ارسطو در تعریف موسیقی می‌گوید موسیقی حکمتی است که بشر از بیان آن در قالب کلمات عاجز است؛ بنابراین آن را در قالب اصوات بیان می‌دارد. بتهون تعریف موسیقی را اینگونه بیان می‌کند: آنجا که سخن از گفتن باز می‌ماند، موسیقی آغاز می‌گردد. دکتر علیرضا مشایخی آهنگساز و از صاحب‌نظران موسیقی نیز می‌گوید: موسیقی نزدیک‌ترین هنر به ارزش‌های مطلق است.

از همین سه تعریف می‌توان به این نتیجه رسید که موسیقی چیزی ورای دانش انسانی است. در بررسی سیر و سلوک و حالات عرفا به مرحله‌ای اشاره شده است که آن را مقام حیرت نامیده‌اند. در این مرحله عارف چه از لحاظ عقلانی و چه از لحاظ قلبی از شناخت عظمت وجودی حق عاجز می‌شود و به عبارتی در برابر او حیران می‌شود. این دقیقاً همان مرحله ای است که سخن از گفتن باز می‌ماند و دقیقاً همان لحظه‌ای که بیان آن در کلمات ممکن نیست. در همین لحظه است که عارف به عالم اکبر سجده می‌کند. ساحتی که در آن همه چیز مطلق است و قدیم. آنگونه که از ازل بوده و تا ابد نیز خواهد ماند. تجربۀ این ساحت وقتی اتفاق می‌افتد که عارف کاملاً از خود تهی و عاجز شود. زمانی که من به او تبدیل می‌شود.

به قول مولانا:

حیرت آن مرغ است، خاموشت کند

سر نهد بر دیگ و پر جوشت کند

حیرتی باید که روبد فکر را

خورده حیرت فکر را و ذکر را

با مقایسۀ تعاریف موسیقی و بیان مقام حیرت به این نتیجۀ بزرگ می‌رسیم که حیرت و موسیقی یک ساحت مشترک را تجربه می‌کنند. زمانی که انسان از خویش مهاجرت می‌کند و عازم او می‌شود. به‌جرئت می‌توان گفت تمام آثار فاخر موسیقی در چنین لحظه‌ای به وجود آمده‌اند. الهام و شهود در همین نقطۀ طلایی به یاری هنرمندی می‌آید که در وجودی ورای خود غرق شده است. قطعاتی که در چنین لحظه‌ای پدید می‌آیند اصواتی از عالم بالاست. برای همین است که تا این اندازه تأثیرگذار و روح‌نواز است. هر هنری که از محدودۀ بشری پا فراتر بگذارد، هنر واقعی و مطلق است. فکر، تجربه، استعداد و ...همه در این نقطه رنگ می‌بازد؛ زیرا رابطۀ هنرمند با داشته‌هایش قطع می‌شود و این بار ابزاری می‌شود در دست حق.

به قول مولانا

ما چو چنگیم و تو زخمه می‌زنی

زاری از ما نی، تو زاری می‌کنی

ما چو ناییم و نوا در ما ز توست

ما چو کوهیم و صدا در ما ز توست

در اینجا ذکر این نکته ضروری است که آیا بنا به تعریفی دیگر، موسیقی علم ترکیب اصوات است؟ و آیا هر قطعۀ موسیقی را می‌توان در مرتبۀ موسیقی فاخر و شهودی دانست؟ مسلماً اینگونه نیست. به گونه‌ای دیگر می‌توان بین علم موسیقی و هنر موسیقی تفاوت قائل شد. هر سر وصدایی هر چند که از نظر علم موسیقی بی ایراد و بر پایۀ قواعد و اصول آهنگسازی باشد، در محدودۀ هنر موسیقی جا ندارد. به عبارتی دیگر موسیقی بشری با موسیقی شهودی متفاوت است. وقتی آهنگساز بر پایۀ داشته‌های محدود خود به خلق اثری می‌پردازد می‌تواند قطعه‌ای مقبول و دلنواز بسازد. ولی لازمۀ خلق یک اثر جاودانه، روح‌نواز و خارق‌العاده ارتباط با عالم دیگر و نوعی ازخودگذشتگی است. باز اشاره به این بیت مولانا که:

