بی‌شک علی قمصری یکی از هنرمندان خلاق و نوگرای موسیقی دو دهه اخیر ایران است. وی در سال ۱۳۸۴ با انتشار آلبوم نقش خیال به خوانندگی همایون شجریان وارد عرصه حرفه‌ای موسیقی شد. سبک و شیوه نوازندگی تار قمصری ریشه در شیوه نوازندگی بزرگانی همچون حسین علیزاده دارد.

علی قمصری با تکنیک‌های مضرابی و پنجه‌کاری‌ها و پاساژهای بدیع خود ملودی‌های ساده را می‌آراید و به جای چرخش در گوشه‌های متنوع ردیف موسیقی سعی می‌کند بیان و آرایه‌ای نو، با امضایی شخصی داشته باشد و خوشبختانه در این کار موفق هم بوده است. او متر و ریتم را خوب می‌شناسد و با موسیقی بیگانه هم بیگانه نیست! حتی نوازندگی گیتار و چند ساز غیر ایرانی را نیز تجربه کرده است. او علاوه بر نوازندگی، آهنگساز قابلی هم هست و بیشتر اجراهایش از ساخته‌های خود اوست. شروع کار قمصری بسیار قدرتمند و همراه با نوآوری و نویدبخش ظهور استعدادی نو در موسیقی ایرانی بود ولی با تأسف در ادامه به تکرار خود پرداخت و چیز جدیدی در چنته آثاری او دیده نشد. حتی شیرین‌کاری‌های کلهرانه و در مواردی غیر ایرانی هم نتوانست جور یکنواختی کارهایش را بکشد. او در اعتراض به خواننده سالاری نقش خواننده را به حاشیه کارهایش کشاند. البته در مواردی از حنجره خوانندگانی به عنوان یک ساز کار کشید و در مواردی هم خودش به خواندن روی آورد که متأسفانه از کیفیت و غنای لازم برخوردار نبود. او دو کتاب در موضوع هارمونی ایرانی منتشر کرد که نویدبخش کاری اصولی و مبتنی بر هویت موسیقی ایرانی در این بحث بود ولی متأسفانه به سرانجام لازم نرسید و مانند تلاش‌های تعدادی دیگر از هنرمندان موسیقی ایران در مرحله نقد و اشکال متوقف شد و ممارستی گران در رسیدن به اقبال آن انجام نشد. از تمام این مسائل می‌گذریم و به پروژه تار ایرانی این هنرمند می‌رسیم. با تمام علاقه‌ای که به علی قمصری دارم متأسفانه باید بگویم پروژه تار ایرانی یکی از فجایع موسیقیایی چند دهه اخیر در زمینه موسیقی اقوام ایرانی است. به نظر می‌رسد هدف اصلی از این پروژه معرفی بیشتر این هنر ملی به مخاطبان ناآشنای موسیقی بود ولی با تأسف استراتژی و راهکار این پروژه غلط و به نوعی خانمان‌سوز بود. همنشینی تار با سازها و آواهای نواحی و حتی آداب و رسوم موسیقیایی مناطق و اقوام مختلف نه تنها چیزی به بهای موسیقی نواحی و همچنین کلاسیک ایرانی نیافزود بلکه راه را برای بسیاری دیگر از نوازندگان موسیقی کلاسیک ایرانی گشود تا به این میراث گرانقدر هجوم بیاورند و با همنشینی در کنار این هنر چند هزار ساله برای خودشان اسم و رسمی بیافرینند. تلفیق موسیقی کلاسیک ایرانی با موسیقی نواحی ایران سابقه چندانی ندارد و قبل از این در حد اجرای ملودی‌های محلی توسط آنسامبل‌ها و گروه‌های موسیقی کلاسیک بود که البته این مسأله در تمام دنیا رایج است. می‌توان گفت اولین گروهی که سازها و تنظیم‌های موسیقی کلاسیک ایرانی را با موسیقی نواحی درآمیخت گروه رستاک بود که شیوۀ آن‌ها به صورتی بود که لطمه چندانی به هویت موسیقی نواحی نمی‌خورد و به جای اینکه خودشان را میهمان موسیقی نواحی کنند موسیقی نواحی را میهمان گروه و تنظیمات گروه کردند و از هنرمندان نواحی به عنوان ناظر، شاهد و قاضی بهره بردند. اگر چه این کار هم خالی از اشکال نبود ولی باب آشنایی مخاطبان عام با موسیقی نواحی را گشود ولی اینکه یک هنرمند با سازی نامتعارف با موسیقی نواحی چه از نظر تکنیک نوازندگی و چه از نظر ساختار و فواصل موسیقیایی در یک گروه موسیقی نواحی بنشیند و آنسامبل‌هایی نوظهور با ترکیب‌های سازی نو را هدایت کند چیزی جز لطمه برای موسیقی نواحی به بار نمی‌آورد. موسیقی نواحی پژواک زندگی چند هزار ساله اقوام ایرانی است که کاملاً مبتنی بر اقلیم، فرهنگ، تاریخ، آداب و رسوم و عُرف اقوام شکل گرفته است. دست بردن در این موسیقی و جهت دادن غیر اصولی به آن تیشه زدن به ریشه است. وقتی که این هنرمند در آیینی رمزآلود، جادو پزشکانه و ماورایی مانند زار می‌نشیند و تار می‌زند هم هنر خود را تباه می‌کند و هم حرمت و تقدس آئین را از بین می‌برد. این هنرمند ارزنده می‌توانست برای معرفی موسیقی نواحی اصل آثار را در پیج خود به اشتراک بگذارد و توضیحاتی هم در مورد آداب و رسوم موسیقیایی و معرفی قطعات بدهد. این کار بسیار مفیدتر بود تا مخدوش کردن آن‌ها. موسیقی نواحی و اقوام به اندازه کافی در چند دهه اخیر لطمه خورده است.

