مسئله آموزش در جهان مدرن امروز، با بهره‌گیری از شیوه‌های نوین و تجارب زیستی جوامع مختلف توسعه‌یافته به امری مهم و اساسی تبدیل شده که بنیان ساختار مدیریتی اجتماعی بر پایه‌های آن استوار می‌شود. به طور کلی در رشته‌های مختلف اجتماعی مدل‌های آموزشی بر اساس نیازهای آن حرفه شناسایی و مورد بررسی قرار گرفته و ارائه می‌شوند. در کشور ما اما مدیریت کلان در نظام آموزشی بنا به دلایل مختلفی، ازجمله تعدد مدیران ناکارآمد، عدم وجود حوزه کارشناسی صحیح، عدم هماهنگی نهادهای آموزشی و غیره، نتوانسته ساختار مشخص و قابل اتکایی که بازدهی و باروری قابل‌توجهی داشته باشد را ارائه کند؛ بنابراین وقتی به سراغ فرآیندی همچون آموزش هنر می‌رویم ابتدا با چالش عظیمی روبرو هستیم که ریشه در نظام کلی آموزش دارد و به‌تبع آن مشکلات و ضعف‌های ریز و درشت دیگر؛ با پذیرش این نکته اساسی اما امروزه آموزش پذیری هنر در جامعه ما مورد استقبال است و در همه سطوح و طیف‌های آن اعم از هنرستان‌ها، آموزشگاه‌ها، مدارس و دانشگاه‌ها نیروهای خصوصاً جوان به دنبال یادگیری شاخه‌های مختلف هنری هستند. در این مجال از مسئله خروجی و اینکه آیا همه این نیروهای بعضاً مستعد، با شناخت و در بستر درستی پرورش می‌یابند و به جامعه اضافه می‌شوند عبور می‌کنم که خود این موضوع بسیار قابل‌بحث و بررسی است؛ اما به طور کلی در مجامع آموزش هنر و مشخصاً هنر تئاتر که به شکل فراگیر و گسترده در شاخه بازیگری این روزها نمود یافته است، چالش‌ها و نیازهایی وجود دارد که امروزه دغدغه همه طیف‌های درگیر با این حوزه است؛ از مدرسین و مدیران آموزشی گرفته تا هنرجویان و خانواده‌هایشان. ترسیم افق ذهنی هنرجویان و خانواده‌هایشان و انتظاراتشان از نتیجه دوره آموزشی، اقتصاد آموزش هنر و جایگاه آن برای مدیران آموزشی، ویژگی مدرسین مجرب در این زمینه، نظام آموزشی آکادمیک و دانشگاهی رشته تئاتر، بازار کار و آینده شغلی فارغ‌التحصیلان این رشته و مسائلی از این دست باعث شده است که دغدغه‌های فراوان و متفاوتی در جریان کلی تئاتر، چه حوزه تولید و چه حوزه آموزش رشد کند و ذهن نیروهای مختلفی که در این راستا درگیر هستند را به خود مشغول کند. در این فرصت پیش آمده با شناخت از چهار جریان آموزشی تئاتر در کرمان، یعنی بخش تئاتر دانشکده هنر دانشگاه باهنر، هنرستان‌های هنرهای زیبا، آموزشگاه‌های آزاد هنری و جریان‌های متفرقه آموزشی تصمیم گرفتیم به دغدغه‌ها و مسائل این امر مهم پرداخته شود. البته باید بگویم که بنا به شرایط فعلاً هنرستان‌های هنرهای زیبا و جریان‌های آموزشی متفرقه را فاکتور گرفته‌ایم که در فرصت مناسب قطعاً به آن‌ها هم خواهیم پرداخت.

