ادبیات و اخلاق به مثابۀ دو یار قدیمی همواره در کنار یکدیگر یاد می‌شوند و این همراهیِ کهنه به خصوص از زمان تدریس علوم انسانی در مدرسه آغاز می‌گردد و بعدتر، در تحصیلات دانشگاهی دانشجویان نیز همین خط فکری ادامه پیدا می‌کند: معنی و تفسیر بیت‌های شاعران با اندرزهای اخلاقی و موعظه‌هایی که عمدتاً با وجدان و روحیۀ خیرخواهی مطرح می‌شود؛ بنابراین، ادبیات از جمله هنرهایی است که مستقیماً با ذهن فرد ارتباط دارد و از طریق کلمه، روش زندگی او را به وی تلقین می‌کند. این مبحث در این شماره اما محدود به رشتۀ ادبیات مورد بررسی قرار نگرفت و به دلیل آنکه موضوعی اجتماعی و انسانی است، در رشته‌های مختلف هنری از جمله: فلسفه، سینما و ادبیات تحلیل شد. مینا قاسمی، دانشجوی دکتری رشتۀ زبان و ادبیات فارسی در ادامۀ سلسله‌مطالب کلاسیک‌خوانی، این شماره به سراغ یکی از متون مهم اما اسرارآمیزِ متعلق به قرن هفتم و هشتم هجری قمری رفته است: تاریخ وصاف، نوشتۀ شرف‌الدین عبدالله‌بن فضل‌الله شیرازی. او در این یادداشت از شیوۀ نویسندگی مردی یاد کرده است که در دوران سلطۀ مغول‌ها، از راه کلمات و معمّاسازی با حروف، در پی تسکین دردی درونی است که خود آن را به شکل بن‌بستی روانی می‌بیند و از آن با عنوان دردِ زمانه یاد می‌کند. در این یادداشت گفته شده است که نویسنده چگونه می‌تواند که در نهایت با توسل به هنرِ واژه، خود را تسکین و رهایی ببخشد. ش.ص.زاهدی، پژوهشگر فلسفه، نویسنده و مترجم در این شماره به اخلاق از منظری فلسفی نگریسته و عباس نصراللهی، منتقد سینما با نگاهی به فیلمنامه‌هایی که در سینمای اجتماعی ایران نوشته می‌شوند، سهم اخلاق را در چگونگی سرنوشت یک ایرانی، مورد تحلیل قرار داده است. حامد حسینی‌پناه، داستان‌نویس در این شماره با نگاهی به رمان «شانه بر شن» نوشتۀ مهدی بهرامی، قانون، قدرت، قساوت، قیام و قصه را شرح داده است و کیمیا سعیدی، بخش شعر این شماره را عهده‌دار است.

نگاهی به کتاب «تاریخ وصاف»، نوشتۀ شرف‌الدین عبدالله‌بن فضل‌الله شیرازی

***

کلاسیک‌خوانی

***

«سلاستِ الفاظ،

نفاستِ معنی،

و

طراوتِ ترکیب». (وصاف، ص ۷).

در بین نویسندگان دوران سلطۀ مغول، به شخصیت‌های جالب و منحصربه‌فردی می‌توان برخورد کرد که آگاهی از زوایای روحیِ‌آنان نتایجی حاصل می‌کند که برای انسان معاصر تازگی دارد. شرف‌الدین عبدالله‌بن فضل‌الله شیرازی معروف به وصاف‌الحضره، متخلّص به شرف و مشهور به وصّاف، یکی از همین نویسندگانی است که به گفتۀ استاد عبدالمحمد آیتی در سن ۳۴ سالگی و به گفتۀ دکتر ذبیح‌الله صفا در سن ۳۶ سالگی، به تألیف کتاب عظیم و شگرف و سختی به نام «تاریخ وصاف» پرداخت که خود می‌گوید ذیلی است بر کتاب تاریخ جهانگشای جوینی؛ کتابی که وصاف آن را در نهایت ارادت و ادب، به جام جهان‌نمای معنی مانند می‌کند. وصاف نویسنده‌ای بود که هم به لحاظ شخصیتی و خانوادگی به سطوح بالای اجتماع تعلق داشته است و هم به لحاظ فردی توانسته بود با وسعت اطلاعات و حافظۀ عمیقی که داشت، با نوشتن کتاب تاریخی به این وسعت، وجهۀ ادبی و فرهنگیِ قابل قبولی در بین بزرگان سیاست و اکابر دولتی داشته باشد، به‌طوری‌که معروف است وی مورد توجه خاص وزیر فرزانه خواجه رشید‌الدین فضل‌الله نیز بوده است و همین نزدیکی او به بزرگان دولت، تاریخِ او را به منبعی موثق در مورد تاریخ ایلخانان ایران و ملوک اطراف تبدیل می‌کند. اگرچه امروز مطالعۀ تاریخ وصاف برای من و تو مثل یک معمای ریاضی است و خاطره‌ای که از خواندن آن برایمان باقی می‌ماند، مسلماً خاطره‌ای شیرین نخواهد بود، اما در رستۀ متون مصنوع ادبیات فارسی، در هرصورت تجربه‌ای منحصربه‌فرد به شمار می‌رود که دلیل آن را خواهم گفت، اما قبل از آن باید یک‌بار برای همیشه سوء‌تفاهمی به نام طبقه‌بندی متون به مصنوع و متکلّف و مُهر و موم شدن اسم نثر مصنوع به نام دو، یا سه نفر، حل شود. پس بهتر است در این‌باره از رسمی شروع کنیم که در کتاب‌های آموزشی ادبیات در بین دانشجویان رایج شده است که گفته می‌شود کتاب «دُرّۀ نادره» میرزا مهدی‌خان استر‌آبادی ازجمله مصنوع‌ترین و دشوارترین نثرهای فارسی است؛ و این در حالی است که اتفاقاً ساده‌ترینِ متون در رستۀ نثرهای مصنوع، همین کتاب است، چراکه لغت‌چینی و ترتیب دادن دکوراسیونی منظم برای کلماتِ هم‌شکل و هم‌ذات، چیزی نیست که متن را سخت می‌کند، بلکه سختی و مصنوعی، در ترکیب است که بروز پیدا می‌کند نه در ترتیب.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

اگر فرانماییِ واقعیت در زبان ادبیات، منطبق بر انتزاعات ذهنی، طبیعت‌گرایی محض، واقع‌گرایی جادویی یا رمانتیسیسم باشد، سهمی از آگاهی به همراه نخواهد آورد که هیچ، به مانند مُسکِن و مُخدِری مهلک، بطالت و بیگانگی را به ارمغان خواهد آورد.

مداخلۀ اخلاق به «آگاهی»

در تاریخ کلاسیک اندیشه، کمتر به این امر توجه و پرداخته شده است که حکمت عملی - حوزۀ اخلاق- به پدیدارشناسی -حوزۀ آگاهی- وابسته است.

«خودآگاهی، تنها در دیگرآگاهی به اقناع خویش دست می‌یابد» و هگل در ادامه می‌آورد: «خویشتن، همان ما است و ما، همان خویشتن»۱، هربرت مارکوزه اینگونه شرح می‌دهد که: «یک فرد، تنها از طریق فردِ دیگر می‌تواند به صورت آنچه که هست درآید. وجود واقعیِ او، همان هستی برای دیگریِ او است.»۲

با چنین معنایی، قابل استنتاج است که شناخت هستی به خودآگاهی می‌انجامد و خودآگاهی در شناخت از هستی برای دیگری تکمیل می‌شود و دیگرآگاهی شکل می‌گیرد؛ بر اساس برداشتی مبتنی بر دیدگاهِ هربرت مارکوزه، دیگرآگاهی مادامی که در اجتماع تکثیر بیابد، آگاهیِ جمعی یا خرد جمعی را دامن می‌زند. این‌گونه است که هر دوران تاریخی، ضروریاتِ همان مقطع را شکل می‌دهد.

می‌توان تشخیص داد که محتوای امور اخلاقی، مشتمل بر درکِ موقعیتِ انسان به مثابه هم‌نوع، منطبق است بر مقدماتِ علمِ تجربۀ آگاهی؛ چه مبانی امور اخلاقی را ناشی از اصول مطلق تصور کنیم، چه آن را دچار نسبیتِ اجتماعی تلقی نماییم و چه اصول اخلاقی را ناشی از شرایط تاریخی فرض کنیم، در هر صورت، مبانی قضاوت‌های مبتنی بر اخلاق، پیرامونِ اوصاف متعالی انسان تفسیر خواهند شد.

فارغ از طبقه‌بندی‌های متنوعِ علم اخلاق، عمدتاً بر اصولی اولیه نظیر نوع‌دوستی، همزیستی با جهان، ایثار، عدالت و از این دست در اخلاق، توافق وجود دارد.

