گرفته می‌شود که این دو را بر بستر اجتماعی بیمار مقابل هم و در چنین وضعیت مغشوشی قرار داده‌اند.

«روز صفر» ساختۀ «سعید ملکان» با فیلمنامه‌ای از «بهرام توکلی» و ملکان، پروندۀ واقعی دستگیری «عبدالمالک ریگی» را از ورای ماجراجویی‌های یک مأمور وزارت اطلاعات به تصویر می‌کشد. مستندسازی و اکشن بازسازی شده در فیلم از نمونه‌های منحصر به فرد این حیطه است، اما در ترکیب با کاراکتر ربات‌گونۀ مأمور که پردازش «انسانی-عاطفی» کم‌رنگی دارد و عامدانه دراماتیزه نشده، مانع از تبدیل فیلم به اثری شاخص می‌شود.

به نظر می‌آید دهۀ ۱۴۰۰ با معدود آثار پلیسی مجوز گرفته در دایرۀ بستۀ ممیزی و پروانه ساخت و نمایش و... که رجوع به پرونده‌های واقعی دارند، آبستن فیلم‌های مهمی در این حیطه باشد که هنوز ساخته نشده‌اند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

جرم و جنایت بیش از ۱۵۰ سال است که مبنای یک ژانر قرار گرفته است. این ژانر در طول تاریخِ خود عنوان‌های متفاوتی را برای طبقه‌بندی به خود دیده ‌است، از نامی که «ادگارد آلن‌پو» بر این ژانر نهاد، یعنی «حکایت‌های استدلالی» تا «ادبیات معمایی»، «کارآگاهی» و «پلیسی» که در ابتدای قرن بیستمِ بین‌الملل به این ژانر اطلاق می‌شود. جنایت و برخی اوقات تجسس دربارۀ آن، محور این ژانر بوده است. در ابتدا، سعی بر مرور مختصری بر تاریخچه و نظریات این جریان ادبی و سپس مروری بر محوریت شخصیت «کاراگاه» دارم. ضمن بررسی ویژگی‌های داستان‌های «پلیسی» و «کارآگاهی»، به بررسی عناصر این مضامین در فیلم «متری شیش و نیم»، اثر «سعید روستایی» می‌پردازم.

ریشه‌یابی داستان‌های پلیسی

«داستانِ نابِ ترسناک و داستان ترسناکِ مرتبط با داستان‌های کارآگاهی در اصل بسیار کهن هستند؛ در حالی که هر یک از فولکلورهای قومی قصه‌های ارواح خاص خود را دارند، چهار داستان اولیۀ کارآگاهی [...] به ترتیب از آپوکریفای یهودی، هرودت و انشید سرچشمه می‌گیرند. به این ترتیب، داستان ترسناک عملاً در تمام اعصار و در تمام کشورها شکوفا شده است؛ اما داستان کارآگاهی تاریخچه‌ای پر فراز و نشیب دارد که گاه‌گاه خود را در طرح‌ها و بخش‌هایی کمرنگ و ضعیف نشان داده است.»

منتقدان اغلب بر سر این نکته اجماع دارند که داستان «کارآگاهی» با «ادگارد آلن‌پو» آغاز شده است، اما «ادبیات کارآگاهی» که داستان‌های «کارآگاهی» آلن‌پو زیرمجموعه‌ای از آن به شمار می‌روند، زادگاه قدیمی‌تری دارد. «برای فهم نگرش‌های معاصر نسبت به جنایت و روایت‌های جنایی باید نخست طرحی از ریشه‌های این ژانر ترسیم کنیم؛ دوروتی ال سایرز، نویسندۀ رمان‌های مجموعه‌ای لرد پیتر ویمزی، چهره‌ای که بسیار مورد تقلید قرار گرفته و گاه نیز هجو شده است، در مقدمه‌ای که در ۱۹۲۸ بر کتاب داستان‌های کوتاه برجستۀ کارآگاهی- معمایی و ترسناک (۱۹۲۹ ایالات‌متحده) نوشت، چهار قصه را به عنوان اسلاف این ژانر معرفی کرد: این چهار قصه شامل دو قصه از عهد عتیق از کتاب دانیال که قدمتشان به قرن چهارم تا اول پیش از میلاد بازمی‌گردد، یک قصه از هرودت متعلق به قرن پنجم قبل از میلاد و یک قصه نیز از اساطیر هرکول است. این، کتاب نخستین مجموعۀ داستان‌های جنایی است که در آمریکا منتشرشده است».