اشاره: امروزه رشته تئاتر در گرایش‌های مختلفش در دانشگاه‌های کشور جایگاه پیدا کرده است. البته قصه راه‌اندازی رشته تئاتر در دانشکده هنر دانشگاه باهنر کرمان سبقه‌ای دور و دراز دارد که در پس آن نزدیک به سه دهه پیگیری و تلاش افرادی همچون دکتر یداله آقاعباسی است که باید قدردانشان بود. آنچه که مشخص است رشته تئاتر در دانشگاه کرمان از مهرماه سال ۱۳۹۴ به طور واقعی دانشجو پذیرفته است و چرخ این نهاد آموزشی بالاخره به حرکت افتاده است. شروع این جریان تأثیراتی بر فضای اجتماعی کرمان خصوصاً بر بدنه تئاتر گذاشته و همچنین این مسیر با نقاط قوت و ضعفی تا به امروز همراه بوده که در این گفت‌وگو به آن‌ها می‌پردازیم.

در این گفت‌وگو در خدمت دکتر یداله آقاعباسی مدرس دانشگاه ونامِ آشنای جریان تئاتر کرمان، آقایان علی سلطانی مدرس تئاتر دانشگاه، عباس افضلی ننیز مدیر بخش تئاتر دانشکده هنر دانشگاه باهنر و عبدالرضا قراری رئیس انجمن هنرهای نمایشی ایران-شعبه کرمان هستم.

***

مازیار رشیدصالحی: ابتدا با این مبحث آغاز می‌کنیم که اساساً شکل‌گیری دانشگاه تئاتر در یک منطقه تا چه اندازه می‌تواند در جریان رشد تولیدات تئاتری آن منطقه تأثیر بگذارد؟ و دوم اینکه دانشگاه و اصولاً تحصیلات آکادمیک در رشته‌ای مثل تئاتر قرار است چه تأثیری بگذارد؟

یداله آقاعباسی: این دو پرسش را شاید بشود به هم آمیخت؛ یک وقتی من کتابی را به اسم کاربردهای نمایش ترجمه کردم که مقاله‌ای در این کتاب بود مربوط به سال ۱۹۶۴. کتاب بیش از ۲۵ سال هست که چاپ شده است، در سال ۱۹۶۴ در دانشگاه پرینستول انگلیس کسی رشته تئاتر را ایجاد می‌کند و در افتتاحیه سخنرانی ایراد می‌کند، اسم این فرد هم ویگهام بود به نظرم. در آن سخنرانی می‌گوید: رشته تئاتر با رشته‌های دیگر فرق می‌کند، حتی با رشته‌های هنری دیگر هم فرق می‌کند، بچه‌های رشته تئاتر می‌توانند بچه‌های دیگر رشته‌ها را به حرکت وادارند، می‌توانند به رشته‌های دیگر کمک کنند، به دلیل اینکه این رشته پویاتر از رشته‌های دیگر هست، زنده هست و بیشتر از رشته‌های دیگر بچه‌ها در آن جوش‌وخروش دارند، گروهی ست و کارها باید گروهی باشد. چیزی که اینجا ما در دانشگاه بررسی می‌کنیم درک نمی‌شود، یعنی همه این فعالیت و جوش‌وخروش را به حساب بی‌بندوباری بچه‌های دانشجو می‌گذارند، درحالی‌که این سرشت و طبیعت این رشته است که زنده هست و گروهی و با اجتماع ارتباط تنگاتنگ دارد. این یکی از مشکلاتی است که اینجا همیشه هست ولی آن فرد می‌گوید: ما خواستیم خدمت بکنیم به دانشگاه پرینستول. می‌گوید: شما بعدها خواهید دید که این رشته چقدر کمک می‌کند به رشته‌های دیگر.

