تعطیلی‌های مکرر سالن‌های تئاتر در دوران شیوع کرونا بسیاری از تئاتری‌ها را نسبت به آینده این هنر «نگران‌تر» کرده است، اما در تمام این مدت که ارتباط مجازی تا حد زیادی جایگزین ارتباط واقعی شده، تئاتری‌ها نیز تلاش کردند از این امکان برای فعالیت استفاده کنند. فعالیت‌های تئاتری در دنیای مجازی از گپ و گفت‌های اینترنتی آغاز شد و به آموزش‌های برخط (آنلاین)، جشنواره‌های مجازی و غیرحضوری، نمایشنامه خوانی و... رسید و شکلی هنوز قوام نیافته را به تئاتر پیشنهاد داد که گمان می‌رود در کنار تئاتر زنده و صحنه‌ای و سایر اشکال دیگر تئاتر، به حیات خود ادامه دهد.

هرچند، روند درست و مدبرانه رویارویی با بیماری کووید ۱۹ در کشورهای دیگر موجب شد که در بسیاری از نقاط جهان فعالیت‌های هنری نیز در کنار سایر فعالیت‌های مدنی بسیار سریع‌تر از ایران آغاز شود، با این حال در ایران هم بازگشایی آرام، آرام سالن‌های تئاتر در تهران و برخی شهرهای دیگر، آغاز به کار جشنواره‌های متعدد تئاتری، آموزش‌های حضوری و شروع تمرین‌های گروهی برای تئاتری‌ها نوید بازگشت به «روال عادی» است.

در کرمان نیز اگرچه سالن‌های تئاتر همچنان تعطیل‌اند، اما تعدادی از گروه‌های تئاتری مشغول تمرین برای اجرای عموم و جشنواره‌ها هستند، برنامه‌ریزی‌هایی برای کارگاه‌های آموزشی حضوری صورت گرفته و جشنواره سراسری نمایش رادیویی «کرمان» نخستین دوره خود را طی می‌کند که البته بنا به فرم رادیویی و شنیداری‌اش به صورت مجازی برگزار خواهد شد.

در این شماره از نشریه گفت‌وگویی داشتیم با محمدرضا قدس‌ولی کارگردان و نویسنده کرمانی که البته خود را کارگردانی می‌داند که می‌نویسد به این معنا که تخصصش کارگردانی است و تنها بنا بر ایده‌های اجرایی که دارد دست به قلم می‌برد. قدس‌ولی از شاگردان دکتر پروانه مژده در فرهنگسرای نیاوران بود و به گفته دکتر مژده از بهترین‌ها، طوری که هر زمان دکتر مژده با یک کرمانی روبرو می‌شد با زبان شیرین و طنازش می‌گفت که؛ سلام مرا به محمدرضا برسان و بگو چرا رفتی کرمان؟ اگر تهران می‌ماندی یکی از بهترین بازیگران تئاتر ایران بودی. این گفت‌وگو به بهانه اجرای نمایش «ژوکاست به روایت زمین» نوشته ایشان صورت گرفت که حدود دو ماه قبل در مونترال کانادا اجرا شد. قدس‌ولی لحن و زبان گزنده‌ای ندارد، اما انسان رک‌گویی است که حتی در رابطه با خودش نیز با فاصله و بی‌پرده صحبت می‌کند.

مطلب دیگر، نوشته‌ای است از مریم ترشیزی کارگردان و مدرس تئاتر که نگاهی دارد به تئاتر در دوران کرونا. ترشیزی در این نوشته به این می‌پردازد که آیا روش‌ها، نظریه‌ها و رویکردهای هنری جاودانه‌اند؟ آیا نباید در کنار کتاب‌های تاریخ هنر، کتاب‌های تاریخ انقضای هنری هم باشد؟ او بر این باور است که اکنون تئاتر و هنر در آستانه یک انتخاب قرار دارند؛ زیستن یا انقراض.

و نوشته آخر به قلم مرضیه بحرینی است درباره دلایل دشواری شناخت ریشه‌های نمایش در ایران. بحرینی در این یادداشت کوتاه با مطرح کردن دو نظریه عمده درباره تاریخ تئاتر ایران - یکی این‌که تئاتر ایران دارای پیشینه نمایشی بوده و دیگری این‌که تئاتر در ایران با ورود تئاتر غربی شکل گرفته و نمی‌توان اشکال نمایشی ایرانی را جزئی از تئاتر به معنای امروزی دانست - دلایل ابهام در ریشه‌های تاریخی نمایش در ایران را برشمرده است.