«ریشۀ ژانر داستان پلیسی با تأکید بر توانایی انضباطی و کنترل اجتماعی، قدمتی به درازای قصه‌های عهد عتیق کتاب دانیال دارد، یا حداقل به داستان‌های تقویم نیوگیت بازمی‌گردد، اما اکثر منتقدان جورج سیمنون و امیل گابریو را نخستین نویسندگان این ژانر می‌شناسند. موسیو لکوک، قهرمان داستان گابریو، همان‌طور که شباهت نام خانوادگی‌شان هم نشان می‌دهد، بر اساس شخصیت فرانسوا اوژن ویداک نوشته شده که ابتدا رئیس پلیس پاریس بود و رمان‌هایش از مسئلۀ لروژ (۱۸۶۶) که اغلب نخستین داستان پلیسی شناخته می‌شود قدیمی‌تر بودند. سیمنون معتقد است داستان‌های جنایی گابریو در اطلاع دقیق از روش کار پلیس ریشه دارند؛ اما می‌توان به این که او این آثار را نخستین داستان‌های پلیسی می‌داند ایرادهایی ‌هم وارد کرد، داستان‌های جنایی گابریو هم مثل آثار ویلکی کالینز، اغلب در چهارچوب قواعد رمان‌های احساسی قرار دارند؛ نایت به‌درستی به این نکته اشاره می‌کند که این آثار اساساً داستان‌های ماجرایی جنایی بودند که ماجراهای‌شان کمی هم به کار پلیس مربوط می‌شد».

شکل‌گیری نظم عمومی و قانون: شکل‌گیری داستان‌های پلیسی

چارلی مارلو، راوی «قلب تاریکی» اثر «ژوزف کنراد»، معتقد است تمدن غرب غریزۀ جنایتکاری و غیراجتماعی خود را صرفاً با حرکت ماهرانه بین قاتل و پلیس و با ترس مقدسی که از بدنامی چوبۀ دار و دارالمجانین دارد، کنترل می‌کند.

«منظرۀ خشن و خونین اعدام عمومی، به عنوان شکلی از انتقام که در آن پادشاه نظم و ثبات را اعاده می‌کند همچون نوعی هشدار نیز عمل می‌کند. هشدارهایی از این دست، بخش قابل‌توجهی از شرح مکتوب جنایت‌ها و مجازات‌های بزرگی هستند که در طول قرن هجدهم معمول بوده‌اند. داستان‌های تقویم نیوگیت با این شرح‌های مکتوب وجوه اشتراک بسیاری دارند. گرچه از این عنوان به دلیل تکیه بر تصویر زندان نیوگیت در تخیل عمومی مکرر استفاده شده اما اولین مجموعۀ بزرگ از داستان‌های عبرت‌آموز که تحت این عنوان جمع‌آوری شد در ۱۷۷۳م منتشر شده است. در این داستان‌های عبرت‌آموز، جنایتکاران دستگیر، محاکمه و مجازات می‌شدند. چنین مجموعه‌هایی در واکنش به خواست عمومی برای مواجهه و با گزارش‌های خون‌بار و تکان‌دهندۀ جنایت‌هایی نوشته شدند که در حقیقت بذر اصلی نگارش تراژدی‌های انتقامی در قرن هفدهم بودند. در همان زمان در سایر نقاط دنیا، مثلاً در فرانسه، گرایش‌های مشابهی دیده می‌شود. بخش پایانی گزارش‌های عامه‌پسند قرن هفدهم اغلب به توصیف اعدام تبهکار اختصاص داشت؛ همین نکته این گزارش‌ها را به تراژدی‌های انتقامی شبیه می‌ساخت که در پایان آن‌ها، انتقام گیرنده اعدام می‌شد یا سرنوشت قطعی‌اش را با خودکشی جلو می‌انداخت. آن‌طور که نایت به ما می‌گوید هشدارهای حاصل از این داستان‌ها، روشی برای دفاع از نظم اجتماعی و امنیت شخصی در برابر خطر افزایش آمار جنایت تلقی می‌شد.»

فیلم سینمایی «متری شیش و نیم» به کارگردانی «سعید روستایی» نمونه‌ای کامل از مباحث مورد بررسی این مقاله است. داستان این فیلم حول محور یکی از پرونده‌های «کارآگاه» باسابقه، یعنی «صمد»، با بازی بسیار خوبِ «پیمان معادی» می‌گذرد. این «کارآگاه» با همراهی گروه خود در جستجوی بزرگ‌ترین قاچاقچی مواد مخدر است که برای رسیدن به این هدف تا نیمۀ اول فیلم راه‌های مختلفی را امتحان کرده و با آدم‌های گوناگونی مواجهه می‌شود. نیمۀ دوم فیلم نیز نوع برخورد این دو شخص و مواجهه «کارآگاه» با بزرگ‌ترین هدف خود را به نمایش می‌گذارد.

