متن دراماتیک سرنوشت عجیبی دارد. دو حوزه ادبیات و تئاتر مدعی آن هستند و بر حسب نوع استدلالشان، کارکردها، امکانات و شیوه‌های وجودی گوناگونی به آن نسبت می‌دهند. دوگانگی متن دراماتیک از یک سو مشروط به ویژگی برخی از مراحل تاریخی تئاتر در ارتباط با تأکید بر «تئاتری بودن» است، یعنی جستجوی ابزارهای بیان نمایشی خاص و نگارش متن برای اجرا. از سوی دیگر، ماهیت و تفسیر متن دراماتیک متأثر از توسعه هنر کلامی ازجمله گسترش روابط متقابل بین ادبیات و تئاتر و رویکرد به کارکردهای متفاوت آن‌ها و همچنین به‌شدت تحت تأثیر سنت تفکر نظری درباره ادبیات و بیش از همه تبارشناسی مبتنی بر رویکرد سنتی به طبقه‌بندی گونه‌های ادبی است. در تاریخ و همچنین تئوری ادبیات، ما اغلب با برخورد نسبتاً حاشیه‌ای یا تحریف شده با مسائل مربوط به درام مواجه می‌شویم که ناشی از در نظر گرفتن تنها برخی از معیارهای تفسیر یا لایه‌های ساختار نمایشی است. البته حتی تئاترشناسی و بالاتر از همه پژوهش‌های تاریخی تئاتر تمایل چندانی به تحلیل متن دراماتیک ندارند و بیشتر بر توصیف مؤلفه‌های نسبتاً پایدار آن متمرکزند. درباره این‌که متن دراماتیک در حوزه ادبیات قرار می‌گیرد یا نه دو دیدگاه کلی وجود دارد، دیدگاه‌هایی که در برخی از زوایا و نکات اساسی متضاد یا حداقل متفاوت هستند.

یک رویکرد بر این نظریه استوار است که نه‌تنها متن دراماتیک، بلکه کل هنر تئاتر در دسته ادبیات گنجانده می‌شود. این رویکرد بر اساس این ایده شکل گرفته است که به طور سنتی و بدیهی، نمایشنامه در چارچوب ادبیات تعریف می‌شود و یک اثر ادبی مستقل است و اصلاً جایی برای این پرسش که؛ «آیا نمایشنامه یک متن ادبی است یا خیر؟» باقی نمی‌گذارد. در این دیدگاه، متن دراماتیک یک «شخصیت» تعیین‌کننده است که هر چیزی در طول اجرا با متر و مقیاس آن سنجیده می‌شود و از قبل در متن آمده است و اجزای بیان تئاتری تنها آنچه را که متن ارائه می‌دهد، کامل می‌کنند. در این جا، متن دراماتیک اگرچه نمی‌تواند به طور «کامل» کارکردی ادبی پیدا کند، اما عناصری که در آن وجود دارند آن را به شعر حماسی نزدیک می‌کنند، هرچند این «عناصر» کارکردی بیشتر «نمایشی» دارند تا «ادبی».

معتقدان به این دیدگاه استدلال می‌کنند که مفهوم «درام» برای تعیین یک گونه ادبی به کار می‌رود. آن‌ها از تقسیم‌بندی کلاسیک غزل، حماسه و درام شروع می‌کنند و می‌خواهند ثابت کنند که درام بخشی جدایی‌ناپذیر از ادبیات است. آن‌ها برای محکم کردن پایه استدلالی خود از مونولوگ و دیالوگ بهره می‌برند که در هر سه نوع ادبی ظاهر می‌شود. سپس می‌گویند که شخصیت‌های دراماتیک و طرح دراماتیک با ابزارهای زبانی ساخته می‌شوند و موقعیت و مضمون با زبان مشخص می‌شوند و زبان هم که بخش اساسی و جدایی‌ناپذیر ادبیات است.

دیدگاه دیگر بر این باور استوار است که متن دراماتیک یک هنر منحصراً کلامی مانند ادبیات نیست و همان «عناصر»ی که کارکرد «غیرادبی» برای متن دارند، آن را از حوزه ادبیات بیرون می‌کشند. با این دیدگاه، تئاتر به هیچ یک از اجزای آن تقلیل پذیر نیست، بنابراین شاید بتوان آن را ذیل مفهوم «هنر دراماتیک» نیز در نظر گرفت که آن نیز قابل تقلیل به متن نیست، بلکه نشان می‌دهد که چگونه متن می‌تواند در مفهوم اجرا مشارکت داشته باشد، طوری که زبان متن بر شیوه گفتار بازیگران، طرح، فضا، زمان، شخصیت‌ها، ریتم، سبک و... تأثیر می‌گذارد. متن دراماتیک، شکل‌گیری اجزای منفرد صحنه‌پردازی را از پیش تعیین می‌کند، اگرچه شکل‌گیری عینی هر جزء همیشه به‌وضوح و صریح در متن تعیین نمی‌شود، اما معنای کلی آن و موقعیت آن در ساختار همیشه داده می‌شود. این بدین معنا نیست که متن دراماتیک را نمی‌توان «جزئی» از دنیای ادبیات به شمار آورد، بلکه باید آن را این گونه تفسیر کرد که متن دراماتیک تنها جزئی از یک اثر کامل است که بخش عظیم آن در حوزه دراماتیک و تصویری می‌گنجد و ادبیات و ادبیت بخشی جزئی از این اثر کامل است؛ بنابراین متن دراماتیک «جنبه» ادبی دارد، اما چون به خودی خود مستقل نیست و با اجرای آن بر صحنه در کنار عوامل دیگر شکل واقعی و کامل خود را به دست می‌آورد، نمی‌توان آن را در حوزه ادبیات صرف تعریف کرد و با متر و معیار ادبیات سنجید. معتقدان به این دیدگاه بر این باورند که متن دراماتیک حتماً باید دارای «ارزش‌های» ادبی باشد، اما نه به ضرر کیفیت «نمایشی» اثر و این کارکرد نمایشی است که باید بیشترین وزن را داشته باشد و نه ادبیت متن. ابزارهای حرکتی و فرازبانی، به‌ویژه در بازیگری ممکن است بسیار فراتر از «دستورالعمل‌های» متن باشند.

بیشتر متن‌های دراماتیک برای اجرا در نظر گرفته شده‌اند؛ بنابراین ضمن پایبندی به کارکردهای دراماتیک و بصری، ممکن است به نفع این کارکردها از الزامات ادبی کاسته شود و این یعنی کنار گذاشتن آگاهانه ادبیت متن به نفع زیبایی‌شناختی بصری و اجرایی؛ و اساساً به دلیل همین کارکرد نمایشی، متن دراماتیک از منظر ادبی نامنسجم و ناپیوسته است و این واقعیتی است که باید در نظر گرفته شود. به نظر می‌رسد که دیدگاه هگل نیز به این رویکرد نزدیک است، او در جایی می‌گوید؛ آنچه نمایشنامه را دراماتیک می‌کند، یعنی کنش و تحرک و جنب و جوش، در نمایشنامه چاپی گم شده است. با فرض این که متن دراماتیک اساساً قرار است بر صحنه اجرا شود، باید بدانیم که گفتار، تنها بخشی از مقوله وسیع‌تر «کنش» است، همان چیزی که پایه و اساس یک اثر دراماتیک است و کنش در تئاتر را نمی‌توان تنها با ابزارهای زبانی به سرانجام رساند.