بر سماع راست، هر تن چیر نیست

طعمۀ هر مرغکی، انجیر نیست

گفتن این مطلب هم خالی از لطف نیست که همان‌گونه که یک عارف با سیر و سلوک به مقام حیرت می‌رسد، یک موزیسین هم باید آنقدر به رشد و پیشرفت علمی و تکنیکی و مهم تر از همه، معرفتی برسد که بتواند به مرحلۀ انتقال موسیقی شهودی و درک نقطۀ الهام برسد. مسلماً کسی که وجودش پر از حسادت، کینه و غرور باشد هیچ‌گاه نمی‌تواند به تجربۀ این حالت حیرت‌انگیز نزدیک شود. پاکی و صداقت لازمۀ مهاجرت از خویش است.

یاحق

آذرماه امسال، نتایج نخستین جشنوارۀ سراسری «دف، نوای وحدت» مهاباد اعلام شد و مقام نخست بخش گروه‌نوازی (کوبه‌ای) آن به‌صورت مشترک نصیب گروه دف‌نوازی «آفرینش» کرمان و گروه «هم‌نوازان» سنندج شد. به بهانۀ کسب این موفقیت، با «صالح شیخ‌بهایی» آهنگ‌ساز و سرپرست گروه دف‌نوازی «آفرینش»، مدرس سازهای کوبه‌ای و نوازندۀ تار و تنبور، گفت‌وگویی داشتم و از سابقۀ گروه آفرینش و اهداف و برنامه‌هایی که برای این گروه دارد، همچنین در مورد فضای موسیقی کرمان، وضعیت آموزش موسیقی، کیفیت سالن‌های اجرای موسیقی و صدابرداری کنسرت‌ها در کرمان و بیش از آن پرسیدم.

کمی از خودتان بگویید؛ چند سال‌تان است؟ تحصیلات‌تان در چه رشته‌ای بوده؟

متولد اول مرداد‌ماه ۱۳۶۳ هستم؛ در رشتۀ معماری درس خواندم و شغل اصلی‌ام معماری است، اما موسیقی از کودکی جزء لاینفک زندگی من بوده است. از سال ۱۳۶۹ موسیقی را با ساز تنبک نزد استاد آرمین کاویانی شروع کردم. بعد از مدتی تنبک را با استاد عطاءالله مشرف‌زاده ادامه دادم. در یازده سالگی سراغ دف رفتم و بعد کم‌کم سازهای ملودی را با تنبور و بعد تار شروع کردم و در کنارش سه‌تار هم زدم. علاوه بر این، به مقولۀ آهنگ‌سازی هم پرداختم البته نه به‌صورت آکادمیک، بیشتر به‌صورت تجربی و با کمک گرفتن از دوستان هنرمندم ازجمله آقای امین معینی‌راد که از آهنگ‌سازان و نوازندگان تار، سه‌تار و بربط در کرمان هستند. یک مدت هم تهران دوره‌های تار را در خدمت آقای علی قمصری گذراندم که مشکل دوری و مسافت اجازه نداد ادامه دهم.

تا به حال با چه گروه‌هایی کار کرده‌اید؟ گروه «آفرینش» را چه سالی تأسیس کردید؟ کمی در مورد هم‌نوازان‌تان در گروه «آفرینش» که در کنار آن‌ها موفق به کسب مقام برتر در جشنوارۀ «دف، نوای وحدت» شدید، بگویید؟

