مقدمه

گوشه‌ای از اتاق کوچک‌ام، بساط کاغذهایم را به دورم ریخته، خودنویس‌ام را از جوهر سیاه‌رنگ پر کرده و به ردیف کردن واژگان بر کاغذ سپید می‌نشینم. نور مطبوع خورشید نیم‌روز، از پنجرۀ بزرگ، به داخل تابیده و گرمای عجیبی با خود به درون اتاق آورده است. فضا، از عطر قهوه و گرمای انرژی‌بخش خورشید، پر شده و مرا سر شوق می‌آورد. صدای فرهاد -که ترانۀ «بوی عیدی» را می‌خواند- اتاق را پر کرده و عیش مرا کامل می‌کند.

«بوی عیدی، بوی توپ، بوی کاغذ رنگی؛

بوی تند ماهی دودی، وسط سفرۀ نو؛

بوی یاسِ جانمازِ ترمۀ مادربزرگ؛

با اینا زمستونو سر می‌کنم...

با اینا خستگی‌مو در می‌کنم...»

سرمست از همۀ این‌ها، به نوروز می‌اندیشم که در راه است. فرهاد راست می‌گوید. بوی عید همه‌جا پیچیده است؛ اما شاید ما مشام‌مان از بوی تلخ ناکامی‌های روزگار پر گشته که بوی آمدن بهار را حس نمی‌کنیم. تلخی روزهایی که پشت سر گذاشتیم، نگاه‌مان را نسبت به آینده، تیره‌وتار نموده و روزهای پیش روی‌مان را گنگ و مه‌آلود می‌نمایاند. طبیعت، اما به دور از حال ما، احوال خود را دگرگون نموده و جامۀ نو به تن می‌کند و رقص‌کنان و پای‌کوبان، به پیشواز سدۀ نو می‌رود. ما نیز، ناچار از همۀ دغدغه‌ها و ملال‌ها، سدۀ حاضر را به جریان تاریخ واگذاشته و پا به سال نو و قرن جدید می‌گذاریم. پس ناچار از شادباش‌گویی، به این کار تن می‌دهیم! شاید اگر وانمود کنیم که می‌توانیم شاد باشیم، شادی، از روزنی یا دریچه‌ای، راهی به دل‌مان جسته و احوال دل ما را نیز، همگام با دگرگونی طبیعت، دگر کند.

«شادی شکستن قلک پول؛

وحشت کم شدن سکۀ عیدی از شمردن زیاد؛

بوی اسکناس تا نخوردۀ لای کتاب؛

با اینا زمستونو سر می‌کنم...

با اینا خستگی‌مو در می‌کنم...»

جرعه‌ای از قهوۀ تلخ و خوش‌بو را نوشیده و باز، به ترانۀ ماندگار و خاطره‌انگیز فرهاد گوش می‌سپارم. از واژگانی که نوشته‌ام، بوی خوش نوروز برخاسته و مشام مرا پر می‌کند. از پنجرۀ بزرگ اتاق، به درختان پیر و پر شاخ و برگ حیاط می‌نگرم که قبای سبز به تن کرده و چون نوعروسان، با عشوه و کرشمه، همپا با ریتم سرخوشانۀ موسیقی نسیم بهاری، نرم می‌رقصند.

«فکر قاشق زدن یه دختر چادر سیاه؛

شوق یک خیز بلند از روی بته‌های نور؛

بند کفش جفت شده تو گنجه‌ها؛

با اینا زمستونو سر می‌کنم...

با اینا خستگی‌مو در می‌کنم...»

به سهم خود، فرا رسیدن نوروز باستانی را، به یکان یکان همراهان همیشگی «سرمشق»، خجسته باد گفته و برای همگی، آرزوی روزهایی بهتر و نیکوتر از دیروز را دارم.

مهاجرت، مقوله‌ای غریب است. مفهومی که تک‌سویه نبوده و می‌توان از دریچه‌ها و زوایای گوناگون، بدان پرداخت. موضوعی که بارها و بارها، ذهن انسانی که در تنگناها گرفتار آمده را به خود مشغول داشته است. بحثی که با مباحث گوناگون جامعه‌شناختی، روان‌شناختی، علوم سیاسی، مردم‌شناسی و انسان‌شناسی، پیوند خورده و در ارتباط با تاریخ مورد بررسی قرار می‌گیرد. مهاجرت، سرزمین‌های مبدأ را از نیروها و سرمایه‌های انسانی تهی نموده، از غنای موجود در آن جوامع کاسته و آن‌ها را، از جنبه‌های گوناگون، آسیب‌پذیر می‌نماید. از سوی دیگر، اما، سرزمین‌های مهاجرپذیر، با جذب هرچه بیش‌تر سرمایه‌های فکری، اقتصادی، سیاسی، علمی و هنری، می‌کوشند تا جامعۀ خود را پیشرفت بخشیده و بر دست‌آوردهای روبه‌جلویشان بیفزایند.