ممنونم از حضورتان در این گفت‌وگو. با توجه به این‌که می‌دانم مطالعه ویژه و مستمری هم روی ادبیات کلاسیک و حماسی ایران و هم ادبیات نمایشی یونان دارید و در کنار این دو، دغدغه پرداختن به مسئله و جایگاه زن را، می‌خواستم درباره ایده و دغدغه نوشتن نمایشنامه «ژوکاست به روایت زمین» برایمان بگویید.

همان‌طور که می‌دانید ایده‌ها خودشان می‌آیند، ما دنبالشان نمی‌گردیم، قصد نمی‌کنیم که چنین کاری را انجام دهیم. در طی زمان چیزهایی در وجود آدم ته‌نشین می‌شود و جایی خودشان را نشان می‌دهند که خود آدم هم متوجه نمی‌شود که شروع این اتفاق کجا بوده. بین جواب‌هایی که فعلاً می‌توانم به این سؤال بدهم، یکی این است که من از همان ابتدا که ارسطو را مطالعه می‌کردم، حس کردم ارسطو در تعریف تراژدی مشکل دارد؛ یعنی تراژدی‌هایی که می‌خواندم با تعریف ارسطو جور نمی‌شد و البته خیلی بعید بود که ارسطو اشتباه کند، از طرفی من هم نمی‌توانستم با خودم کنار بیایم که من دارم اشتباه می‌کنم. این مسئله در ذهن من بود تا زمانی که متوجه شدم مبحث «کاتارسیس» که ارسطو به آن می‌پردازد و معتقد است که هدف تراژدی، کاتارسیس است و به این شکل تراژدی را هدفمند می‌کند، در حقیقت پرسش اصلی و گره ذهنی من است. با توجه به این‌که خودم وقتی با تراژدی‌ها مواجه می‌شدم، دچار پدیده‌ای به نام کاتارسیس نمی‌شدم - و نمی‌شوم- و اتفاقات دیگری در من می‌افتاد، شروع کردم به مطالعه روی این مقوله. در کنار آن مطالعات روانشناسی هم داشتم و متوجه شدم که من اشتباه نکرده‌ام و قطعاً ارسطو هم اشتباه نکرده است؛ اما ارسطو خیلی زیرکانه مسئله کاتارسیس را مطرح کرده و جریان تراژدی که هدفش تراژدی نبوده را به سمت این نوع تفکر سوق داده است. این مسئله سال‌ها و قرن‌ها در تراژدی تثبیت شد تا این‌که زمانی هگل از تراژدی صحبت می‌کند و می‌گوید تراژدی جدال بین دو نیک است یا آقای یارعلی پورمقدم دانسته یا نادانسته در نمایشنامه آه اسفندیار مغموم! بعد از جنگ اسفندیار و رستم می‌گوید که در جنگ بین دو نیک، اهریمن پیروز است. بعد من متوجه شدم که ارسطو اشتباه را عمدی انجام داده است. پدیده‌ای به نام کاتارسیس از نظر من معنایش را از دست داد، اما باید این مسئله را به صورتی مطرح می‌کردم. با آقای دکتر کوشا که از دوستان من و منتقد ادبی هستند در این باره گفت‌وگو کردم ایشان حرف من را پذیرفتند، اما گفتند تو مقاله‌نویس نیستی، تئاتری هستی، نمایشنامه بنویس و همین ایده‌ها را در یک نمایشنامه نشان بده. پیشنهاد ایشان من را به فکر فرو برد. ولی باید خیلی بیشتر مطالعه می‌کردم که بتوانم در این باره نمایشنامه می‌نوشتم. متوجه شدم که هنر شرق و غرب از نظر هستی‌شناسانه با هم اختلافاتی دارند و این اختلافات را در تعریف درام ارسطویی و روایت شرقی پیدا کردم. از طرف دیگر، پرداختن به مسائل و جایگاه زن همیشه برای من دغدغه بوده، اما نه به معنای فمنیستی. من تعریفم از این مسئله و حساسیتم نسبت به جایگاه زن به گونه دیگری است. نگاهم به هویت تاریخی زن است تا به حقوق زن. به قول مولانا که می‌فرمایند «چون که صد آمد، نود هم پیش ماست»، به نظر من زن‌ها به جای تلاش برای دستیابی به حقوق برابر باید درصدد کسب هویت سرقت شده تاریخی‌شان باشند. وقتی این هویت به دست بیاید، حقوقشان را هم به دست می‌آورند. به عقیده من حقوق زن و مرد برابر نیست، بلکه متفاوت و خاص هر جنسیت است. ولی ما هویت زن را از او گرفته‌ایم و او را در جایگاهی قرار داده‌ایم که برای کوچکترین نیازهایش دست به اعتراض می‌زند، در حالی که این‌ها بدیهیات اولیه‌ای هستند که باید در اختیارش باشند. البته پاسخی که به پرسش شما دادم، بحثی بسیار طولانی است و فکر نمی‌کنم در این گفت‌وگو فرصت پرداختن به جزئیات آن پیدا شود یا حداقل من نمی‌توانم از پس این کار بربیایم...