نقدی که بر دیدگاه اول وارد است این است که با وجود طیف گسترده و متنوع اشکال نمایشی، ماهیت متن دراماتیک به شدت دچار تغییر شده و اساساً با وجود این اشکال جدید، زمانی طولانی است که دیگر حوزه تئاتر زیر سیطره آن نگاه سنتی نیست و مثلاً آیا می‌توان «متن» هایی که برای پرفورمنس نوشته می‌شوند را در این دیدگاه جای داد؟ ضمن این که متن و اجرا دو نظام نشانه شناختی کاملاً مجزا دارند و بیان نمایشی و بیان ادبی واقعاً در دو حوزه مجزا تعریف می‌شوند. با این توضیحات آیا همچنان باید متن دراماتیک را در حوزه ادبیات بررسی کرد یا در حوزه اجرا؟

درباره دیدگاه دوم نیز می‌توان این نکته را یادآوری کرد که در طول تاریخ تئاتر بسیاری از متن‌های دراماتیک علاوه بر کارکرد نمایشی، هم کارکرد ادبی و زبانی بسیار ویژه‌ای داشته‌اند و هم بر آثار ادبی مستقل و خاص تأثیر گذاشته‌اند. به بیان شماتیک، می‌توان مجموعه وسیعی از متون را بررسی کرد که به عنوان مثال در آن‌ها گفتار نقش غالب را دارد، زبان آشکارا زیباسازی می‌شود. تک‌گویی می‌شود یا گفتار در مقیاسی غالب تبدیل به کنش می‌شود. یا در مفهوم ساختارگرایانه، کارکرد زیبایی‌شناختی زبان در ساخت درونی اثر کامل آشکار است.

در هر صورت، نقد ادبی اگر قصد دارد ارزش ادبی متن دراماتیک را دنبال کند، نمی‌تواند بدون درک کارکردهای نمایشی آن این کار را انجام دهد و به همین ترتیب نباید بدون در نظر گرفتن تأثیرات ادبی، تفسیری نمایشی از متن انجام داد. در تداوم تاریخی، باید رابطه بین ادبیات و تئاتر که در پرسش‌های متن دراماتیک در هم تنیده شده‌اند را نیز در نظر گرفت. با همه این توضیحات، این دوگانگی در تعریف و جای دادن متن دراماتیک در دنیای ادبیات و تئاتر همچنان وجود دارد و خواه‌ناخواه باید آن را در ذهن داشته باشیم.

بن جانسون جمله معروفی درباره شکسپیر دارد، او می‌گوید: «شکسپیر فقط متعلق به زمانه خودش نیست، او برای همه زمان‌ها و همه مکان‌هاست.» با اصطلاحی عامیانه‌تر می‌توان شکسپیر را هنرمندی «به‌روز» قلمداد کرد. نمایشنامه‌های او مسائل بسیاری درباره قدرت معاصر - معاصر به معنای همه زمان‌ها - تنش‌ها، سیاست و پوشش نازک تمدن - که هر لحظه ممکن است از بین برود - بیان می‌کنند. شکسپیرشناسان بر این باورند که بسیاری از رویدادهای سیاسی معاصر را می‌توان در نمایشنامه‌های او دید یا به شخصیت‌های او منتسب کرد، به همین دلیل است که آثار او برای همه دوران‌ها قابل فهم، تفسیر و اقتباس است. به عنوان نمونه، برخی منتقدان حادثه‌ای مانند ۱۱ سپتامبر و حمله به برج‌های دوقلو را به‌عنوان نمونه‌ای از طرز تفکر و بینش «مکبث» ذکر می‌کنند، آن نوع خشونتی که از «حوزه خصوصی» به «اجتماع» سرریز می‌شود و پیامدهای وحشتناکی به دنبال دارد. به نظر می‌رسد که تنها افرای که قصد دارند «بی‌زمانی» نمایشنامه‌های شکسپیر را زیر سؤال ببرند، اساتید ادبیات در دنیای انگلیسی‌زبان هستند! در دهه‌های اخیر، انکار وجود امری ذاتاً بزرگ یا جهانی در نمایشنامه‌های او در میان پژوهشگران شکسپیری انگلیسی‌زبان مد شده است. آن‌ها شکسپیر را محصول افق‌های تنگ زمانه خود و یک پدیده کاملاً انگلیسی می‌دانند. درواقع عظمت او اغلب به‌عنوان یک سازه فرهنگی تلقی می‌شود، چیزی که در انگلستان اختراع یا ساخته شده است. این پژوهشگران می‌گویند که نمایشنامه‌های شکسپیر محصول یک صنعت فرهنگی است که آثار او را ابتدا به انگلستان، سپس به جهان انگلیسی‌زبان و در نهایت به کل جهان «تحمیل» کرد.

این دیدگاه آثار شکسپیر را به‌مثابه یک کالای قابل معامله در بازار می‌بیند. در این دیدگاه، شکسپیر یک مرد سفیدپوست اروپایی است که توسط تشکیلات فرهنگی انگلستان مقدس شناخته شد و سپس برای «تحمیل» ارزش‌های انگلیسی در سراسر جهان مورد استفاده قرار گرفت. این نوع از شکسپیرپژوهان در تلاش خود برای کوچک کردن شکسپیر و یافتن چیزی که ممکن است به شهرت او کمک کرده باشد، به‌گونه‌ای صحبت می‌کنند که گویی نهاد فرهنگی می‌توانست هر یک از معاصران او - مثلاً بن جانسون یا توماس میدلتون- را از بین ببرد. این‌گونه است که از نظر آن‌ها، بسته‌بندی و بازاریابی هوشمندانه، او را به مشهورترین نمایشنامه‌نویس جهان تبدیل کرد. این افراد فعالانه درگیر رد کردن این عظمت به‌عنوان یک اسطوره فرهنگی هستند. به‌عنوان نمونه، ترنس هاکس در سال ۱۹۹۵ در کتابی که برای آشنایی خوانندگان عمومی و غیرتخصصی با نمایشنامه «شاه لیر» نوشته، هر تصوری از عظمت یا جهانی بودن «شاه لیر» را رد می‌کند:

هیچ دیدگاه تاریخ‌نگارانه‌ای از نمایشنامه نمی‌تواند چنین نسبت‌های «جهان‌شمولی» برای ماندگاری یا ادعاهایی درباره شاهکار بودن نمایشنامه «شاه لیر» ارائه دهد. همه چیز در قید و بند زمان است و باید با تاریخ قبل از قرن بیستم سنجیده شود، در غیر این صورت محل تردید است؛ به عبارت دیگر، نمایشنامه «شاه لیر» متنی است که تاریخش، از نظر اجرای صحنه‌ای و واکنش‌های انتقادی نسبت به آن، کاملاً فاقد آن نوع هویت و انسجامی است که ما از آثار هنری بزرگ انتظار داریم.

یا در نمونه‌ای دیگر، ژان مارسدن در مقدمه مجموعه مقالات «شکسپیر؛ بازسازی آثار و اسطوره پس از رنسانس» هرگونه مفهوم عظمت ادبی درباره شکسپیر را رد می‌کند:

اگرچه این مقالات فقط به سرنوشت یک نویسنده می‌پردازند، اما الگوهایی که دنبال می‌کنند به شکسپیر محدود نمی‌شود. این الگوها نشان می‌دهند که بینش ما از محترم‌ترین شخصیت ادبی ما اغلب با علل و عوامل خارج از متن تعریف می‌شود، دلایلی که تعیین می‌کنند حتی برای کدام ویژگی‌های ادبی بیشتر ارزش قائلیم. چنین نگرشی که ماهیتی فرامتنی و فراادبی دارند، نه فقط شکسپیر بلکه همه نویسندگان را زیر سؤال می‌برند. به بیان دقیق‌تر، تکریم یک نویسنده به‌اندازه یک قهرمان فرهنگی که می‌تواند برای پاسخگویی به نیازهای غیرادبی ما مورد استفاده قرار گیرد، به همان اندازه با پتانسیل‌های او مرتبط است که با «عظمت ادبی»؛ بنابراین وجود یک «شکسپیر» تعریف شده فرهنگی نیاز ما به اسطوره‌ها و همچنین نحوه استفاده ما از این اسطوره‌ها را پس از تثبیت آن‌ها نشان می‌دهد.