شاید بتوان بیش‌ترین آسیب را در این میان، متوجه خودِ مهاجر دانست. فرد مهاجر، در رسیدن به سرزمین جدید، فردیت خویش را دست‌خوش دگرگونی دیده و در مرز ناپایدار تفاوت‌های فرهنگی، شیوه‌های زیستی، قانون‌ها و هنجارهای اجتماعی بین دو اقلیم، سرگردان مانده و زمین زیر پای‌اش، هماره سست است. انسان مهاجر، اغلب به‌ناچار، درد بریدن از پیوندهای عاطفی و ذهنی‌اش را به جان خریده و راهی کوچی (اغلب بی‌بازگشت) گردیده و تمام هویت خود را در سرچشمه‌های خویش، جا می‌گذارد. مهاجر، از هویت خویش می‌بُرد و گرفتار سرگشتگی می‌شود. در مقصد جدید، مقصود خود را جسته و از پی پرسش‌هایی می‌رود که ذهن او را (شاید تا همیشه) به خود درگیر می‌دارد. مهاجرت، هجرت و هجران را یادآور می‌گردد و درد دوری از خویشتنِ خویش است. مهاجر، هویت خویش را جا گذاشته و در پی یافتن و یا حتی ساختن هویتی جدید از خویش، آوارۀ جغرافیایی ناآشنا می‌گردد. در مرزهایی تازه، بار خویش بر زمین نهاده و زندگانی را از سر گیرد؛ اما هرگز آرام نمی‌گیرد. او، همواره، در پی یافتنِ خویش است و در گفتارهای ذهنی خود با خویش، همواره از خود می‌پرسد: «آیا ارزشش را داشته است؟!» و شاید با این پاسخ خود را تسکین دهد که با همۀ مصائب، می‌ارزد؛ اما نه! این پاسخ، تنها کوتاه زمانی او را از رنج این پرسش رهانیده و باز، دوباره، این پرسش به سراغش آمده و گریبان او را می‌گیرد. مهاجر، از ریشه‌های خود جدا می‌گردد. ریشه‌هایی هزاران ساله که او را به جهانی از فرهنگ و مدنیّت و تاریخ و روح گذشته‌اش پیوند داده و مفهومی به نام هویت او را شکل بخشیده است. انسان مهاجر، همچون درختی چند هزار ساله است، که او را از ریشه‌هایش جدا نموده و در خاکی جدید، بنشانند. اگر باز بتواند (و تنها اگر باز بتواند) ریشه دوانده و خود را پیدا کند، هیچ مشخص نیست که بتواند راه خود را باز جسته و به بار بنشیند. شاید آب‌وهوایش بهتر و خاک‌اش حاصل‌خیزتر شده باشد؛ اما ریشه‌هایش، همچنان در همان خاک جا مانده‌اند. همین هم هست که مهاجر، پس از کندن و رفتن، اغلب خشک شده و به‌ندرت، امکان بالندگی دوباره را می‌یابد. مهاجر، می‌رود تا گرفتار سکون و ایستایی نشود، اما از درون، به دام سرخوردگی‌ها، سرگشتگی‌ها، سکون‌ها و ایستایی‌هایی می‌افتاد که او را می‌پوسانند. این نکته، دربارۀ آن‌ها که پیوندهای عاطفی بیش‌تری با سرچشمه‌های خویش دارند، عیان‌تر است. آن‌ها، درد بی‌ریشگی را در مقصد جدید، بیش‌تر و عمیق‌تر حس می‌کنند؛ چراکه نیک می‌دانند آواره شده‌اند. نه از سرزمینی به سرزمینی دیگر؛ که از خود، به ناکجاآبادی در جهان ذهنی‌شان آواره شده‌اند! مهاجران، اغلب، در پی یافتن هوایی تازه، بار سفر بسته و از سرزمین خود، رخت برمی‌بندند؛ اما از خود تهی شده و اغلب نیز، سرخورده و درمانده، به سرزمین خویش بازگشته و یا در غربت، رخ در نقاب سرد خاک می‌کشند.

در زمینۀ سینما نیز، افراد شاخصی را داشته‌ایم که به دلایل بسیار، رهسپار دیاری دیگر شده و همان‌جا نیز مانده‌اند. این رخ‌داد، در طول تاریخ سینما، سابقه‌ای به درازای عمر سینما داشته است. سینماگران بسیاری، در دوره‌های مختلف، از سرزمین خود کوچ نموده و راهی کشورهای دیگر (اغلب آمریکا) شده‌اند. شاید سرآغاز چشم‌گیرترین این مهاجرت‌ها را باید در سینمای اتحاد جماهیر شوروی جست که فیلم‌سازان باورمند به نظام کمونیست، با گسترش اختناق کمونیست استالینیستی، با تحمل برچسب فرمالیست، مجبور به ترک شوروی گشته و در آمریکا نیز، توفیق چندانی کسب نکرده و در نهایت، مجبور به بازگشت به کشورشان شدند. به موازات شوروی، چنین اتفاقی برای برخی فیلم‌سازان مکتب اکسپرسیونیسم آلمان نیز رخ داد.

این اتفاق، بارها و بارها، در طول عمر کوتاه تاریخ سینما تکرار شده و فیلم‌سازان مؤثر و صاحب سبکی، از کشورهای مختلف، به سوی قطب سینمای تجاری آمریکا شتافته و برآیند دست‌آوردهایشان را، به سینمای آمریکا عرضه نمودند و خود نیز، در چهارچوب سازوکار نظام استودیو محور هالیوود، حل گردیدند که جای طرح و عنوان این موارد، در این‌جا نبوده و تنها به روده‌درازی سخن خواهد انجامید.

در سینمای کشور خودمان، ایران نیز، مقولۀ مهاجرت، هم در فیلم‌های گوناگون مورد پرداخت قرار گرفته و مسئله، دامن‌گیر فیلم‌سازان بسیاری گشته است. فیلم‌نامه‌نویسان، فیلم‌سازان و بازیگرانی همچون: «ابراهیم گلستان»، «پرویز صیاد»، «پرویز کیمیاوی»، «امیر نادری»، «فرخ غفاری»، «پرویز دوایی»، «محسن مخملباف»، «سهراب شهید ثالث»، «سوسن تسلیمی»، «شهره آغداشلو»، «بهروز وثوقی»، «سعید کنگرانی»، «گلشیفته فراهانی»، «بهرام بیضایی» و ... تنها شماری از سینماگرانی هستند که هریک، بنا به دلایلی، شرایط و امکان کار در ایران را مناسب نیافته و مجبور به جلای وطن گشتند و سینمای ایران، از وجود نیروهای خلاق و مؤثر خود، محروم ماند.

آنچه در بخش سینمای این شماره، با موضوع مهاجرت در سینما پیش روی شما قرار گرفته است؛ باید در شمارۀ پیش و همپا با دیگر بخش‌ها عرضه می‌شد؛ اما بخش سینما، یک گام پس از دیگر بخش‌ها، این موضوع را در دست بررسی قرار داده تا آن پرونده، کامل گردد.

در آغاز مطالب این بخش، «حمید بکتاش»، عضو هیئت‌علمی مؤسسۀ آموزش عالی سپهر اصفهان، در مقالۀ خود با عنوان «راهی برای رهــایی از سـکوت»، چیستی و چرایی‌های مربوط به مقولۀ مهاجرت را مورد بررسی قرار داده و سپس، با ارجاع به عاشقانۀ جاودان تاریخ سینما، «کازابلانکا»، مبحث مهاجرت را در ارتباط با این فیلم، عوامل تولیدی و اجرایی آن و همچنین شخصیت اصلی فیلم‌نامه، «ریک»، مورد پیمایش قرار داده است.

پس از آن، «محمد ناظری»، در مطلبی با عنوان «از مرگ زندگی جوانه خواهد زد»، با پرداخت به فیلم «مرثیۀ گمشده»، ساختۀ ماندگار زنده‌نام و زنده‌یاد «خسرو سینایی»، موضوع مهاجرت لهستانی‌ها به ایران در جریان جنگ جهانی دوم را مورد بررسی قرار داده است. ناظری، با اتکا به این فیلم، وضعیت مهاجران لهستانی در ایران آن زمان را، با نگاهی به شرایط نابسامان ایران در جنگ، مورد تحلیل قرار داده است.

در آخر، «نازنین طاهری»، در یادداشتی با عنوان «مهاجر کوچک» -که بر فیلم «باشو غریبۀ کوچک»، ساختۀ «بهرام بیضایی» نوشته- به وضعیت مهاجران جنگ‌زده، در دوران جنگ هشت سالۀ ایران و عراق پرداخته و به اختلاف‌ها و تفاوت‌های فرهنگی و اقلیمی مهاجران با ساکنان شهرهای مقصد -که در این فیلم به تصویر کشیده شده- اشاره نموده است.