بی‌مقدمه به سراغ سؤال اصلی می‌رویم؛ آیا باید کنار همۀ کتاب‌های تاریخ جهان، تاریخ هنر و تاریخ تئاتر، یک تاریخ انقضای هنری هم می‌بود؟ تاریخ انقضای نظریه و فرضیه‌های پرطمطراق نمایشی در طول ادوار چه؟ تکیه بر همین روشِ اجراها، سالن‌ها، روش‌ها تا ابد جاودانه است؟ انقراضی نیست؟ کمی عجیب است.

سؤال مهم‌تر که در پایان همین نوشته درصدد پاسخ و رسیدن به نتیجه‌گیری از آن هستیم این است که روش‌های هنری، افکار میلیون‌ها هنرمندِ از یاد رفته و یا انواع نمایش در قرن‌های مختلف در زمانۀ جنگ، ویرانی و یا ممنوعیت «تبدیل شدند یا از بین رفتند»؟ امروزه با ظهور کرونا عده زیادی از هنرمندان بر طبل نابودی تئاتر کوبیده و آن را از دست رفته یافتند؛ آیا درست است؟ شاید. چرا به صحیح بودن گفتار این آدم‌ها شک کنیم؟! مثلاً در علومی چون پزشکی، فیزیک، شیمی یا... راه‌حل و دستورالعمل‌هایی بوده که به طور کامل رد یا فراموش شده‌اند. مگر نه اینکه میزان عمر یک دارو یا مواد غذایی مختلف و تأثیرات منفی‌اش پس از انقضا بر جسم مشخص است؟ مگر نه اینکه در تعاریف مختلف از تئاتر بر تأثیراتش بر روح انسان بارها تأکید داشته‌ایم؟ اینک باوجود انواع جهش‌های کرونا و دوری از جمع و تعطیلی متناوب رویدادهای هنری یا نمایش، چگونه می‌شود به انقضای حرکت تئاتر در قرن اخیر و گذر به فرایندی جدید در میان جهش‌های کرونایی فکر نکرد؟ تسلیم شدن یا نشدن! مسئله این است. به این فکر کنید از مکان و روش‌های اجرای تئاتر «دیونیسوس در یونان باستان» و آن‌همه شکوه چه باقی مانده و یا «کولوسئوم رومی» روزگاری یکتاترین مکان نمایش بوده، امروز چه شد؟ و یا مثلاً دستگاه تاریخی «کینتوسکوپ» در زمان خودش یکی از سرآمدترین ماشین‌های نمایش فیلم بوده، اما امروزه تاریخش تمام شده است.

آیا وقت آن نیست که در جهان خلوتِ تئاترِ کرونایی یک نفر بنویسد تاریخ مفصل چندین جلدی انقضا را؟ آیا نباید یک دیوار از قفسه‌های هر کتابفروشی و کتابخانه‌ای، کتاب‌های تاریخ انقضاء داشته باشد؟ پاسخ‌ها زیاد است اما بهترین جواب با تکیه بر کتاب ماشین‌های اجرا (بر مرزهای تئاتر) این است که هرگز نباید زیرا «بشر هنوز تسخیر نشده است»؟!!! همین‌جا پیشنهاد می‌کنم مقالۀ مناقشه با فضا نوشته والر نوارینا را از همین کتاب بخوانید.