بیگانه‌سازیِ انسان معاصر

انسان معاصر از چندین سویِ متنوع نه‌تنها روند آگاهی را تجربه نمی‌کند، بلکه از جهت‌های مختلف و گسترده‌ای در حال تجربۀ بیگانگی ست. قابل اشاره است که سویه‌های بیگانگیِ انسان مدرن، به تفکیک و به شکل نظری قابل بررسی است؛ اما در این مجال، به چند نمونه از نمودهای بیگانگی خواهیم پرداخت.

در زمان‌های گذشته، شکلِ کارِ انسان، حاوی شفافیتِ آشکاری از سبکِ زندگی او بود؛ بدین معنا که مثلاً، رعیت در ازای خدماتش و کارش برای ارباب، مجموعۀ روشنی از امکاناتِ هر چند محدود، مشتمل بر غذا، مسکن و ... را دریافت می‌کرد؛ ولی برای انسان معاصر، وضع به منوال دیگری ست: «در پی سلطۀ ماشین بر انسان، وضعیتی پدیدار می‌شود که در آن، انسان‌ها در پسِ کارشان محو می‌گردند و عقربۀ ساعت به معیار دقیقِ سنجشِ نسبتِ فعالیتِ افراد بدل می‌شود.»۳ تبدیل کار به ساعت و تغییر شکلِ ساعت کاری به دستمزد و پول، و متعاقباً رعیتِ مدرنی که با پول، معیشت و رفاه می‌خرد، چهرۀ جدیدِ انسانِ بیگانه از خود را تشکیل می‌دهند. کاری که تبدیل به پول شد، دو گروه شیءِ قابل‌خرید را پدید می‌آورد: «شیءِ کلکسیونی و شیءِ مصرفی. اِبژه در جایگاهِ کلکسیونی خود، طی فرآیندی روان‌شناختی، آکنده از معنایی شخصی می‌شود. هر اِبژه‌ای، از تمبر گرفته تا اتومبیل‌های قدیمی، قابل جمع‌آوری است- آنچه که مهم است این است که کلکسیونر عملِ جمع کردن را لذت‌بخش و خاص احساس می‌کند. البته ممکن است این احساس‌ها هیچ ربطی به کارکرد اِبژه نداشته باشند: این مهم نیست که تمبرها قابلیت پُستی و اتومبیل‌های قدیمی قابلیت راندن داشته باشند یا نه. اِبژه در جایگاه مصرفی خود (مثلاً یک لباس مارک‌دار درجۀک) معنایی اجتماعی دارد، یعنی منزلت (فردی که این لباس را می‌پوشد احتمالاً ثروتمند است که به‌سادگی می‌تواند آن را تهیه کند)، پرستیژ، مُد و ... . وقتی قصد خرید لباسی مارک‌دار را می‌کنیم، ممکن است برای رفع نیاز نباشد، بلکه برای این باشد که بگوییم با اطرافیان‌مان فرق داریم.»۴

سوی دیگرِ این خرید و فروشِ بیگانه‌ساز، فروش و توزیع است. رسانه و تبلیغات، دو قسم از ضد اخلاقی‌ترین وجه‌های روند رفع نیازهای انسان معاصر شده‌اند؛ ساز و کارِ خودبه‌خودی که محصولِ محوریت سرمایه و ماشینیسم بوده و سیطره‌ای از صنعتِ فرهنگسازی۵ را ساخته است.

انسان معاصر تحت هژمونی تبلیغاتِ صاحبان سرمایه، از نیازهای اولیۀ خود جهیده و به نیازهای کاذب گام می‌نهد؛ تحت چنین سیطره‌ای ست که در مثالی بودریاری، «پیاز خُرد کن» تبدیل می‌شود به مایحتاجِ انسانی از طبقۀ متوسط که تقریباً هیچ‌گاه محلی واقعی از مصرف پیدا نمی‌کند و مُبدل می‌گردد به اِبژه‌ای نمادین!

ابزار دیگرِ این فرهنگِ مصرفی کژ، تبلیغات است. المان‌های تبلیغاتِ فروش کالا چه ویژگی‌هایی دارند؟

فرضِ سادگی مخاطب در حدِ بلاهت، دروغ، خشونت و جذابیت جنسی در بالاترین سطحِ جذب‌کننده برای مخاطبِ فروش!

سِلِبریتی‌های مُبلغِ محصولات، هیچ شاخصه‌ای از انسانیت و فرزانگی را در عالی‌ترین سطح‌اش ندارند، مگر وَلَعِ تصاحبِ جنسی و جسمیِ آن اَبَر ستاره که موجبات تقلید مصرف کالا را فراهم می‌آورد.

خرید کالا به مثابه به دست آوردنِ اِبژه‌ای که مرزهای واقعیت را به شکلی کاذب درمی‌نوردد؛ گویی انسان معاصر با مالکیت یک کالا، ویژگی‌های فرا واقعیِ تبلیغ شده برای کالا را به دست می‌آورد؛ این توهم در گفتار تبلیغاتی کالا هم برجسته است: «آرامش و اطمینان با ... فلان کالا»، «اعتماد به نفس با ... کالای دیگر»! و از این دست فرافکنی‌های تصنعی از طریق اطلاقِ کلماتی که پیش‌تر حاوی بار معنایی اخلاقی و انسانی بودند، امروزه قرار است فقط با تصاحب یک شیء کسب شوند.

صنعتِ فرهنگ‌سازی، موسیقی را نیز همچون ادبیات به همین فرا واقعیتِ کاذب فرو می‌برد؛ معرفیِ کالا با موزیک متنِ ساختۀ «کارل اُرف»، برگرفته از میهن‌پرستیِ جنگ جهانی دوم؛ سمفونی بتهوون، با کاربرد بوق هشدار دنده عقبِ ماشین حمل زباله! و از این دست تا الی‌آخر!

به همین ترتیب در معرفی کالاها، شاهد تنزلِ قاب تصویر هستیم به کودکانه‌ترین سطح با استفاده از رنگ‌های خام و درخشان و خیره‌کننده که عمدتاً کودکان را میخکوب می‌کنند، چه رسد به آنکه بهره‌ای از هنرِ متعالی تصویری داشته باشند!

ادبیات و نقد وضعیت موجود

غیر از آنکه تغییرِ ساز و کاری که در سطرهای قبل تشریح شد به مبانی‌ای بازمی‌گردند که برای اصلاح آن‌ها نیازمندِ بازنگری‌های بنیادینی در اقتصاد-سیاست هستیم و می‌توان این‌گونه افزود که در حوزۀ فردی هم بیشتر محتاجِ عمل اجتماعی هستیم تا توصیف نظری؛ باید توجه داشت که یکی از روش‌های مؤثر برای توسعۀ آگاهی به معنایی که پیش‌تر گفته شد، مراجعه به نوعِ خاصی از بازخوانی وضعیت موجود است.

بازخوانی وضعیت موجود به این معناست که واقعیت پیرامون انسان، به شکلی عام و نه اصلاً استثنائی و یا حتی قهرمانانه، فرانمایی شود. چنین تلقی‌ای در حوزۀ زبان، نوعِ خاصی از ادبیات را مطرح می‌کند. سخن از روایتِ ناکامی‌های انسان است در تاریخی که لااقل در این مصادیق، رو به زوال می‌رود.

ادبیات مبتنی بر واقع‌گرایی انتقادی و حتی در نوعِ افراطی‌اش، منطبق بر نیست‌انگاری خواهد توانست شرح دقیق و متقنی از نواقصِ پیرامون ما ارائه کند. روایتی ادبی که حاوی اَبَر قهرمان با ارادۀ لایتناهی نیست، بلکه انسانی ست متعارف، دربردارندۀ فُرمی مینی‌مال با مصائب و ناخوشنودی‌هایی از جنس همگان. اینگونه بازنمایی واقعیت، روایت‌گرِ تصادف، موقعیت‌های ویژه و حتی دغدغه‌های طبقات خاص اجتماع نیست. روایتی ست درشت‌نمایی شده از شرح حالِ انسان معاصر با دل‌بستگی‌های کوچک و زیبا و خشونت‌های بزرگ و کریهِ پیرامونش.

اگر فرانماییِ واقعیت در زبان ادبیات، منطبق بر انتزاعات ذهنی، طبیعت‌گرایی محض، واقع‌گرایی جادویی یا رمانتیسیسم باشد، سهمی از آگاهی به همراه نخواهد آورد که هیچ، به مانند مُسکِن و مُخدِری مهلک، بطالت و بیگانگی را به ارمغان خواهد آورد.