مجموع مطالب این شماره، با موضوع مهاجرت، پیش روی شما خوانندگان ارجمند قرار دارد. امید که لذت خواندن آن‌ها، بر دل‌تان نشسته و کام جان‌تان را شیرین نماید.

روز و روزگاران و نوروز خوشی برای همۀ‌ شما نازنینان آرزومندم.

بررسی رابطه شکلی مهاجرت با سینما با تأکید بر فیلم «کازابلانکا»

***

مهاجرت موضوعی جذاب برای سینما است، چراکه اغلب رویدادهای مهاجرت از شکل و محتوایی داستانی و دراماتیک برخوردار بوده و اگر این مهاجرت برای فردی خاص، ملتی معین و یا به دلیلِ رویدادی مشخص باشد و به سرانجامی متفاوت ختم گردد؛ برای اهالی سینما جذابتی ویژه پیدا می‌کند. مهاجر در پی مقصدی می‌رود و مقصد را به جستجوی هدفی می‌جوید و مسیر، هرچند پیش‌بینی‌شده، اما همراه با تصادم ناشناخته‌های بسیار است و او، لحظه‌به‌لحظه، باید تصمیم بگیرد و حرکت کند؛ حرکت در گذر زمان بر جغرافیای مکان. سینما نیز یعنی حرکت در انواع شکلی و حسی آن و زبان سینما، یعنی نشان دادن و همراه شدن با حرکت و تصمیم‌گیری کارکترِ تصمیم‌گیرنده و گذر از موانع برای رسیدن به هدف، که در آرمان‌شهر مهاجر، در موطنی دیگر نهفته است. مهاجر در پی ادامۀ حیات یا اثبات وجودش تصمیم می‌گیرد و عمل می‌کند و این همان آنی است که در درام، برای کشف و شهودِ شخصیت شکل می‌گیرد و بعد از رسیدن به مقصد و گذر از مانع‌های بسیار -هرچند مهاجر به نقطه صفر می‌رسد- برای او آن نقطۀ زمانی و مکانی، تازه آغاز راه است؛ چراکه تغییرات لازم به انجام رسیده و او دیگر حرکت در محور طولی زندگی را باید از سر بگیرد. اقدام به رفتن، همان عطف و پیچش داستانی است. مسیر مهاجرت، بستر کشمکش داستان و چگونگی رسیدن به هدف، تعلیق و جذابیت داستانی را شکل می‌دهد. پایان خوش یا تراژیکِ مسیر، تحول داستان یا شخصیت را موجب می‌گردد و نقطۀ صفر و ادامۀ آن، همان پایان باز یک درام را شکل می‌دهد. به این سبب است که مهاجرت در اشکال متفاوت‌اش یک پی‌رنگ روایی را شکل می‌دهد. فیلم «کازابلانکا» یکی از نقاط عطف سینما با موضوع مهاجرت و عشق در مهاجرت است که توسط تیمی هنری -که اکثراً مهاجران اروپایی به آمریکا بودند- ساخته شده است. مهم‌ترین این افراد، کارگردان مهاجر آلمانی آن، «مایکل کورتیز» و «اینگرید برگمن» بازیگر سوئدی و «مکس اشتاینر» آهنگ‌ساز هستند. فیلمی که بدون نشان دادن سر راست آغاز و پایان راه (یعنی اروپا و آمریکا)، داستانش را در یکی از ایستگاه‌های مهاجرت در میانۀ راه روایت می‌کند. شخصیت اصلی داستان فیلم، «ریک»، بعد از مهاجرت‌های خود و بدرقۀ مهاجرت دیگران، تازه به نقطۀ صفر سَفرش رسیده و با حرکت به عمق کادر، کارکتر فیلم نیز به پایان راه می‌رسد.

مهاجرت‌ها و مهاجرت در «کازابلانکا»:

بین‌رشته‌ای بودن موضوع مهاجرت در علوم انسانی، اجتماعی و اقتصادی، دیدگاه‌های متفاوتی را نسبت به امر مهاجرت ایجاد کرده است. از میان این دیدگاه‌ها، هرچند دیدگاه‌های اقتصادی و شرایط زیست اقتصادی در مهاجرت در تاریخ سابقۀ بیشتری داشته‌اند؛ اما معمولاً دیدگاه صرف اقتصادی در مهاجرت، عاملیت درگیر کننده و جذابیت کمتری نسبت به دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی دارد. این دو رویکرد، نزدیکی بیشتری با درام سینمایی دارند. قرابت‌ها را از دو منظر می‌توان بررسی کرد. اول آنکه دیدگاه‌های سیاسی و البته اجتماعی، خود دو گونۀ متفاوت موضوعی در سینما هستند. سینمای اجتماعی و سینمای سیاسی، از دسته‌بندی‌های مهم سینمایی به حساب می‌آیند. در نگرش اجتماعی، با مؤثر بودن عامل اقتصادی «انگیزه‌هایی چون تشکیل خانوار و الحاق به آن، تحصیل، تحمل و یا عدم تحمل شرایط زیستی، تمایل به زندگی در نقاط خاصی تحت تأثیر عوامل قومی، نژادی و فرهنگی را نیز نادیده نمی‌گیرد» (حبیب‌الله زنجانی). این محرک‌های زیستی در مبدأ و مقصد، عامل بسیار مهمی برای ایجاد عامل درگیر کنندۀ روایت دراماتیک می‌شوند.