بیایید از ۲۰۲۱ به آرامی به عقب برگردیم. حالا چشم‌هایتان را ببندید و از سالن‌های خاک گرفتۀ تئاتر و سکوهای بی‌شوقش عبور کرده، کمی بالاتر پرکشیده و زاویۀ دوربین را به سمت سطح مخروب و به حراج گذاشتۀ پلاتویی خصوصی برده و از آنجا با زاویۀ high level با من به آموزشگاه‌های مسکوت سینما-تئاتر بیایید آنجا هم هرازگاهی عابری وارد یا خارج می‌شود با دو ماسک بر دهان!

۲۰۲۰ قرار بود برایمان بیست‌ترین باشد اما نشد که نشد. نه که قبل‌تر از آن پادشاه تئاتر بر تخت طلایی‌اش فرمانروایی کند! اما همان مقدار لباس فاخر بر روی تن نحیفش نویدبخش جهش‌های بزرگ هنری بود نه جهش‌های بزرگ بیکاری، بیماری و مرگ!!!

در روزهای تعطیلی، سکوت و خلوتِ تئاتر زیر سلطۀ کرونا، برای ادامۀ مصرفِ تئاتر و نه رسیدن به انقضا، باید مرور کنیم که تئاتر چه بود و چه کرد و حالا کجاست؟ پاسخ بارها مشخص شده لیکن ما به اندیشه‌های نوین با کارکرد متفاوت نیاز داریم. اینک بر بالای سکوی خاک‌آلود یک سالن نمایشِ خشمگین از انزوا می‌نشینم و «فضا» را معنا می‌بخشم. چرا؟ زیرا همه چیز تهی شده اما فضا در «ادراک» ما تا همیشه جان می‌گیرد.

فضای جغرافیایی و درهم تنیده‌ای از هنرمندان و تماشاگران نمایش را متصور شده و آن را جان می‌بخشم؛ البته که فضای جغرافیایی فضایی است که به وسیله انسان‌ها در ارتباط با نظام‌های فکری و بر اساس نیازهای آن‌ها به محیط درک می‌شود. فضا دیدنی نیست. درون‌مایه فضا چیست؟ پدیده‌های طبیعی نظیر ناهمواری‌ها، حیات گیاهی - حیوانی و ساخته‌های بشری مثل شهرها، جاده‌ها، کارخانه‌ها و مزارع، درون‌مایه یا محتوای طبیعی و انسانی فضا را تشکیل می‌دهند. این پدیده‌ها به صورت ملموس یا غیرملموس، درون‌مایه فضا را در محیط جغرافیایی به وجود می‌آورند.

اینک درون‌مایه را حس کرده و در آن خانه می‌کنم. روحم به دوردست‌ها می‌رود به زمانی که ساختار تئاتر «دیونیسوس» باوجود جنگ‌ها و بلایای طبیعی تمام شد، اما اندیشه و دانشِ هنرمندانش باقی ماند. به کولوسئوم می‌روم که زنده نیست، اما فضایش هست و تاریخش ماندگار شد. سفر می‌کنم به قرون وسطی، به رنسانس و باروک و قرن‌ها به جلو می‌آیم. در فضا حل می‌شوم. ادراک هنرمندانش هست اما خودشان نیستند. انقضا در جسم و ماده را می‌بینم اما در روح و دانش هرگز. به حال می‌رسم، به تهران و همین تئاتر شهر خودمان. در فضا جویده می‌شوم. همه هستند در تاریخ. منقرض نشده‌اند بلکه هر نسل میراث دار نسل قبل خویش بوده و ادراکشان پایدار است. هر روش یا سنتی به زور دست و پا زد برای ماندگاری، اما در آخر یا کم شد یا تبدیل گشت و یا از بین رفت. اکنون ما در برهه‌ای از تاریخ قرار داریم که در متد، مکان و داشته‌هایمان دست و پا می‌زنیم و ناامیدی گلویمان را فشرده.