قبل از جشنواره‌ای شدن موسیقی نواحی نواختن سازی مثل تنبور و دوتار به صورت انفرادی و بدون ساز همراه بود. همین نوآوری‌های غلط باعث شده است عده‌ای نوازنده و سیاهی‌لشکر دور هم بنشینند و سیرکی موسیقیایی را شکل بدهند. این مشکل در سازهای کوبه‌ای هم رخ داده است. استفاده از سازهای کوبه‌ای جدید در فرهنگ موسیقی اقوام تا دف‌نوازی‌های سَبُک و جلف حرمت و هویت این سازها و موسیقی اقوام را هدف گرفته است. دیگر نه تنبور آن ساز جذبه‌آور یارسان است و نه دفْ سازِ سماع برانگیز تکیه‌های قادریه؛ دیگر نوازندگان به اتمسفر معنوی مراسم که بر پایه ذکر و تکرار و بی‌خودی بوده است توجه نمی‌کنند. ملودی‌های بی‌اصل و نسب، تکنیک‌های من‌درآوردی و ضد خلسه جایگزین آن معنویت شده است. در حال حاضر حتی خوانندگان و نوازندگان رسوم معنوی اسیر واژه‌های استاد، اسطوره، سلطان و ... شده‌اند و کم مانده با بادیگارد رفت و آمد کنند. این‌ها همه حاصل بدعت‌های غیراصولی افرادی بوده است که شاید نیت بدی هم نداشته‌اند. در هر صورت به نظر من پروژه تار ایرانی پروژه‌ای است مخرب و در تضاد با اصالت و هویت موسیقی اقوام. افرادی دیگر هم به تقلید، این کار ر شروع کرده‌اند که پیش‌بینی این حرکت کار دشواری نبود. امیدوارم این نقد شروع گفت‌وگویی باشد برای جلوگیری از آسیب‌های بیشتر به پیکره موسیقی نواحی و کلاسیک ایرانی.

یا حق

پیشگفتار

آواهای کار و تلاش، نغمه‌های زندگی و پویندگی بر سرشاخه‌های مشاغل و حرفه‌های قدیم ایران‌زمین، بیانگر روحیات شاد و پرنشاط و حماسی ساکنان این سرزمین و گویای همت مردمانی سخت‌کوش و تلاشگر بوده است. احیا و بازسازی این نغمه‌ها که به همراه مشاغل و حرفه‌هایشان منسوخ شده‌اند و گاهی به‌صورت نمادین از آن‌ها یاد می‌شود با شیوه‌ای نوین و با نقش‌هایی آوازی می‌تواند نام و یاد کارآواها را زنده نگه دارد و برای نسل‌های آتی به یادگار بگذارد. شیوه آکاپلای پلی فنیک به‌صورت کنترپوانتیک و هارمونیک که در جهان بسیار شناخته شده و مورد اقبال جهانیان است با قابلیت امکان به نمایش درآوردن هم‌زمان نقش‌ها و بدون استفاده از ساز و تنها با حنجره و مکانیسم آوازی انسان می‌تواند این آواها و نواها را در یک قطعه موسیقی به گوش مخاطب برساند و با کار رفتارهای مربوط به همان به‌صورت اکت و حرکت، نحوه انجام آن بخش از مشاغل را نیز به نمایش بگذارد. بدیهی است که این آثار نخستین آثار کرال آکاپلا پلی فنیک از کارآواهای ایران هستند که «کارآوا۱» نخستین آلبوم از این سبک می‌باشد. انشاالله در آینده‌ای نزدیک بیش از ۴۰۰ شغل باستانی ایران نیز با نام همین مجموعه‌ها و با شماره‌های متفاوت کارآوا منتشر خواهد شد.