روشی که پژوهشگرانی مانند هاکس و مارسدن به کار می‌برند و مجبورند از واژه‌هایی مانند جهان‌شمول، شاهکار، عظمت و حتی شکسپیر در نقل‌قول‌های ترسناک استفاده کنند، مظهر روند باطل در نقد ادبی معاصر است؛ اما بسیاری از روش‌ها و دیدگاه‌های غیرانگلیسی زبان و غیراروپایی که انواع سنت‌های نمایشی از سراسر جهان را در هم آمیختند، شکسپیر را به یک پدیده واقعاً جهانی تبدیل کردند. به نظر می‌رسد که این دیدگاه دوم به حقیقت وجود و تأثیر شکسپیر نزدیک‌تر است، چراکه با نگاهی به روند اجرایی نمایشنامه‌های او می‌توان دریافت که این آثار سازگاری شگفت‌انگیزی با هر نظام سیاسی دارند، سازگاری به این معنا که می‌توانند چهره نظام‌های سیاسی را افشا کنند. به‌عنوان نمونه، نمایشنامه مکبث دقیقاً چنین تاریخی را پشت سر گذاشته است. نمایشنامه مکبث این ظرفیت را داشت - و دارد - که حتی خونسردترین ظالمان را به صدا درآورد. اجرای نمایشنامه‌های شکسپیر در سراسر جهان نشانی است از توانایی او در به حرکت درآوردن مردم از همه ملت‌ها، الهام بخشیدن به آن‌ها و زیرسوال بردن و به چالش کشیدن قدرت. مهم‌تر از همه، به نظر می‌رسد افرادی که خود را در میانه بحران می‌بینند و به‌ویژه آزادی‌های خود را در خطر می‌بینند، بیشتر از همه به شکسپیر روی می‌آورند. چنین شواهدی با ادعاهای مطرح شده توسط پژوهشگرانی که اصرار دارند جهانی بودن شکسپیر ساختگی و نوعی افسانه فرهنگی است، ناسازگار است. باید فرض کنیم که تنها مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌های نظری می‌تواند آن‌ها را نسبت به حقیقتی چنین بدیهی کور کند. ظاهراً هنر شکسپیر نمونه‌ای کلاسیک از چیزی است که در عمل به‌خوبی کار می‌کند، اما در تئوری نه، حداقل در تئوری ادبی.

این تصور ریشه در موضع فلسفی معروف به تاریخ‌گرایی دارد، این ایده که همه اندیشه‌ها صرفاً مشروط به شرایط تاریخی نیست، بلکه در واقع توسط آن‌ها «تعیین» می‌شود. در دیدگاه تاریخ گرا، فرهنگ مانند غار در جمهور افلاطون است و محدودیت‌های افق دید یک مردم را تعیین می‌کند. مردم نمی‌توانند فراتر از تصاویری که فرهنگ خاص آن‌ها ایجاد و بر روی دیوار غار طرح‌ریزی می‌کند، ببینند. بر اساس این درک، شکسپیر یک انگلیسی الیزابتی بود و از این رو افق فکری او محدود به افق‌های فکری انگلستان الیزابتی بود؛ بنابراین، برای تفسیر نمایشنامه‌های او، قبل از هر چیز باید بفهمیم که در ذهن مردمی که در زمان او زندگی می‌کردند چه می‌گذشت و چگونه درباره مسائل فکر می‌کردند. امروزه اکثر پژوهش‌ها درباره شکسپیر به بررسی این نوع پرسش‌ها اختصاص دارند.

می‌توان دریافت که چرا تأثیر جهانی شکسپیر، تاریخ‌نگاران را متحیر می‌کند. اگر درک آن‌ها از فرهنگ درست است، چرا به‌عنوان مثال، کسی در توکیوی مدرن باید علاقه‌ای به نمایشنامه‌هایی داشته باشد که توسط کسی در لندن در اواخر قرن شانزدهم یا اوایل قرن هفدهم نوشته‌ شده است؟ به‌راستی، اگر همه فرهنگ‌ها مستقل باشند و به طور کلی از یکدیگر جدا شده باشند، چگونه ممکن است کسی در توکیوی مدرن چیزی را درک کند که در انگلستان الیزابتی نوشته شده است؟ البته، هیچ‌کس شک ندارد که درک محصولات یک فرهنگ برای افراد یک فرهنگ دیگر - به‌ویژه فرهنگی با فاصله مکانی و زمانی زیاد- دشوار است، اما گاهی آنچه دورافتادگی فرهنگی به نظر می‌رسد ممکن است شکلی از نزدیکی فرهنگی باشد. مثلاً ژاپنی‌ها از نظر تاریخی به جامعه فئودالی که شکسپیر در بسیاری از نمایشنامه‌هایش به تصویر می‌کشد، نزدیک‌تر هستند، به‌ویژه در تراژدی‌هایی مانند شاه لیر و مکبث. ژاپن تا قرن نوزدهم توسط اشراف نظامی و یک امپراتور که جایگاهی الهی داشت، اداره می‌شد. من همیشه فکر می‌کردم که موفقیت فیلم‌های آکیرا کوروساوا، سریر خون (بر اساس مکبث) و آشوب (بر اساس شاه لیر) را می‌توان در این واقعیت جستجو کرد که او نسبت به کارگردانان اروپایی و آمریکایی درک دقیق‌تری از ماهیت جوامعی که این نمایشنامه‌ها در آن به تصویر کشیده شده‌اند، داشت. اشراف و سلطنت متخاصم بر اساس حق الهی - که مفاهیم اساسی برای درک تاریخ و این تراژدی‌ها هستند - تا قرن بیستم برای اکثر اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها کاملاً بیگانه بودند، اما کوروساوا که در ژاپن پیش از سال ۱۹۴۵ به دنیا آمده بود، بیش از بسیاری از غربی‌ها با نوع بحران و فروپاشی نظم فئودالی که شکسپیر نمایش می‌دهد، آشنا بود.

این پدیده ممکن است راهی برای تاریخدانان فراهم کند تا تلاش کنند که تصور جهانی بودن شکسپیر را به‌عنوان نوعی توهم زمانی توضیح دهند. با تلفیق تصادفی شرایط، مردمی در تاریخ ممکن است در همان مرحله توسعه تاریخی الیزابتی‌ها باشند، بنابراین آن‌ها را در موقعیت مطلوبی برای درک درام شکسپیر قرار می‌دهد؛ اما تعمیم این نوع توضیح به تمام فرهنگ‌های خارجی که به سمت شکسپیر کشیده شده‌اند، بسیار سخت است و تاریخ‌گرایی در شکل دقیق، منسجم و منطقی‌اش باید - و معمولاً - بر منحصربه‌فرد بودن همه فرهنگ‌ها پافشاری کند، به‌طوری که هیچ دو فرهنگی نمی‌توانند واقعاً در یک مرحله از توسعه تاریخی قرار گیرند، صرف‌نظر از اینکه چقدر شبیه به نظر می‌رسند.

