روزگاری است که انگار قانون نانوشته‌ای می‌گوید از گلایه‌ها، محرومیت‌ها و نداشتن‌ها بگوییم و بنویسیم، از چیزهایی که روزمان را با آن‌ها به شب می‌رسانیم و شبمان را به روز وصله می‌کنیم. انگار گفتن و نوشتن دردمان را کمتر می‌کند و شاید انگیزه ادامه دادن را پررنگ‌تر. من نیز تن می‌دهم به همین قانون نانوشته و می‌نویسم که بسیاری هستند که برای گریز از نامرادی‌ها و نامردی‌های ایام به هنر و ادبیات پناه می‌برند، به نقاشی، موسیقی، کتاب و فیلم، اما تئاتر را باید بر صحنه و در صحنه دید، کنشی که مدت زیادی از آن محروم هستیم. انگار دیدن تئاتر بر صحنه تبدیل به خاطره‌ای دور و محو شده که امیدی به بازسازی‌اش نیست و حسرت این دیدار همیشگی است. اما من این‌ها را به این امید می‌نویسم که زودتر به «روال عادی» برگردیم، روال عادی تماشای زنده تئاتر.

با این مقدمه نامرتبط به سراغ معرفی دو مطلب این شماره می‌روم. در نوشته اول، رازگل معتمدی به بررسی تئاتر یوجینو باربا از منظر انسان‌شناسی پرداخته و به این اشاره داشته که نگاه جهان‌شمول باربا در واقع پیوندی بین نمایش شرق و غرب به وجود آورده و فارغ از جغرافیا و فرهنگی خاص، دادوستدهای بینا فرهنگی در پی داشته است. و در پایان هم نتیجه می‌گیرد که «ترکیب تئاتر، تاریخ، تمرین و تفکر خلاقانه برای رشد و توسعه یک فرهنگ تئاتری ضروری است.» یوجینو باربا زاده ۱۹۳۶، کارگردان، نویسنده و مدرس تئاتر ایتالیایی است که در دانمارک زندگی می‌کند. او مؤسس گروه سرشناس «اودین» و همچنین مدرسه بین‌المللی انسان‌شناسی تئاتر است. تعدادی از آثار باربا به زبان فارسی برگردان شده و او سابقه حضور در جشنواره فجر را نیز دارد.

مطلب دوم به نگاه مختصری دارد به ظرفیت‌های دراماتیک مجموعه داستان «به صیغه اول‌شخص مفرد» نوشته مهشید امیرشاهی و به این می‌پردازد که این داستان‌ها تا چه اندازه پذیرای ساختار درام هستند و آیا می‌توان الگویی برای نمایش کردن آن‌ها در نظر گرفت.

چکیده

انسان‌شناسی هنر را باید یکی از حوزه‌های انسان‌شناسی فرهنگی تعریف کرد که پدیدۀ هنر را در کاربردهای اجتماعی و فرهنگی و پیامدهای ذهنی‌اش درون یک فرهنگ و اجزای آن و همچنین میان فرهنگ‌ها و قومیت‌های متفاوت مورد مطالعه قرار می‌دهد. موضوع مورد مطالعۀ رشتۀ انسان‌شناسی مردم است. باربا با استفاده از طیف وسیعی از هنر تئاتر جوامع، اعم از شرق و غرب توانسته است به مطالعۀ گسترده‌ای از انسان‌شناسی جوامع بپردازد. باربا قصد جستجو در اصول جهان‌شمول حقیقت را ندارد ولی از نشانه‌های مفید آن بهره می‌برد. او بسیار مصمم در پی شناسایی و رمزگشایی مفید از کنش‌های بازیگران تئاترهای جوامع مختلف بود و بنایی برای کشف قوانین نداشت بلکه مناسبات و منش رفتاری آن‌ها را مطالعه می‌کرد. این مقاله به بررسی رویکرد انسان شناسانۀ باربا در حوزۀ تئاتر می‌پردازد و تمرکز خود را بر بازیگر و تماشاگر معطوف می‌کند.