با توجه به اینکه جوانان و کودکان ایرانی مشاغل قدیم و اصیل ایران را از نزدیک مشاهده نکرده‌اند و این مشاغل در حال انزوا هستند و حتی نام آن‌ها نیز رو به فراموشی است، این مجموعه‌ها می‌تواند از فراموشی هویت و فرهنگ کار در ایران جلوگیری کند و یاد آن‌ها را با شیوه‌ای علمی و موزیکال زنده نگه دارد تا با طبع شنیداری موزیکال نسل جدید نیز همخوانی داشته باشد. شنونده این آثار می‌تواند به تفکیک صداها فنون هر شغل را یاد بگیرد و حرکت آن را نیز انجام دهد و حتی به‌گونه‌ای است که به‌عنوان بازی‌های محلی از آن در محافل خانوادگی و دوستانه استفاده نماید و از شادی و شادابی آن‌ها لذت ببرد.

آشنایی با شیوه پژوهش و تنظیم آثار:

کارآواها یا همان آواهای کار و زندگی در زندگی مردم قدیم جاری بوده و پژوهش برخی کارآواها نسبتاً آسان و برخی دشوار است. بسیاری از کارآواها منقرض شده و تنها می‌توان آن‌ها را از سالمندان شنید و به رشته تحریر درآورد. البته کتاب‌ها و منابعی در این زمینه برای آشنایی علاقمندان موجود است، اما تصمیم گرفتیم کارآواها را به‌صورت آکاپلا تولید و اجرا کنیم تا کارآواها و کاررفتارها را با هم ترکیب کنیم و سبکی نوین با نام «اکتاپلا» به وجود بیاوریم. این نام که ریشه در کلمات آکاپلا و اکت یا همان حرکت دارد و از ترکیب این دو کلمه به وجود آمده است بیانگر اجرای کارآواها به‌صورت آکاپلا (بدون ساز) و به همراه کاررفتارها (حرکت) است که این نوترکیبی منابع در دل بازار قدیم و معماری ایرانی راهگشای پژوهش‌ها و تولیدات آینده در این حوزه خواهد بود. در واقع پژوهش‌هایی که تنها مکتوب می‌شوند و به رسانه‌های صوتی و تصویری تبدیل نمی‌شوند عمدتاً در قفسه کتابخانه‌ها و موزه‌ها خواب می‌روند؛ اما تبدیل این پژوهش‌ها به پروژه‌های اجرایی و گردشگری موسیقی توانسته است راهگشای بازشناسی کارآواها و کاررفتارهای قدیم ایرانی شود و این موضوع مایه خرسندی است.

در ادامه به بررسی چند کارآوا به شیوه آکاپلا می‌پردازیم:

نام اثر: قلنگر

شعر از: مسعود نکویی

حرفه قلنگری یا قلاگری یا قلع‌گری از مشاغل قدیم ایران و کرمان بوده است. قلنگران، در ظروف مسی زنگ خورده ریگ و شن ریز می‌ریختند و یک تکه چرم روی ریگ‌ها می‌گذاشتند پنجه‌های پا را روی چرم می‌گذاشتند و دست‌ها را به دیوار تکیه می‌دادند و با چرخش و تاب کمر ریگ‌های زیر چرم با فشار و حرکت پنجه‌های پا سطح مس را می‌سابیدند تا مس به رنگ طبیعی خود برگردد. سپس نشادر روی ظرف می‌ریختند و با پنبه می‌مالیدند و در آخر قلع را در ظرف گداخته می‌ریختند تا لایه قلع روی سطح مس تشکیل شود و اصطلاحاً قلع اندود (قلا) شود.

پَمپو و تَه کُماجون قلا مسا عزیز جون

(پمپو: کپک و زنگار، کماجون: قابلمه، قلا: قلع اندود، مسا: مس‌ها)

ریگا شنا وروشون یه تکه چرمِ میشون

(ریگ‌ها و شن‌ها بر کف آن، به همراه یک تکه چرم میش)

پاچار ورمال قلنگر لِنگار بِل تَ کُماجون

(پاچه‌های شلوارت را تا بزن ای قلنگر، پاها را بگذار داخل دیگ)

کِمر بتاب (بتاب بتاب بتاب بتاب) رو پنجه زنگا بشن جاکنده

(کمرت را بتابان روی پنجه پاهایت تا زنگارهای مس از جا کنده شوند)

پمبه یه کم نشادر بمال وَ رو مساشون

(روی مسهایشان کمی پنبه و نشادر بمال)

داغش بکن دِواره تا آب کنه قِلا رِ

(دیگ را داغ کن تا قلع‌ها را آب کند)