با وجود تمام شباهت‌ها بین ژاپن فئودالی و انگلستان فئودالی، باید بر تفاوت‌های اساسی بین این دو فرهنگ پافشاری کرد. بنابراین ما به همان جایی که شروع کردیم بازمی‌گردیم؛ چون شکسپیر از نظر فرهنگی با ژاپنی‌ها بیگانه است درک او برای آن‌ها بسیار دشوار است، با این حال غیرممکن نیست. این را می‌توان با فیلم‌های کوروساوا که اغلب عمیق‌تر از تلاش‌های کارگردانان غربی به اصل شکسپیر می‌رسند، درک کرد. البته این کار نیازمند تلاش زیادی است و بهترین محرک برای آن تلاش، شناخت عظمت و جهانی بودن شکسپیر است. تنها اگر کسی بفهمد که چقدر می‌توان از شکسپیر یاد گرفت - در همه زمان‌ها و مکان‌ها - تلاش لازم برای درک نمایشنامه‌های او را انجام خواهد داد. بر اساس مبانی نظری، گفت‌وگوی معنادار درباره شکسپیر نمی‌توانست در میان مردمی از چنین فرهنگ‌های متفاوتی انجام شود. با این حال این دقیقاً همان چیزی است که در حال وقوع است، در صورتی که با یک دیدگاه تاریخی نگرِ سخت، تنها یک انگلیسی الیزابتی باید بتواند شکسپیر را به‌درستی درک کند.

بنابراین تاریخ استقبال از شکسپیر در سراسر جهان، ممکن است توضیح دهد که چرا شکسپیر به‌ویژه برای افرادی که از سلطه خارجی و استبداد داخلی رنج می‌برند، جذاب بوده است. در هر صورت، سوابق نشان می‌دهد که مردم شکسپیر را منفعلانه نمی‌پذیرند. شکسپیر اغلب به‌عنوان یک آزادی‌بخش از مرز عبور می‌کند نه یک فاتح. در واقع، تبادل فرهنگی عموماً بیشتر شبیه تجارت آزاد است تا امپریالیسم. شکسپیر برای چک در قرن‌های ۱۹ و ۲۰ که از فرهنگ تحت سلطه امپراتوری اتریش- مجارستان و سپس استبداد نازی و کمونیست ناراضی بودند، هوایی تازه در محیطی خفه‌کننده را فراهم کرد. تاریخ‌نگاران همیشه بر یکپارچگی یک فرهنگ تأکید می‌کنند و آن را به‌عنوان یک کل یکپارچه و جدا از بقیه جهان در نظر می‌گیرند. این ایده به‌ویژه از زمان رمانتیک‌های آلمانی و آرمان‌های ملی‌گرایانه آن‌ها بیشتر تأکید شده است؛ اما باید به یاد داشته باشیم که الگوی تاریخ‌گرایانه فرهنگ اساساً ناقص است. بیشتر فرهنگ‌ها در کنار خودکفایی و یکپارچه بودن، به روی تأثیرات بیرونی باز هستند و در نتیجه دارای ویژگی‌های ترکیبی هستند؛ بنابراین گاه تمامیت یک فرهنگ می‌تواند به زندانی برای کسانی که در آن زندگی می‌کنند تبدیل شود. این بینش اساسی تمثیل غار افلاطون است. این تمثیل یک هسته حقیقت را در تاریخ‌گرایی تصدیق می‌کند، اینکه اکثر مردم یک جامعه اسیر نظرات معتبر آن هستند. اما افلاطون فراتر از این، واقعیت را در مسئله مهم‌تری می‌بیند: در هر جامعه‌ای افرادی وجود دارند که آرزوی فرار از محدوده غار، زیر سؤال بردن نظر معتبر و جستجوی دانش واقعی را دارند. این‌ها کسانی هستند که افلاطون آن‌ها را فیلسوف می‌نامد و سقراط نمونه اصلی او بود. افلاطون از شاعران انتقاد می‌کند که در واقع سازنده اصلی غار هستند. آن‌ها در اشتیاق برای جلب رضایت مخاطب هستند، اما سقراط از آنچه امروز فرهنگ بومی نامیده می‌شود خوشحال نیست، بلکه مفروضات آن را تا حد زیادی زیر سؤال می‌برد.

با این دیدگاه می‌توان گفت که شکسپیر به‌عنوان چراغی برای کسانی که در سراسر جهان تلاش می‌کنند راه خود را به خارج از غار بیابند، خدمت کرده است. از برخی جهات تأثیر او در سرزمین‌های خارج از انگلستان بسیار قوی است. شخصیت اولیه بیگانه آثار او به مردم کشورهای دیگر کمک می‌کند تا دیدگاه تازه‌ای نسبت به فرهنگ بومی خود داشته باشند و دنیای جدیدی از فکر را به روی آن‌ها می‌گشاید. جای تعجب نیست که مردم در سراسر جهان به دیدن اجرای نمایشنامه‌های او می‌روند. اینجا این سؤال مطرح می‌شود که؛ آیا بهتر بود شکسپیر را در نوعی قرنطینه فرهنگی عجیب به نحوی مهار می‌کردیم؟ این در واقع یک بی‌عدالتی فرهنگی با ابعادی عظیم بود. خوشبختانه هیچ راهی برای جلوگیری از وارد شدن شکسپیر در فرهنگ‌های دیگر وجود ندارد. جهان نیازی به محافظت از شکسپیر ندارد. برای ارزیابی محبوبیت عظیم شکسپیر، باید یک زمینه فرهنگی بزرگتر را در نظر داشته باشیم، همان‌طور که نمایشنامه‌های شکسپیر نیز در یک افق فرهنگی، جغرافیایی و تاریخی گسترده‌تر نوشته‌ شده‌اند و شاید دلیل اصلی جذب او برای مخاطبان در سراسر جهان این باشد که افق‌های خود او تا مرزهای جهانی که می‌شناخت پیش می‌رفت.

اگر بر اساس موضوعاتی که او برای به تصویر کشیدن انتخاب کرده قضاوت کنیم، شکسپیر، بیشتر از اینکه یک انگلیسی باشد، عمیقاً به بیگانه و مفهوم بیگانگی علاقه‌مند بود، به چیزی که واقعاً از تجربه او به‌عنوان یک الیزابتی دور بود. نیمی از تراژدی‌های او در دنیای باستان اتفاق می‌افتند و تلاشی پایدار و عمیق برای درک و به تصویر کشیدن آنچه آن را از دنیای مدرن متمایز می‌کرد، شکل می‌دهند. شکسپیر یک انگلیسی ​​الیزابتی نبود، اگر بود ما او را این‌قدر مشتاقانه نمی‌خواندیم. دنیای شکسپیر جهانی‌تر از آن چیزی بود که ما تصور می‌کنیم. زمانی که او نمایشنامه می‌نوشت، مرزهای ملی آشنا در اروپا هنوز شکل نگرفته بود. در واقع، این مرزها در نوسان مداوم بودند. در این دنیای پر از مرزهای سیال، شکسپیر محدود به افق‌های محدود ملتی که اتفاقاً در آن متولد شده بود، نبود. نمایشنامه‌های شکسپیر نشان می‌دهند که او به خوبی از آنچه در دنیای جدید می‌گذشت آگاه بود. برای خلق چنین نمایشنامه‌ها و چنین شخصیت‌هایی بر صحنه، شکسپیر نمی‌توانست به افق‌های انگلستان الیزابتی محدود شود. نمایشنامه‌های او نشان می‌دهند که دیدگاه او تا چه اندازه در برابر ایده‌ها و تأثیرات خارجی باز بوده است. ما دقیقاً نمی‌دانیم که او کدام زبان‌ها را می‌دانست، اما به نظر می‌رسد او از منابع لاتین، یونانی، فرانسوی و ایتالیایی و شاید آثاری به زبان‌های دیگر استفاده کرده است. او در نمایشنامه‌هایش از رم، ونیز و دیگر سرزمین‌های عجیب و غریب، همواره متوجه موضوع تفاوت‌های فرهنگی و در عین حال جستجوی عناصری از انسانیت مشترک است. جهان به شکسپیر به خاطر گشودگی چشمگیرش نسبت به گستره و تنوع آن پاداش داده است، جهان نیز به نوبه خود به روی او باز شده است. شکسپیر سعی کرد کل جهان را آن طور که می‌دانست بفهمد و حالا تمام دنیا سعی می‌کند او را بفهمد.