ترس از پلیس و وجود نیرویی همچون فرشتۀ مرگ در آغاز و پایان فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به یک پیام شده است. در ابتدای داستان، مأموران پلیس برای دستگیری خلاف‌کاران به خانه‌ای یورش می‌برند و وقتی یکی از آن‌ها فرار می‌کند و پلیس به دنبالش می‌دود، پس از یک سکانس تعقیب و گریز طولانی، مجرم به‌صورت ناخواسته و فقط برای دیده نشدن توسط پلیس زنده به گور می‌شود. همچنین در یکی از صحنه‌های پایانی فیلم، هنگامی که مجرمان باید به دار آویخته شوند، با میزانسنی نمادین مواجه می‌شویم: تمامی مجرمان و تبهکاران در حیاط زندان سرگردان و پریشان هستند که در یک حرکت ریتمیک، سربازان نظامی از دو طرف به سمت‌شان حرکت کرده و آن‌ها را در درون خود که یک خط موازی طولانی است به صف می‌کنند. در این‌جا حس گیر افتادن و اسیر پلیس شدن این افراد به مخاطب نیز تنش روحی وارد می‌کند. «به این ترتیب پلیس به نقطۀ مرکزی «وحشت مقدس» از رسوایی اجتماعی و مجازات قضایی تبدیل شده و از آنجا که تمدن بورژوایی به‌واسطۀ فرم‌های متنوعی از نظم تعریف می‌شود، تنها به‌واسطۀ ترس از مجازات‌هایی که مارلوی کنراد بیان می‌کند همچنان متمدن باقی مانده است.»

«داستان پلیسی» به دنبال تأثیرگذاری بر مخاطب‌اش است تا با برجسته ساختنِ پلیس و دستگاه پهناور قضایی، پتانسیل موجود برای تخلف خشن را از میان ببرد؛ «داستان پلیسی» با این کار، در طول مسیر رشد خود به مؤثرترین ابزار برای کنترل جامعه‌ای تبدیل می‌شود که نه با اخلاق، بلکه با ترس از رسوایی و مجازات، همچنین ترس از ظرفیت خود برای بزهکاری و کنش اخلاقی مدیریت می‌شود.

وجه نظارت اجتماعی و کنترل‌کنندگی داستان‌های پلیسی، شکل گسترده‌تر مشخصه‌ای است که در سنت ادبیات «کارآگاهی» خشن نیز دیده می‌شود و تا حدی در «ادبیات کارآگاهی» عصر طلایی هم وجود دارد. در سنت «ادبیات کارآگاهی» خشن، این «کارآگاه» است که از جامعه محافظت می‌کند و برای بازگرداندن نظم مختل شده با رفتارهای جنایتکارانه تلاش می‌کند. ارتباط بین «کارآگاه» و اجتماع از طریق شبکۀ جنایت و بزه متبلور می‌شود و شفاف‌ترین شکل خود را در داستان‌های پلیسی می‌یابد. در ژانر «داستان پلیسی» این کارآگاه پلیس است که به‌عنوان بخشی از دستگاه دولتی نیروی پلیس با هوشیاری و نظارت دائمی خود از جامعه محافظت می‌کند؛ بنابراین گذار از «ادبیات کارآگاهی» خشن به «داستان پلیسی»، گذار از «کارآگاه خصوصی» به‌واسطۀ شخصی بودنش به کارآگاه «عمومی» به معنای مدنی‌اش است؛ به عبارت دیگر، این گذار از مقیاس کوچک و حتی گاه کندوکاو شخصی و خصوصی به مقیاس بزرگ کار پلیس است که به جامعه به مثابه یک کل خدمت می‌کند. این گذاری است که فرآیند آن در آژانس کارآگاهی «پینکرتون» که در ۱۸۵۰ میلادی بنیان گذاشته شد، مشهود است و بنیادی که «داشیل همت» در آن کار می‌کرد و الگوی آژانس «کارآگاهی» قاره‌ای در آثار او بود.