خش‌خش بمال ور بیخاش آیینه میشه دوراش

(با صدای خش‌خش، گوشه‌های دیگ را قلع اندود کن تا مثل آینه شود)

قاتق بکن خود آبگوش ور مُ نشه فِراموش

(با آن قاتق و آبگوشت بپز و برای ما هم بیاور)

بسابون بسابون قلنگر (قلنگر به سابیدن ادامه بده)

تحلیل و انالیز فنی اثر:

اثر مُدال قلنگر در دستگاه همایون با تنظیم هارمونیک و کنترپوانتیک، با سوژه و کنترسوژه‌های سُپرانُ و باس و با حمایت و رنگ‌آمیزی هارمونیک آلتو در ابتدا با متر هفت‌ضربی آغاز می‌شود و در طی مسیر با حرکات کانُنیک تنوع می‌یابد. در میزان ۲۰ تمپوی قطعه به ۱۸۰ می‌رسد و متر آهنگ از هفت‌ضربی به دو ضربی ترکیبی بدل می‌شود و در کادانس و کدای کوتاه پایانی در چهارگاه به سرانجامی حماسی و پیروزمندانه می‌رسد. در این میان نقش‌های پدال گونه میان جمله‌ای و اُنیسُن‌های بخش‌های مختلف باعث پررنگ‌تر شدن نقش‌های شانتره هستند. پرش‌های آرپژگونه تنور و استکاتوهای پیاپی و ضدضرب‌های بخش‌های آوازی به تشکیل آکوردها و آکمپانیمان‌های مکمل یاری می‌رسانند و در بخش‌هایی از قطعه لحظات هارمونیک و در بخش‌هایی دیگر حالات کنترپوانیک به وجود می‌آورند. توجه به اینکه این اثر به همراه اکت اجرا می‌شود در پیوند موتیف‌های ریتمیک به‌وضوح مشاهده می‌شود. روند ملودیک و ارائه سوژه‌ها و کنتر سوژه‌ها بیانگر روایی بودن آن است که از ابتدای داستانک شروع می‌کند و در پایان آن به نتیجه دلخواه مکرر می‌رسد و پیوستگی کار قلنگر را به نمایش می‌گذارد و قطعه در اوج و با ادامه کارآوای قلنگری به پایان می‌رسد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۵ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

موسیقی ساسانی در عهد خسرو اول یا انوشیروان

این گونه آمده است که خسرو انوشیروان به موسیقی عنایتی نداشت و مجدداً ترتیب مراتب دربار را به قرار دورۀ اردشیر بابکان برگردانید یعنی مقام رامشگران را که بهرام گور در رتبه اول قرار داده بود، دوباره به مرتبه پنجم تنزل داد. در زمان حکومت وی، بنیان‌ها و قوانین مدنی و اجتماعی از نو وضع شد و در مدت کوتاهی با قدرت متمرکزی که در دست پادشاه بود، به تثبیت رسید.

در زمان حکومت او در یک روز سه هزار تن را به جرم اعتقاد به یک گرایش مذهبی خاص، یعنی کیش مزدک، گردن زدند و این خشونت صفت عادل را برای او تردیدآمیز می‌کند و طبیعتاً مشخص است که در چنین شرایطی موسیقی نمی‌توانست از مقام والایی برخوردار باشد.

در اینجا توضیحی در خصوص مزدک و آیین او و نقش موسیقی در این آیین لازم به نظر می‌رسد.

قیس، شاعر عصر جاهلیت، می‌نویسد: «سازهای نامی موسیقی دربار خسرو انوشیروان، از جمله بربط، عود، چنگ، چغانه، تنبور و کمانچه به عربستان برده شده است.» به بیانی تأثیر و نفوذ فرهنگ پارسیان در زمان انوشیروان به کشورهای مجاور فزونی گرفت.

همچنین آورده‌اند که انوشیروان فرمان داد که قصه‌های ملی کهن درباره پادشاهان باستان را گردآوری کرده و در کتابخانه‌اش قرار دهند تا خنیاگران و رامشگران دربار از آن‌ها استفاده کنند.

در خصوص موسیقی در دوره خسرو انوشیروان، معتبرترین سند تاریخی را اشاره‌های حکیم ابوالقاسم فردوسی در خصوص دوران سلطنت او می‌دانند که در اکثریت این اشارات، نام تعداد زیادی ساز آورده شده است. مثلاً تحت عنوان برگشتن انوشیروان گرد پادشاهی خویش می‌سراید:

ُبزد کوس و از جای لشکر براند

همی ماه و خورشید از او خیره ماند

چو برخاستی ناله کُر نای

منا دیگری پیش کردی به پای

و نیز تحت عنوان‌های مختلف از جمله لشکر کشیدن انوشیروان به جنگ قیصر روم، آشتی جستن قیصر روم از انوشیروان، بزم رام برزین با انوشیروان و کشته شدن نوشزاد، ناله خاقان چین به نزد انوشیروان و ... به سازهای مختلفی در این دوران اشاره شده است.