دیدگاه سیاسی مهاجرت، نقش پر رنگ‌تری را در تاریخ سینما ایفا می‌کنند. «نگرش‌های سیاسی در وهلۀ اول به قوانین و مقرراتی برمی‌گردد که معمولاً به صورت یک‌طرفه، از سوی کشورهای مهاجرپذیر و مهاجر فرست، تحمیل می‌شود و پیامد‌های سیاسی امور نیز در مواردی، مهاجرت‌های خاصی را برمی‌انگیزد که حداقل در آغاز، به‌دوراز انگیزه‌های اقتصادی بوده و حتی در مواردی در مقابل آن قرار می‌گیرد». (همان) نگرش سیاسی جایگاه بیشتری را در سینما و ادبیات و قصه‌های کهن و قصه‌های دینی داشته است. مانند مهاجرت پیامبران الهی و پیروان آن‌ها که اکثراً موضوع ساخت فیلم‌های بسیاری بوده‌اند. حضرت موسی (ع) و پیامبر اسلام (ص)، به قومشان دستور کوچ می‌دهند و خدا نیز در قرآن، از آنانی که خود را تحت ظلم و ستم می‌خواندند، با تأکید می‌پرسد: «مگر سرزمین خدا گسترده نبود؟ چرا دست به هجرت نزدید؟!» (سوره نساء آیه ۹۷) این مهاجرت‌ها با دیدگاه اقتصادی انجام نگرفته‌اند؛ بلکه برای رهایی از ظلم و ستم موجود در یک جغرافیا شکل گرفته‌اند. البته در موضوعیت مورد استفاده در سینما، نباید از نوع دیگری از مهاجرت غافل شد که در کتب مطالعاتی مهاجرت، کمتر به آن پرداخته یا اصلاً به آن پرداخت نشده است. این مهاجرت‌ها را بیشتر باید در کتب عرفانی و سینمای عرفانی جستجو کرد. «الَّذِینَ آمَنُوا وَهَاجَرُوا وَجَاهَدُوا فِی سَبِیلِ اللَّهِ بِأَمْوَالِهِمْ وَأَنْفُسِهِمْ أَعْظَمُ دَرَجَۀً عِنْدَ اللَّهِ وَأُولَٰئِکَ هُمُ الْفَائِزُونَ» (آنان که ایمان آورده‌اند و هجرت کردند و با اموال و جان‌های خود در راه خدا جهاد کردند؛ درجه‌ای والاتر نزد خدا دارند و آن‌ها رستگارند.) (آیه ۲۰ سوره توبه) این دسته از مهاجرت‌ها -که با امر مقدس جهاد در اسلام از آن‌ها نام برده شده است- جهت رهایی از امور دنیوی و عوامل غفلت شناخت از حقیقتِ وجود است که شرط آن، تعلق نداشتن به دارایی‌های دنیوی (حتی همسر و کودکان) است. برای این مهاجرت باید از برون به درون رسید و شرط رهایی از تعلقات برونی، مهاجرت از جغرافیایی است که انسان به آن احساس تعلق می‌کند. این دسته از مهاجرت‌ها، جز در سینمای معناگرا، کمتر مورد پرداخت قرار گرفته است.

فیلم «کازابلانکا» با بهره‌گیری از رویکرد سیاسی مهاجرت، با جهت‌گیری نسبت به سیاست سلطه جویانۀ آلمان در جنگ جهانی دوم، به مهاجرت سیاسی می‌پردازد. هدف «ریک» از مهاجرت به کازابلانکا بهرۀ مالی نیست که جبر جنگ و سیاست زدگی اروپا است. کورتیز در بطن شخصیت «ریک»، در تناقضی آشکار و پس از سال‌ها دوری از معشوقه‌اش و کسب دوبارۀ موقعیت مناسب بعد از مهاجرت، نوع سوم مهاجرت را در همذات‌پنداری با «ریک» برای بیننده شکل می‌دهد. همان‌گونه که در ادامۀ این مقاله دربارۀ آن به تفسیر خواهیم پرداخت، «ریک» آغازین فیلم، فاصلۀ بسیاری با «ریک» انتهای فیلم دارد. نمایش دو جنبۀ متفاوت شخصت «ریک» در آغاز و پایان فیلم در دوران مهاجرت، مخاطب را از آشنایی ظاهری «ریک» (برون) به همذات پنداری با درونیات انسانی «ریک» می‌رساند. در انتهای فیلم، چیزی جز حقیقت و انتخاب واقعیت برای «ریک» مهم نبوده و او، حقیقت تعلق «لیزا» به «لازلو» را پذیرفته و او را در مهاجرت تبعیدی‌اش کمک می‌کند. مهاجرت تبعیدی «لازلو» به معنی «مهاجرت خودخواسته‌ای که راهی برای برگشت به موطن اصلی برای (او) مهاجر متصور نیست». (ندا بجنوردی ۱۳۷۹-۲۱)

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هفتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

واکاوی فیلم «مرثیۀ گمشده» اثر زنده‌یاد «خسرو سینایی»

***

«سال‌ها در میان سنگ‌های یکسان قبرستان‌ها، مرثیۀ گمشده را جستجو کردم، با باران بر آن مرثیه گریستم، و با زمان فراموشش کردم.»

«خسرو سینایی»

قبل از شروع به واکاوی، باید بگویم که در هنگام تماشای فیلم «مرثیۀ گمشده»، بارها و بارها افسوس خوردم که دیگر استاد «خسرو سینایی» را در میان‌مان نداریم؛ کرونا، این ویروس همه‌گیر جهانی، مرد بزرگ سینمای ایران را هم به خود درگیر کرد و او را از ما دوست‌داران سینما گرفت! حال باید فیلمی را واکاوی بکنم، که این مرد تأثیرگذار سینمای ایران، دوازده سال از عمر خود را درگیر ساخت آن بوده است (سال‌های ۱۳۶۲-۱۳۵۰). شاید تعداد سال‌های سپری شده برای ساخت این مستند، کمی عجیب و زیاد به نظر برسد، اما وقتی دقیق‌تر به موضوع بیاندیشیم، متوجه می‌شویم دو نکته این موضوع را روشن خواهد کرد. گستردگی منابع و اطلاعاتی که کارگردان باید به آن‌ها اشراف داشته باشد، اولین نکتۀ قابل ملاحظه است. دلیل دوم، جنبۀ تاریخی دارد. اگر به آن برهه از زمان نگاه کنیم، متوجه این نکته می‌شویم که انقلاب سال ۱۳۵۷ خورشیدی -که منجر به تغییر حکومت در ایران شد- دلیل دیگری است که در تکامل این مستند وقفه انداخت. انقلاب ایران تغییر اصول و عقیدۀ رایج در طرز حکومت و مدیریت را به همراه داشت. پس این شرایط به وجود آمده در اجتماع، دلیل دومی است که «خسرو سینایی» را دوازده سال در پی «مرثیۀ گمشده» کشانده، تا سرانجام آن را به تصویر بکشد.

«آنا بورکوفسکا»، دختری از یک خانوادۀ خوشبخت لهستانی است. دختری که ما در اولین تصویر مستند، شاهد عکسی از او و خانواده‌اش هستیم و در ادامه، تصاویری از انفجارها در جنگ دوم جهانی، کشتار، اشک و آوارگی یک ملت، به مخاطب عرضه می‌شود. جنگ جهانی دوم، این واقعۀ تلخ تاریخ، لهستان، آنا و خانوادۀ خوشبخت‌اش را به نابودی کشانده و تصویر آنا و خانوادۀ خوشبخت‌اش و بلافاصله تصاویر کریه جنگ و هجوم آلمان نازی به لهستان، از آوارگی آنا و ملت لهستان به بیننده خبر می‌دهد.

«خسرو سینایی» دسته گلی بر سر قبر یک زن مهاجر لهستانی می‌گذارد. فرزند او -که حال در زلاندلو (نیوزیلند) زندگی می‌کند- این درخواست را از سینایی کرده است. نریشن و تصاویر گرفته شده، تصاویر آرشیوی و عکس‌های باقی مانده از آن زمان در کنار هم، در این مستند به خوبی اطلاعات مربوط به این واقعۀ تاریخی را به بیننده شرح می‌دهد. در نریشن گفته می‌شود که «خسرو سینایی» برای چندمین بار به قبرستان لهستانی‌ها آمده است. سینایی داستانی که پشت این قبرهای یکسان است را جستجو می‌کند. قبرهایی که در کنار هم هستند و دوربین با حرکت خود، این قبرهای هم‌شکل را به تصویر می‌کشد. جستجو در مورد سوگوارۀ گمشده شروع می‌شود و سینایی با اتکا به همۀ منابع موجود (افراد باقی مانده از آن زمان و عکس‌های گرفته شده در آن زمان) در تلاش است تا مرثیۀ گمشده را پیدا کند.

