تئاتر را چه به‌مثابه امری سیاسی قلمداد کنیم چه صرفاً هنری برای هنر، به هیچ روی نمی‌توان پیوند آن را با اجتماع نادیده گرفت. این هنر در درونی‌ترین و عمیق‌ترین لایه‌های خود به شدت به جامعه وابسته است، چرا که عنصر بنیادین آن «انسان» است؛ اما چطور می‌شود که گاه تئاتر فاصله‌ای پرناشدنی با اجتماع پیرامونش دارد؟ تئاتر به مثابه یک آیین، یک دستگاه تمام‌عیار، مجموعه‌ای از آن چه به آن می‌گویند «دست اندر کار»؟ چه کسانی در این آیین شرکت می‌کنند؟ چه کسانی این چرخه معیوب را به حرکت وامی‌دارند؟ چه می‌شود که تئاتر را از شکل اصیل خود می‌اندازیم؟ در ازای از دست دادن آن چه چیزی به دست می‌آوریم؟ این مجموعه با راهبری همان «دست‌اندرکاران» - یا اگر بخواهیم واژه باسمه‌ای شیک‌تری به کار ببریم «برنامه ریزان» - گاه چنان درگیر ایدئولوژی نظام مسلط می‌شود که محصول آن یعنی تئاتری که بر صحنه می‌رود، در دورترین نقطه ارتباطی با جامعه قرار می‌گیرد. نمایشی که تولید می‌شود شیر بی‌یال و دم و اشکمی است که نه ویژگی انتقادی دارد و نه پرسش می‌کند. این محصول حتی زیبایی بصری هم ندارد، بلکه در زشت‌ترین حالت خود و تنها تریبون خواسته‌هایی است که بسیار دور از مردم هستند. چشمش را بر پیرامونش می‌بندد، خرد را رها می‌کند و ایدئولوژی را فریاد می‌زند.

این که خواندید نه استعاره است و نه فقط مربوط به تئاتر، بلایی است که به اندیشه و جان و تن هنر و فرهنگ ما افتاده است. شری است دامنگیر که برای آلوده نشدن به آن باید فاصله‌ای کهکشانی را با آن حفظ کرد.

بیضایی همیشه هنگام خلق آثارش به ریشه‌های تاریخ کهن ایران و جامعه‌شناختی ملتش چنگ می‌اندازد. او از معدود کسانی است که بسیار به تاریخ سرزمین مادری خود حساس است و این حساسیت را در تمامی آثارش از شب هزار و یکم و پرده خانه گرفته تا ندبه و چهار صندوق مشاهده می‌کنیم. او در برخی از آثارش تاریخ و اسطوره را به‌گونه‌ای جدید و تازه روایت می‌کند؛ آثاری ازجمله آرش، سیاوش‌خوانی و سهراب‌کشی. در برخوانی آرش، آرش شاهنامه را به صورتی متفاوت روایت می‌کند و در سهراب کشی ما را با بُعد جدیدی از این قصۀ غمناک آشنا می‌سازد. در سهراب کشی، بیضایی روایت فردوسی را از پایان آغاز می‌کند، یعنی داستان از جایی شروع می‌شود که نعش سهراب بر زمین است و رستم گریان به دنبال چاره.

به عقیدۀ من بیضایی این داستان سراسر تراژیک را با غم بیشتری نسبت به فردوسی روایت کرده است. پدری فرزند خود را نشناخته می‌کشد و این برای دنیای امروز ما بسیار ملموس و باورپذیر است. جوانی که همه او را دشمن می‌دانند، پدرش حاضر به تأمل در مهر وی نیست و دل به احساس فرزند خویش نمی‌سپارد؛ و حتی شاید از ترس جان و از دست دادن قدرت؛ به جوانی خام و نابالغ رکب می‌زند تا خود را از چنگال او در ببرد و سپس خنجر جهل را به پهلوی او فرو می‌کند. هنگامی که راز نهان آشکار می‌شود و پدر و پسر به مهر یکدیگر پی می‌برند دیگر مجال برگشت نیست و پهلوی سهراب جوان شکافته شده است.

حال، بیضایی این داستان فاجعه‌آمیز را به‌گونه‌ای به تصویر کشیده که ما را با بخش‌های ناگفته‌ای آشنا می‌سازد. به گفته خود بیضایی این نمایش پشت‌صحنه‌ای یا محاکمه‌ای است بر داستان حکیم طوس، ابوالقاسم فردوسی.