مزدک و موسیقی

مزدک فرزند بامداد یکی از اهالی نیشابور یا فارس (؟) بعد از مانی و در زمان قباد، پدر انوشیروان ظهور کرد. مزدک مورد حمایت قباد بود ولی انوشیروان پیروان او یعنی مزدکیان را برانداخت ولی آن‌ها بعدها تحت عنوان خرم‌دینان تا حدود ۲۰۰ هجری باقی ماندند و با خلفای بنی‌عباس جنگیدند.

وی آیینی را رواج داد که موسیقی یکی از نمادهای آن بود و در آن آیین، مقامی خاص داشت. در عقاید مزدک، قوه شادی و موسیقی نزد خدا محترم بوده است. وی در بیان اصول دین خود، چنین می‌آورد که:

خداوند آسمان‌ها مانند پادشاهی بر تخت نشسته و چهار قوۀ شعور، عقل، حافظه و شادی در برابر او ایستاده‌اند و این چهار قوه به دستیاری شش وزیر، امور عالم را اداره می‌کنند و وزیران در میان دوازده ارواح در حرکت هستند که یکی از آن‌ها ارواح خواننده و سراینده است.

قرار گرفتن قوه شادی و نماینده موسیقی در ردیف سه قوه دیگر، بر اهمیت موسیقی نزد ایرانیان آن دوره دلالت می‌کند و همچنین نشان می‌دهد که موسیقی نزد پادشاهان ساسانی و نیز در زندگی روزانه مردم آن عصر جزو احتیاجات روحی به شمار می‌رفته است.

کریستن سن نیز در کتاب تمدن در زمان ساسانیان از مزدک یاد کرده و اهمیت و مقام موسیقی را در آیین وی شرح می‌دهد که چگونه آن را مانند یکی از نیروهای معنوی چهارگانه در برابر خداوند جلوه‌گر می‌سازد.

روح آیینی موسیقی ایران تا حد زیادی در این عصر، پیرو تعلیمات مزدکیان بود. در آن دوران، موسیقی را به الحان و مقام‌های مشخص تقسیم کرده بودند و برای هر یک صفت ویژه‌ای قائل بودند. برخی را سرورانگیز و فرحناک و برخی را اندوهناک و غم‌آور، بعضی را آرام و بعضی دیگر را مهیج می‌دانستند و مانند یونانیان قدیم از تنوع مقام‌ها، تنوع حالت‌های انسانی را در نظر داشتند و برای آن‌ها تأثیرهای متفاوتی قائل بودند. (جوادی ۱۳۸۰: ص ۴۷)

موسیقی ساسانی در عهد خسرو دوم یا خسروپرویز

در زمان خسروپرویز (۵۹۱ - ۶۲۷ م.)، با زمینه‌ای که پیش از این برای موسیقی فراهم شده بود، موسیقی در ایران به مقامی والا رسید. عده زیادی دوره خسرو پرویز را که ۳۷ سال به طول انجامید، عصر طلایی موسیقی ایران معرفی کرده‌اند و عده‌ای دیگر نیز بر این باورند که وضع موسیقی‌دانان در این دوره به پای زمان بهرام گور نمی‌رسیده است.

به علت علاقه خسرو پرویز به موسیقی و نیز تشویق‌های آن پادشاه و اعطای صلات گران‌بها به موسیقی‌دانان، داد. در این دوران نوابغی ظهور کردند که نامشان در تاریخ ماندگار شده است؛ از آن جمله‌اند: باربد (پهلبد یا فهلبد)، رامتین (رامین، رام یا رامی)، نکیسا، بامشاد، سرکش (سرکپ یا سرکیس)، آزادوار چنگی و غیره که مفصلاً در مورد این اشخاص صحبت خواهیم کرد. برخی نیز معروف‌ترین آهنگسازان دوره خسروپرویز را سرکش، باربد و نکیسا معرفی می‌کنند.

از اسامی نغمه‌ها و آهنگ‌هایی که در کتب تاریخ و ادب همچون المحاسن و الاضداد جاحظ، مروج الذهب مسعودی، غرورالاخبار الفرس ثعالبی و نیز دیوان‌های شاعران بزرگی همچون فردوسی، نظامی، منوچهری، خاقانی، انوری و غیره آمده است، می‌توان به دامنه وسیع موسیقی آن عصر و نیز تعدد موسیقی‌دانان در آن دوره پی برد.