پی‌نوشت‌ها:

۱- Phenomenology of mind, trans. J.B.Baillie, London, ۱۹۱۰,vol,۱,P.۱۷۴

۲- «خرد و انقلاب»، هربرت ماکوزه، ترجمۀ محسن ثلاثی، نشر نقره، ۱۳۶۷، صفحه ۱۲۹

۳- «فقر فلسفه» کارل مارکس، برگرفته از:«تاریخ و آگاهی طبقاتی»، جورج لوکاچ، ترجمۀ محمدجعفر پوینده، نشر تجربه، ۱۳۷۷، صفحه ۲۲۰

۴- «ژان بودریار» ریچارد جی. لین، ترجمۀ مهرداد پارسا، نشر فرهنگ صبا، ۱۳۸۷، صفحه ۹۹

۵- رجوع شود به «دیالکتیک روشنگری»، تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، ترجمه مراد فرهاد پور و امید مهرگان، انتشارات گام نو

***

تابلو: فرجام رهایی از دریای سیاه/ اثر: الکساندر رپین

نقدی بر سوء‌تفاهم‌های موجود در ادبیاتِ سینمای ایران

***

قرار گرفتن عنوان اجتماعی در کنار سینما و فیلم‌هایش، در سال‌های اخیر تبدیل به یکی از مناقشه‌برانگیزترین مباحثات سینمایی شده است. از آن‌جایی که این عنوان سینمای اجتماعی را نه می‌توان در ژانرها دسته‌بندی کرد و نه می‌توان شکل خاصی از روایت را به آن نسبت داد و همواره توقع داشت تا فیلم‌های قرارگرفته در ذیل این عنوان با آن سر و شکل روایت شوند، پس ناچاراً باید دسته بزرگ‌تری از تولیدات سینمایی را در این مجموعه قرار داد و نظرات مختلف را در مورد پذیرش یا عدم پذیرش یک فیلم به عنوان فیلم اجتماعی پذیرفت و به آن‌ها فکر کرد.

حال اگر بخواهیم این عنوان را در سینمای ایران بررسی کنیم، با مناقشات و تناقضات بسیار بیشتری نسبت به سینمای جهان مواجه خواهیم شد. از آن‌جایی که سینمای ما- به خصوص در سال‌های اخیر- گریزی عجیب و مستمر از پرداخت به ژانرهای مختلف داشته و عمده آثار تولید شده در این سینما را بازتابی از جامعه می‌دانند و از آن‌جایی که چه در ایران و چه در سایر نقاط جهان، آن‌ اثری که حتی گوشه‌ای از یک اجتماع را نشان دهد، می‌تواند عضوی از سینمای اجتماعی باشد، پس پذیرفتن این نکته که سینمای ما محلی برای ساخته‌شدن فیلم‌هایی به همراه این عنوان است، موضوعی دور از ذهن نیست.

عمده فیلم‌های داعیه‌دار سینمای اجتماعی ایران، دچار یک گیجی و گنگی محض در برخورد با موضوع رئالیسم و سپس اجتماع هستند، یعنی آن‌جایی که رئالیسم به درستی شکل نمی‌گیرد و نمی‌تواند موضع خود را مشخص کند، طبیعتاً هرچه که با ادعای واقع‌گرایی اجتماعی پس از آن بیاید، عبث و بیهوده است. عمده فیلم‌های ساخته شده این سینما از اوایل دهه هشتاد و به خصوص و با شدت‌ بیشتری در دهه نود، از یک تهی‌بودن و سطحی‌نگری جدی رنج می‌برند. این فیلم‌ها طبق تعاریفی که ارائه شد، نه می‌توانند در سنت فیلم‌های هالیوودی، بازنمای رئالیسم و سپس اجتماعی خاص باشند، نه می‌توانند در مسیر فیلم‌های نوواقع‌گرایانه قدم بردارند و المان‌های آن سینما را رعایت کنند؛ یعنی اولین و شاید مهم‌ترین سوءتفاهمی که در این بین رخ می‌دهد همین است، سینمای به ظاهر اجتماعی ایران نه این طرفی است و نه آن طرفی.

فیلم‌ها هم ستاره‌ها را در خود جای می‌دهند و در تلاشی بیهوده می‌خواهند آن‌ها را به جای افراد کف جامعه قرار دهند و هم می‌خواهند شکل یک زیست یا جغرافیای خاص را با استفاده از این ستاره‌ها به نمایش بگذارند. نمونه بارز این اتفاق را می‌توان اثری چون ابد و یک روز ساخته سعید روستایی دید. فیلمی که با انتخاب چند موضوع ملتهب در کنار هم (فقر، اعتیاد، ناموس‌پرستی و...)، یک پیرنگ نیم‌بند و کم‌رمق و جمع کردن مشتی ستاره دور هم، قصد دارد چیزی شبیه به فیلم‌هایی همچون قیصر و گوزن‌ها باشد و بتواند توفیقی در آشنایی‌زدایی مخاطب نسبت به ستاره‌ها در موقعیت‌های خطیر یک زندگی چرک اقدام نماید؛ اما مشکل بزرگ در جایی رخ می‌دهد که شکل زیست این ستاره‌ها در دنیای بیرون فیلم، مطلع بودن مردم از شکل این زیست و مهم‌تر از همه این‌ها، خام‌دستی فیلمساز در برخورد با چنین جغرافیا و قشری از جامعه، مجموعه‌ای از مصنوعیات را دورهم جمع می‌کند؛ یعنی فیلم می‌خواهد هم ستاره داشته باشد (همچون هالیوود) و هم بازنمای اجتماع در قالب رئالیستی باشد (همانند نئورئالیسم) اما نه می‌تواند برای خود قصه‌ای پر و پیمان با روابط علت و معلولی درست بیافریند (همچون رئالیسم هالیوودی) و نه می‌تواند آنچه که از دل جامعه بیرون آمده را به‌واسطه حضور شخصیت‌های واقعی به تصویر بکشد و به نوعی بازنمایی مکانیکی واقعیت باشد (همچون نئورئالیسم). به یاد بیاوریم سکانسی از همین فیلم ابد و یک روز را که در آن خواهران فیلم در آشپزخانه نشسته و منتظر مهمان‌های خود هستند، طی رو شدن دست خواهر کوچک در مخفی‌کردن شناسنامه خود، یکی از خواهران دیالوگ‌هایی را بر زبان می‌آورد (اینجا همه‌چیز ادامه داره، از حرف تا ظرف نشسته و...) که هیچ سنخیتی با شکل زیست این افراد ندارد و تأکید اشتباه دکوپاژی کارگردان از طریق یک حرکت دالی این (Dolly In) و نزدیک‌شدن به کاراکتر، عمق پوچی این سکانس را بیشتر هم می‌کند. آدم‌هایی که در مناسبات ابتدایی رفتاری خود بازمانده‌اند و حتی نمی‌توانند به اندازه دو کلمه با یکدیگر سالم حرف بزنند، چگونه می‌توانند به ناگاه تا این حد ادبی و گل‌درشت سخن بگویند، در واقع مواجهه اشتباه فیلمساز با مفهوم رئالیسم اجتماعی است که چنین موضوعی را رقم می‌زند. این‌که ستاره نمی‌تواند از یک حدی بیشتر خود را درون یک نقش چرک بیابد و اصلاً زندگی در آن سطح و با آن کیفیت نازل را درک کند، خود عاملی مهم در رخ‌دادن چنین سوءتفاهماتی است. اتفاقی که در فیلم بعدی این فیلمساز (و بسیاری فیلمساز جوان دیگر) هم رخ می‎‌رهد و فیلم با همه تلاشی که می‌کند تا ضربان بیننده و تمپوی خود را بالا نگه دارد (و در زمان‌هایی نیز موفق است) اما خیلی زود به دست فراموشی سپرده می‌شود، زیرا اوریژینالیتی و اصالتی در آن وجود ندارد و سنت داد و فریادهای پیاپی و جلب‌کردن توجه مخاطب به هر شکل و با هر ترفندی، از تعاریف پایه‌ای سبک و روایت پیشی گرفته‌اند.