آیا رستم با آگاهی از اینکه سهراب فرزند خویش است به رویش خنجر کشید؟

برخی معتقدند برخلاف آن چیزی که در ظاهر و روساخت داستان رستم و سهراب فردوسی نمایان است (که رستم ندانسته فرزند خود را می‌کشد) رستم بر این موضوع آگاه بوده و از ترس جان و از روی جاه مجبور به کشتن پسر خود شده است. این نگاه به شاهنامه را دیدگاه درجه دوم می‌نامند.

مصطفی رحیمی در کتاب «تراژدی قدرت در شاهنامه» داستان رستم و سهراب را با این دیدگاه بررسی کرده و حتی به شکلی این دیدگاه را ثابت کرده است. وی در کتاب خود بر عواملی انگشت می‌گذارد که این سرنوشت را رقم می‌زنند. [نخستین عامل فاجعه دشمنی دو کشور است. چرا باید مردم ایران و توران هر چندگاه یک بار به سرزمین بتازند؟ خون مردمان بریزند و آبادی‌های دشوار برپا شده را ویران سازند؟]

پهلوانی از این مرز یعنی ایران به آن‌سو یعنی توران می‌رود. در آنجا شیرزنی نمونه که در اعماق تاریخ، شهامت ابراز منویات مشروع خود را دارد، ولی جز چشم مرغ و ماهی دیدۀ بیگانه‌ای به وی نیفتاده است، شب هنگام به سراغ او می‌آید و می‌گوید که عاشق پهلوانی‌ها و مردمی‌های اوست.

به گیتی ز خوبان مرا جفت نیست

چو من زیر چرخ کبود اندکی است

کس از پرده بیرون ندیدی مرا

نه هرگز کس آوا شنیدی مرا

و جالب آنکه رستم در آن نیمه‌شب به زیبایی و طنازی وی توجهی نمی‌کند بلکه دانش تهمینه رستم را خام می‌سازد.

چو رستم بدان سان پری‌چهره دید

ز هر دانشی نزد او بهره دید

پس آن دو با آیین تمام به حجله می‌روند. جدایی مرزها موجب جدایی دو همسر از یکدیگر می‌شود و سپس موجب می‌گردد که پدر و پسر یکدیگر را نبینند و نشناسند.

و این نشناختن پایۀ عمل تراژیک قرار می‌گیرد همانند ادیپ شهریار اثر سوفوکل. در بررسی بسیار گذرا نسبت به این دو درام می‌توان به تفاوت دیدگاه غرب و شرق حماسی در تفکر جوان‌کشی یا نسل‌کشی در شرق و پدرکشی در غرب اشاره کرد که جای دارد بعداً به طور مفصل بررسی شود. دیگر عاملی که در کتاب «تراژدی قدرت در شاهنامه» مورد بحث است شکل آمدن سهراب به سرزمین ایران است. سهراب برای یافتن پدر و دیداری ساده با او به ایران می‌آید، اما چرا به همراه لشگری عظیم؟

کنون مـن ز ترکـان و جنـگاوران

فراز آورم لشگری بی‌کران

بـــرانـگـیـزم از گــاه کــاووس را

از ایـران بـبـرم پـی طوس را

به رستم دهم تخت و گرز و کلاه

نشانمش برگاه کاووس شـاه

از ایران به توران شوم جنگ جوی

ابا شاه روی اندر آرم به روی

بـگـیـرم ســرتــخــت افــراسـیـاب

سـر نـیـزه بـگـذارم از آفتـاب

چـو رستـم پـدر بـاشد و مـن پـسر

نبـاید بـه گـیتی کـسی تـاجور

جاه‌طلبی دلیل عمدۀ این تاخت و تاز است. شور جوانی و طالب تغییر و تحول یک مورد و قدرت‌طلبی دیگر موردی است که به نظر می‌رسد سهراب را تشویق به چنین کاری کرده است.