همان‌گونه که پیش از این آمد، نغمه‌ای از نغمه‌های باربدی به نام گنج باد آورده وجود داشته که برخی آن را به دوران بهرام گور و برخی دیگر به دوران خسرو پرویز نسبت داده‌اند. علاوه بر این نغمه‌ای دیگر با نام تخت تاقدیس موجود است که آن را نیز از آهنگ‌های دوره خسروپرویز دانسته‌اند که هنوز نیز در دستگاه سه‌گاه، گوشه‌ای به همین نام وجود دارد.

ساخت تخت تاقدیس از رویدادهای بسیار مهم هنری و صنعتی در دوران ساسانیان محسوب می‌شود. در برهان قاطع آمده است: «آن تختی بوده است چند طبقه که صور جمیع بروج و کواکب را بر آن نقش نموده بودند و آن از فریدون به خسروپرویز رسیده بود. گویند تمام عساکر خسرو در طبقات آن جا می‌شده‌اند.» پیدایی یک چنین اثر شگفت، خود موضوع یک آهنگ گردید که موسیقی‌دانان آن دوران، آن را با نام تخت تاقدیس ساختند.

فردوسی نیز در شاهنامه، ماجرای ساختن این آهنگ را بیان می‌کند:

ز تختی که خوانی ورا تاقدیس

که بنهاد پرویز را اسپریس

خسرو و ریدگ

از دوران ساسانی کتابی با عنوان خسرو و ریدگ، به زبان پهلوی باقی مانده که در آن ریدکی (= غلام یا پسر جوانی که در خدمت بزرگان و اشراف بوده است) به نام خوش آرزو که احتمالاً لقب افتخاری این غلام بوده و از نجبای دربار خسروپرویز به شمار می‌آمده، به سؤالات این پادشاه پاسخ می‌دهد.

در ابتدای این کتاب، غلام برای خسروپرویز شرح می‌دهد که از خاندانی مرفه بوده و پدرش در کودکی درگذشته است و در ادامه می‌گوید که توانسته است به مدرسه برود و در خصوص مسائل دینی، دبیری، سوارکاری، تیراندازی، نیزه پرانی، نجوم و موسیقی و بازی‌های گوناگون مهارت پیدا کند. شاه نیز در خصوص بهترین خوراک‌ها، می‌ها، گل‌ها و عطرها، زنان، اسبان و موسیقی از او سؤال می‌پرسد و غلام به همه آن‌ها پاسخی شایسته می‌دهد. وی پس از توفیق در این کار از سوی خسروپرویز به سمت مرزبان منصوب می‌گردد.

مری بویس، تحت عنوان خنیاگری غیرحرفه‌ای می‌نویسد: «ندیم خسروپرویز، پسری از تبار اشراف ایران، مدعی است که مهارت در موسیقی و آواز، از جمله کمالات اوست.»

این کتاب به جهت در برداشتن نام خوراک‌ها و طرز تهیه آن‌ها، نام گل‌ها، بازی‌ها و بخصوص اشارات مربوط به موسیقی و نام سازها حائز اهمیت است. چه، این اثر نه‌تنها نام دوازده ساز متداول ساسانی را در بر دارد بلکه از هجده اصطلاح مربوط به رامشگری نیز سخن به میان می‌آورد.

کریستن سن در کتاب ایران در زمان ساسانیان بدون شک به مضمون همین کتاب پهلوی نظر داشته که نوشته است: «در این دوره، همچنان که ذائقه را با خوراک‌های لذیذ و شراب‌های گوارا و شامه را با بوهای خوش می‌پرورانده‌اند، گوش را نیز با الحان دلکش موسیقی که با مهارت و استادی تصنیف شده بود، می‌پروراندند.»

در قسمتی از این کتاب، غلام مهارت‌های خویش را در موسیقی، برای خسروپرویز بیان می‌کند: «به چنگ، ون، بربت، تنبور، کنار و هر سرود و چکامه و نیز پتواژه گفتن و پای بازی کردن استاد مردم» (ملکی ۱۳۴۴: ص ۱۱).

در جایی دیگر از همین کتاب آمده است که خسروپرویز می‌پرسد: کدام خنیاگر (خنیاگری)، خوش و نیکوست؟ و غلام این‌گونه پاسخ می‌دهد: انوشه بوید. این همه خنیاگر (خنیاگری) خوش و نیکوست؛ چنگ‌سرای (چنگ‌سرایی)، ون سرای (ون سرایی او به همین ترتیب در بقیه)، ون کنار سرای (کنار سرای)، خوراژک سرای (؟ سرای)، مشتک سرای (؟ سرای)، تنبور سرای، بربت سرای، نای سرای، دمبرک یا دمبلک سرای (دنبلگ سرای...؟)، رسن بازی (دیرک رسن بازی)، زنجیر بازی، دار بازی، مار بازی، چمبر یا چنبر بازی، تیر بازی، تاس بازی، بندک یا بندبازی، اندروای بازی، کرمیل سرای (؟ سرای)، شیوار سرای (؟ سرای)، تنبور بزرگ (سرای)، سپر بازی، زین بازی، زنگ بازی (گوی بازی)، سربازی (زیل بازی)، شمشیر بازی، دشنه بازی، گرز بازی، شیشک بازی وکبی یا کپی بازی، این همه خنیاگر (خنیاگری) خوش و نیکو‌اند.