عمده آثار تولید شده در این دست در سینمای ما حائز این دو مشکل مهم هستند، یعنی در جایی گیج و گم و این وسط ایستاده‌اند، نه می‌خواهند دست از ستاره‌ها بردارند و نه می‌خواهند قصه‌ای داشته باشند، یعنی هم می‌خواهند رئالیسم منتسب به هالیوود را در خود جای دهند و هم می‌خواهند همچون نئورئالیسم در کف خیابان‌ها باشند؛ زیرا عدم درک درست آن‌ها از مفهوم فیلم‌اجتماعی و فکر کردن صرف به گیشه و فروش فیلم، خودبه‌خود آن‌ها را به سمتی خواهد برد که بگویند سوژه هرچه ملتهب‌تر، تعداد تماشاچی بیشتر، حال نه عمق لازم است، نه شناخت کافی نسبت به آن سوژه و هرچه که در اطرافش وجود دارد و نه حتی طرح‌کردن سؤال درست و درست سؤال طرح‌کردن، هیچ‌کدام از این‌ها نیاز نیستند، چون دایه‌داران کنونی سینمای اجتماعی ایران، یک سبک و سیاق بی‌رمق از فیلم‌سازی در این شکل از بازنمایی را برای خود طراحی کرده‌اند که عایدی آن در همه این سال‌ها «هیچ» بوده است، سلسله‌ای از آثار بی‌مایه که حتی لحظه‌ای نمی‌توانند حسی درست و عمیق را در بیننده برانگیخته نمایند و حتی اگر بتوانند این کار را به ضرب و زور بالا نگه داشتن ضربان و تمپوی فیلم با هر روشی، انجام دهند، بلافاصله پس از پایان نمایش به دست فراموشی سپرده خواهند شد.

و چون بحث طبقه در سینمای اجتماعی و به خصوص سینمای اجتماعی ایران بسیار مهم است، این عدم پرهیز در استفاده از ستاره‌ها به تعداد زیاد در فیلم‌هایی از این دست، مزید بر علت می‌شوند تا اثرگذاری یک فیلم با جایگاه اجتماعی به حداقلی‌ترین حالت ممکن برسد. حال در سینمای کسی چون فرهادی و دنباله‌روهای منطقی‌تر او چنین اشکالی به چشم نمی‌آید، زیرا طبقه مدنظر او، طبقه‌ای آشنا و اصولاً از متوسط جامعه بالاتر است که شامل و حائز ویژگی‌های زیستی خاصی نیز می‌شود. مثلاً در فیلمی چون پذیرایی ساده ساخته مانی حقیقی، این پیرنگ پر و پیمان که با درگیری شدید فکری از سوی مخاطب همراه خواهد شد و او را نیز در چند راهی انتخاب‌کردن قرار خواهد داد، حضور دو ستاره برای بازی کردن در نقش‌های اصلی، توجیهی منطقی دارد، زیرا ما با دو آدم متمول طرف هستیم که دغدغه ذهنی‌شان (ذهنی‌مان) را اینگونه بیرون می‌ریزند.

شنای پروانه، به عنوان نمونه‌ای از دسته فیلم‌های اجتماعی سینمای ایران می‌تواند مورد توجه باشد؛ زیرا هم تازه‌تر است و هم در این سال کرونایی بسیار مورد توجه مخاطبان قرار گرفته، اما رجوع به این فیلم، می‌تواند ما را به فیلم‌های دیگر هم رهنمون کند و اشکالات آن‌ها را نیز بیرون بکشد. مهم‌ترین دلیل توجه مردم به شنای پروانه، ظاهراً بازهم به موضوع ملتهب آن، ناموس و ناموس‌پرستی و بحث غیرت برمی‌گردد. حال تبلیغات فیلم نشان می‌داده‌اند که ظاهراً یک گنده‌لات معروف سابق ایرانی که به قتل رسیده، در این فیلم به تصویر کشیده شده است، پس التهاب سطحی بیشتر شده و کنجکاوی برای تماشای اثر نیز قوت بیشتری گرفته است.

اما شنای پروانه در ساخت جهان فیلمی خود و در برخورد تماتیک با موضوعی چون ناموس و در بازنمایی رئالیستی زندگی گنده‌لات‌ها کاملاً الکن عمل می‌کند. برای مخاطبی که هیچ دیدی نسبت به مناسبات زندگی این افراد ندارد، قطعاً تماشای صورت‌های خط‌خطی، موهای دورتراشیده و ریش‌های بلند راهگشا نخواهد بود و چیزی بسیار بیش از این نیاز است تا چنین دنیای مخوف و ترسناکی تصویر شود؛ اما ظاهراً جستجوی نیم‌بند درون فیلم از جانب برادر گنده‌لات (جواد عزتی)، این اجازه را نداده تا فیلم حتی به کمی جلوتر از جایی که قرار گرفته، برسد. این دست به‌عصابودن و ترسو بودن اثر که بخشی از آن به همان موضوع محدودیت‌ها و سانسور و بخشی دیگر به موضوع حضور ستاره‌ها و فروش گیشه بازمی‌گردد، ما را با یک جغرافیا و نوع زیست تقلبی مواجه می‌کند که حتی لحظه‌ای نمی‌توانیم میزان ترس موجود در چنین جغرافیا و زیستی را درک نماییم. موردتوجه قرار گرفتن فیلمی چون شنای پروانه، به ما می‌گوید که در تمام این سال‌ها، چیزی که به نام سینمای اجتماعی به خورد مخاطب داده شده، سوءتفاهمی بیش نبوده است. سینمایی ستاره‌محور که حتی لحظه‌ای نمی‌تواند به واقعیت سوژه‌هایی که انتخاب می‌کند نزدیک شود و تنها از فاصله‌ای دور و در یک سطح آزاردهنده آن را به نمایش می‌گذارد. سینمایی مملو از داد و فریاد، بدون لحظه‌ای سکوت که تلاش کند تا فکری را درون سر ما بکارد و با ما از طریق المان‌های درونی خود دست به گریبان شود.

حالا در نظر بگیریم که این موضوعات ملتهب هرازچندگاهی مورد توجه قرار می‌گیرند و آن‌قدر پشت سرهم و بدون شناخت درست از آن‌ها، فیلم ساخته می‌شود تا موضوعی دیگر روی کار آید، یک روز ناموس و ناموس‌پرستی، یک روز تجاوز، یک روز کودکان کار، یک روز بزهکاری اجتماعی، یک روز فقر و یا هر چیز دیگری که بتواند به‌طور مصنوعی و البته تا حدودی ناخودآگاه التهاب ایجاد کند، موضوعات دم دست فیلمسازان اجتماعی ما هستند.

اما در این میان فاکتور مهمی که فراموش می‌شود، شناخت، ساختن فضا از طریق المان‌های سینمایی و پرداختن به آن چیزهایی است که به واقع دیده نمی‌شوند؛ زیرا در تعریفی، رئالیسم به نادیده‌ها جلوه‌ای مرئی می‌دهد و به ناشنیده‌ها صدا می‌بخشد؛ اما سینمای اجتماعی ما در پوسته ظاهری خود در حال پرداخت به چنین موضوعاتی است و وقتی واردش می‌شوی، می‌بینی که با یک پوسته تهی از مغز طرف بوده‌ای. این در حالی است که همین سینما نمونه‌های خوبی از فیلم اجتماعی دارد و حتی حرکت‌های خوبی نیز در راه بازنمایی رئالیسم اجتماعی انجام شده است؛ اما چیزی که اکنون به وفور یافت می‌شود، میزانسن‌های زمخت و غیراستتیکی از یک جغرافیای خاص، گاف‌های فراوان فیلمنامه‌ای که از جایی به بعد آزاردهنده می‌شوند و عدم تسلط روی سوژه‌هایی است که بناست درباره آن‌ها صحبت شود.

این عدم نگرش صحیح و عمیق ما را به سمت ساخته‌هایی چون لاتاری برده که بازهم در جایی بین آن دو تعریف، اما با غلظتی بیشتر می‌ایستد، یعنی دوربین شکلی مستند به خود می‌گیرد و بر خلاف ساخته نخست این کارگردان (ایستاده در غبار) منطقی ندارد، اما ستاره‌ها همچنان هستند و در کف خیابان قدم می‌زنند، بی‌آنکه لحظه‌ای حتی بخواهند حسی را به ما منتقل کنند و فیلم در پایان نیز تبدیل به یک مانیفست کرخت سینمایی می‌شود، حتی اثری چون لانتوری نیز با دخیل کردن بخش‌هایی مستندگونه (در این بخش هم ستارگان وجود دارد و این خود یک موضوع خنده‌دار است) در دل آن موضوع ملتهب دست‌به‌نقد (اسیدپاشی)، می‌خواهد در جایی بین این دو بازنمایی رئالیسم بایستد و در نهایت تبدیل به فیلمی کم‌مایه و سواستفاده‌گر از موضوعی چون اسیدپاشی می‌شود و حتی لحظه‌ای نمی‌تواند همراهی قربانیان این اتفاق را با خود داشته باشد. حالا در آن سر دنیا، فیلمسازی چون کن لوچ، همچنان پایبند اصول فیلمسازی رئالیسم اجتماعی، آثاری قدرتمند را در سنین پیری خلق می‌کند که باید از آن‌ها درس گرفت.