در اینجا می‌توان با این نگرش که سهراب جوانی خواهان تحول وضع موجود بوده به این نتیجه رسید که تخت‌نشینان سرزمنیش احساس خطر کرده و او را آگاهانه به دام مرگ فرستاده‌اند و رستم تنها وسیله‌ای بوده برای رقم زدن این حادثۀ شوم، نابود کردن نسل خود.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۵ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

پیشگفتار:

نقش زنان در تئاتر بعد از دوران بازگشت

بعد از دوران بازگشت در سال ۱۶۶۰، چارلز دوم یک امر خلاقانه را به تئاتر انگلستان اضافه کرد: زنان اجازه یافتند که به عنوان بازیگر در صحنه حضور یابند. تازگی (غرابت) حضور زنان بر صحنه نوعی هیجان به وجود آورد، اما بخش عظیمی از واکنش عمومی در برابر این مسئله رضایت‌بخش بود، خاصه اینکه عموماً مردان جوان همسرانشان را از میان بازیگران حرفه‌ای جدید انتخاب می‌کردند. بسیاری از بازیگران زن عمداً از موقعیتشان استفاده می‌کردند تا با اشراف صاحب نام ارتباط پیدا کنند تا بتوانند درآمد ناچیزشان را افزایش دهند. نل گواین یکی از معروف‌ترین این بازیگران بود که معشوقه چارلز دوم شد. دیگری، الیزابت بری بود که چندین دهه با کنت روچستر زندگی کرد و بعدها تبدیل به یکی از مشهورترین بازیگران دوره خودش شد. البته همه بازیگران از صحنه به عنوان یک محل عرضه استفاده نمی‌کردند، به عنوان نمونه خانم بترتون با همکاری همسرش کمپانی بسیار موفق دوک را اداره می‌کردند و بازیگران زن جوان را تعلیم می‌دادند، شاگردی داشتند به نام آن براسیگیردل که به داشتن یک زندگی اخلاقی بسیار سختگیرانه مشهور بود.

بازیگران زن علیرغم محبوبیتی که در تئاتر داشتند اما در برابر مردان از موقعیت یکسانی برخوردار نبودند. دستمزد آنان با دستمزد مردان همکارشان برابر نبود و اگرچه بسیاری از بازیگران مرد، نمایشنامه‌نویس می‌شدند اما تعداد اندکی از زنان بازیگر، این تغییر و تحول را پشت سر می‌گذاشتند. یکی از این تعداد اندک شارلوت چارک بود که در مجموع سه نمایشنامه نوشت.

آفرا بن، هیچ‌گاه بازیگر نبود و احتمالاً از طریق روابط خانوادگی به دنیای تئاتر دوران بازگشت راه پیدا کرد. تخصص او نوشتن نمایشنامه‌های کمدی بود و اغلب پیرامون مسئله «ازدواج اجباری» می‌نوشت. عنوان اولین نمایشنامه‌اش نیز «ازدواج اجباری» بود که در سال ۱۶۷۰ نوشت. علیرغم محدودیت کار کردن در فضای مردانه حاکم بر دوران بازگشت، آفرا بن در نمایشنامه‌هایش زن‌های قوی و مستقلی را خلق کرد که همه چیز را خودشان برای خودشان انتخاب می‌کردند. در بیش از نوزده سال کار حرفه‌ای، آفرا احتمالاً بیش از بیست نمایشنامه، چندین رمان و چند دفتر شعر نوشت.

پس از بن، مشهورترین نمایشنامه‌نویس زن سوزانا کنت لیور بود که در طول زندگی حرفه‌ای‌اش که از سال ۱۷۰۰ آغاز شد نوزده نمایشنامه نوشت. بیشترین نمایشنامه‌هایش کمدی‌های هیجانی بودند، اگرچه دو نمایشنامه تراژی-کمدی به نام‌های «شوهر دروغین» (۱۷۰۰) و «هدیه بی‌رحمانه» (۱۷۱۶) نیز نوشت. او در زمان خودش بسیار محبوب بود اما بعد از آن در واقع بیشتر از آفرا بن به دست فراموشی سپرده شد.

در طول این دوره علاوه بر بازیگران و نمایشنامه نویسان، زنان دیگری هم بودند که تئاترها را اداره می‌کردند، به عنوان مثال شارلوت شارک که بعد از هنری فیلدینگ اداره تئاتر کوچکی را در «های مارکت» به عهده داشت. هنریتا ماریا داونانت به عنوان مدیر کمپانی دوک جانشین همسرش - ویلیام داونانت که یک نمایشنامه‌نویس بود- شد و در این مقام ماند تا زمانی که شرکتشان به کمپانی پادشاهی ملحق شد. تحت رهبری او بود که تئاتر دورست گاردن- جایی که آفرا بن نمایشنامه‌هایش را به روی صحنه می‌آورد- به موفق‌ترین کمپانی تئاتری لندن مبدل شد. او همچنین مشاور بازیگران زن و مرد بود و حتی زنان بازیگری که جایی برای زندگی نداشتند و نمی‌توانستند هزینه‌های زندگی‌شان را بپردازند، در خانه خودش جای می‌داد.