ایرج ملکی در ترجمه فارسی خسرو وریدگ آورده است:

اما اینک شاید بتوان اطمینان کرد که هم دقیق‌ترین منبع دوره وسطا را در زمینه رقص و موسیقی ملی و هم کلید زرینی را برای درک نقوش ساسانی- که به نوبه خود در مظان تفسیرهای بی‌اساس بوده است. در دست داریم که مجموعاً نخستین کوشش مستند در این زمینه‌ها به شمار خواهد آمد. بنا بر آنچه گذشت، به نکات زیر باید توجه نمود:

الف - واژه‌های مرکبی که با «سرایی» همراه است یقیناً نام یک ساز و یا نوایی از موسیقی است.

ب- ردیف دیگری از واژه‌ها که به همراه «بازی» می‌آید، تنها اصطلاحاتی مربوط به رقص بوده و ناگزیر جزء را به نخستین آن‌ها، هیچ‌گونه پیوندی با آلات موسیقی نخواهد داشت.

ج- شعبده‌بازان در بسیاری از اصطلاحات ردیف اخیر شریک‌اند که در فرهنگ‌های فارسی به نام آنان به ضبط رسیده است ولی هرچند که این طرز تعبیر به ذهن ما نزدیک‌تر باشد، حکایت نقش‌های بیدار ساسانی به واقعیت زمان محرم‌تر است.

نویسندگان مختلف، نام سازهای رایج در دوره ساسانی را، بر اساس این کتاب، به اختلاف این‌گونه ذکر می‌کنند: عود معمولی (که دار می‌خوانند)، عود هندی (وین)، عود بزرگ، چنگ، اندروای یا چنگ ائولی بربت، تنبور، تنبور بزرگ، تنبور کوچک (دنبالک)، کنار (سیتار)، ون کنار (عود سیتار)، زنگ، فلوت (نای)، طبل کوچک (چمبر)، طبل بزرگ، تمبال (تاس)، سمبال و چند ساز ناشناخته دیگر از قبیل زنجیر، تیر، سپر، شمشیر، مشتک (مستق)، رسن، شیشک، کپی یا کبی و خوراژک.

نیز در جایی دیگر از کتاب، آمده است: آنگاه خسروپرویز از ریدک پرسید: کدام نوا نیکوتر است؟ غلام در جواب خسرو می‌گوید که خوشایندترین موسیقی آن است که از سازهای زهی برخیزد و لحن آن چون لحن آدمی باشد و پس از آن، آواز آدمی است که صدایش به صدای ساز شباهت یابد. به عبارتی، نوای بربت چهار سیمی و چنگی که خوب کوک شده و همچنین تنبور و نایی که با آن‌ها همراهی کند بسیار دل‌انگیز است و نغمه اصفهان و نهاوند و شاپور (در غرر اخبار ملوک‌الفرس و سیرهم: چکاوک نیشابوری)، به شرط آنکه از حنجره مرد سبیل‌گنده‌ای برنخیزد (به قول ثعالبی، از زیر سبیل بیرون نیاید)، بسیار دل‌نشین است.

مری بویس، در خصوص این پاسخ‌ها، می‌گوید که این پاسخ‌ها، نشان‌دهنده ارزشی است که در آن دوران هم برای موسیقی آوازی و هم برای موسیقی سازی قائل شده‌اند.

نیز در جای دیگر آمده است: «در میان آوازخوانان زن، آنکه صدای زیرتر (تیزتر) داشته است، پسندیده‌تر دانسته شده است.» (سپنتا ۱۳۶۹: ص ۱۲)

...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۵ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

برای غالب علاقمندان موسیقی گیتار الکتریک-محور در ایران، گروه موسیقی «کهت‌میان» - به سرپرستی استاد همایون مجدزاده - نامی آشنا بوده و از سالیان دور مورد توجه بسیاری از مخاطبان و منتقدان عرصه موسیقی قرار داشته است.

پس از گذشت سال‌ها و انتظارهای بسیار از سوی طرفداران، آلبوم جدید این گروه جریان ساز، تحت عنوان «رستاخیز» در آستانه انتشار قرار داشته و به‌زودی روانۀ بازار موسیقی کشور خواهد شد.