اولین اجرای من سال ۷۴ با گروه «تنبک‌نوازان» به سرپرستی استاد عطاءالله مشرف‌زاده بود و در سفر استاد فرامرز پایور به کرمان اجرا داشتیم. آن زمان با گروه‌های زیادی کار کردم و مقام‌های کشوری هم کسب کردیم؛ با گروه کوبه‌ای «پاسارگاد» در جشنوارۀ موسیقی جوان در سال ۸۸ صاحب مقام برتر شدیم. سال ۹۰ در مراسم بزرگداشت لسان‌الغیب در کرمان به اتفاق مجید حسینخانی و استاد مجید درخشانی یک اجرای سه‌نفره داشتیم. سال ۹۰ با ارکستر ملی ایران به سرپرستی استاد کیوان ساکت، همکاری داشتم و نوازندۀ تنبک بودم. گروه «آفرینش» سال ۸۸ تأسیس شد. گروه‌های موسیقی ایرانی عمدتاً از سازهای مضرابی و کششی، سازهای کوبه‌ای تنبک و دف و خواننده تشکیل می‌شود؛ ساز کوبه‌ای که تخصص من است، همیشه در اقلیت بوده. من در گروه آفرینش، ساختارشکنی کردم؛ سازهای ملودی را به حداقل رساندم، یک تار داشتیم که آقای معینی می‌نواختند، یک کمانچه که روزبه ارجمند می‌زد، خوانندۀ گروه، امید سلیمانی و هم‌خوان خانم عرب‌پور بود. مابقی سازهای کوبه‌ای از قبیل کاخن، ضرب زورخانه، اودو، تومبا و کوزک بود که رنگ صدایی متفاوتی به اجرایمان بدهیم. اولین کنسرت گروه آفرینش سال ۸۸ در سالن همایش هنرهای زیبای کرمان برگزار شد و بازخورد خوبی هم داشت. بعد از آن، در بخش جنبی جشنوارۀ فجر اجرا داشتیم. آهنگ‌سازی و تنظیم تمام اجراهای گروه آفرینش را خودم انجام دادم. از سال ۸۲ تدریس سازهای کوبه‌ای را در آموزشگاه‌های رسمی موسیقی کرمان شروع کردم. سال ۹۵ گروه کوبه‌ای آفرینش در جشنوارۀ «دف، نوای رحمت» سنندج از بین ۱۱۰ اثر که به جشنواره فرستاده شده بود، جزو هشت گروه به بخش مسابقه راه یافت؛ همین که توانسته بودیم در جشنواره دف‌نوازی کُردی و بین گروه‌های بزرگ، جزو هشت گروه برتر باشیم، خیلی مهم بود. سال ۹۶ در بخش جنبی جشنوارۀ موسیقی نواحی رفسنجان اجرا داشتیم. امسال هم با گروه دف‌نوازی در جشنوارۀ «دف، نوای وحدت» مهاباد که به‌صورت مجازی برگزار شد، شرکت کردیم و به همراه گروه دف‌نوازان سنندج مشترکاً مقام اول را کسب کردیم؛ برای اولین بار بود که یک گروه از شهر کرمان در جشنوارۀ دف‌نوازی کُردی مقام نخست را کسب می‌کرد؛ کسب این مقام نتیجۀ تلاش یک گروه هفت‌نفره بود. اعضای گروه «آفرینش» در جشنوارۀ «دف، نوای وحدت» مهاباد، محمدجواد کردستانی، امیرحسین کرامت، مریم امامی‌پور، رقیه ترابی، پریسا آشتیانی و الهام جاذبی بودند.

به‌طور کلی تاریخ موسیقی دوران تیموریان در بخش‌های شرقی ایران را، با توجه به شرایط سیاسی اجتماعی دوران مذکور (اسعدی ۱۳۷۸-۱۳۷۹: ۶-۱۵)، می‌توان در سه مرحلۀ اصلی مورد بررسی قرار داد: (۱) دوران انتقال، (۲) دوران تکوین، (۳) دوران شکوفایی. در دورۀ نخست، دوران تیمور، بخشی از میراث موسیقایی «مکتب منتظمیه» و دربار آلجلایر به سمرقند انتقال می‌یابد. در دورۀ دوم، دوران شاهرخ، هنجارهای موسیقایی دوران تیموریان به‌عنوان شاخۀ فارسی‌زبان مکتب منتظمیه به تدریج شکل گرفته و در هرات تثبیت می‌شود. در دورۀ سوم، دوران سلطان حسین بایقرا، علم و هنر موسیقی در قالب «سبک هرات» به اوج شکوفایی خود می‌رسد.