هرچه که در این چند سال اخیر و در فیلم‌های به ظاهر رئالیسم اجتماعی سینمای ایران جستجو کنیم، می‌توانیم آثاری با ضعف‌های فراوانی که ذکر شدند بیابیم. همه این نکات ما را در یک نقطه نگاه می‌دارد، آنجا که تأکید سینمای ایران در بازنمایی رئالیسم اجتماعی نه می‌خواهد این‌طرفی باشد (هالیوود) و نه آن طرفی (سینمای هنری اروپا و نئورئالیسم)، فیلم‌سازانی که قدرت را در دست دارند، در جایی این وسط ایستاده‌اند بدون آنکه بدانند ویژگی‌های استتیکی و تماتیکی هر طرف چیست، آن‌ها تنها و تنها می‌خواهند با صدایی بلند و خش‌دار و پر از اشتباه حرف بزنند، نه اصول برایشان مهم است، نه پایبند سبک و سیاقی هستند، نه توانسته‌اند در همه این سال‌ها، برای خود سبک و سیاقی در بازنمایی رئالیسم اجتماعی بیافرینند و نه می‌خواهند بپذیرند که فیلم‌هایشان سطحی‌نگر و چیزی نزدیک به فاجعه است. فیلم‌هایی که نه بازنمای جامعه و نه حتی بازنمای خودشان هستند، آن‌ها به سختی می‌توانند حتی نام یک فیلم سینمایی را با خود همراه بدانند و این وسط ایستادن، منتهی به میان‌مایگی و حتی کم‌مایگی شده است و مخاطب بی‌خبر از همه‌جا، با خود فکر می‌کند که در حال تماشای واقعیت است، در حالی که این شکل از فیلمسازی، علی‌الرغم وجود چند فیلم و فیلمساز خوب در این سال‌ها، چیزی جز دروغ و یک خلط مبحث بزرگ سینمایی نیست.

نگاهی به رمان «شانه بر شن» نوشتۀ مهدی بهرامی

***

فراتر دیدن جهان از تراژدی‌های خون‌بار خانوادگی و فردی و بزرگ‌تر و جهانی‌تر اندیشیدن و سپس دست به قلم بردن یک نویسنده می‌تواند داستانی را خلق کند که ضمن برخورداری از ویژگی اصلی داستان یعنی وجه سرگرمی (entertainment) با مخاطب نیز ارتباط بیشتر و بهتری برقرار کرده و اندیشه‌های عمیق‌تر و جدی‌تری را با بخش عمده‌ای از جامعه مطرح کند.

نگاه کردن به درون شخصیت‌ها و فرآیندهای روان‌شناختی، یکی از مشخصه‌های ادبیات جدی قلمداد می‌شود؛ اما تکوین و تغییر درونیات شخصیت‌ها در ارتباط با جهان خارج است که به روایت معنا می‌بخشد. در داستانی که از زبان سوم شخص روایت می‌شود، مانند «شانه برشن»، صداها در قالب یک روایت تاریخی ممتاز به خواننده عرضه می‌شود که منشأ انسجام داستان است. به همین منظور مهدی بهرامی در این رمان دو روایت موازی را از زبان راوی سوم شخص پی می‌گیرد.

داستان راحیل و داستان هارون.

داستان با درد و رنج راحیل آغاز می‌شود: «راحیل تهِ ریش بلند غنی را در زاویۀ گردن و شانه‌اش حس می‌کند، خودش را به دست حوادث می‌سپارد تا هرطور که می‌خواهند او را به‌پیش ببرند، به نظر می‌آید این‌طور رها و سبک می‌شود. غنی با دست‌های قوی و بزرگش دو طرف کمرش را می‌گیرد و او را در هوا به رقص درمی‌آورد... لحظات اول سخت‌ترین لحظات‌اند. راحیل سعی می‌کند در سکوت انجام شود نباید به غنی، به سفتی و لزجی آب دهانش فکر کند.»

راحیل سعی می‌کند درد را تحمل کند: «چشم‌هایش را می‌بندد. تصور می‌کند در حال انجام بازی خاصی است، لال‌بازی در سکوت یخ‌زدۀ کوهستان، جدال تن با سکوت و سرما، مسابقۀ تحمل درد.»

او تحمل می‌کند و باز هم تحمل می‌کند: «راحیل دندان‌هایش را محکم برهم می‌فشارد و پلک‌هایش به چشم‌هایش فشار می‌آورند. فریاد درونش بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود.»

راحیل «با سکوتش با غنی می‌جنگد.» زیرا با خود فکر می‌کند: «حتماً این سکوت کُشنده این خیال گِزنده را به جان غنی خواهد انداخت که اصلاً دارد کاری انجام می‌دهد یا نه؟»

روایت به‌سرعت مخاطب را درگیر خود می‌کند و او را با خود به درون آشپزخانه‌ای می‌برد که راحیل در شهری جنگ‌زده آن را با کمک مردی به نام اسماعیل اداره می‌کند: «چشم‌های اسماعیل همیشه با پارچه‌ای بسته است.» و در این آشپزخانه راحیل بسیار تلاش می‌کند چون «باید غذایش تا آنجا که می‌شود مزۀ اصلی و واقعی خود را داشته باشد. نسبت به طعم غذاهایش وسواس دارد. گویی که وجودش به طعم آن‌ها پیوند خورده.»

او که زمانی دانشجویی آرمان‌خواه و معترض بوده است «نمی‌گذارد قسمتی از وجودش که در آن غرور و افتخار، آرمان و امید نهفته از بین برود.»

کشور «روی آتش خودش کباب شده بود.» و «هیچ‌چیز مثل قبل نیست. نه رونق مغازه‌ها، نه رفت‌وآمد دانشجویانی که دانشگاهشان درست انتهای خیابان بود. از همه مأیوس‌کننده‌تر این‌که همه غریبه‌اند.»

راحیل پس از تمام رویدادهایی که پشت سر گذاشته «با راه انداختن آشپزخانه به زندگی برگشته، به لذت بردن. تنها مشکل راحیل غنی است اما اگر او نبود یک مشکل حل می‌شد و هزار مشکل دیگر جانشینش می‌شد.»

اگر سروان غنی رئیس نظمیۀ این شهر نیمه‌ویران در دل کشوری جنگ‌زده نبود، راحیل نمی‌توانست به «ادامۀ شبه‌زندگی به‌شیوۀ سرگرم کردن خود» بپردازد، پس «راحیل به غنی به چشم دیکتاتور کشور آشپزخانه نگاه می‌کند.» دیکتاتوری که هم وسایل آشپزخانه را فراهم می‌کند و هم محافظ راحیل و آشپزخانه است.

راحیل در ماجرای غنی با خود درگیر است: «از خودش بازجویی می‌کند. ... تن‌فروش است یا کارش نوعی تقلا و فداکاری برای حفظ جان خود و باقی ماندن برای روزهای بهتر است؟»

در روزگاری که «رئیس نظمیه خودش قانون‌گذار است، خودش قاضی است و خودش مجری قانون.» بودن غنی در کنار راحیل بهتر از نبودنش است: «امنیت در مقابل تن.» هرچند که «راحیل احساس می‌کند هر بار که غنی آشپزخانه را ترک می‌کند ناکام‌تر و سرخورده‌تر از وقتی است که می‌آید. غنی کم حرف می‌زند، فقط یک‌بار در اوج یاس گفته بود: «خیال نکنی زن و دختر در این ویرانه برای من کمه. از شن بیابان هم بیشتره. همۀ عمرم رو توی سرحدات سر کرده‌م. همیشه می‌خواستم با یه دختر درس‌خونده باشم.»»

راحیل و دیگر دوستان و همفکرانش زمانی دست به اعتراض زدند که «بیکاری، فاصلۀ طبقاتی، سقوط اخلاقی و از همه مهم‌تر فساد جان کشور را به لب آورده بود.» و اعتراض ابعاد گسترده‌تری پیدا کرد تا آنجا که حکومت و معترضان وارد جنگ خیابانی شدند و «اعتراضات که به جنگ تبدیل شد ]راحیل[ تصمیم گرفت از پایتخت فرار کند.»

اما شهرها توسط مخالفان حکومت فتح می‌شوند و بعد از فتح شهری که راحیل در آن است و بریده شدن سر دوستش به دست یکی از زنان مجاهد، راحیل زندانبان زنانی می‌شود که از آن زنان به‌عنوان کارگر جنسی مجاهدان استفاده می‌شده‌ است و راحیل سعی می‌کند تسلیم احساساتش نشود: «راحیل از این وضعیت لذت شهوانی گذرایی برد. برتر بودن، مطلق بودن، حاکم بودن بر سرنوشت دیگری، بر سرنوشت کسی مثل خودت اما در وضعیتی بسیار متفاوت با تو... راحیل از این احساسش خجالت نکشید، یاد گرفته بود باید با احساسش کنار بیاید. بگذارد آن‌ها بیایند و بروند. بدون آن‌که به او آسیبی برسانند. این احساسات وجود داشتند و انکارشان ممکن نبود. تنها نمی‌بایست تسلیم‌شان می‌شد.»