قبل از شروع به نوشتن در مورد آنا و موارد مرتبط، باید در مورد موقعیت لهستان در آن برهه از زمان بگویم. آلمان نازی در اولین حرکت خود برای شروع جنگ دوم جهانی، در ۱۹۳۹ میلادی به لهستان هجوم برد، و مردم آوارۀ لهستان، مجبور به مهاجرت از کشور خود شدند. همان‌طور که اشاره کردم، «خسرو سینایی» برای ساخت مستند خود، از تمام آثار باقی مانده از آن زمان استفاده می‌کند. تلگرامی را می‌بینیم که نریشن فیلم هم به آن اشاره دارد. آوارگی و مرگ با چنین تلگرامی به دستشان می‌رسد: «هرچه سریع‌تر برای بررسی امکانات مهاجرت به کمیسیون مخصوص مراجعه کنید.» و حال آنا دختر خوشبخت لهستانی -که جنگ زندگی‌اش را به‌کلی تغییر داده- سرگذشت مهاجرت خود از لهستان و آمدنش به ایران را تعریف می‌کند. موضوع بسیار مهم این است که سینایی، فقط از آنا به‌عنوان شخصیت اصلی برای بازگو کردن این واقعه تاریخی استفاده نمی‌کند. آنا نمادی از لهستان درد کشیدۀ آن زمان است، ولی باید به این نکته دقت کنیم که یک ملت درد کشیدند و حس آوارگی را با دل و جانشان چشیدند. به خاطر همین است که استاد سینایی در کنار زندگی آنا، به زندگی دیگر افراد هم در طی این واقعه می‌پردازد.

آنا یکی از افرادی است که بعد از مهاجرت به ایران، در این‌جا مانده، در همین سرزمین ازدواج کرده و صاحب فرزند هم شده است. او چگونگی سیر سفرش از لهستان تا ایران را به زبان فارسی شرح می‌دهد. بمباران شدید در ورشو، آنا و خانواده‌اش را مجبور به رفتن می‌کند. آنا، برادر و مادر پیرش مهاجرت کرده، با سختی‌های زیاد به منطقه‌ای دور از خطر رسیده و زیرِ دست روس‌ها قرار می‌گیرند. حال باید سخت کار کنند تا غذا به دست آورند. در این برهه، سه روز به سه روز آب به مهاجران لهستانی داده می‌شد و این برای من (به‌عنوان یک ایرانی) بسیار عجیب بود؛ چراکه در ادامه، رفتار مردم ایران را هم با لهستانی‌ها می‌بینیم. رفتار محبت‌آمیز ایرانی‌ها (با وجود سختی‌های زندگی خودشان در آن زمان) بسیار جای تحسین دارد.

بندر انزلی (پهلوی)، بندری که لهستانی‌های آواره و مهاجر از طریق آن به ایران وارد شدند

همان‌طور که پیش از این آورده‌ام، تلفیق تصاویر و نریشن، در این اثر اطلاعات مستند را به بیننده می‌رساند. دریای خروشانی را می‌بینیم و در ادامه، نریشن جریان ورود لهستانی‌ها -که از طریق بندر انزلی به ایران وارد شدند- را شرح می‌دهد. اگر بخواهیم به این رویداد تاریخی دقیق‌تر نگاه بکنیم، متوجه این نکتۀ مهم می‌شویم که دولت ایران در زمان شروع جنگ دوم جهانی، اعلام بی‌طرفی کرده بود و شوروی هم در خط اصلی با آلمان نازی درگیر جنگ بود. با توافق قدرت‌های بزرگ آن زمان، لهستانی‌های آواره در سیبری به ایران که اعلام بی‌طرفی کرده بود فرستاده شدند. چندین هزار لهستانی به ایران آمدند تا جوان‌ترها دوباره به خط اصلی جنگ برگردند و افراد ناتوان به کشورهای دیگر فرستاده شوند. جنگ برای لهستانی‌هایی که به ایران آواره شدند، بیماری و مرگ را به همراه داشت. ملتی دربه‌در شده‌اند و این چهره کریه جنگ را هر لحظه روشن و روشن‌تر می‌کند. عکس‌های گرفته شده از لهستانی‌های آواره شده به ایران، یکی از مهم‌ترین منابع سینایی در ساخت و جستجوی «مرثیۀ گمشده» هستند. «خسرو سینایی» پیرمردی را پیدا می‌کند که در آن زمان عکس‌هایی از لهستانی‌ها در ایران تهیه کرده است، و این عکس‌ها مشکل‌گشای سینایی درساخت این اثر هستند.

حال می‌خواهم یک تکنیک خلاقانه که توسط «خسرو سینایی» در این مستند به کار رفته و برای من بسیار جذاب بود را بررسی کنم. استاد سینایی در لحظات مختلف مستند، عکس‌های باقی مانده از زمان حضور لهستانی‌ها در ایران -که در مکان‌های مختلف گرفتند- را با تصاویری که خودش از همان مکان‌ها گرفته، تلفیق می‌کند و این تکنیک خلاقانه، حس مستند بودن این اثر را به خوبی به بیننده القا می‌کند. نریشن فیلم هم درد دل سینایی است. او در جستجوی خود در مورد مرثیۀ گمشده و دیدن عکس‌ها، حس آوارگی و ظلم وارد شده به لهستانی‌ها را درک کرده است. اتفاقی جهانی که موجب مهاجرت آوارگانی از کشورشان شده و این اتفاق تاریخی به تاریخ کشور ما هم گره خورده است. این آوارگی و مرگ لهستانی‌ها است که بر روی سینایی تأثیر گذاشته و در جستجوی سوگوارۀ گمشده برآمده است. استاد سینایی مرثیه‌ای فراموش‌شده را به تصویر می‌کشد!