انتقال نظریات مکتب منتظمیه: از دربار آلجلایر تا دربار تیمور

اگرچه دوران تیمور دورانی پرتلاطم و مملو از جنگ بود، اما وی حامی و مشوقی بزرگ برای هنرمندان محسوب می‌شد (رایس ۱۳۷۵: ۲۲۷). وی هنرمندان و صنعتگران بسیاری را در طی جنگ‌ها و لشکرکشی‌های خویش به سمرقند کوچ داد و این شهر را به یکی از مهم‌ترین مراکز هنری دوران تبدیل نمود (کلاویخو ۱۳۷۴: ۲۸۵). موسیقی در جشن‌ها و مراسم و به‌طورکلی در دربار تیمور، مورد توجه وی بوده است. چنان که کلاویخو، سفیر پادشاه اسپانیا، در ذکر خاطرات سفر خویش به دربار تیمور در سمرقند، به این موضوع اشاره کرده است:

...گروهی طبل می‌نواختند و فیل‌ها به آهنگ بازی می‌کردند و صداهای شگفت‌انگیز درمی‌آوردند و در غرفه‌ای که تیمور نشسته بود نیز گروهی نوازنده گرد آمده و به صدای بلند آلات گوناگون خویش را می‌نواختند (کلاویخو ۱۳۷۴: ۲۵۷).

کلاویخو به اجرای موسیقی در مراسم عروسی - به عنوان مثال بزمی که توسط شاهزاده خانم خانزاده همسر میرانشاه، فرزند ارشد تیمور، بر پای شده بود نیز اشاره می‌کند:

همچنین در چادر گروهی سرودخوانان که به همراه خواندن با آلات موسیقی آهنگ می‌نواختند، حاضر بودند (کلاویخو ۲۴۵):

همچنین موردی مشابه در زمینۀ اجرای موسیقی در مراسم عروسی - بزم عروسی الغبیگ در حضور تیمور - توسط ابنعربشاه (۱۳۷۳: ۲۱۵-۲۲۶) گزارش و روایت شده است. شیلتبرگر نیز تقریباً در همین ادوار در سفرنامۀ خویش، مربوط به سال‌های ۱۳۹۶ تا ۱۴۲۷ میلادی، در ذکر چگونگی مسلمان شدن مسیحیان به مراسمی توأم با موسیقی اشاره می‌کند:

... آن مرد را بر اسب می‌گذارند و ملایان از عقب و مردم عادی از جلو راه میافتند و او را در شهر می‌گردانند. در حالی که شیپور و سنج و نای می‌زنند و با صدای بلند محمد را ثنا میگویند... (جوادی ۱۳۷۸: ۱۲۷)

ظاهراً در این دوران نقاره‌خانه به‌عنوان نمادی از حکومت امیران محسوب می‌شده است. چنانکه در «تزوک تربیت امرا و وزراء» به نقل از امیر تیمور چنین روایت شده است که به «هر امیری که ملکی را مسخر گرداند یا لشگری را شکست دهد... خطاب و طوغ و نقاره» ارزانی دارند (دستوم ۱۳۷۴: ۳۲۱). همچنین در «تزوک اعطای طبل و عَلَم» از تزوکات تیموری نیز به اهمیت «عَلَم و نقاره» و برخی آلات موسیقایی چون «نفیر» و «طبل» به عنوان نشانه‌هایی از حکومت امیران اشاره شده است:

امر نمودم که به هر یک از امرای دوازده‌گانه یک علم و نقاره بدهند، به امیرالامرا علم و نقاره و به امیر تومان «طوغ و چرطوغ ارزانی دارند و مینباشی را طوغی و نفیری بدهند و یوزباشی و اونباشی را طبل بدهند و به امرای اویماق یرغوی ارزانی دارند و به چهار بیگلربیگی هر یک علم و نقاره و چرطوغ و یرغوی بدهند... (دستوم ۱۳۷۴: ۳۲۴)