زنان همچنین به طور چشمگیری آدم‌های اهل تئاتر را تحت تأثیر قرار می‌دادند ولی این تأثیر همیشه از راه استفاده از جنسیتشان نبود. آفرا بن در مقدمه نمایشنامه «اتفاق خجسته» (۱۶۸۶) که مستهجن‌ترین نمایشنامه‌اش است، از اینکه فریاد زنان به گوش کسی نمی‌رسد به‌شدت شکایت کرده است.

سخنرانی:

فکر می‌کنم باید سخنم را با مثالی از نمایشنامه «با خشم به گذشته بنگر» نوشته جان آزبرن شروع کنم که پیرامون مسئله جنسیت زنانه است. جایی که جیمی در پایان پرده اول به همسرش، آلیسون می‌گوید: «آه، زن عزیزم. هنوز خیلی چیزا هست که تو باید یاد بگیری. کاش یه چیزی می‌شد و تو از اون خواب شیرینت بیدار می‌شدی. چی می‌شد اگه بچه‌دار می‌شدی و بچه ت می‌مرد. صبر می‌کردی تا بزرگ شه، مهلتش می‌دادی تا چهره یه آدم‌حسابی از تو اون توده کوچیک لاستیکی پر چین و چروک بیاد بیرون. بعدش... کاشکی می تونستم شاهد روبرو شدن تو با یه همچین مصیبتی باشم. همش به خودم می‌گم، شاید تو هم از قبال همچین مصیبتی به خودت بیای و آدم بشی، ولی فکر نمی‌کنم.»۱

آلیسون در جواب همسرش در پایان نمایشنامه، درست جایی که شما منتظر پاسخی برای گفته‌های جیمی هستید، می‌گوید: «مهم نیست! من اشتباه می‌کردم. نمی‌خوام بی‌طرف باشم. نمی‌خوام مقدس باشم. می‌خوام بدردنخور و بی‌مصرف باشم. می‌خوام فاسد و گمراه باشم. نمی‌فهمی؟ از بین رفت، افتاد! همون موجود ضعیفی که تو شکمم بود. فکر می‌کردم اونجا، جاش خیلی امن و مطمئنه، هیچی نمی‌تونه ازم بگیردش. مال من بود، مسئولیتش رو دوش من بود. ولی از بین رفت. دلم می‌خواست بمیرم. قبلاً نمی‌دونستم آدم چه حالی پیدا می‌کنه. نمی‌دونستم ممکنه اینجوری باشه. من داشتم درد می‌کشیدم، ولی فقط به تو و اونی که از دست داده بودم فکر می‌کردم. تو این فکر بودم که حالا که اینقد زشت و مسخره و احمقانه شدم منو می‌دیدی. به خودم می‌گفتم این همون چیزیه که جیمی آرزوشو داشت، این همون رود اشکیه که جیمی می‌خواست توش آبتنی کنه. حالا من وسط آتیشم؛ دارم می‌سوزم؛ دلم می‌خواد بمیرم. این به قیمت بچه‌ش یا هر چیزی که ممکن بود من داشته باشم تموم شده؛ اما چه فرقی می‌کنه، دیگه مهم نیست. این همون چیزیه که اون ازم می‌خواست! مگه نمی‌بینی! آخرش به زمین گرم خوردم! دارم سینه‌خیز می‌رم، دارم می‌خزم! ای خدا...»۲

من می‌خواستم این دو بخش را در کنار هم بگذارم. نمی‌خواهم به نمایشنامه «با خشم به گذشته بنگر» بپردازم. فکر می‌کنم این نمایشنامه اثر فوق‌العاده‌ای است، اما اگر به مسائل بنیادین می‌پرداخت و چیزهای به زبان نیامده را به زبان می‌آورد و چیزهای ناگفته را بیان می‌کرد، نمایشنامه‌ای کاملاً جذاب می‌شد. فکر می‌کنم باید از کمی قبل‌تر از آن صحبت کنم، از زمانی که زنان وارد تئاترمی شوند، از آغاز آن یعنی از دوران قرون‌وسطی که زنان به دلیل جنسیتشان و زن بودنشان از تئاتر محروم شده بودند. آن‌ها خطرناک محسوب می‌شدند؛ بنابراین کلیسا - که مخالف تئاتر بود و آن را خیلی خطرناک می‌پنداشت - حضور زنان را بر روی صحنه ممنوع کرده بود؛ اما به نظر من واقعاً زیباست اگر می‌توانستید تحت تأثیر بازی زنانه قرار بگیرید. این حضور در همه دوره‌ها به دلیل غیرقابل‌کنترل بودن آن ممنوع شده بود. بر اساس تورق مختصری که در تاریخ تئاتر داشتم، برای اولین بار در قرن هفدهم زنان بر روی صحنه حضور پیدا می‌کنند.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۵ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.