پیرمرد عکاس، به قبرستان لهستانی‌ها وارد شده و روایت خود از آمدن آن‌ها، از طریق بندر انزلی (پهلوی) را بازگو می‌کند. ملتی جنگ‌زده و لاغر اندام که با بیماری‌های زیادی به ایران وارد شدند. لهستانی‌های آواره وارد بازار شده، برای خود وسایلی تهیه کرده و لباس‌هایشان را به خاطر وجود بیماری می‌سوزاندند. پیرمرد حتی اشاره می‌کند که شاید کسانی که در این قبرهای یکسان خوابیده‌اند، همان کسانی باشند که او در آن زمان از آن‌ها عکس گرفته است. در این سیر حرکت لهستانی‌ها، بیماری از آن‌ها تلفات زیادی گرفت و امروز، در قبرستان‌های متروکۀ فراموش‌شده‌ای که «خسرو سینایی» آن‌ها را به تصویر کشیده است؛ خفته‌اند. قبرستان متروکه در قزوین، نگهبان پیر و سیر حرکت لهستانی‌ها -که از بندر انزلی وارد شده، تا اهواز رفته و در ادامه از ایران خارج شدند- همه تصاویری از جنگ، این واقعۀ تلخ هستند. که به گونۀ فاجعه باری برای یک ملت، بیچارگی به وجود آورده است.

«خسرو سینایی» از آنا تصویری بسته می‌گیرد، این اندازه نماهای بسته از آنا و روایت او از سرگذشتش، نشان می‌دهد که ما با شخصیت اصلی و متمرکز مستند سینایی روبه‌رو هستیم. آنا شاهد مرگ برادرش در سیبری است. کار سخت و طاقت‌فرسا در سیبری، برادر آنا را از او می‌گیرد و بعد از مرگ برادر آنا، آن‌ها به سمت ایران آورده می‌شوند. ایران برای آنا مقصد آخر است و او یکی از آن لهستانی‌هایی است که دیگر ایران را ترک نمی‌کند.

بیماری و مرگ، واژه‌های جدانشدنی از مهاجران لهستانی در ایران

«خسرو سینایی» پیش پزشکی لهستانی می‌رود که در زمان حضور لهستانی‌ها در ایران به معالجۀ آن‌ها می‌پرداخته است. او شرح می‌دهد که ۳۰% از بیماران می‌مردند و سه نوع بیماری لهستانی‌ها را از پای درمی‌آورد: تیفوس، مالاریا و پلاگر. پزشک لهستانی که حاصل زندگی‌اش در خدمت به مردم گذشته، به‌صورت داوطلبانه به‌عنوان پزشک در خط آتش جنگ هم حضور داشته و این سیر اطلاعات در حال انتقال به بیننده در مورد لهستانی‌ها، بسیار هوشمندانه و تدریجی انجام می‌شود.

لهستانی‌هایی که در ایران ماندند و مراسم هفتگی در کلیسایی در تهران

از چند صد هزار لهستانی که به ایران آمدند و عده‌ای مرده، کشته شده و یا از ایران رفتند، کمی بیشتر از صد نفر در اینجا ماندند و لهستانی‌های ماندگار در ایران، در مراسم هفتگی دعا می‌کنند که دیگر ملتی از کشورش آواره نشود. نریشن، تصاویر گرفته شده در کلیسا و تصاویر آرشیوی از آوارگی لهستانی‌ها -که وقتی به هم‌وطنان خود می‌رسند، همدیگر را بغل می‌کنند- ادغام شده و این همان تکنیک خلاقانۀ سینایی در انتقال حس مستند گونۀ اثرش است.

حال می‌خواهم در مورد مردمان مهمان‌نواز سرزمینم ایران بنویسم. در این قسمت از مستندِ استاد سینایی -که جالب‌ترین بخش آن برای خود من بوده است- تمامی افراد حاضر در آن برهه از زمان، از بشردوستی ایرانیان سخن می‌گویند. می‌خواهم این بحث مهم را از نظر تاریخی، دقیق‌تر بررسی کنم. مهمان‌نوازی و کمک کردن در شرایط خوب و مساعد اجتماعی و اقتصادی یک کشور، جای سپاسگزاری و تشکر دارد؛ اما می‌خواهم در مورد شرایط اقتصادی و اجتماعی آن زمان ایران بگویم. جنگ دوم جهانی شروع شده و ایران اعلام بی‌طرفی کرده است. ولی نیروهای انگلستان از جنوب کشور و اتحاد جماهیر شوروی از شمال وارد ایران شده‌اند و ایران از جنوب و شمال تصرف شده است. این حملۀ متفقین و اشغال ایران، پیامدهای فاجعه باری برای مردم ایران به دنبال داشت. قحطی و کمبود مواد غذایی، ایرانی‌های زیادی را به کام مرگ کشاند. نکتۀ جالب برای من همین بود که ایرانی‌های مهمان‌نواز، با اینکه خود با مشکلات زیادی دست‌وپنجه نرم می‌کردند، باز هم به لهستانی‌های آواره کمک کردند و این است که جای هزاران بار سپاسگزاری دارد! در سکانس‌های مختلف که افراد لهستانی از مهمان‌نوازی ایرانیان می‌گفتند، نکته جالب این بود که «خسرو سینایی»، تصاویر سخنان لهستانی‌ها در مورد مهمان‌نوازی ایرانی‌ها را با تصاویری از قبرستان و قبرها مونتاژ کرده و یک تضاد بسیار مهم را به وجود آورده است!

«خسرو سینایی» به زلاندلو می‌رود

همان‌طور که نریشن فیلم هم می‌گوید، در تاریخ ۲۷ سپتامبر ۱۹۴۴ میلادی، ۷۳۳ کودک لهستانی به همراه ۱۰۰ نفر معلم و پرستار از اردوگاه‌های اصفهان به زلاندلو برده می‌شوند. «خسرو سینایی» می‌رود تا روایت آن کودکان که روزی در ایران بودند را هم بشنود.

«خسرو سینایی» در سی‌امین جشن حضور کودکان لهستانی در زلاندلو

سی سال گذشته و آن‌ها سی‌امین سال حضورشان در زلاندلو را جشن می‌گیرند. همان‌طور که قبلاً هم گفته‌ام، مونتاژ تصاویر گرفته شده با تصاویر آرشیوی و عکس‌های باقی مانده از آن زمان، تکنیک خلاقانۀ «خسرو سینایی» در این مستند است. در این سکانس‌های حضور سینایی در زلاندلو هم شاهد به‌کارگیری این تکنیک توسط او هستیم. افراد لهستانی که در کودکی روزگاری را در ایران سپری کردند و حال در زلاندلو زندگی می‌کنند؛ حضورشان در ایران را روایت می‌کنند. در بین روایت این لهستانی‌های ساکن زلاندلو، دوربین «خسرو سینایی» به داخل مکان‌هایی می‌رود که روزی همان کودکان آواره، در این مکان‌ها روزگار می‌گذراندند. در بین این روایت‌ها، عکس‌های آن زمان نشان داده می‌شود. حتی استاد سینایی آلبوم عکسی را هم به دست لهستانی‌های ساکن زلاندلو می‌دهد. عکس‌هایی که شاید یکی از آن افراد، بچگی خودش را در آن ببیند. «خسرو سینایی» در جستجوی خاطرات و در تلاش برای به تصویر کشیدن این خاطرات است؛ و چه تأثیرگذار آوارگی یک ملت جنگ‌زده به بیننده نشان داده می‌شود.