راحیل سعی می‌کند با استفاده از زور به نظافت زندان و زنان زندانی بپردازد: «دومین دختر هم با کمی سختی به حمام رفت اما دیگران به نوبت می‌رفتند و به کشیدن لباس و خوردن ترکه نیازی نبود.»

راحیل آرمان‌خواهی است که حال مجبور شده با حداقل‌هایی خود را راضی کند: «راحیل احساس رضایت می‌کرد. حالا که کشور را نتوانسته بود تمیز کند، دست‌کم می‌توانست این دختران را تمیز کند. احساس رستگاری می‌کرد.»

همین احساس رستگاری و مرگ یکی از زنان در زندان باعث می‌شود راحیل سعی کند زندانیان را از زندان فراری دهد، ولی زندانیان تمایلی به فرار ندارند. آنان مسخ شده‌اند: هیچ‌کدام تکان نخورند. حتماً ترسیده‌اند. تا حالا سابقه نداشته آن‌ها را شب بیرون بیاورد. معلوم نبود سر بریدن چند نفر را دیده‌اند.»

راحیل آنان را به حال خود رها می‌کند و آن زمان است که تازه شبِ از راه‌رسیده جلوۀ واقعی خود را نمایان می‌کند. استعاره‌ای درخشان از نویسنده در دل متن: «هوا تاریک شده بود. راحیل انگار برای اولین‌بار بود که تاریکی شب را می‌دید. شب رنگ‌ها و جزئیات فریبنده را محو کرده بود. تاریکی شکل اصلی جهان را هویدا کرده بود، خط‌ها و حجم‌ها، شمایل واقعی جهان را. راحیل فکر کرد شاید برای این است که در تاریکی چشم‌ها بازترند.»

راحیل خود به تنهایی از زندان بیرون می‌زند: «باروبنه‌اش را از زمین برداشت و مثل کوله‌پشتی روی شانه‌هایش بست.»

تفکر ایده‌الیستی راحیل باعث می‌شود او هنوز از زندانیان کاملاً ناامید نشده باشد: «قبل از آن‌که برود در زندان را باز کرد. هیچ نگفت. اگر با او نمی‌آمدند شاید راه خودشان را می‌رفتند.»

راحیل سعی می‌کند خود را به پایتخت و خانۀ پدربزرگ برساند. هرچند خانۀ پدربزرگ هم غارت شده و جز مبل بزرگ راحتی همه چیز نابود شده، سوخته و از بین رفته است.

رمان اما داستان موازی دیگری نیز دارد که در آن هارون شترچران محورِ روایت است و داستان وی زمانی آغاز می‌شود که با شترهایش در بیابان گم شده است: «بادِ داغ از سرپوش هارون رد می‌شود و صورتش را می‌سوزاند. در مشک دو جرعه آب برایش باقی‌مانده، به قدری که یک نیمه‌روز دیگر نیمه‌جان دوام بیاورد. نمی‌داند کی و کجا غفلت کرده‌اند و کج‌راه شده‌اند. هرچه می‌روند هیچ‌چیز جز شن نمی‌بینند.»

طوفان شن آغاز می‌شود و او تا پای مرگ می‌رود: «شن از سرپوش و لب‌های به هم فشرده‌اش رد می‌شود و دهان و بینی‌اش را پر می‌کند.»

او «هرچه انتظار می‌کشد ملک‌الموت سراغش نمی‌آید. مثل جوجه‌ای که از تخم بیرون می‌آید سرش را از شن بیرون می‌کند. نفس می‌کشد. جان می‌گیرد.»

اما این آغاز ماجراست: «همان شب که گم شدند به دل هارون نشست که نحسی در پیش دارند.» و این نحسی زمانی بر وی آشکارتر می‌شود که در نزدیکی قریه‌شان به دام مجاهدین می‌افتد.

هارون هم از کودکی با درد و رنج بیگانه نبوده است: «ایوب با او درمی‌آمیخت و در همان حال محکم‌تر از توان بچه‌ای مثل او با کف دست به سر و گردنش می‌زد.»

مردان سیاه‌پوش قریه را به خاک و خون کشیده‌اند و از هارونِ ترسان برای خلیفه بیعت می‌گیرند و کارد را به دست او می‌دهند: «ابونصر کارد بلندی را که به کمرش بسته جلوی هارون می‌گیرد و به ایوب اشاره می‌کند.»

و زندگی هارون از آن لحظه تغییری شگرف می‌کند. همراه مجادان می‌شود. به قریه‌ها حمله می‌کنند. کشتار می‌کنند و او که «خنجر بران خلیفه» لقب گرفته سرها را از تن‌ها جدا می‌کند و از غنائم نیز سهمی می‌برد. چه از گوشت و نوشیدنی‌ها و وسایل و چه از زنان اسیر.

در تمام طول زندگی در گوش هارون خوانده‌اند: هیچ‌وقت علیه ارباب قیام نکن.«

اما همراه شدن با مجاهدان باعث می‌شود هارون که در تمام زندگی تحقیر شده خود را کسی بداند و نگاهش به زندگی دچار دگرگونی ‌شود و مهدی بهرامی دوباره با به‌کارگیری استعاره‌ای ظریف این دگرگونی نگاه را تصویر کرده است: «تپه‌هایی که برای صحرا آن‌قدر بلند هستند، از این بالا به سختی به چشم می‌آیند. هارون روی تخته‌سنگی می‌نشیند. خواب از سرش پرواز کرده. برای ساعت‌ها صحرا را نگاه می‌کند، گویی برای اولین بار است که آن را می‌بیند.»

هارون اما خواب راحت ندارد: «شب که می‌شود مردان بی‌سر دیوارۀ روبه‌رو پیدایشان می‌شود و با گردن به او نگاه می‌کنند.»

برای هارون «احساسات هی می‌روند و می‌آیند.»

او که در زندگی همیشه طالب زن بوده است، با فریاد ناله‌های زنی اسیر که ابونصر او را شکنجه می‌کند «میل و شهوتش به ترس و همدلی تبدیل می‌شود.»

تنها کسی که با مجاهدان همراه است و هر بار با بهانه‌ای از جماعت دور می‌شود اسماعیل است؛ او مخالف رفتارهای ابونصر فرماندۀ جهادی‌هاست: «اسماعیل مانع می‌شود که بچه‌ها را بکشند و زنان را بزنند.»

و «هارون با هر قدمی که برمی‌دارد با هارون غریبه‌تر می‌شود و با اسماعیل آشناتر.»

زن اسیری که نصیب هارون شده، شهرزاد قصه‌گو می‌شود و برای هارون هزارویکشب می‌خواند: «هرشب شهرزاد از کتاب نیمه‌سوخته قصه‌ای می‌خواند. چراغ می‌سوزد و اوراق را روشن می‌کند. هارون به کتاب نگاه می‌کند، با نگاه شهرزاد شکل‌های بی‌جان و حرکت و صدا، جان و حرکت و صدا پیدا می‌کنند.»

زن اندک‌اندک بر هارون تأثیر می‌گذارد: «هارون به جادوی چشم‌های شهرزاد و به سحر قصه طلسم می‌شود، طلسمی خود طلبیده که هرگز نمی‌خواهد باطل شود.»

و همین باعث می‌شود «جهان هارون دو شقه شده، درون غار و بیرون آن. درون غار از مردانی که سر می‌برند نفرت دارد و بیرون از آن خودش همان می‌کند.»

زن باردار می‌شود: ««من اینجا دوام نمی‌آورم. باید مرا از این غار و اسارت نجات بدهی.»»

و این در نظر هارون محال است: «ممکن نیست. ابونصر سر هر دوشان را می‌برد.»

در یکی از حملات به قریه‌ها، یکی از اهالی برای نجات خود شن‌های صحرا را به چشم هارون می‌پاشد و چشمان هارون برای چند روز تاریک و کم‌سو می‌شوند: «سه روز و سه شب در غار نالان بر زمین غلتید. چشمش درد دارد و تنش تب.»

زن پارچه‌ای بر چشم او می‌بندد و همین چشمان دستاویزی می‌شود تا هارون از ابونصر بخواهد به او و زنش اجازۀ رفتن بدهند.

ناله‌های شبانه و اصرارهای هارون باعث می‌شود که ابونصر او را مرخص کند اما به شرط سوختن اسماعیل: «داغی آتش هارون را داغ می‌کند و نورش از پس پارچه‌ای که شهرزاد بر چشم او بسته کاسۀ سرش را روشن می‌کند.»