واژه مونولوگ (monologue) برگرفته از واژه‌های یونانی (mono) به معنای «تنها» و (louge) به معنای سخنرانی (سخن گفتن) است؛ بنابراین به سادگی می‌توانیم آن بخش از درام را مونولوگ بنامیم که توسط یک نفر به بیان درمی‌آید. مونولوگ اغلب در غیاب شخصیت‌های دیگر به زبان می‌آید. به‌وسیله مونولوگ، به شیوه‌ای بسیار عالی دریچه‌ای به ذهن شخصیت باز می‌شود که در آن شخصیت، جنبه‌هایی از خودش را آشکار می‌کند که در گفت‌وگو با دیگران از بیان آن امتناع می‌کند. مونولوگ یا تک‌گویی معمولاً در میان نمایشنامه‌های بلند پدید می‌آید و یکی از قراردادهای نمایشی است که به‌وسیله آن پیشینه شخصیت، اندیشه‌ها، افکار و اهدافش را بیشتر می‌شناسیم. گاهی نمایشنامه‌نویس با این شیوه به تفسیر بن‌مایه نمایش نیز می‌پردازد.

نمایشنامه نویسان کلاسیک شخصیت‌هایی در آثارشان دارند که یک پاراگراف حرف می‌زنند و به این ترتیب از دیالوگ به مونولوگ تغییر جهت می‌دهند. این امر در آن زمان برای مخاطب امر غریبی نبود. امروزه، با وجود شخصیت‌هایی که فقط جملاتی کوتاه‌کوتاه به زبان می‌آورند، مونولوگ بسیار به چشم می‌آید. به همین دلیل است که امروزه ما فقط شاهد یکی، دو مونولوگ در نمایشنامه‌نویسی مدرن و معاصر هستیم. گاهی بدون اینکه متوجه باشیم، مثل بخشی از نمایشنامه، همچنان مونولوگ می‌نویسیم، ناآگاهانه می‌نویسیم، اما در واقع مونولوگ را به عنوان مونولوگ‌های پنهان، در لایه های دیالوگ پنهان می کنیم.

مونولوگ نمایشی یک فرم شاعرانه است. زمانی که احساس و پیچیدگی نهفته در شخصیت فوران می‌کند، مونولوگ یک راه‌حل فوق‌العاده است. مونولوگ داستانی را ارائه می‌دهد که می‌تواند هم چیزی باشد که اتفاق افتاده باشد و هم بیان یک احساس باشد. ایده‌آل این است که هر دوی این‌ها را با هم داشته باشد.

مونولوگ نمایشی یک پدیدار مختلط است. این فرم نمایشی از یک سو با شعر و ادبیات غنایی در ارتباط است، به دلیل بیان احساسات و افکار و از سوی دیگر به خطابه و سخنرانی نزدیک است، در جایی از نمایشنامه که در آن شخصیت با خطابه، چیزی را نمایش می‌دهد و گفت‌وگویش درباره موقعیتی خاص است که معمولاً موقعیتی بغرنج است. یک مونولوگ نمایشی مثل خطابه‌ای است که از یک نمایشنامه، معنای نهفته آن را بیرون می‌کشد؛ اما برخلاف شعر، مونولوگ یک گوینده دارد. به معنای دیگر مونولوگ بنا بر ماهیت نمایشی‌اش، موضوع صحبت را دراماتیزه (نمایشی) می‌کند. گوینده معمولاً در موقعیتی پیچیده قرار دارد و یا به سوی یک عمل در حال حرکت است.

مخاطب مونولوگ معمولاً یک مخاطب خاموش است. مونولوگ نمایشی در حقیقت، شخصیت گوینده را برای مخاطب آشکار می‌سازد. شخصیت با خودش حرف می‌زند. در حقیقت با صدای بلند فکر می‌کند و از بین حرف‌های او و کارهایی که می‌کند، می‌توان فهمید که چگونه شخصیتی دارد.