و از مرگ، زندگی جوانه می‌زند

حال دیگر آن کودکان لهستانی که روزی آواره بودند، خود فرزندانی دارند. در نریشن هم گفته می‌شود که از مرگ زندگی جوانه می‌زند. غلامرضا فرزند آنا که در مصاحبه‌اش گفت: «نمی‌خواهد که دیگر کاری بکند تا مادرش، درد و رنج را تجربه بکند» سکته کرده و از دنیا می‌رود. غلامرضا هم فرزندی دارد که با آنا (این زن درد کشیده) به سر قبر غلامرضا می‌روند تا از مرگ، زندگی جوانه بزند.

«از مرگ زندگی جوانه خواهد زد!»

بررسی مسئلۀ مهاجرت در فیلم «باشو غریبۀ کوچک» ساختۀ «بهرام بیضایی»

***

نگاه خندان باشو به ‌نایی مرا به لشکرآباد اهواز می‌برد. حدوداً هفت سال پیش بود. آن زمان که عشق به سینما را تازه یافته بودم. محلۀ قدیمی مقر دکه‌های فلافل فروشی بود. من برای دیدن عدنان پا به این محل گذاشته بودم. دکۀ باشو، دکه‌ای کوچک قدیمی میان این همه دکه است. او اینجا فلافل می‌فروشد. عکس تنها فیلم خود را به پشت شیشه زده است. عکسی قدیمی که گذر روزگار آن را رنگ‌پریده کرده است. او نیست. از دکۀ کناری می‌پرسم: «کجاست؟» می‌گوید: «همین اطراف بوده زود برمی‌گردد.» می‌رویم سرشیر گاومیش سوغات بگیریم. وقتی بازمی‌گردیم، آمده است. خودم را معرفی می‌کنم. می‌گویم دانشجوی سینما هستم. پدرم می‌گوید بایستم و عکسی یادگاری بگیرم. من که قد کوتاهی دارم، کنار آن مرد قد بلند می‌ایستم. عکس کنار دکه ثبت می‌شود. لبخند ثابت‌شده‌اش، هنوز معصومیت باشوی قصه را دارد. لبخندی به دور از نیرنگ و دسیسه! با خود می‌گویم: شاید خاصیت لبخندهای جنوبی این است. ولی کنار تمام این لبخندها غمی بزرگ وجود دارد. درست مثل باشویی گمشده در رویای کودکی. کودکی که در سنین پایین به این زیبایی بازی می‌کند و در نقش پسری بی‌پناه فرو می‌رود؛ می‌تواند در بزرگسالی هنرمندی موفق باشد. ولی دست روزگار (و شاید مهیا نبودن بستر تربیتی برای رشد در سال‌های بعد از جنگ) او را از تلاش برای رؤیاهایش باز داشته و عدنان هم مانند آبادان و خرمشهر -که دیگر عروس شهرها نشدند و آواره ماندند- بی‌پناه و آواره شد.

این متن را زمانی می‌نویسم که فیلم «باشو غریبۀ کوچک» را بعد از مدت‌ها برای تحلیل در بخش سینمای سرمشق دیده‌ام. بعد از پروژۀ «دیباچۀ نوین شاهنامه»، این دومین متن من در مورد آثار ارزشمند «بهرام بیضایی» است. موضوعی که بی‌ارتباط با موضوع مهاجرت نیست. تحلیل این اثر برای من کلاس درسی زیبا و سودمند بود.

تیتراژ ساده و ابتدایی فیلم باشو، در عین سادگی، پرمعنا است و تاریخ هشت سالۀ جنگ تحمیلی را یادآور می‌شود. موشک‌های زرشکی‌رنگ به ته‌مایۀ خون نزدیک هستند که از میان پردۀ سیاه‌رنگ گذر می‌کنند و اسم دست‌اندرکاران فیلم نمایش داده می‌شود. این خون‌هایی که از فرط زیاد بودن، خاک را سیاه‌پوش کرده است، به مخاطب می‌گوید که این داستان، داستان کسی است که مرگ عزیزی را در این ایام دیده است. ولی به‌راستی این شخص کیست؟! موسیقی عرب‌های جنوب ایران، که به روی تیتراژ گذاشته‌شده است نیز، اطلاعاتی را به مخاطب می‌دهد.

در ابتدای فیلم فضایی نو از جنگ برای مخاطبان ترسیم می‌شود. در دیگر فیلم‌های جنگی، یک فضای مبارزه وجود دارد که هر دو طرف را در جنگ با یکدیگر نشان می‌دهد. حرفی از مردم شهرهای جنوبی -که تمام زندگی خود را از دست دادند- نمی‌شنویم. ولی فیلم باشو، فقط خانواده‌ای عرب‌زبان را نشان می‌دهد که بر اثر بمباران‌های جنگی، یک به یک می‌میرند. مادر آتش می‌گیرد. پدر در زیر آوار می‌ماند و خواهر هم به نحوی دیگر می‌میرد. ولی آیا قرار است تا آخر داستان چه شود؟ فیلم در چند دقیقۀ اول، بدون دیالوگ، حجمی از سؤالات را برای مخاطب به وجود می‌آورد و به زیبایی، هرکدام از این گره‌ها در زمان خود، برای مخاطب باز می‌شود.

اما سؤال اساسی این است: ژانر این فیلم چیست؟ فضایی که در دل جنگ است به درام شبیه است. زمانی که رابطۀ نایی جان و باشو شروع می‌شود، فرم ملودرام به خود می‌گیرد؛ و در جاهای یک ناتورالیسم شاعرانه می‌شود. نمی‌شود نام یک ژانر را به روی اثر گذاشت و همین پیچیدگی ژانرها، فضای فیلم را خواستنی‌تر کرده است. زمانی که ماشین، کنار مزرعۀ ذرت‌های خشک‌شده می‌ایستد؛ باشو وارد داستان می‌شود. صورت سبزۀ او و سفیدی چشمانش میان آن پوست تیره، حس ترس او را بیشتر به مخاطب انتقال می‌دهد. ذرت‌های خشک‌شده، حکایت از آن دارد که در این مکان، مدت زیادی است برداشت محصول صورت نگرفته است. مردم این منطقه -که نان خوردن‌شان از مزرعه‌داری است- یا در فقر به سر می‌برند، یا دیگر حضور ندارند تا کار برداشت محصول را انجام بدهند. باشو، پنهانی سوار کامیون می‌شود. در حین حرکت یک موسیقی عربی پخش می‌شود که زنی آن را می‌خواند. انگار این موسیقی ذهن باشو است. او اکنون هجرت را تجربه می‌کند. هجرتی ناخواسته و از سر ترس! حالا در دنیای کودک غرق می‌شویم که ذهن‌اش در میان این موسیقی ریتمیک می‌رقصد. شاید دل‌اش هوای صدای مادرش را کرده که دیگر در این دنیا نیست.