کلیدواژه‌ها: انسان‌شناسی، تئاتر، یوجینوباربا، فرهنگ، قومیت

مقدمه

تئاتر یک نوع همستادی (سیستم) است. شاید در وهلۀ اول به نظر آید که این همستادی با عناصری مانند متن ادبی، بازیگری، کارگردانی، طراحی صحنه و طراحی لباس و غیره به وجود می‌آید؛ اما نباید فراموش کرد که علاوه بر مهم بودن وظیفۀ نمایشنامه‌نویس که دکتر فرهاد ناظرزادۀ کرمانی در کتاب آشنایی با تئاتر سیاه‌پوستان آمریکایی از آن به‌عنوان خطیرترین و دشوارترین قسمت تئاتر صحبت می‌کند، انسان‌شناسی تئاتر مقوله‌ای مقدم‌تر است چراکه امر نمایشی بدون تماشاگر نمی‌تواند معنا پیدا کند. یوجینو باربا در کتاب کارگردانی و دراماتورژی از واژۀ تماشاگر و نه مخاطب استفاده می‌کند. او از این واژه عمداً استفاده می‌کند و می‌نویسد گروتفسکی تأکید داشت که بازیگر نباید برای مخاطب بازی کند بلکه می‌بایست برای تماشاگر بازی کند (باربا، ۱۳۹۸: ۳۶). گروتفسکی معتقد بود که واژۀ مخاطب مفهومی جامعه‌شناسانه دارد یا شکلی از روانشناسی جمعی را به ذهن متبادر می‌کند که جایگزین استقلال اندیشۀ شخص می‌شود؛ بنابراین می‌توان گفت انسان‌شناسی تئاتری یوجینوباربا به این دلیل کار مهمی در تئاتر است که توانسته شکل جهان‌شمول‌تری از نمایش فارغ از جغرافیا و فرهنگ را برای تماشاگران این هنر به ارمغان آورد. چراکه بررسی تأثیر انسان‌ها می‌تواند بر فرهنگ و تئاتر جهانی تأثیرگذار باشد و این تأثیر می‌تواند متقابل هم باشد به این معنا که فرهنگ و تئاتر هم بر روی انسان‌ها تأثیر می‌گذارد. به گفتۀ باربا تئاتر یک فرض و خیال است، یک بینش است. نیروی تلقین یکی از عناصری است که بر تماشاگر تأثیر می‌گذارد، اما نباید تبدیل به این نیرو شود چراکه کارایی‌اش را از دست می‌دهد (حسینی‌مهر، ۱۳۸۹: ۱۵۸).

دراماتورژی بازیگر و تماشاگر

یوجینو باربا در اودین تیاتر، به‌وسیلۀ کنش‌های واقعی، بداهه سازی و پارتیتور به دراماتورژی بازیگر و در ادامه تماشاگر پرداخته است. کنش‌های واقعی باعث تغییر تونیسیتۀ بدن بازیگر می‌شود و به دنبالش تغییر حس تماشاگر را در پی‌ دارد؛ اما این کنش‌های اندامگانی از نظر باربا کافی نبود و بازیگر باید از پارتیتور از پیش تعیین شده‌اش استفاده می‌کرد که در تئاتر اودین از تکنیک‌های متفاوت بداهه سازی و تکرار بداهه‌ها استفاده می‌کردند تا پارتیتوری از کنش‌های واقعی خلق کنند. در واقع پارتیتورها به چگونگی اجراهای بداهۀ بازیگران کمک می‌کرد. یوجینو باربا با انجام این تمرین‌ها و دقت در ظرافت‌های اجرایشان توسط بازیگر و تأثیرشان بر تماشاگر تا جایی پیشرفت کرد که توانست از آن‌ها در تئاتر انسان شناسانه نیز استفاده کند. او از قراردادهای بدنی بازیگران و تأثیر این قراردادها بر تماشاگرش الهام می‌گرفت و می‌توانست تماشاگرانی از سرزمین‌های مختلف را واکاوی کند.

مهشید امیرشاهی نویسنده، طنزپرداز، مترجم و روزنامه‌نگار ایرانی متولد ۱۳۱۶ شمسی است. او تاکنون پنج مجموعه داستان کوتاه به نام‌های کوچه بن‌بست، سار بی‌بی خانم، بعد از روز آخر، به صیغه اول شخص مفرد و منتخب داستان‌ها و چندین رمان منتشر کرده است. او در پایان سال ۱۳۵۷ شمسی به فرانسه مهاجرت کرد و در آنجا هم به نوشتن داستان کوتاه و رمان و فعالیت‌های دیگرش ادامه داد.

امیرشاهی مجموعه داستان «به صیغه اول شخص مفرد» را در سال ۱۳۴۹ شمسی منتشر کرد. این مجموعه پنج داستان دارد به نام‌های: لابیرنت، پیتون پلیس، نام... شهرت... شماره شناسنامه...، پیکان پلیس و خورشید زیر پوستین آقاجان. همان‌طور که از عنوان مجموعه می‌توان نتیجه گرفت، داستان‌ها همگی از نظرگاه اول‌شخص مفرد یا همان «من راوی» روایت می‌شوند. راوی در هر پنج داستان زنی است در سن و سال‌های مختلف.

این پژوهش تلاشی است برای جستجو در جنبه‌های دراماتیک این داستان‌ها و طرح این پرسش که آیا این داستان‌ها قابلیت تبدیل شدن به اثر نمایشی را دارند؟ بارقه اصلی این پژوهش نیز شخصیت‌ها، زبان و قصه‌های پویای این مجموعه است که ذهن هر پژوهشگر علاقمند به دنیای تئاتر را به کنجکاوی در این زمینه می‌کشاند. در همین راستا سعی شده که مقایسه‌ای کلی بین عناصر درام، تمهیدات اجرایی و داستان‌های این مجموعه صورت گیرد و نمونه‌ها و پیشنهادهایی از این داستان‌ها ارائه گردد. مقایسه دقیق‌تر و جزئی‌تر نیازمند فرصت بیشتری برای ارائه می‌باشد.