به نظر می‌رسد انسان اشتهایی سیری‌ناپذیر برای داستان دارد. هزاران سال پیش ما دور آتش جمع می‌شدیم تا اتفاقات روز را به اشتراک بگذاریم. در دنیای کنونی، داستان‌ها را به انواع مختلف مصرف می‌کنیم، از طریق پلتفرم‌های پخش آنلاین، پادکست‌ها، اخبار، سینما، خواندن شعر، رمان، روزنامه و دیدن تئاتر. برخلاف رمان‌نویسی که برای صفحه می‌نویسد یا فیلمنامه‌نویسی که برای سینما یا تلویزیون می‌نویسد، نمایشنامه نویسان برای صحنه می‌نویسند. ممکن است به نظر برسد که چون «واژه» یکی از مصالح اصلی نمایشنامه‌نویس است، پس نمایشنامه‌نویسی حرفه‌ای بسیار شبیه به گونه‌های دیگر نویسندگی است، اما روبرو شدن نمایشنامه‌نویس با «واژه» تنها آغاز سفر اوست. نمایشنامه‌ها برای خلق یک زندگی سه‌بعدی به کار می‌روند. نمایشنامه تا زمانی که از صفحه خارج نشود و به شکل سه‌بعدی توسط بازیگران/اجراگران روی صحنه تجسم نیابد، اثر کاملی نیست. از آنجا که یک نمایش هر بار یک تجربه زنده با مخاطب جدید است، هرگز نمی‌توان آن را دقیقاً به یک شکل واحد تکرار کرد.

در این یادداشت کوتاه، می‌خواهم بگویم که نمایشنامه‌نویس با استفاده از عناصر بنیادی نمایشنامه‌نویسی یک نمایشنامه «می‌سازد». چرا می‌گویم نمایشنامه «می‌سازد» و نمی‌گویم «می‌نویسد»؟ کلمه «wright» در «playwright» یک کلمه قدیمی انگلیسی است به معنای «سازنده» و برای کارگر، صنعتگر یا سازنده به کار می‌رود، شخصی که مواد خام را می‌گیرد و از آن‌ها برای ساخت کشتی‌ها، چرخ‌ها و گاری‌ها استفاده می‌کند. همه اشیایی که مردم را قادر به سفر می‌کنند. چرا نمایشنامه‌نویس باید در رسته چنین مشاغلی قرار گیرد؟ زیرا نمایشنامه‌نویس فقط نمایشنامه نمی‌نویسد، بلکه «سازنده» نمایشنامه نیز است. او نیز کارگر، صنعتگر و سازنده است. به جای چوب یا فلز، مواد خام او کلمات هستند و کارش این است که آستین‌هایش را بالا بزند و از این مواد خام یک وسیله نقلیه محکم بسازد که تخیل مردم را قادر به سفر کند. همان‌طور که کشتی‌سازان برای اقیانوس‌های مختلف، کشتی‌های متفاوتی می‌سازند، نمایشنامه‌نویس نیز برای زمین‌های تخیلی متفاوت، نمایشنامه‌های متفاوتی می‌سازد. نمایشنامه‌نویس، معمار تئاتر است. نمایشنامه‌ها نه‌تنها کلمات موجود در یک صفحه هستند، بلکه ساختاری برای کنش دراماتیک هستند. نمایشنامه‌ها ساخته می‌شوند و نمایشنامه‌نویس باید بفهمد که نوشته‌اش چگونه با بازیگران، با صحنه و با تماشاگر برخورد و دیدار می‌کند. نمایشنامه‌نویس برای ساخت نمایشنامه باید درک دقیقی از عملکرد تئاتر داشته باشد و مهم‌تر از همه، درک این مسئله که نمایشنامه یک اثر فیزیکی است که باید توسط بازیگران، کارگردانان و طراحان تفسیر شود و تجسم یابد. درک این فرایند یک مهارت است.

اگر نگاه سریعی به تاریخ داشته باشیم درمی‌یابیم که از زمان اجرای اولین نمایشنامه‌ها، نمایشنامه‌نویس بر مخاطب تأثیر داشته است. اولین نمایشنامه نویسان تاریخ نه‌تنها متن را می‌نوشتند، بلکه اغلب خودشان آن را کارگردانی می‌کردند یا حتی در آن بازی می‌کردند. در عصر الیزابت در انگلستان تأثیر نمایشنامه نویسان به‌گونه‌ای بود که گویی کسانی مانند شکسپیر زبان انگلیسی را دوباره اختراع کردند و با حداقل ۱۷۰۰ کلمه جدید که هنوز هم امروزه استفاده می‌شوند، آن را گسترش دادند. بسیاری از نمایشنامه نویسان از سوی مخاطب طرد شدند و بسیاری دیگر نیز گرامی داشته شدند. نمایشنامه‌نویسانی هم بودند که تأثیرشان از حوزه تئاتر فراتر بود، کسانی مانند واسلاو هاول که سال‌ها نمایشنامه می‌نوشت، در کنارش فعال سیاسی بود، به دلیل انتقاد از سیاست‌های توتالیتر نمایشنامه‌هایش در دوران سلطنت شوروی ممنوع شد، بارها دستگیر شد، چهار سال را در زندان گذراند و در نهایت رئیس‌جمهور چکسلواکی شد. در هر حال همان‌طور که گفته شد، نمایشنامه‌نویس همیشه انسان تأثیرگذاری در اجتماع بوده است.

تئاتر یک شکل هنری اشتراکی است و در برخی مواقع طراحان، کارگردانان، بازیگران، مدیران صحنه و تماشاگران بدون حضور نمایشنامه‌نویس با نمایشنامه تعامل می‌کنند. ماه‌ها یا حتی سال‌ها قبل از این تعامل، نمایشنامه در ذهن نمایشنامه‌نویس خلق می‌شود. این یک فرایند انفرادی است، اما چگونه شروع می‌شود؟ نمایشنامه‌نویس در این فرایند فقط و فقط با عناصر نمایشنامه‌نویسی سر و کار دارد؛ داستان، طرح، ساختار دراماتیک، تضاد، شخصیت، گفت‌وگو، دستور صحنه و... هرکدام از این عناصر به‌مثابه درهایی هستند که نمایشنامه‌نویس می‌تواند از هر یک از آن‌ها وارد دنیای خلق اثر شود. می‌تواند از در شخصیت وارد شود، از در گفت‌وگو، داستان و... اما از هر دری که وارد شود در ادامه باید همه عناصر را در نظر بگیرد. با هیچ متر و معیاری نمی‌توان اعلام کرد که کدام یک از این عناصر مهم‌تر هستند. در هر نمایشنامه، یک یا چند عنصر پررنگ‌تر هستند و این بستگی به موضوع، ساختار، هدف و فرم اثر دارد؛ اما در نهایت، نمایشنامه‌نویس همیشه قصه گوی زنده جهان است، از هر دری که وارد شود و با هر زبانی که با ما سخن بگوید.