بنابراین می‌توان دریافت که در این دوران موسیقی، هم در زندگی مردم و هم در دربار حضوری فعال داشته است. همچنین قدر و منزلت موسیقیدانان در این دوران را می‌توان از نحوۀ خطاب قرار دادن خواجه عبدالقادر مراغی در یکی از رقعه‌های رسمی تحت عنوان

«صورت نشان امیر تیمور که در باب سفارش خواجه به اهل سمرقند» به انشای «مولانا شمس‌الدین منشی» نگاشته شده است، دریافت.

در این رقعه که خطاب به «فضلای آفاق و فصحای عصر علىالاطلاق به تخصیص افاضل و اکابر سمرقند» نگاشته شده است، خواجه عبدالقادر مراغی با عناوینی چون «مؤلف نغمات طیبه و مصنف تألیفات مستغربه مستطرفه» نامیده شده است و در آن به صراحت بدین نکته اشاره شده است که «تشهیر مآثر و فضائل چنین مستعدان بر سلاطین روزگار و خواقین رفیع مقدار واجب بود»، همچنین «مقصود از این سیاق شرح خصال حمیده و کمالات سدیده جانب {جناب؟} مولاناء اعظم قدوه الفصحاء فیالعالم اوحد زمان نادره جهان» عبدالقادر مراغی ذکر شده است (امیر تیمور بیتا). شرف‌الدین علی یزدی (۱۳۳۶: ۱۲، ۴۴۰) نیز عبدالقادر را «مایه رونق مجالس و جشن و عیش امیر تیمور» دانسته است.

تا این دوران مهم‌ترین مراکز موسیقایی ایران در نواحی غربی، به‌ویژه تبریز و بغداد، قرار داشت. در دربار آلجلایر، به ویژه سلطان حسین و سلطان احمد، موسیقیدانان و موسیقی شناسان برجسته‌ای حضور داشتند که ادامه‌دهندگان سنت صفی‌الدین، مکتب منتظمیه، محسوب می‌شدند. عبدالقادر یکی از مجالس موسیقایی دربار سلطان حسین در تبریز در سال ۷۷۸ قمری را چنین شرح می‌دهد:

...کسانی که ادوار و شرفیه را شرح نبشته بودند، مثل مولانا جلال‌الدین فضل‌الله العبیدی و مولانا سعدالدین کوچک و مولانا عمرتاج خراسانی حاضر بودند و خوش‌خوانان و استادان مصنف و متعینان دهر مثل خواجه رضی‌الدین رضوانشاه مصنف و استاد عمرشاه و استاد بوکه و نورشاه و غیر هم از مباشران آلات ذواتالأوتار و ذواتالنفخ هم در آن مجلس حاضر بودند و بحث علمی و عملی موسیقی می‌کردند. (مراغی ۱۳۶۶: ۲۴۳)

بدین ترتیب، علاوه بر رواج و رونق موسیقی در دربار آلجلایر در آن دوران، با توجه به تأکید عبدالقادر بر شارحان آثار صفی‌الدین، می‌توان به رواج مکتب منتظمیه در مباحث علمی موسیقی در بخش‌های غربی ایران نیز پی برد. در حالی که چنین به نظر می‌رسد که تا پیش از این دوران، سنت موسیقایی متفاوتی در بخش‌های شرقی ایران رواج داشته است که معمولاً تحت عنوان سنت کهن خراسان و ماوراءالنهر نامیده می‌شود. به‌طورکلی موسیقی کلاسیک دربار تیموریان در این دوران را می‌توان در تداوم سنت موسیقایی پیشین در دربار آلجلایر دانست؛ زیرا تیمور موسیقیدانان برجستۀ دربار آلجلایر همچون عبدالقادر مراغی را به مرکز حکومت خویش در سمرقند گسیل داشت (مشحون ۱۳۷۳: ۱۹۷) و بدین‌سان باعث انتقال بخش عظیمی از میراث موسیقایی مکتب منتظمیه از قسمت‌های غربی به شرق ایران گردید...