ویژگی‌های داستان پلیسی

داستان پلیسی، ادبیاتی است با محوریت روش‌های واقعی و روند فعالیت‌های پلیسی در ساختار، زمینه و ساز و کار آن. تأکید روش‌های واقعی کار پلیسی، اهمیت حرکت به سمت واقع‌گرایی را آشکار می‌سازد، گذاری که در پیشرفت این خرده ژانر، مرحله‌ای اساسی تلقی می‌شود. واقع‌گرایی نه‌تنها می‌تواند اساس پیشرفت تحقیق «کارآگاه» باشد، بلکه می‌تواند برای زمینۀ شخصیت‌ها، ساز و کار و محیط نیز نقش یک اصل محوری را ایفا کند. یکی از اولین مفسران این خرده ژانر «جورج ان داو» بر مبنای چنین کششی نسبت به واقع‌گرایی، داستان پلیسی را بر اساس دو معیار تعریف می‌کند: «اول برای این که یک اثر داستان پلیسی نامیده شود باید یک داستان معمایی باشد و دوم، باید از نوعی باشد که در آن معما توسط پلیسی حل شود که از سازوکارهای متعارف پلیس استفاده می‌کند.»

اهمیت طرح معما

تنها با پیش نظر داشتن دائمی نتیجه است که می‌توان به طرح، فضای انفکاک‌ناپذیر «علت و معلول» را اضافه کرد و این به‌واسطۀ ساختن رخدادها و به‌ویژه لحن در تمام مقاطع داستان ممکن می‌شود و همۀ این‌ها برای تکامل بخشیدن به نیت مؤلف است.

«به عقیدۀ پورتر، یک رمان معمایی یا کارآگاهی از ابتدای ‌داستان توسط یک علامت سؤال کاملاً مشخص که در آغاز داستان آویخته شده، شکل پایان یافتن خود را نشان می‌دهد. این علامت سؤال خواننده را به پیروی از کارآگاه و دنبال کردن مراحل سببی، به‌صورت معکوس از معلول‌ها به علت‌ها تشویق می‌کند و همین موجب می‌شود مخاطب برای یافتن پاسخ سؤالاتی که در بطن همۀ داستان‌های کارآگاهی و معمایی وجود دارد تلاش کند: کار چه کسی بود؟ پاسخ دادن به این سؤال نیازمند یک دید استنباطی است که با فرآیند تحقیقات به‌عنوان فرآیند ایجاد ارتباط هم‌خوانی داشته باشد.» سؤالی که در ابتدای داستان «معمایی» یا «کارآگاهی» آویخته شده همیشه به سؤال «کار چه کسی بود؟» مربوط می‌شود؛ به عبارت دیگر این علامت سؤال به داستان‌هایی مربوط می‌شود که در آن‌ها کسی مرتکب جرمی شده باشد. به همین دلیل اصطلاح «داستان پلیسی» در دهۀ ۱۹۳۰ برای توصیف نوعی از ادبیات ابداع شد که عنصر چیستان یا معما در کانون مرکزی آن بودند. این مسئله ربطی به میزان «همزادپنداری» تماشاگر ندارد و بیشتر حس «اکتشاف» مخاطب است که او را با داستان‌های معمایی همراه می‌کند.

عنصر معما که مهم‌ترین ویژگی این ژانر است در فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به پرسش اصلی نیروی پلیس می‌شود. همان‌طور که در دیالوگ‌های فیلم متوجه می‌شویم؛ پلیس محوری این داستان، به مدت دو سال است که در پی مجرمی بسیار بزرگ می‌گردد، اما فقط یک اسم می‌داند، اسمی که توسط تمام خرده‌فروش‌های مواد مخدر تکرار می‌شود؛ بنابراین استراتژی اصلی نیروی پلیس به نوعی پرسش‌گری برای حل معما است. آن‌ها برای دست‌یابی به بزرگ‌ترین قاچاقچی مواد مخدر، دست به جمع‌آوری تمام خرده‌پاهای این ماجرا می‌زنند و در اولین پرسش بازجویی می‌پرسند: «ناصر خاکزاد کجاست؟»

اهمیت کار گروهی

گوناگونی شخصیت‌ها در یک گروه از افسران پلیس برای این خرده ژانر اهمیت دارد. «مهارت‌های فردی اعضا به گروه اجازه می‌دهد به‌صورت دسته‌جمعی برای کشف جرم کار کنند؛ ضمناً همین فردگرایی داستان پلیسی است که به دستگاه پلیس وجهه و آبرو می‌بخشد؛ این ژانر نگرانی عمومی از قدرت بی‌حد و مرز و غیرانسانی پلیس را تعدیل می‌کند.» این نکته می‌تواند نوسان امر فردی و جمعی دیگر حوزه‌های «داستان پلیسی»، مثل محیط یا بیگانگی و حاشیه‌نشینی گاه‌گاه شخصیت‌های محوری در تیم پلیس را مورد تأکید قرار دهد. در چنین نگرشی به داستان‌های پلیسی به‌عنوان تکریم کار گروهی آن دسته از شخصیت‌ها که آشکارا اهل کار گروهی نیستند، نادیده گرفته می‌شوند. در فیلم «متری شیش و نیم» این موضوع به یک پیرنگ اساسی تبدیل شده است. درگیری درونی نیروهای پلیس و ارتباط آن با زندگی شخصی‌شان موانع بزرگی در سر راه‌شان است.