نمایشنامه نویسان، آگاهانه یا ناآگاهانه از محیط و شرایطی که در آن زندگی می‌کنند و می‌نویسند، در نوشتن نمایشنامه تأثیر می‌گیرند، شرایطی مانند موقعیت اجتماعی - اقتصادی خودشان و جامعه، پیشینه شخصی، موقعیت مذهبی، شرایط سیاسی و... این شرایط نه فقط بر موضوع اثر و دیدگاه نمایشنامه‌نویس، بلکه حتی بر فرم نمایشنامه و عناصر سبکی آن نیز تأثیرگذارند. همچنین ویژگی‌ها و قراردادهای هنرهای دیگر مانند موسیقی، طراحی، رقص و... که در ساخت تئاتر دخیل هستند نیز بر کار نمایشنامه‌نویس مؤثر است. اندازه و شکل سالن تئاتر، ماهیت صحنه و تجهیزات آن و نوع رابطه بین بازیگر و مخاطب و همچنین نظریه‌های نمایشی و ادبی نیز شخصیت نوشته را تعیین می‌کنند. از همه مهم‌تر، مفروضات فرهنگی مخاطب، مقدس یا ناپسند، محلی یا بین‌المللی، اجتماعی یا سیاسی ممکن است در تصمیم‌گیری درباره شکل و محتوای درام بر همه‌چیز غلبه کند. این موارد ملاحظات بزرگی هستند که می‌توانند یک نمایشنامه‌نویس را به حوزه‌های جامعه‌شناسی، سیاست، تاریخ، اجتماع، دین، نقد ادبی، فلسفه، زیبایی‌شناسی و فراتر از آن ببرند.

ارزیابی تأثیر نظریه بر نمایشنامه‌نویسی دشوار است، زیرا به نظر نمی‌رسد که نمایشنامه‌نویس قبل از نوشتن نمایشنامه یا هنگام نوشتن، به آن چه نظریه‌ها گفته‌اند فکر و دقت کند و بر اساس آن‌ها یک اثر را به نگارش درآورد. از سوی دیگر، همیشه نظریه‌ها بعد از خلق آثار به وجود آمده‌اند، یعنی درواقع نظریه‌ها آن چه که در درام اتفاق می‌افتد را توصیف و دسته‌بندی می‌کنند. دو نظریه کلی درباره تئاتر و به‌طور خاص نمایشنامه‌نویسی وجود دارد، نظریه غربی و نظریه شرقی.

اولین نظریه مکتوب دراماتیک در اروپا، فن شعر ارسطو است که بیشتر منعکس‌کننده دیدگاه‌های او درباره تراژدی یونانی و نمایشنامه‌نویس مورد علاقه‌اش، سوفوکل است. بسیاری معتقدند که فن شعر بیشتر توصیف و درک عناصر درام است، با این حال این اثر قرن‌ها به‌عنوان یک دستورالعمل برای نمایشنامه‌نویسی به کار رفت و همچنان نیز از آن استفاده می‌شود و بحث‌های بی‌پایانی درباره مفاهیم آن مانند تقلید، کاتارسیس، وحدت‌ها و... در جریان است. این که در مفاهیم ارسطویی «شخصیت» از نظر اهمیت بعد از «طرح» قرار می‌گیرد، ممکن است با ارجاع به عملکرد یونانیان درک شود، اما نه در درام واقع‌گرایانه که در آن روانشناسی شخصیت‌ها اهمیت غالب را دارد. مفهومی که در فن شعر بیش از همه بر ترکیب نمایشنامه‌های پس از خود تأثیر گذاشته است، مفهوم وحدت‌هاست - وحدت زمان، مکان و کنش. ارسطو به‌وضوح آن چه را که در تراژدی یونانی مشاهده کرده بود، توصیف می‌کرد این که یک تراژدی یونانی یک طرح و کنش واحد دارد که یک روز طول می‌کشد. او هیچ اشاره‌ای به وحدت مکان نکرد، با این حال منتقدان نئوکلاسیک قرن هفدهم این بحث‌ها را در قالب قوانین نمایشنامه مدون کردند.

با توجه به ناخوشایند بودن چنین قوانینی و بی‌اهمیت بودن نهایی آن‌ها - در نوشتن نمایشنامه و شاید نه در تحلیل آن - می‌توان از میزان تأثیر آن‌ها تعجب کرد، البته میل رنسانس به پیروی از قدما و اشتیاق به آراستگی و طبقه‌بندی ممکن است این امر را تا حدودی توضیح دهد. خوشبختانه اثر کلاسیک دیگری که در این زمان به رسمیت شناخته شد، هنر شعر هوراس (حدود ۲۴ پیش از میلاد) بود. تأکید هوراس در این اثر این بود که شعر باید با لذت همراه باشد، مفهومی که تا امروز نیز همچنان اعتبار دارد و حامیان خودش را دارد. با این وجود، بحث درباره نیاز فرضی به وحدت در سراسر قرن هفدهم ادامه یافت، به‌ویژه در فرانسه و با وجود کسی مانند ژان راسین که سفت و سخت به قوانین کلاسیک پایبند بود. از سوی دیگر، در اسپانیا جایی که لوپه دو وگا هنر جدید نمایشنامه‌نویسی خود را بر اساس تجربیاتش با مخاطبان در سال ۱۶۰۹ منتشر کرد، صدای عامیانه‌ای علیه قواعد کلاسیک بلند شد، به‌ویژه به دلیل اهمیت کمدی و ترکیب طبیعی آن با تراژدی. در انگلستان نیز سِر فیلیپ سیدنی و بن جانسون بر علیه قواعد صحنه معاصر شوریدند. بن جانسون نظریه‌ای برای شخصیت‌پردازی کمیک را گسترش داد که قرار بود صد سال بر کمدی انگلیسی تأثیر بگذارد. بهترین نقد نئوکلاسیک به زبان انگلیسی توسط جان درایدن صورت گرفت. او با صراحت به قوانین نئوکلاسیک نزدیک شد، کارکرد وحدت‌ها را زیر سؤال برد و شیوه شکسپیر در ترکیب کمدی و تراژدی را پذیرفت. همه این‌ها راه را برای تلاش‌ها، دیدگاه‌ها و سبک‌های دیگر در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی باز کرد. از چنین منابعی بود که رویکرد فکری ایبسن و چخوف و آزادی جدیدی برای نوآوران قرن بیستم مثل لوئیجی پیراندلو، برشت و آرتو پدید آمد. نمایشنامه نویسان مدرن باید سپاسگزار باشند که دیگر دربند تئوری نیستند و در عین حال باید متأسف باشند که تئاتر معاصر فاقد آن محدودیت‌های مصنوعی است که در آن می‌توان اثری با کارایی معین‌تر پدید آورد.

تئاتر در شرق که یک هنر مقدس به شمار می‌رفت نیز تا قرن‌ها تحت سیطره نظریه بود. نمایشنامه سانسکریت در هند که بهاراتا به اصول آن پرداخته در توجیه زیبایی‌شناسی نمایش هندی به‌عنوان وسیله‌ای برای روشنگری دینی نیز به شمار می‌رود. در ژاپن نیز نمایش «نو» اصول و قواعد سفت و سختی داشت که با تأثیر از بودیسم ذن با ظرافت و جدیت بالایی اجرا می‌شد. چیکاماتسو مونزامون، نمایشنامه‌نویس برجسته ژاپنی پایه‌های تئاتر عروسکی ژاپنی که بعدها به نام بونراکو شناخته شد را بنا نهاد. نمایشنامه‌های این نوع تئاتر در زمره نمایشنامه‌های قهرمانانه به شمار می‌روند که برای به تصویر کشیدن یک زندگی آرمانی نوشته می‌شدند. البته هم‌زمان با این گونه‌ها، درام‌های واقع‌گرایانه نیز نوشته می‌شد که به طور چشمگیری دامنه بونراکو و کابوکی را گسترش دادند. امروزه این فرم‌ها، تئاتری کلاسیک را می‌سازند که به جای تئوری، مبتنی بر عمل است. هر چند تئاتر در ژاپن تحت تأثیر درام و نمایشنامه غربی است، اما در کمال خود بعید است که تغییر کند.