لیکن فراموش نکنیم اینک به همان نقطۀ طلایی رسیده‌ایم. همان نقطۀ عطفی که به دلیل کرونا باید انتخاب کنیم؛ انقراض یا تغییر، انقراض یا تبدیل، انقراض یا تخیلِ شکل‌های نوین نمایش. به چالش کشیدن فضا با هر هویتی که در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد راهگشاست. اگر این‌گونه نبود، کتاب تاریخ انقضایمان مدت‌ها پیش نوشته شده بود. ما هر آنچه از تماشاگر، سکو، مکان و امکانات از دست دهیم اما تئوری در ما زنده است. حتی باید بگویم دستگاه کینتسکوپ از بین نرفت فقط با اندیشۀ مخترعین و هنرمندان روزگار بعد از خود، ساختارش را با قرون جدید همسان کرد، پیشرفت کرد و تبدیل شد.

ما با بزرگترین بیماری قرن خیلی چیزها را از دست داده‌ایم اما فضا را هرگز. فضا می‌تواند چنان نازک و وسیع به نظر آید که احساس وجود چیزی بنام «بعد» از بین برود (برای مثال در دشت‌های وسیع، فضا کاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه‌بعدی باشد که به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص ببخشد. ما اکنون در آستانۀ تقسیم شدن هستیم، در آستانۀ عشق به هنر یا جدایی، در نبرد بین فیزیک و فضا، در تنگۀ باریکی از شناخت روش‌های هنری، در جنسیت‌شان، حضورشان و در نهایت زیستن‌مان نه انقراض.

«والر نوارینا» می‌گوید: تئاتر، ناارائۀ انسان را جشن می‌گیرد و از همۀ شکل‌ها پاک می‌کند.

این پنهان درون یا همان ناارائۀ ما، فناناپذیر است. چیزی بنام تاریخ انقضا اگر وجود داشته باشد برای اکنون نیست. مثلاً نمایش در قرون‌وسطی ممنوع شد، ولی در کلیساها به شکلی و در میادین یا کالسکه‌ها به شکل‌های دیگر زیست اما از بین نرفت. تبدیل شد و بعدها مطالعه گشت و نطفۀ جریان‌های بزرگ هنری در قرن‌های بعدی شد.

«خبرهای خوش برای تئاتر - جایی که شعر فعال است- این است که بشر هنوز به تسخیر درنیامده... جهان قرار نیست توصیف یا تقلید یا از نو دوچندان بشود، بلکه واژگان باید آن را از نو فرابخوانند. بروید و همه جا جار بزنید: بشر هنوز تسخیر نشده است!» (والر نوارینا- کتاب ماشین‌های اجرا)

به نظر می‌رسد که تاریخ تئاتر ایران همیشه مورد مناقشه بوده است. افرادی معتقدند که می‌توان ریشه‌های تئاتر را در آئین‌ها و اشکال نمایشی اقوام ایرانی یافت و تئاتر به معنای امروزی، بدون درنظرگرفتن این ریشه‌ها و سنت‌ها، بی‌معنی و تهی است. در برابر عده‌ای دیگر بر این باورند که اشکال نمایشی هیچ‌گاه از جنبه آئینی خود فراتر نرفتند و اگر هم قدمی پیش گذاشته‌اند تنها در مسیر سرگرمی بوده و تئاتر به معنای امروزی با ورود تئاتر غربی به ایران شکل گرفته و امری است که اساساً بر پایه تفکر، تخیل و پرسشگری بنا نهاده شده، مسئله‌ای که در آئین و سرگرمی چندان محلی از اعراب ندارد؛ اما نگاهی دقیق‌تر ما را به مرزی میان این دو ایده سوق می‌دهد و در هر دو نیز بخشی از حقیقت وجود دارد. این مسئله را همین‌جا رها می‌کنیم چراکه نیازمند مجالی مفصل‌تر برای پرداختن است. در این جا می‌خواهیم به بهانه این اختلاف‌نظرها و مناقشه‌ها به این پرسش بپردازیم که اساساً چرا این ابهام در تاریخ و گذشته تئاتر ایران وجود دارد؟

این‌که چرا شناسایی ریشه‌های برخی از اشکال نمایشی ایران دشوار است، دلایل متعددی دارد. یکی از این دلایل می‌تواند موقعیت جغرافیایی ایران باشد که محلی بود برای ارتباط با یونان و روم باستان و بیزانس و پس از پذیرش اسلام، دروازه‌های ایران را به روی جهان عرب باز کرد. بر اساس این مناسبات، بدیهی است که شباهت‌های فرهنگی زیادی بین ایرانیان و سایر ملت‌ها و فرهنگ‌ها وجود دارد. از سوی دیگر، ایران جامعه‌ای چند قومیتی است و هر یک از این اقوام با میراث فرهنگی و مناسک خاص خود بر اجراهای سنتی ایرانی در دوره‌های مختلف تأثیر گذاشته است.