یکی از مورد بحث‌ترین مسائل مرتبط با موسیقی متال - چه در میان مخاطبان و چه در میان منتقدین امر - چارچوب‌ها و تقسیم‌بندی‌های گیج‌کننده، در قالب زیرشاخه‌ها و یا سبک‌های مختلف می‌باشد. به وجود آمدن زیرشاخه‌هایی با پسوند «متال» تا بدان حد زیاد شده و رواج یافته که عملاً، این پدیده جنبۀ کاربردی و کارشناسی خود را از دست داده و مبدل به بازی‌ای صرفاً کلامی شده است.

اما به‌راستی این سؤال مطرح می‌شود که آیا این تقسیم‌بندی‌ها، تضمین‌کنندۀ شباهتی عمیق میان دو یا چند هنرمند یا گروه موسیقی - که در یک زیرشاخۀ سبکی گنجانده می‌شوند - است؟

اگر به سراغ زیرشاخۀ Thrash Metal که یکی از مؤثرترین‌ها است برویم، با چندین و چند گروه موسیقی مواجه می‌شویم. من از میان آن‌ها، چهار گروه بزرگ و پیشروی این سبک در ایالات‌متحده را انتخاب می‌کنم. گروه‌های Anthrax, Megadeth, Slayer, Metallica که جملگی را به‌عنوان «چهار بزرگ» این زیرشاخه می‌شناسند و همۀ آن‌ها را گروه‌های بسیار تأثیرگذار بر موسیقی پس از دوران خود در این سبک می‌دانند. نکتۀ جالب‌توجه در اینجا این است که نه‌تنها این گروه‌ها همگی در یک برهۀ تاریخی و نزدیک به هم تشکیل شده و شروع به کار کرده‌اند، بلکه هنرمندان الهام‌بخش آنان نیز در بسیاری از موارد مشترک بوده‌اند. به‌عنوان مثال می‌توان به گروه Black Sabbath اشاره کرد که نقطۀ علاقۀ مشترک بین همۀ این گروه‌ها بوده و هر چهار گروه مذکور، قطعاتی از این گروه را بازنوازی کرده‌اند.

در مرحلۀ بعد به سراغ چهار آلبوم شاخص این گروه‌ها می‌رویم. آلبوم بسیار حائز اهمیت Master of Puppets که گروه متالیکا آن را در سال ۱۹۸۶ منتشر کرد. آلبوم خاص و بی‌مانند Reign in Blood که در همان سال توسط گروه Slayer منتشر شد. آلبوم تکرار نشدنی گروه Megadeth یعنی Rust in Peace که در سال ۱۹۹۰ منتشر شد و در نهایت امر آلبوم جسور و قدرتمند Among the Living که در سال ۱۹۸۷ توسط گروه Anthrax منتشر شد. بازۀ زمانی انتشار آلبوم‌های نام برده در مدت چهار سال بوده و به طبع همه آن‌ها را می‌توان متعلق به دوران طلایی موسیقی Thrash Metal دانست. حال اگر به‌طور دقیق وارد فضای این آلبوم‌ها شده و همۀ آن‌ها را با دقت گوش کنیم، می‌توانیم به این نکته پی ببریم که حتی در اولین مواجهه نیز، هرکدام از آن‌ها، دنیایی کاملاً مجزا و منحصربه‌فرد را القا می‌کنند. شاید تنها نکتۀ به‌طور قطع مشترک و یکسان میان این آلبوم‌ها، سازبندی آن‌ها باشد و به‌سختی بتوان آن‌ها را حتی شبیه به یکدیگر دانست، چه برسد به آثاری گنجانده شده در یک زیرشاخۀ سبکی یکسان!