همان‌طور که اشاره شد موسیقی و رقص نیز بر نمایشنامه‌نویسی تأثیر داشتند. بر اساس رساله سانسکریت ناتیاشاسترا درام در هند از هنر رقص سرچشمه گرفته است، در غرب هم این باور که تئاتر از آوازخوانی و رقص جشن‌های دیونیزوس پدید آمده همیشه باوری پررنگ بوده است. در دوران قرون‌وسطی نیز تئاتر مذهبی با آوازهای مذهبی و کلیسایی همراه بود. در نمایشنامه‌های رنسانس و پس از آن هم به ندرت موسیقی غایب است؛ نمایشنامه‌های شکسپیر به‌ویژه کمدی‌ها سرشار از رقص و آواز هستند، مولیر بیشتر نمایشنامه‌هایش را به‌عنوان باله‌های کمدی تصور می‌کرد و بخش زیادی از سبک کلامی او مستقیماً از ویژگی‌های باله سرچشمه می‌گیرد. عناصر پایه‌ای اپرا و تئاتر موزیکال هم که رقص و آواز هستند، به‌شدت بر منابع ادبی تکیه دارند. حتی نمایشنامه‌نویسی مانند برشت معتقد بود که تئاتر باید موسیقی را نه صرفاً به عنوان زینت پس‌زمینه نمایش، بلکه به‌عنوان صدایی برابر با بازیگر به کار گیرد.

عامل دیگر مؤثر بر نمایشنامه‌نویسی، طراحی است. اگرچه ظاهراً امری بدیهی است، اما شکل صحنه و سالن تئاتر تأثیر و کنترل زیادی بر متن نمایش دارند. این عامل می‌تواند سبک یک نمایشنامه و در ادامه آن ارتباط مخاطب با اثر را تحت‌الشعاع قرار دهد. شکل سالن تئاتر همیشه در حال تغییر است و بررسی کارکرد آن هم به درک گذشته تئاتر کمک می‌کند و هم نوعی پیش‌بینی درباره آینده تئاتر است. تئاتر پس از تجربه اجرا در صحنه‌های رو باز اولیه، از سلطه تئاتر قاب عکسی ویکتوریایی و در نتیجه از نوع تجربه‌ای که در نمایشنامه‌ها و متعاقب آن در صحنه تولید می‌شد نیز جدا شد. جان وین منتقد انگلیسی، تفاوت بین تئاتر ویکتوریایی و تئاتر الیزابتی را تفاوت بین هنر «مصرف‌کننده» و «مشارکت» می‌نامید. این تفاوت ناشی از رابطه فیزیکی بین تماشاگر و بازیگر در دو دوره بود، رابطه‌ای که نوع ارتباط باز برای نمایشنامه‌نویس و نقشی که درام می‌تواند در جامعه ایفا کند را تعیین می‌کرد. امروزه تئاتر در اشکال مختلف و متنوع آن در صحنه‌های متفاوت اجرا می‌شود و می‌توان گفت که تقریباً هر صحنه و سالن، نمایشنامه مخصوص به خود با فرم ویژه و رویکرد خاص را دارد. این تطبیق‌پذیری سالن و صحنه تئاتر با نمایشنامه مسئله‌ای نیست که به‌راحتی بتوان از آن گذشت.

دیگر عامل قدرتمند مؤثر بر نمایشنامه، مخاطب است. از دوران رنسانس که تماشاگران شروع به پرداخت هزینه برای تماشای تئاتر کردند، تأثیر مخاطب بر انتخاب موضوع و فرم نمایشنامه توسط نمایشنامه‌نویس بیشتر و بیشتر شد. این بدین معنا نیست که قبلاً به مخاطب توجهی نمی‌شد یا این که از آن زمان به بعد، نمایشنامه‌نویس همیشه چیزی را که تماشاگر انتظار داشت به او می‌داد، بلکه به این معناست که بازخورد مخاطب و واکنش او بر روند نمایشنامه مؤثر بود و به سلیقه او اهمیت داده می‌شد، هر چند که در بسیاری از موارد نمایشنامه و نمایشنامه‌نویس پیشنهاددهنده یک جریان فکری و یک نظرگاه بودند، اما در هر صورت تعامل بین مخاطب و اثر امر بسیار تأثیرگذاری بوده و است. تأثیر مخاطب بر نمایشنامه و به‌طور کلی بر تئاتر نیازمند بررسی جامعه‌شناختی ظریفی است. به‌عنوان مثال، تنسی ویلیامز با تکیه بر آگاهی نسبی مخاطب از دانش فرویدی نمایشنامه می‌نوشت و شخصیت‌هایش را خلق می‌کرد و برشت نیز کمدی‌هایش را با تفکر مارکسیستی رایج در جامعه نوشته است. وقتی که پیشینه فکری یا مذهبی مخاطب اجازه تجربه مشترک با نمایشنامه و نمایشنامه‌نویس را نمی‌دهد، اوضاع بد می‌شود، مانند آنجا که ژان پل سارتر در زمان خود نمی‌توانست با استدلال اگزیستانسیالیستی برای کنش نمایشنامه‌هایش تماشاگران عمدتاً مسیحی را متقاعد کند؛ بنابراین به نظر می‌رسد که نمایشنامه خوب بیش از این که موعظه کند، متقاعد می‌کند، اما فقط می‌تواند از جایی شروع شود که مخاطب شروع می‌کند.

نمایشنامه‌های متنوعی برای مخاطبان خاص نوشته شده است. در قرن بیستم نوشتن نمایشنامه برای کودکان روند سریعی به خود گرفت. این نمایشنامه‌ها بسیار تخیل‌برانگیز بودند و در عین حال با نیتی اخلاقی و آموزنده نوشته می‌شدند. مشهورترین نمایشنامه کودکان، پیتر پن (۱۹۰۴) اثر جیمز بری است که همچنان به طور منظم اجرا می‌شود، در حالی که پرنده آبی موریس مترلینگ (۱۹۰۸) به دلیل لحن اخلاقی وزینش از تاریخ اجراهای تئاتر ناپدید شده است.

در حوزه گسترده‌تر نمایشنامه بزرگسالان، طبقه اجتماعی مخاطب اغلب فرم و سبک نمایشنامه را تعیین می‌کرد. درام کلاسیک اشرافی به‌راحتی از تئاتر عامه‌پسند متمایز می‌شد. نمایش «نو» در ژاپن به‌طور خاص برای مخاطبان طبقه بالا و نخبگان بود. در عوض، مخاطب اصلی نمایش کابوکی طبقه متوسط بود. امروزه در تمام رسانه‌های نمایشی - صحنه، فیلم، رادیو و تلویزیون - فرم‌های عامه‌پسند و تجاری در کنار اشکال فرهنگی آوانگارد قرار می‌گیرند. گویی تئاتر که درواقع خود مردم را گرد هم می‌آورد، اکنون آن‌ها را تقسیم و جدا می‌کند.