در صحنۀ دیگر، کامیون به مقصد رسیده و باشو در میان بارها خواب است. وقتی چشم باز می‌کند و پرده را کنار می‌زند، دنیایی سرسبز و متفاوت را مقابل خود می‌بیند. او مات دنیایی شده که متعلق به او نیست. این بار صدای انفجار تونل -که شبیه به صدای بمب و موشک و گلوله است- او را ترسانده و باشوی کوچک -که غرق در دنیای خود بوده- از ترس جان، پا به فرار می‌گذارد. باشو میان جنگل و شالی گم‌شده تا به خانوادۀ نایی می‌رسد. اولین تصویری که از نایی جان نشان داده می‌شود، به‌مانند مادر باشو است. او فقط چشمان‌اش در میان نمایی بسته پیدا است که با روسری، بینی، لب و پیشانی را پوشانده است. این هم‌سویی دو فرهنگ، در دو محیط جغرافیایی متفاوت و دو قومیت متفاوت را نشان می‌دهد که هر چه هستیم، فرزند زمین هستیم. شاید کارگردان می‌خواهد این تئوری را بیان کند که همۀ ما از یک ریشه‌ایم و شاید همه با هم خویشاوند باشیم. چون ریشۀ فرهنگی مشترک داریم.

باشو طعم تلخ مهاجرت را می چشد. او در ابتدا با بی‌سرپناهی خود روبه‌رو می‌شود. مشکل بعدی‌اش، گویش زبانی است که متوجه نمی‌شود و نمی‌تواند با مردم ارتباط برقرار کند. صحبت‌های نایی جان را نمی‌فهمد و از این بابت، ترسی در دل او به وجود می‌آید. ولی پس از مدتی نایی و باشو، با زبان دل با یکدیگر سخن می‌گویند اما با این حال، همزیستی با فرهنگی جدید، برای باشو مشکل است. غذاهایی که نایی به او می‌دهد را دوست ندارد و مجبور است به خاطر بقا، همۀ مشکلات را بپذیرد. مشکلاتی که بیش‌ازحد توان یک کودک ۹ ساله است. ولی طبیعت حافظ باشو می‌شود. نایی سعی دارد با او ارتباط برقرار کند. خود و بچه‌هایش را معرفی می‌کند. اسم باشو و خانواده‌اش را می‌پرسد. ولی همۀ این گفت‌وگوها با گویش غلیظ شمالی است. طوری که افراد غیر بومی، به‌سختی متوجه حرف‌های او می‌شوند. بخشی از صحبت‌ها قابل درک است و بخشی دیگر نه. کارگردان این تکنیک را با آگاهی به‌کاربرده، تا مخاطب هم بتواند خودش را جای باشو و نایی بگذارد و سردرگمی‌های این دو را به زیبایی درک کند. ولی باشو، کنار نایی مادر خود را دیده، قفل سکوت را شکسته و به عربی داستان خود را می‌گوید. هرچند زبان او برای مخاطب و نایی قابل درک نیست؛ ولی بازی و حرکات باشو به‌قدری زیبا است، که اشک را به چشم مخاطب و نایی می‌آورد.

بیضایی داستان باشو و خاطرۀ جنگ را در ذهن دارد، ولی داستانی را روایت می‌کند که در سینمای جنگ ایران هیچ‌گونه اشاره‌ای به آن نشده و آن داستان هجرت و کودک است. بیضایی با زیرکی و دانایی چند موضوع را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. همان‌گونه که در رابطه با ژانر این کار را می‌کند. همان‌طور که هجرت موضوع فیلم است؛ جنگ، ارزش‌ها، جغرافیا و فرهنگ هم موضوعات دیگر این فیلم هستند. خیلی پخته از دل غصۀ مهاجرت، قصۀ ارزش‌های هر فرهنگ و هنجارهای آن بیان می‌شود و از دل هنجارها بحثی جدید مطرح می‌شود؛ که همۀ انسان‌ها فرزند زمین و خورشید هستند. همه حق حیات دارند. اما می‌بینیم چگونه مردم شمال ایران، سفیدپوست بودن برایشان ارزش است. در میان مردم ایران هم نژادپرستی را به چشم می‌بینیم. از دل هنجارهای کهن، نوعی ضد خلاق پدید می‌آید و این را در جاهای مختلف فیلم می‌بینیم. این رفتار برای باشو، نا آشنا و غیر قابل درک است. ولی شخصیت نایی می‌داند که این نگاه، نگاهی دلسوزانه است. نایی می‌خواهد مثل شالیزارهایش و خورشید باشد. مردمی که در بازار باشو را می‌بینند، همان نگاه پرسشگری را دارند که قوم‌وخویش نایی به باشو دارد.

زمانی که «سوسن تسلیمی» باشو را به رودخانه می‌اندازد و می‌شوید، تصویری نمادین از غسل تعمید مسیح را می‌بینیم. نایی جان او را در زیر آب نگاه می‌دارد و گویی دعایی زیر لب می‌خواند تا او سفید شود. ولی وقتی باشو را از زیر آب بیرون می‌آورد، هیچ تغییری اتفاق نیفتاده و شاید اینجا باشو مثل افسانۀ اسفندیار، رویین‌تن می‌شود تا خود را با محیط جدید جغرافیایی‌اش وقف داده، خانوادۀ جدید را پذیرفته و نایی جان او را به فرزندخواندگی قبول کند. چراکه پس از شستن، باشو -که تا آن لحظه به عربی حرف می‌زد- با دیدن کتاب فارسی اول دبستان شروع به خواندن به زبان فارسی کرده و ارتباط‌اش با نایی صمیمی‌تر می‌شود. اینجا دیگر نایی جان مادر واقعی باشو و نمادی از زمین و مادر حقیقی می‌شود.

نایی در نامه‌هایی که به همسرش می‌نویسد، می‌خواهد رضایت همسر را برای نگهداری باشو جلب کند. زمانی که همسر نایی (زنده‌یاد «پرویز پور حسینی») وارد داستان می‌شود، اولین ملاقات‌اش با باشو بر سر شالی است. باشو یک مترسک خلاقانه ساخته و همین نظر پور حسینی را جلب می‌کند. ولی باشو نمی‌داند این مرد کیست! در راه بازگشت به خانه، وقتی می‌فهمد همسر نایی آمده، نگران می‌شود. باشو در دل داستان بزرگ می‌شود. دیگر معصومیت کودکی را ندارد، ولی شخصیتی دوست‌داشتنی است. حالا او برای اثبات مردانگی‌اش و برای اینکه در خانۀ نایی بماند، مقابل مرد غریبه‌ای -که می‌داند همسر نایی است- می‌ایستد و از خانوادۀ جدیدش حفاظت می‌کند. با این سیاست کودکانه‌اش خانواده‌ای همیشگی برای خود پیدا می‌کند تا روزهای تازه‌ای را شروع کند.