روایت در بخش‌های پایانی خود و درست زمانی که هارون برای نجات زن و فرزندش مجبور به سوختن اسماعیل شده است به سراغ امان و نوچه‌هایش می‌رود که قصد تجاوز و آزار و شکنجۀ راحیل را دارند و شکی که به هویت اسماعیل، دستیار راحیل، در ذهن مخاطب شکل گرفته اینجا رنگ واقعیت به خود می‌گیرد: «امان چاقو را از صورت راحیل برمی‌دارد... متعجب به هارون نگاه می‌کند که پارچه را از روی چشمش باز کرده.»

هارون که چشم باز کرده، امان و نوچه‌هایش را مخاطب قرار می‌دهد: «نه من حوصلۀ حرف دارم و نه تو فرصتش را. به من رحم نمی‌کنید به خودتان بکنید. قول داده‌ام دیگر کسی را نکشم، حیف است عهدم را برای سه ناکس بشکنم.»

مهدی بهرامی بدون منحرف شدن از خط اصلی روایت گاه نقبی به درون اندیشه‌های حاکم بر ایدئولوژی‌ها می‌زند: «راحیل احساس کرد آنچه به نظرش احمقانه و بدوی جلوه می‌کرده در واقع سیستم برنامه‌ریزی شده و به شدت هوشمندی است که آدم‌ها را به ماشین کشتار معنوی تبدیل می‌کند. کشتن همراه با حسی از معنویت. خشونت آرامش‌بخش.»

و این اندیشه را در دل متن توسعه می‌دهد که «آیا انسان‌ بردۀ ایده‌ها بود؟»

بهرامی نگاهی به سیاست و نحوۀ استفاده از واژه‌ای همچون جنگ به منظور حاکم شدن بر افکار ملت‌ها می‌اندازد: «سیاستمداران جنگ راه می‌انداختند تا آدم‌ها را نسبت به هم و از آن بدتر نسبت به آزادی بدبین کنند. به این شیوه آدم‌ها داوطلبانه در بند آن‌ها و کنارشان می‌ماندند.»

آیا خشونت حاکمان ریشه در ضعف آنان دارد: «قوی‌ترین حاکمان هم به ضعیف‌ترین مردم محتاج‌اند، بدون آن‌ها احساس ضعف می‌کنند. شاید برای همین علیه مردم خود دست به خشونت می‌زنند. می‌خواهند مردم را همراه خود کنند. هر جور است مجبورشان کنند کنارشان بمانند و رهایشان نکنند.»

و مخاطب اینجاست که با خود فکر می‌کند اگر مردم آن کشور وضعیت موجود و خشونت حاکمان را تحمل می‌کردند و با استفاده از حداقل آزادی موجود دست به اعتراض نمی‌زدند آیا کشور آن‌چنان ویران می‌شد و آن‌چنان رخدادهای خون‌بار و دهشتناکی به وقوع می‌پیوست.

گاهی در حین خواندن متنِ روایت داستان، معرفت و دانشِ خواننده از معرفت راوی و یا شخصیت‌های داستانی درمی‌گذرد و با معرفت مؤلف مشترک می‌شود، به نحوی که خواننده و مؤلف معنایی مشترک پدید می‌آورند که تعالی هر یک از آن‌ها را تأمین می‌کند.

اینجاست که خواننده و مؤلف در اندیشه‌هایی مانند ایدئولوژی و سیاست‌زدگی به معنی مشترک و نزدیک و گاه واحد می‌رسند: «دیکتاتورها تنها صورتک‌هایی بودند که جوامع رذالت خود را پشت آن پنهان می‌کنند. وانمود می‌کنند که پشت این صورتک خشن و نفرت‌انگیز صورتی زیبا پنهان شده اما وقتی صورتک را برمی‌داری می‌بینی صورت و صورتک کم و بیش به هم شبیه‌اند.»

و همینجاست که جملات ابتدایی کتاب برای مخاطب معنای قابل درک و عمیق‌تری پیدا می‌کنند: «قوی می‌شویم، می‌جنگیم، ضعیف می‌شویم، صلح می‌کنیم، قوی می‌شویم، می‌جنگیم.»

روایت «شانه بر شن» عاری از قضاوت‌های آشکار و تحمیلی نویسنده توانسته با تصویر کردن شهر و کشوری آشوب‌زده سؤالات بنیادین زیادی را در شکل مخاطب شکل دهد. سؤالاتی در حوزۀ اندیشه و جامعه‌شناسی سیاسی و نیز نقش محیط بر درونیات و عملکرد افراد و حتی نقد ایدئولوژی‌های حاکم بر ذهن افراد و...

اگر همیشه ظلم بوده و هست و دست زدن به تلاش برای رهایی از آن ظلم، جامعه را به اَشکال دیگری تسلیم ظلم می‌کند پس چه باید کرد؟ نشست و دست به دامن قانون شد و کاری نکرد یا قیام کرد؟

اگر همیشه ایوب‌ها، غنی‌ها و امان‌ها هستند که به هارون‌ها و راحیل‌ها تجاوز کنند، چه دلیلی برای تلاش برای تغییر وجود دارد؟

اگر همیشه حاج سلمان‌ها و معمّرها هستند که کودکان و نوجوانان را به بردگی گرفته و استثمار کنند و با زنجیر و میل داغ نشان بر تن آن‌ها بنشانند، چه امیدی به دگرگونی و تغییر می‌توان داشت؟

اگر در غیاب دیکتاتورهایی مانند سروان غنی قرار باشد، افرادی همچون امان بر افراد و سرنوشت‌شان مسلط شوند، می‌شود و باید بر علیه دیکتاتورهای موجود دست به اقدامی زد؟

و از طرف دیگر با فرض اینکه خشونت بد است، اگر هارون آن‌چنان با خشونت عجین نشده و خو نگرفته بود آیا در پایان داستان می‌توانست نقش منجی راحیل را بازی کند؟

ذهن تا مدت‌ها درگیر این سؤالات و داستانی می‌ماند که می‌گوید:

«رهایی از ستم به پنج قِسم ممکن است. قانون، قدرت، قساوت، قیام و قصه.»

چون قصه سلاحی سحرآمیز است: «می‌بُرد بدون آن‌که بران باشد، می‌کُشد بدون آن‌که قاتل باشد. دروغ می‌گوید بدون آن‌که دروغگو باشد.

قصه، قدرت و قساوت و قیام و قانون را با هم دارد.»

من میرزا فتحعلی آخوندزاده‌ی دربندری هستم

شهرها را به شانه/ از این راه هموار می‌برم ناهموار وَ برمی‌گردانم

در راه کمی دریا

کمی بیابان با ردِ پای شترها بر سینه‌ام/ آغوش

انصاف نیست از جنگل رد بشوی و افرایی چند صد ساله را با خودت/ نه

از دست‌های لرزان پارکینسون

و حرکتِ چای را بین گوش و دهان/ برداشته/ از خواب پریدم

از خواب پریدن را گذاشتم بر شانه

تا آخرِ دنیا صدای چای بیاید در استکان

خمیره‌ی خورشید که از پهلو می‌گذرد

دنیا آبستنِ شتری دیگر است

به نام پرنده‌ای بخوانمش یا چَرنده‌ای

شما نام تمام پستاندارانِ جهان را در رحم دارید

و با خودتان از راه‌های ناهموار می‌بریدشان وَ رهایشان می‌کنید بر سنگ و صخره و کلوخ

هوایی بخورند

برگشتْ آسان شود

تا گردنِ آن روز بر شتری دیگر

میرزا فتحعلی!

زمین گرم بوسه‌ی صبحگاه بود که تو از آینه گذشتی

با تو بیدار شد

حافظه‌اش را به زیرِ پایت برد

در بادها چرخید و در کنارم خوابید

زمین کُره اسبی چموش، رَم می‌کرد بر جهان تا پایین بپرد از کره

وَ افرا

افرا

همان صدساله

که دیگر می‌شناختمش

نمی‌شناختمش در اتوبوس و قطار و کشتی

در پرواز به آغوشم شد

وَ حالا دارکوبی هر صبح می‌کوبد به شقیقه

کُره از اسب افتاد و دو صد هلهله

می‌خواستمت کنارم از مخفیگاه سری بزنیم به آن بوسه‌های داغ

تارِ تمام سازهای جهان را بکشیم

دنیا آشوبِ صدا

وَ ما در نفس‌هایی بریده لاشه‌ی صبح را به خانه ببریم

از زیر متکا زنی جامه به دست بیرون خزید

زنی که می‌شناختمش اهل سمنگان بود

پاهاش لهجه‌ی بندری

وَ سینه‌اش مانده بر بالش

-آه از آن کبوتران ترسیده-

میرزا فتحعلی!