قبل از اینکه این رشته در دانشگاه باز بشود من در دانشگاه علوم پزشکی با دانشجویان تئاتر کار می‌کردم و این بچه‌ها از رشته‌های مختلف بودند، بعد از پایان این دوره تئاتری این بچه‌ها در دانشگاه کلاس‌های فوق‌برنامه گذاشته بودند، عده‌ای کلاس زبان برگزار می‌کردند، یک عده که از رشته کتابداری علوم پزشکی بودند رفته بودند کلاس جستجو در منابع گذاشته بودند، چکیده‌نویسی، نمایه نویسی و این‌طور کلاس‌ها و طوری شده بود که اساتید به این‌ها احتیاج پیدا کرده بودند، مراجعه می‌کردند و می‌گفتند در مورد فلان موضوع منابع لازم داریم و این بچه‌ها می‌رفتند و جستجو می‌کردند؛ یعنی کاری که یک کتابدار می‌کند. این جوششی هست که بچه‌های تئاتر ایجاد می‌کنند. در گذشته در کرمان هم این‌گونه بود نمی‌دانم هنوز هم همین هست یا خیر، اما قبلاً هر کجا هر برنامه و فعالیتی بود بچه‌های تئاتر جلوتر بودند، این طبیعت این رشته هست نه اینکه این‌ها تافته جدا بافته باشند طبیعت این رشته هست. درگیری‌ها و حواشی در بین دانشجویان تئاتر خیلی کمتر از دیگر رشته‌هاست. البته هستند کسانی که عقب‌افتاده و بی‌سواد هستند و غرض‌ورزی‌هایی می‌کنند که این در همه رشته‌ها هست.

در مورد بخش دوم سؤالتان در همان مقاله‌ای که گفتم وقتی سخنرانی می‌کند می‌گوید: در شهر پرینستول تئاتر بدنه بسیار قوی و خوب است و دانشجوهای ما از آن‌ها یاد می‌گیرند.

دانشجو نمی‌تواند در همان ابتدا، کاری را آغاز کند، فرض کنید کسی برود رشته پزشکی و از همان ترم‌های اول و دوم بخواهد طبابت کند این‌که نمی‌شود، اما متأسفانه اینجا جا افتاده که این‌گونه بشود و از بیرون به او القا می‌شود و خواه‌ناخواه از برخی گروه‌های بیرون که اتفاقاً قوی هم نیستند به آن‌ها می‌رسانند که دانشگاه سودی ندارد، سطح دانش اساتید پایین است، در دانشگاه امکاناتی ندارید و از این قبیل حرف‌ها و دانشجویان هم به دلیل بی‌تجربگی متأسفانه این‌ها را می‌پذیرند. حالا وای به حال وقتی‌که این القائات از خود دانشگاه باشد، یعنی در سیستم آموزشی استادی داشته باشید که برود سر کلاس و بگوید بقیه اساتید بی‌سواد هستند، بگوید دانشگاه شما به درد نمی‌خورد، یا حتی بگوید در این شهر کسی سواد تئاتری ندارد و همه بی‌دانش هستند، این‌ها خیلی تأثیر بدی دارد.