به‌طور خلاصه باید گفت که ادبیات نمایشی با کنار هم قرار دادن عناصری از دیگر هنرهای نمایشی و غیر نمایشی: طراحی و میم، رقص و موسیقی، شعر و روایت، امکانات قابل‌توجهی دارد. طیف گسترده فرم‌ها و سبک‌های نمایشی هیچ‌گاه تئاتر را از داشتن متن نمایشی بی‌نیاز نکرده است. همه شکل‌های دراماتیک اگر چه ممکن است یک نمایشنامه کامل نداشته باشند، اما حتماً یک طرح دراماتیک دارند؛ بنابراین، تئاتر هیچ‌گاه از کلمه تهی نبوده است، حتی اگر این کلمه با رقص، نور، بدن بازیگر، رنگ، طراحی و موسیقی بیان شود و به‌صورت ادای کلام مستقیم از زبان بازیگر نباشد. این بعد نوشتاری، چه در قالب یک نمایشنامه کامل یا در قالب یک طرح نمایشی در بده و بستان مستمر با سایر عوامل ساخت تئاتر قرار دارد.

این یک واقعیت است که تعداد بسیار کمی از نویسندگان تا به حال توانسته‌اند هم رمان خوب و هم نمایشنامه خوب بنویسند. تقریباً همیشه، حتی تحسین‌شده‌ترین و ماهرترین رمان‌نویس هنگام نوشتن برای تئاتر به یک نویسنده آماتور تبدیل می‌شود. مشهورترین مورد مربوط به هنری جیمز است که در دهه ۱۸۹۰ تصمیم گرفت برای صحنه تئاتر بنویسد. او چهار نمایشنامه نوشت و منتشر کرد و اولین شب اجرای نمایش «گای دامویل» یکی از مشهورترین فاجعه‌های تئاتری قرن نوزدهم را رقم زد. روشن بود که جیمز نمی‌توانست برای صحنه بنویسد. خوشبختانه او بلافاصله به نوشتن رمان بازگشت و «قرن نامطبوع» را نوشت که یکی از بهترین آثارش است. این رمان به میزان بی‌سابقه‌ای از طریق گفت‌وگو بیان شده است، اما هرگز نمی‌توان آن را به‌عنوان یک نمایشنامه در نظر گرفت، تسلط یک رمان‌نویس بر دیالوگ‌نویسی لزوماً به معنای توانایی او در نمایشنامه‌نویسی نیست.

رمان‌نویس دیگری که نوشتن نمایشنامه را تجربه کرد، جیمز جویس بود. او همیشه به صحنه علاقمند بود. اولین نوشتاری که منتشر کرد، مقاله‌ای طولانی بود درباره «وقتی ما مردگان برمی‌خیزیم» اثر ایبسن. بخش‌هایی از رمان‌های او، به‌عنوان نمونه «شهر شب» در رمان اولیس نیز دراماتیک هستند؛ اما متأسفانه، نمایشنامه «تبعیدی‌ها» نیز مانند اغلب نمایشنامه‌های نوشته شده توسط رمان‌نویسان، تلاشی ناکام و بی‌نتیجه بود.

یک تصور نادرست این است که هر نویسنده‌ای که بتواند دیالوگ بنویسد، می‌تواند نمایشنامه خوبی هم بنویسد؛ اما همان‌طور که گفته شد، رمان‌نویسی که می‌تواند دیالوگ‌های درخشانی برای رمانش بنویسد، لزوماً نمی‌تواند نمایشنامه‌نویس خوبی هم باشد. نوشتن گفت‌وگو در رمان، هم از نظر معنایی و هم از نظر ساختاری با نوشتن گفت‌وگو برای نمایشنامه بسیار متفاوت است. هر رمان‌نویسی که می‌خواهد نمایشنامه بنویسد باید با این حقیقت ساده اما مهم روبرو شود. نمایشنامه‌های گراهام گرین، ویلیام گلدینگ، موریل اسپارک، آیریس مرداک و تقریباً نمایشنامه‌های همه رمان‌نویسانی که نوشتن نمایشنامه را تجربه کرده‌اند، همین مشکل را دارند. در یک رمان، دیالوگ نباید لزوماً واقع‌گرایانه به نظر برسد و می‌توان آن را با انواع نظرات درباره زندگی درونی شخصیت‌ها پشتیبانی کرد. همه این رمان نویسان دریافتند که نمی‌دانند چگونه دیالوگ‌هایی بنویسند که یک بازیگر بتواند بیان کند و چگونه درام را تنها از طریق حقایق بیرونی گفتار و رفتار منتقل کنند.

از سوی دیگر، این بدان معنا نیست که یک نمایشنامه‌نویس راحت‌تر می‌تواند به نثر روی آورد. فهرست نمایشنامه نویسان موفقی که به رمان‌نویسان شکست‌خورده تبدیل شده‌اند نیز کم نیست. نمایشنامه‌های جو اورتن ممکن است نمایشنامه‌های قابل اعتنا و خوبی باشند، اما رمان‌های او که پس از مرگش منتشر شدند بسیار آماتور و غیرحرفه‌ای هستند. تجربه‌های رمان‌نویسی تام استوپارد به هیچ‌وجه نمی‌توانند در کنار نمایشنامه‌های او قرار گیرند. این مسئله در مورد بکت، یکی از برجسته‌ترین نمایشنامه نویسان قرن بیستم نیز صادق است. او اگرچه در اوایل دوران حرفه‌ای‌اش رمان نوشت، اما با هر تعریفی او یک نمایشنامه‌نویس موفق است تا یک رمان‌نویس موفق.

ممکن است به نظر برسد که رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس کارهای مشابهی انجام می‌دهند؛ اما در واقع، این دو نویسنده وظایف کاملاً متفاوتی دارند. دو وظیفه اصلی رمان‌نویس نوشتن گفت‌وگو و کنش بیرونی است. او باید جهان را با تداعی مکان، ظاهر فیزیکی و حس گذر زمان تجسم کند. وظیفه نمایشنامه‌نویس سخت‌تر است. او باید همه‌چیز را از طریق نحوه صحبت شخصیت‌ها، حرکت و کنش آن‌ها به شیوه‌ای ملموس انجام دهد. نمایشنامه‌نویسی که وارد جهان نوشتن رمان می‌شود لزوماً نمی‌داند که چگونه توصیف کند یا چگونه از مکانی به مکانی دیگر حرکت کند. جعبه‌ابزار نمایشنامه‌نویس نسبت به رمان‌نویس بسیار کوچک‌تر است.

با همه این توضیحات، تعداد اندکی نویسنده هم نمایشنامه نویسان موفقی هستند و هم رمان نویسان خوبی. شاید بهترین نمونه آن مایکل فرین باشد که رمان‌هایش به اندازه نمایشنامه‌هایش قدرتمند و مبتکرانه هستند؛ اما کسی که پیوند بسیار جذاب و عمیقی بین داستان کوتاه - و نه رمان - با نمایشنامه برقرار کرده چخوف است. می‌توان درباره کیفیت و یا کمیت نمایشنامه‌ها و داستان‌های کوتاه او بحث‌های بی‌پایانی داشت؛ اما به نظر می‌رسد که قدرت چخوف در داستان‌گویی و در نوشتن نمایشنامه در هم تنیده شده و به یکدیگر کمک کرده است. بسیاری از داستان‌های او با تابلویی دراماتیک و دوست‌داشتنی شروع می‌شوند: مثلاً پرده به طور استعاری بالا می‌رود و شخصیت با شعف و شادمانی قدم بر زمین پوشیده از برف می‌گذارد. از سوی دیگر، قدرت او در داستان‌گویی به غنای نمایشنامه‌هایش می‌افزاید. برای نمونه به قصه‌گویی او در نمایشنامه باغ آلبالو فکر کنید یا در دایی وانیا. چخوف شاید در این مورد استثنایی در بین نویسندگان است که تا کنون تکرار نشده است.