مسئله دیگر، نبود شواهد معتبر درباره اشکال نمایشی ایران باستان است، چراکه در جامعه‌ای که تنها تعداد کمی از مردم باسواد بودند، اسناد مکتوب زیادی برای انتقال به نسل‌های بعد وجود نداشت. علاوه بر این، مشکلات اجتماعی در دوره‌های مختلف تاریخی مانند جنگ‌ها و فتوحات طولانی منجر به نابودی اسناد تاریخی موجود شد. همچنین، تاریخ نشان می‌دهد که حاکمان ایران، پس از به قدرت رسیدن، به‌جای اجرای اصلاحات و تغییرات، دستاوردهای اجتماعی قبلی را رد و در بسیاری موارد ممنوع و نابود کردند. بر این واقعیت نمی‌توان چشم بست که ممنوعیت‌های مذهبی باعث ویرانی بسیاری از دستاوردهای تمدن‌های باستانی ایران شد. در نتیجه، در جامعه ایرانی که از ثبات اجتماعی طولانی‌مدت محروم بود، هیچ‌گونه ماندگاری طولانی‌مدتی برای اشکال هنری نیز وجود نداشت.

دلیل دیگر بر ابهام تاریخ تئاتر ایران، می‌تواند این باشد که اولین اجراهای نمایشی ایرانی درواقع برچسب غیررسمی دارند، زیرا اگرچه اسناد پراکنده و کتاب‌های تاریخی نشان می‌دهد که برخی از اشکال نمایشی در ایران وجود داشته، اما بسیاری از آن‌ها به‌عنوان آیین‌ها و سنت‌های محلی در میان طبقات پایین اجتماع باقی مانده و تنها برخی از این اجراهای سنتی غیررسمی که ویژگی‌های دراماتیک داشتند، همراه با تغییرات اجتماعی به شکل‌های نمایشی پذیرفته شده تبدیل شدند. در واقع به نظر می‌رسد که روی آوردن به شوخی، طنز، موسیقی و آواز در این اشکال نمایشی راه‌حل مخفی بقای افراد طبقات پایین اجتماع بود. با این حال، طبقات بالای جامعه این گونه‌های شبه کمیک تئاتر را رد کردند، زیرا نمی‌توانستند واقعیت زندگی خود را بیان کنند. همچنین، این اجراها به این دلیل برچسب غیررسمی خوردند که در خیابان و خانه‌های اشراف و به‌عنوان سرگرمی عمومی اجرا می‌شدند و نه در یک تئاتر رسمی با تماشاگران حرفه‌ای.

این‌ها شاید دلایل عمده دشواری و ابهام شناخت ریشه‌های نمایش در ایران باشد که هرکدام را می‌توان با نمونه‌هایی بسط داد. هرچند که در ابتدا گفتیم که نمی‌توان هیچ‌کدام از دو نظریه مطرح شده درباره تاریخ و ریشه‌های تاریخی تئاتر ایران را به‌طور کامل پذیرفت، اما این نکته بدیهی است که تنها در اوایل قرن بیستم بود که در جریان انقلاب مشروطه و به دنبال آن تغییرات بنیادی اجتماعی، نگرش‌های جدیدی نسبت به اشکال نمایشی و تئاتر در ایران پدیدار شد و به نظر می‌رسد که قبل از آن هیچ آگاهی از امکان استفاده از تئاتر به‌عنوان یک هنر مستقل با کارکردهای فرهنگی، هنری و اجتماعی خاص وجود نداشت. این آگاهی منجر به طبقه‌بندی تئاتر ایران به‌عنوان یک شکل هنری مستقل شد و همچنین اشکال نمایشی مانند تعزیه، نقالی، خیمه‌شب‌بازی، روحوضی و شاهنامه‌خوانی به‌عنوان شکل‌های رسمی نمایش ایرانی به رسمیت شناخته شدند.