دیالوگ‌های نخست قهرمان داستان (صمد) و همراهی آن توسط همکارش (حمید) خبر از یک زندگی آشفته می‌دهد. در خبرهای ضد و نقیض که به دست مافوق «صمد» رسیده، مواد مخدری به دست او گم شده و همین منجر به تشکیل پرونده و از دست دادن خانواده برای او شده است، از طرفی دختر «حمید» توسط اعضای باند «رضا ژاپنی» و «ناصر خاکزاد» به قتل رسیده است. این موارد در ادامۀ داستان بین پلیس تنش ایجاد می‌کند. در ابتدای داستان «حمید» بدون اطلاع دادن به «صمد» به تعقیب خلافکار می‌رود و همین منجر به تکرار پرونده «صمد» می‌شود و از طرفی «حمید» هنوز عزادار دختر خردسالش است و در پی ریختن خون «ناصر خاکزاد» می‌دود و در مواجهه با او نه به عنوان یک پلیس، بلکه به عنوان یک پدر ظاهر می‌شود.

«کاراگاه»

در ۱۹۲۹ کشیش کاتولیک و نویسندۀ داستان‌های معمایی به نام پدر «رونالد ناکس» که سرانجام توسط اسقف ارشدش از نوشتن داستان‌های معمایی منع شد، مفهوم بازی جوانمردانه را با ده قانون مبنایی تشریح کرد، او ده فرمان «ادبیات کارآگاهی» را به این شرح توضیح می‌دهد:

۱- مجرم باید کسی باشد که در ابتدای داستان به او اشاره شده است. این قانون در فیلم مورد بحث و در دیالوگ‌های ابتدای مأموران پلیس فاش می‌شود.

۲- همۀ عوامل فرا طبیعی یا خارق‌العاده طبق قانونی بدیهی کنار گذاشته می‌شوند. اهمیت واقع‌گرایی در سبک کلاسیک این ژانر امری تثبیت شده است.

۳- نباید بیش از یک اتاق یا راهروی مخفی وجود داشته باشد.

۴- کارآگاه نباید خود مرتکب جرم شود. این موضوع در فیلم «متری شیش و نیم» تبدیل به یکی از کشمکش‌های اصلی داستان می‌شود. در نیمۀ دوم فیلم شخصیت «ناصر خاکزاد»، «صمد» را به دزدی مواد مخدر محکوم کرده و این اتهام مسیر رسیدگی به پرونده را دچار سردرگمی می‌کند.

۵-کارآگاه نباید تصادفاً به سرنخ‌هایی برسد که لحظه‌ای هستند و برای گول زدن خواننده خلق شده‌اند. همان‌طور که اشاره شد، عنصر معما از این ژانر جدانشدنی است و حل آن به‌وسیلۀ علت و معلول‌ها بسیار جذاب‌تر از عنصر شانس است. در فیلم مورد بحث، رسیدن به مظنون اصلی پرونده مسیری بسیار طولانی دارد و تعداد زیادی بازجوییِ کارآگاهی ما را به معما نزدیک می‌کند.

۶-دوست احمق کارآگاه نباید هیچ‌یک از افکاری را که به ذهنش خطور می‌کند پنهان سازد.

۷-اصولاً نباید سروکلۀ برادرهای دوقلو و کلاً دوقلوها هنگامی که آمادۀ مواجهه با آنان هستیم پیدا شود و...

بر اساس ایده ناکس، اثر «معمایی» یا «کارآگاهی» یک بازی است که خواننده در آن شرکت می‌کند و ساختار سرنخ معمای مرتبط با آن، همان چیزی است که خواننده دقیق را دعوت می‌کند و به او اجازه می‌دهد دوشادوش «کارآگاه» به حل معما بپردازد؛ اما در فیلم «متری شیش و نیم» این امر از خواننده سلب شده و اصولاً از معماهای طرح شده در پیرنگ هیچ‌گونه پیش‌آگاهی ندارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۸۲ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.