عبدالرضا قراری: بحثی که بنده دارم مربوط به این است که مهارت در رشته هنر اصولاً چگونه شکل می‌گرفته، در نظام فرهنگی ما به چه شکل بوده است والان چگونه هست؟ تا قبل از ورود آموزش مدرن به کشورمان در هر رسته خدمات اجتماعی و هر حرفه‌ای به شکل استادشاگردی نظام انتقال مهارت اجتماعی در آن نقش داشته و پیشینه مناسبی داشته‌ایم. چیزی که وجود دارد این هست که با ورود آموزش مدرن نقدی بر گذشته آموزشی ما ایجاد شده است، درصورتی‌که آن‌هایی که از تاریخ ما شناخت دارند، آگاه‌اند که ما در زمینه انتقال مهارت‌های مورد نیاز اجتماعی خودمان جامعه دست و پا بسته‌ای نبودیم و دارای فرهنگی متمایز و ویژه در حوزه جغرافیای خودمان بوده‌ایم و اتفاقاً دو مسئله‌ای که وجود دارد این مورد را تأیید می‌کند، اول مسئله انتقال آموزش‌های مدرن از آغاز مشروطیت تا انقلاب و دوم دوران انقلاب است. ما جامعه‌ای بودیم که مهارت‌ها به‌ویژه در زمینه هنر، چون آن‌چنان که در فلسفه شرق وجود دارد ما می‌دانیم که بنیادهای هنری که یک بخش آن تئوری‌های زیبایی‌شناسی هست اصلاً در نظام فکری و آموزشی شرق چیز دیگری بوده است؛ بنابراین در آن بخشی از اجتماع که نیاز به رسته‌های هنری وجود داشته است آموزش به شکل استادشاگردی در حین عملیات کار و تولید رخ می‌داده، در خیلی از رسته‌ها مثل معماری، هنرهای تجسمی که ابعادی مثل قالی‌بافی، صنایع‌دستی و غیره را داراست ما می‌بینیم این مهارت‌ها تا قبل از ورود آموزش مدرن کاملاً مکانیسم مشخصی دارد و کاملاً کارکرد داشته است. ضمن اینکه در جوامع دیگر به‌ویژه جوامع غربی هم که ما با آن مقایسه می‌شویم همین‌طور است. حالا در رسته تئاتر هم به همین شکل هست وقتی تاریخ تئاتر اروپا را مطالعه می‌کنیم متوجه می‌شویم که بستر آموزشی آن‌ها هم در همان نظام‌های تولید است و کم‌کم با بلوغ فکری جامعه غرب هست که دانشگاه‌ها و نظام‌های آموزشی آکادمیک کارکرد پیدا می‌کنند. اینجا برمی‌گردم به پرسش شما، در نظام آموزشی امروز غرب فقط نیروی لازم برای بخش تولید آن کار را پرورش نمی‌دهند، دانشگاه‌ها امروزه چند شکل نیرو تولید می‌کنند، یک کارشناسانی که قرار هست به تعریف امروز مبلّغ و آموزش‌دهنده کارکرد آن هنر در جامعه باشند و به شکلی ضرورت مصرف هنر یک جامعه را تبلیغ و تبیین می‌کنند. به هر صورت در کنار فضاهای مولد تا امروز می‌بینیم که آکادمی‌های مستقل که در واقع زیرمجموعه‌ای از کمپانی‌های تولید به حساب می‌آیند بیشتر از دانشگاه‌ها نیروی کار پرورش می‌دهند اما بخش دومی که دانشگاه‌ها تولید می‌کنند کسانی هستند که برنامه‌ریزی فرهنگی را انجام می‌دهند و در واقع مدیران فرهنگی یک جامعه هستند و در بخش سوم هم کسانی که به‌عنوان نیروی تولید به بدنه اجرایی معرفی می‌شوند؛ بنابراین دانشگاه‌های هنر کارکردشان در جوامع توسعه‌یافته منحصراً پرورش نیروی ماهر برای کار کردن در آن رسته هنری نیست و ابعاد گسترده‌ای دارد ضمن اینکه با آمدن آموزش هنر آکادمیک در جریان تئاتر اروپا، جریان تولید مهارت در نظام تولید مختل نشده بلکه آن بخش هم گسترده شده و آکادمی‌های مستقل هنری آزاد فعالیت خودشان را دارند؛ اما مشکل به نظر من آنجایی هست که در خیلی ابعاد دیگر هم مثل معماری مثل هنرهای سنتی و غیره وجود دارد، ورود دیدگاه تئوریک هنر غرب بر مبنای فلسفه زیبایی‌شناسی هنر غرب موجب شد بخشی از تاریخ و تمدن ما نفی بشود و شکل آموزشی ما هم از بین برود و مورد نقد قرار بگیرد.