بر گُرده‌ی اسب‌ها متروی تهران بود

نزدیک‌تر بیا

کمی نزدیکتر

و آن عزیمت را که از دیوارها و الهام خدایان عبور می‌کرد

هر سحرگاه به سنگ بزن

تا شعله از زرد و آبی برسد

به سرخ برسد

و فرو برود در مثانه‌ها

که مدرسه‌اند و دارالتادیب

و پیش‌انزالِ خدایان را می‌زنند به جیب

که مردْ خوابیده بود در دُشک و پتو تا سر/ به‌روی صورتش بود

میرزا فتحعلی!

جای شکرش باقی ابرهای باربر الکتریکی در صبح کرمان وَ شب تهران رفتارِ دیپلماتیک دارند

مقدور بود مرهمت کرده کویر را جدی‌تر بگیرید

ما هم پیشه‌ی مارها وَ مارمولک‌ها وَ سوسمارهاییم

لطفاً مرا به قبلِ آمدنت بیاور

به آن پیشاپیش نرسیدن

که سوسمارها از چرا آمده و خُرناسه می‌کشیدند

میرزا فتحعلی!

جهان دو نیم بود

وَ کُره اسبان و کُره خران و کُره بزانْ از میانش به تاخت می‌رفتند

فریاد زدم

کجا کجا؟

بین ما چروک‌های گوشه‌ی چشم حکم می‌کنند

آرام

از سنگ‌ها کوه می‌افتد از کوه خاکستر

این همه سال نفس‌های عمیق کشیدیم

وَ دسته‌دسته شاعر فرستادیم به چهار گوشه‌ی جهان

بین ما جز شعر چه حکم می‌کند؟

وَ سهم ما از این اوضاع فریم عینک فوکو بود وَ وانِ حمام

وَ ماهی‌های قرمزی که سرک می‌کشیدند

سرهاشان میمون بود

پیشاانسانی حرف می‌زدند

وَ پیشابلوغی کَف به روی آب

میرزا فتحعلی!

آستینم را بگیر وقتی در نیمکره‌ی شمالی چخماق‌ها را به هم می‌زنیم

چسب‌های زخم بر حنجره کاری‌ترند

تا آنجا که خیسی خون لای پرده می‌افتد

تا حنجره هست حرفی بزن

تا سوزشِ چشم از فصل آینده بیرون برود

این دستمال‌ها وَ داروخانه‌ها تناسب بین سر وَ گردن را به هم می‌زنند

حالا حرف‌های اسیدی

از معده‌های اسیدی

بپاشد روی صورت

جای چشم و دهان عوض شده کاغذ بیاورید

غیاب از صفحه‌ی سفید برداریم

برای دربندری نامه‌ای بنویسیم

قضا پیشامد کرد و ماه ترکید

توریست‌های شلوارک پوشْ از خیابان گریخته

کُلوته‌ی زن‌ها نشست در شهر

کجای زمین بود آن باغ‌ها

که از فصل‌ها وَ پیامبرها آرنج‌هایی بر سینه می‌گرفت

می‌کوبید بر کوپه‌ها

بلند شوید

وقتِ خواندن است

شکل دهان با صدا عوض می‌شود

شکل گورها با کلمه

به عطسه افتادید زمین را دایره‌وار به بغل بکشید

اینجا کجای زمین است که پروانه‌ها بی غسل و بی کفن از زبانه‌ی سینه رَد می‌شوند

وقت خواندن است

با چشم‌ها وَ گوش‌ها وَ لب‌هایی که شکلِ گفت عضلات را به دَلو می‌کنند

و به چاه می‌فرستند

کجای زمین بود باریدن از قلمرو انسان گذشت

کجای زمین؟!!!

گفتی مرا ببوس

میرزا فتحعلی

از شهر بیرون برو

میرزا فتحعلی

پا بر زمین بکوب

مخفیانه پا بر زمین بکوب

میرزا فتحعلی

بین دو کوه پا بر زمین بکوب

از زیرِ سنگ‌پا بر زمین بکوب

کجای زمین بود آن باغ‌ها که بر پا جاری شد

و لبریز از کلمه کجای زمین بود

موهات با بوسه به یاد آمد

گفتی جنگلْ از جهان بیرون خزید

تا دست‌ها تیره از باغ بالا بروند

میرزا فتحعلی!

از جنگ که برگشتیم

لیبرال‌ها نشسته در مقدمه وَ موخره

از خویشاوندی سوسک‌ها وَ نهنگ‌ها

بی‌نیازی از گذرنامه وَ لغو اعدام حرف می‌زدند

اینکه می‌توانیم بخوابیم در گورهای دسته‌جمعی

و آوازهای دسته‌جمعی بخوانیم

لیبرال‌ها حبس خانگی را ترجیح می‌دهند

اصلاً آدم در زندان دل‌پیچه می‌گیرد

قارچ از سر و رویش می‌رود بالا با گازهایی که از co هم بدترند

نفس‌تنگیْ

نفس‌تنگیِ عزیز

همدم روزهای غارنشینی

که دوستت دارم خشونت جان

وقتی پا به دیوار

سَر به دیوار

آرنج به دیوارْ طناب می‌زنی

از جنگ که برگشتیم

پشت سرمان آمد

و در خانه‌های اجاره‌ای ساکن شد

ما ژانرِ جنگ را می‌پسندیم میرزا

آدرنالین برای زندگی ضرورت است

وقتی سَرت پرت می‌شود هوا

چند ثانیه حیرت از فیلمِ پورنو هم لذیذتر است

تازه آن بالا چرخ می‌خوری

چرخ می‌خوری

و یاد می‌آیدت در شانزده سالگی

عاشق یازده نفر بودی

و همه را دوست داشتی به شکلِ یگانه‌ای

میرزا فتحعلی!

این چشم‌ها که از شرق دور آمده‌اند وَ وابسته‌اند به پنچری چرخ هواپیما

چطور از تگرگ عطر زنانه می‌سازند؟

وَلله عقل از سر آدم می‌پرد

با این مولکول‌ها که در چشم و زبان و خمیره‌ی دندانند

وَ به اندازه‌ی زن‌ها به زیر روبنده، مرموز

به من بگو از دلایل محتمل

از ناخن‌هایی که در غیاب عشق رشد می‌کنند

وَ براساس حرکت قطار در خشکی

تأسیس می‌کنند زبان چینی و ژاپنی را در دانشگاه تهران

اصلاً تو بگو سرانجامِ چشمی که به شرق می‌رود وَ سرانجامِ چشمی که به غرب

_ یکی از مسافرخانه با دکمه‌های تابه‌تا در گرامیداشت بندبازی که استخوان به گلویش افتاده ایراد می‌کند حرف‌های مادرزادی‌اش را با تَه کلمه‌ی اِوُ اِوُ اِوُ

_ و دیگری شبیه معادله‌ی چند مجهولی، گروه خونی نامشخصی دارد و چاپستیک پرتاب می‌کند در واکنش‌های طبیعی

میرزا فتحعلی!

وقتی دهان باز می‌شود آدم فکر می‌کند

باید لباسش را بپوشد

لپ‌تاپش را بزند زیر بغل

از پله‌ها پایین برود

به اولین آدمی که دید بگوید سلام

آن سال‌ها که سهم ما از جهان

کاغذهای قرمزِ قلیایی وَ آبیِ اسیدی بود

دندان‌های شیری مرز نگهدار جهان بودند

حالا که تو، پشتِ فنجان‌ها، ساز بادی به دست می‌گیری

وَ دنیا را می‌رقصانی نزدیک لبه

بگو از برادرهام

که هر شب آوازه‌خوان، از قعر پله‌ها بالا می‌آیند

وَ آواز کولیان را به جنوبی‌ترین شکل می‌بَرند به کُنج

هر شب وقتی نیم‌انسانْ و نیم حیوانت می‌زند به خواب

بچه‌هایی با شلوارِ جین

از لای شاخه‌ها بیرون آمده، می‌شاشند به درخت

آخرْ خیانت گنجشک‌ها به گوشت‌های نیم‌پزِ سر عصر مربوط است

حالا تو از تصرف زمینکه برگشتی

کوله‌بارت را زمینکه گذاشتی

چکمه‌هایت را در که آوردی

کفش‌های پاشنه‌بلند را که تقسیم کردی

تخلیه‌ی مویرگ‌های مرزی را به عهدهکه گرفتی

نقش دیو و ارباب و سرباز راکه گذاشتی توی تشت

تا صورت‌ها را زخمی کند تصورِ تبُ طاعون

شاید باور کنی این سیل منادیِ تولد بود

وقتی از سرْ به زمین نگاه کردم

و تو خوشه‌های زیتون را بر پهلویِ شتر بردی به عصر آهن

و ملتفت کردی ما چشم ضعیفی داشتیم

با عینک‌هایی ته‌استکانی

و از عوارض گمرک

سهم ما

چند قرن خلخال زنان است با پای بندری