در تئاتر دو نوع مونولوگ اصلی وجود دارد:

مونولوگ بیرونی: آنجایی است که بازیگر یا با تماشاگر حرف می‌زند یا با شخص دیگری که در فضای نمایشی (صحنه) نیست و ما او را نمی‌بینیم.

مونولوگ درونی: آنجایی است که بازیگر با خودش حرف می‌زند. این رفتاری درون‌نگرانه است و انگیزه‌های درونی شخصیت را برای مخاطب آشکار می‌کند. به این نوع مونولوگ، کناره‌گویی، سولی لوگ یا حدیث نفس نیز می‌گویند. نویسندگانی مثل شکسپیر از مونولوگ برای ایجاد تأثیرات عمیق و بیان بعضی از احساسات و افکار فردی شخصیت‌ها بدون توسل به روایت سوم شخص استفاده کرده‌اند. نمونه عالی آن، سولی لوگ «بودن با نبودن...» هملت است.

مونولوگ درونی نوعی جریان سیال ذهن است. در این روش نویسنده درون یک شخصیت را ترسیم می‌کند. نویسنده تلاش نمی‌کند (حتی تلاشی ناچیز) که با تفسیر و توصیف به خواننده کمک کند تا شبکه پیچیده افکار شخصیت را از هم باز کند، بلکه خواننده مستقیماً خودش حرف‌های شخصیت را می‌شنود و به فکرهایی که اتفاقی و بدون ترتیب از ذهن شخصیت بیرون می‌ریزند، گوش می‌دهد. مونولوگ بیان احساسات، ادراکات حسی و تأثرات ذهنی شخصیت است. در مونولوگ درونی حوادث می‌توانند برخلاف واقعیت تاریخی‌شان هم‌زمان و یا ناهم‌زمان، آشکار و بیان شوند و به این دلیل که تک پرسوناژ است باید دارای داستانی قوی و پراحساس باشد.

مونولوگ در مفهوم باختینی کارکرد وحدت‌بخش زبان را نشان می‌دهد. در مونولوگ، لایه‌بندی و لهجه زبانی دیگری وجود ندارد. فرد می‌تواند صدای مسلط خودش را داشته باشد، چراکه صدای دیگری وجود ندارد که در شکل‌گیری نشانه‌ها دخالت کند. سرشت وحدت‌بخش، از مونولوگ پناهگاهی می‌سازد که فرد را از سرشت پاره‌پاره دیالوگ نجات می‌دهد. در یک زبان درونی همگن، مردم زبان‌های مبتنی بر نقش اجتماعی‌شان را فرومی‌گذارند و کارکردهای اجتماعی‌شان را فراموش می‌کنند. از آنجا که در زندگی اجتماعی، انسان با قشرهای مختلف جامعه سروکار دارد، او می‌بایست در موقعیت‌های مختلف به زبان‌های مختلف صحبت کند؛ یعنی، در نقش‌هایی از قبیل پدر، مادر، معلم، همسر، برادر، دشمن یا دوست؛ اما مونولوگ هنگامی رخ می‌دهد که فرد با خود یگانه است. نقش‌های انضمامی و از خود بیگانه ساز را کنار می‌گذارد و با خود همچون جانی یگانه صحبت می‌کند. نکته مهم در اینجا این است که نوشتن یا صحبت کردن به زبانی همگن به این معنی است که فرد منطبق با ساختار درونی و فردی خود و به لهجه اصیل خود می‌نویسد، نه در چهارچوب سیستمی نقش تعیین کننده و از خود بیگانه ساز؛ بنابراین، مونولوگ ساختاری خود-ارجاع را تعیین می‌کند.

از یک دیدگاه هر مونولوگی گونه‌ای گفت‌وگو است. حتی كه اگر شنونده‌ای روبه‌روی شما قرار نگرفته باشد و حتی وقتی در خلوت خود می‌اندیشید، در واقع مشغول به گفت‌وگو هستید. وقتی انسان می‌اندیشد، در ذهن او كلمات کنار هم می‌نشینند، چراکه انسان بدون كلمه فكر نمی‌كند. در این حالت مخاطب انسان، خود انسان است. یعنی انسان در این حالت به این اعتبار كه سخن می‌گوید، گوینده است و به این اعتبار كه حرف خود را می‌فهمد، شنونده است. پس حتی مونولوگ نیز گونه‌ای دیالوگ است.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۵۵ ماهنامه سرمشق مطالعه کنید.