من اعتقاد دارم ما به آموزش آکادمیک نیاز داریم و ضرورت امروز است اما باید این آسیبی که به آن وارد شد را بررسی کرد. ما می‌بینیم که در مفاهیم ترجمه تئاتر غرب به فارسی خیلی اشتباه رخ داده و مترجمان ما در آن مقطع از تاریخ به دلیل گرایش و منشأ ایدئولوژی‌های حالا یا سیاسی و یا اعتقادی که داشتند ترجمه‌ها را دچار تغییر کرده‌اند و ما دریافت متفاوتی از آن بستر داریم؛ بنابراین یکی از تأثیراتی که دانشگاه‌های هنر و اساتید این دانشگاه‌ها برای ما گذاشته‌اند ترجمه نادرست از بستر یک رویداد تئاتری در جامعه خودش بوده است که الآن هم دعواهای آن را همان‌طور که آقای عباسی فرمودند در دانشگاه‌ها می‌بینیم و خیلی از اساتید که منشأ ایدئولوژیک ذهنی‌شان متفاوت است همدیگر را به بی‌سوادی متهم می‌کنند درصورتی‌که این آسیب از آنجا نشأت می‌گیرد.

بحث دیگر این هست که نظام آموزش هنر ما یک بایدها و نبایدهایی دارد که این مطابق با روح عرف آموزش موفق امروز در جهان نیست. به‌عنوان‌مثال ما می‌بینیم که انتخاب استاد در دانشگاه‌های مطرح امروز غرب خیلی آزادانه صورت می‌گیرد تا این حد که مدیران دانشگاه بخشی از نیروی آموزشی خودشان را از هنرمندان موفق آن رشته انتخاب می‌کنند و کاری به اینکه این هنرمند در بستر آموزش آکادمیک رشد کرده یا خیر ندارند، نگاه می‌کنند که آن هنرمند چقدر پیش برنده هنر، چقدر پیش برنده جریان هنری در جامعه‌شان بوده و این مکانیسم کاملاً سالم، شفاف و بدون اینکه هیچ محور قدرتی در آن دخالت و اعمال‌نظر داشته باشد بر بستر رشد اجتماعی عمل می‌کند.

به عقیده من ضمن اینکه آموزش آکادمیک باید قدرت بگیرد و کارکرد معاصر خودش در جامعه امروزی ما را پیدا کند نباید کارکرد سنتی‌اش که در جامعه ما و خیلی از جوامع دیگر کارکرد داشته را از بین ببرد این‌ها معارض هم نیستند بلکه در جوامع دیگر همراه و هم‌راستا با هم رشد می‌کنند و به جامعه خودشان سود می‌رسانند.

***

عکس: مژده موذن‌زاده

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و پنجم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

انقلاب هر چه نکرد، یک انقطاع نسلی در انتقال تجربه و دانش را موجب شد. دستکم در تئاتر، غالب چهره‌های تأثیرگذار قبل از انقلاب، بیشتر در پایتخت و کمتر در شهرستان‌ها، به دلایل مختلفی از صحنۀ تئاتر حذف شدند. معدودی مثل سعید سلطان‌پور دستگیر و حتی اعدام شدند و بسیاری دیگر، ممنوع الفعالیت و منزوی شدند و در کنج انزوا یا مثل نعلبندیان به سکوت و مرگ تن دادند و یا مثل اوانسیان و جوانمرد بار و بندیل مهاجرت از وطن را بستند. در هیاهوی تحولات عدالت‌خواهانه و تعهدطلبانه، جایی برای متخصصین مجرب و دانشمندی نبود که به اقتضای زمانه از دستگاه پهلوی حقوقی گرفته بودند یا آنچه بی‌بندوباری و فساد خوانده می‌شد را بر صحنه‌ها نمایش داده بودند. خود اهالی تئاتر هم در آن بلبشو به جان هم افتادند، مارکسیست‌ها درِ «کارگاه نمایش» را گل گرفتند، حزب‌اللهی‌ها «لاله‌زار» را تخته کردند و بعدها حتی «تئاتر ملی» و «سنگلج» و «تئاتر شهر» هم به تعطیلی کشانده شد. هرچند این اتفاقات مثل سایر تحولات پس از انقلاب بیشتر در تهران رخ داد، اما بیش و کم همه تئاتر ملک ایران را تحت تأثیر قرار داد. سیر سریع وقایع، از پیروزی انقلاب تا گروگان‌گیری سفارت و انشقاق بین انقلابیون و شروع جنگ و عزل بنی‌صدر و اعلان جنگ دار و دستۀ رجوی، می‌طلبید که حکومت، وقت و حوصله‌ای برای حیطه‌های «بی‌اهمیت» و «دردسرساز»ی مثل تئاتر نداشته باشد و نداشت. تئاتر تعطیل شد، مگر وقتی‌که نیاز بود حقانیت حکومت را در جنگ یا در برابر مخالفان داخلی تبلیغ کند، پس اگر اندک اجراهایی هم شکل می‌گرفت، عاملینشان جوان‌های تئاتر نیاموخته‌ای بودند که موتور محرکه‌شان احساسات انقلابی بود و نه می‌خواستند و نه می‌توانستند با بزرگان تئاتر دوران پیش ارتباطی داشته باشند. خودشان متنی می‌نوشتند، بی‌آنکه از اصول درام چیزی بدانند، خودشان کارگردانی می‌کردند بی‌آنکه چیزی از ریتم و میزانسن به گوششان خورده باشد و خودشان بازی می‌کردند، بازی کردنی!