تا به امروز (۲۶ آذرماه ۱۴۰۰) سه تک آهنگ از آلبوم رستاخیز منتشر شده است که یکی از آن‌ها با کلام و دو تک آهنگ دیگر بی‌کلام می‌باشند.

تک آهنگ اول «گواتی» نام داشته و قطعه‌ای بی‌کلام است. معنای تحت‌اللفظی گوات، باد است. نام این قطعه برگرفته از مراسم موسیقی‌درمانی‌ای تحت عنوان «مراسم گواتی» در بلوچستان می‌باشد. بخش‌های پلی‌ریتمیک، فضای اصیل ایرانی و همچنین ریف‌های تماتیک و شکوهمند را می‌توان از نکات برجستۀ این قطعه دانست. دکلمه بکار رفته در گواتی بخشی از غزل شماره ۱۷۳ دیوان شمس - اثر مولانا - بوده و به شرح زیر است:

«از یکی آتش برآوردم تو را

در دگر آتش بگستردم تو را

***

با منی وز من نمی‌داری خبر

جادوم من جادوی کردم تو را»

تک آهنگ دوم «هّوجّاء» نام دارد. این قطعه نیز همانند قطعه پیشین بی‌کلام می‌باشد. معنای تحت‌اللفظی هّوجّاء، آسیمه است و در معنای گسترده‌تر به بادهای تندی گفته می‌شود که خانه‌ها را ویران می‌کنند. بخش‌های تکنیکال گیتار الکتریک، میزان‌بندی‌های لنگ و روند پلی ریتمیک قطعه، اجرای گیتار هشت سیم به‌صورت اسلّپ و داشتن فضایی کوبنده را می‌توان از نکات برجسته این قطعه دانست. نکته ویژه درباره هّوجّاء، بازسازی و اجرای مجدد توالی آکورد، ملودی و ریف اصلی قطعه «فساد تدریجی» از آلبوم اول گروه تحت عنوان «اکسیر» است. در دکلمۀ این قطعه که در قالب یک دیالوگ اتفاق می‌افتد، نام آلبوم‌های پیشین گروه شامل «اکسیر»، «وجود مجازی» و «برخاسته از خاکستر» آورده شده است.

تک آهنگ سوم «درخت» نام دارد و تا بدین جا تنها تک‌آهنگ با کلام آلبوم بوده است. ارنجمان منحصر به فرد، ملودی پردازی‌های بۀادماندنی وکال و لید گیتار و همچنین کلام تأثیرگذار قطعه که شامل یک شعر از محمدرضا شفیعی کدکنی و یک شعر از حمید مصدق است را می‌توان از نقاط برجستۀ درخت دانست. متن اشعار بکار رفته در این قطعه - برگرفته از وب‌سایت موسیقی ما که یکی از منتشرکنندگان رسمی درخت بود - به شرح ذیل است:

گر درختی از خزان بی‌برگ شد

یا کرخت از سورت سرمای سخت

هست امیدی که ابر فرودین

برگ‌ها رویاندش از فربخت

بر درخت زنده بی‌برگی چه غم

وای بر احوال برگ بی درخت

(محمدرضا شفیعی کدکنی)

***

ابر بارنده به دریا می‌گفت

گرنبارم تو کجا دریایی

در دلش خنده‌کنان دریا گفت

ابر بارنده تو هم از مایی

(حمید مصدق)

آلبوم رستاخیز توسط «نشر و پخش جوان» و در قالب دو سی‌دی - هر یک شامل هفت قطعه - و به دو صورت Normal و Limited Edition عرضه خواهد شد.

سی‌دی اول آلبوم شامل هفت قطعه باکلام بوده و اشعار آن برگرفته از آثار منظوم کلاسیک و معاصر ادبیات فارسی می‌باشد. علاوه بر این، در سی‌دی اول، از دکلمه نیز استفاده شده است.

سی‌دی دوم آلبوم شامل هفت قطعه بدون کلام می‌باشد که به‌صورت پیوسته، روایتی یکپارچه را تصنیف می‌کنند. لازم به ذکر است که در آلبوم دوم نیز از دکلمه‌های کوتاه استفاده شده است.

ارکستراسیون غالب در آلبوم رستاخیز متشکل از درامز، گیتار بیس، گیتار الکتریک ۸ سیم، گیتار الکتریک ۶ سیم و صدای خواننده می‌باشد. لازم به ذکر است که در ارکستراسیون قسمت‌هایی از آلبوم، از سازهای دیگری نظیر کمانچه، دّف و گانگ نیز استفاده شده است.

در باب رستاخیز صحبت‌های بسیار برای گفتن خواهد بود و پس از انتشار کامل اثر، بیشتر بدان پرداخته خواهد شد.

آدرس منابع اینترنتی:

www.nosokhan.com/library/Topic/۱۰NA

www.musicema.com/Kahtmayan-Derakht