یک نظر کلی در مورد این مجموعه داستان می‌تواند این باشد که ساختار اولیه این داستان‌ها، می‌تواند پذیرای ساختار درام باشد و از آنجا که راوی در همه آن‌ها، اول‌شخص مفرد است، برای بازآفرینی دراماتیک و یا اقتباس از آن‌ها در نگاه اول ذهن به سمت اثر دراماتیک تک نفره یا مونولوگ می‌رود، اما در واقع با توجه به شخصیت‌پردازی، تنوع رویدادها و طرح داستان‌ها، همه این داستان‌ها قابلیت تبدیل به نمایشنامه در ساختاری غیر از مونولوگ را نیز دارند. در این مورد شاید تنها استثناء داستان «زیر پوستین آقا جان» باشد که برای روایت دراماتیک با توجه به طرح قصه بیشتر به همان ساختار مونولوگ نزدیک است.

اگر بنا به تعریف رسمی دایره‌المعارف بریتانیکا درام را به معنای حرکت و عملی که انجام می‌شود و تئاتر را به معنای جایگاه دیدن، در نظر بگیریم، بنابراین عنصر اصلی درام، حرکت و عمل قابل دیدن است و این می‌تواند در مقابل تعریف داستان کوتاه قرار بگیرد که بیشتر بر توصیف استوار است و عنصر اصلی آن واژه است. این ویژگی در داستان می‌تواند عنصر حرکت و عمل را به پایین‌ترین اندازه برساند.

قطعاً مجموعه داستان به صیغه اول شخص مفرد را نمی‌توان با ویژگی‌ها و معیارهای درام ارسطویی سنجید و نمی‌توان بر اساس ساختار درام ارسطویی به سراغ این داستان‌ها رفت. با این حال می‌توان برخی از عناصر درام را در آن‌ها یافت و بررسی کرد. در همین راستا به بررسی مختصر چهار عنصر عمده درام در این داستان‌ها می‌پردازم: طرح، شخصیت‌پردازی، زبان و کشمکش.

طرح که ارسطو به آن روح تراژدی می‌گوید، از مهم‌ترین عناصر درام و الگوی حوادث در نمایشنامه است. ساختار رویدادها و شخصیت‌های نمایشنامه را نشان می‌دهد، رابطه علی و معلولی رویدادها را دربرمی گیرد و موجب کنجکاوی در مخاطب و تعلیق در اثر می‌شود. نمایشنامه بر اساس طرح پیش می‌رود و گسترش می‌یابد. درام ارسطویی دارای طرحی است که آغاز، میانه و پایان دارد. طرح همچنین نشان‌دهنده انگیزه‌های شخصیت‌هاست. پس می‌توان این گزاره را در مورد طرح به کار برد که چارچوبی است که نمایشنامه بر آن استوار می‌شود. در طرح نمایشنامه، هر رویدادی پدید آمده از رویدادی قبل از خود و به وجود آورنده رویداد پس از خود است. از این روست که طرح این سه سؤال را در بر می‌گیرد: چرا آن اتفاق افتاد؟ (گذشته)، چرا این اتفاق دارد می‌افتد؟ (حال) و در آینده چه اتفاقی می‌افتد و چرا آن اتفاق خواهد افتاد؟ (آینده) و این یعنی توالی زمان.

در اینجا قصد ندارم طرح در نمایشنامه و داستان را با هم مقایسه کنم، اما ذکر این نکته لازم است که برخلاف این‌که در طرح درام به دنبال «چراها» و دلایل رویدادها هستیم، در طرح داستان به دنبال سؤال «خب بعد؟» هستیم و نویسنده تمام سعی‌اش در جذاب کردن و ایجاد رویداد است و بسیار مهم است که مخاطب منتظر ادامه قصه باشد.

حال این سؤال‌ها به ذهن متبادر می‌شود که آیا داستان‌های مجموعه به صیغه اول‌شخص مفرد طرح تازه و بدیعی دارند؟ آیا موقعیت‌ها، شخصیت‌ها و رویدادهای تازه‌ای دارند؟ آیا از کمی پیچیدگی دراماتیک برخوردارند؟ در نگاه اول به نظر می‌رسد که طرح این داستان‌ها ساده و بدون پیچیدگی و حتی تازگی است. به یاد داشته باشیم که در این داستان‌ها نمی‌توان طرح را بر اساس تعاریف پیشین دنبال کرد، اما پیدا کردن رابطه علی و معلولی بین رویدادها می‌تواند کمک کند تا الگویی برای نمایشی کردن این داستان‌ها داشته باشیم.