آلبوم Master of Puppets در کنار داشتن فضایی قدرتمند و بهره‌گیری از ریف‌های پرانرژی، ملودی پردازی‌های زیبا و نافذ وُکال و لید گیتار را نیز دارا بوده و گاه به فضاهای Clean و پرداختن به آرپژیوها نیز اتکا کرده است. مدت‌زمان قطعات این آلبوم چندان کوتاه نیست و تنظیم‌ها بسیار شکیل پیش رفته‌اند.

موسیقی تنها شنیدن صدای نت‌ها نیست بلکه بخش اعظم آن سکوت است. همان‌طور که طبیعت در بستری از سکوت، صداها و نت‌ها را در خود جاری می‌کند.

سکوت دارای ارزش ویژه‌ای است که جان کیج به‌خوبی درک و دریافت کرده است و این برای کسانی که اهمیت سکوت را به‌خوبی درک نکرده‌اند فرصتی است برای شنیدن سکوت جان کیج. در قطعۀ ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه سکوت آن را به‌صورت کامل و تمام و کمال دریافت کند.

نت‌نویسی این قطعه به‌صورت دستی و با میزان‌های خالی بود و با استفاده از یک کرنومتر زمان هر موومان را اندازه می‌گرفتند. این قطعه سه موومان دارد که هر سه موومان را با مدت زمان متفاوت نشان می‌دادند که در مجموع ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه می‌شد.

پیانیست شروع هر موومان را با پایین آوردن در صفحه‌کلید پیانو نشان می‌داد.

در این قطعه ما متوجه شدیم که تعبیر عمومی‌ای که از سکوت می‌دانیم وجود ندارد؛ زیرا زمانی که کیج از اتاقی بی پژواک در دانشگاه هاروارد بازدید کرد تا سکوت را بشنود، انتظار داشت چیزی نشنود ولی در عوض او دو صدا یکی بلند و دیگری را آرام شنید. صدای اول به سیستم اعصاب و دیگری به گردش خونش مربوط می‌شد.(و به این نتیجه رسید که تعریف سکوت به‌عنوان فقدان کامل صدا وجود ندارد) حتی اگر بخواهیم هم نمی‌توانیم سکوت را ایجاد کنیم.

در این قطعۀ سه موومانی، هیچ صدای عمدی‌ای وجود ندارد زیرا محیط و تماشاگران ناخواسته این قطعه را ایجاد می‌کنند و زیبایی این قطعه در این است که هیچ‌یک از اجراها مشابه هم نیستند. در یک اجرا صدای باران و زمزمۀ تماشاچیان وجود دارد و در اجرایی دیگر تمسخر مردم و وزش باد. در اینجا نکته‌ای که تماشاچیان هرگز درک نکردند این بود که چیزی همانند سکوت وجود ندارد، آن‌ها به سکوت فکر می‌کردند چون نمی‌دانستند چگونه گوش دهند. این قطعه پر از صداهای تصادفی بود.

اولین سالن اجرای قطعه سکوت جایی قرار داشت که در پشت آن جنگل بود. شما می‌توانستید در مدت موومان اول صدای حرکت باد را در بیرون بشنوید. در طول موومان دوم قطرات شروع به ضربه زدن به سقف کردند و در موومان سوم خود مردم همان‌طور که صحبت می‌کردند و بیرون می‌رفتند، انواع صداهای جالب را ایجاد می‌نمودند.

۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه برای تمام آلات موسیقی نوشته شده است. گرچه به نظر قطعه‌ای برای پیانو است ولی برای این با پیانو متداول شد که اجرای اولش با پیانو بود.

چون پارتیتور، پیانو یا ساز دیگری را مشخص نمی‌کند، عجیب است که این پارتیتوره سه موومانی حداقل شش نسخۀ متفاوت دارد که تنها دوتای این‌ها در اجرا متفاوت‌اند. دست‌نوشته اصلی ووداستاک اکنون گم شده است که با نت نگاری متداول پنج خط حامل شامل میزان‌های سکوت نوشته شده بود. این پارتیتوری است که دیوید تیودر برای اولین اجرایش از آن استفاده کرده بود.