با آرام گرفتن سیل خروشان انقلاب در بستر ناگزیر تاریخ؛ بسیاری از آن جوانان متعهد، راهشان را از سفرۀ بی‌نان تئاتر جدا کردند و به قول خودشان به عرصه‌هایی دیگر «ورود کردند» که می‌توانست برای شب‌های سرد پس از جنگ، قاتق و سقفی فراهم کند. «انقلاب فرهنگی» که پایان گرفت، اندک‌اندک درِ دانشگاه‌های هنر هم باز شد، جوانانی دیگر برآمدند که سودای تئاتر داشتند، تئاترهای دولتی هرچند با مدیریتی سختگیرانه بازگشایی شد و جشنواره‌های تئاتر استان‌ها هم راهی شدند برای ایجاد انگیزۀ تولید تئاتر در جوانان شهرستانی.

دهۀ هفتاد رسید، اما هنوز، خصوصاً در شهرستان‌ها که از دانشگاه‌های هنر و آموزشگاه‌های خصوصی بی‌بهره بودند، مشکل اصلی، بی‌دانشی عمله‌های تئاتر بود. هر کسی بنا به ذوق شخصی و بر مبنای دسترسی محدودی که به فلان کتاب یا بهمان مجله داشت و مصداق بارز «فیل در تاریکی» بود، اثری را بر صحنه تولید می‌کرد. در خورجین تئاتر شهرستان‌ها، از جنگ‌های شادی _بیشتر به مناسبت پیروزی انقلاب_ یافت می‌شد تا بقایای آثار انقلابی و جنگی، کلاژ اتودهایی از تئاتر اجتماعی و حتی تئاتر ابزورد؛ اما هر چه بود با حمایت نسبتاً مقبول دولت، دوران خوشی بود برای جوانان تئاتردوست که در دوران قحط ارتباطات اجتماعی، جایی برای تخلیه انرژی جوانی یافته بودند. البته جریان تئاتر سفارشی هم به پشتیبانی نهادهای متمول پاسدار ارزش‌های انقلاب، همچنان پابرجا بود که شاید زمینش برای مردم آب نداشت، اما برای برخی نان داشت.

باری، اگر نگاهمان را بر تئاتر شهرستان‌ها متمرکز کنیم، اینک که بیش از چهل سال از انقلاب می‌گذرد، از آن نوجوانان مشتاق دهۀ هفتاد، هنوز افرادی در متن و حاشیۀ تئاتر مانده‌اند که کم‌کم دارند آماده می‌شوند ردای گشاد پیش‌کسوتی و استادی را بر شانه بیندازند؛ همان‌ها که نه آموزش آکادمیک تئاتر را از سر گذرانده بودند و نه محضر نسل کاربلد پیش از انقلاب را دریافته بودند. در دو دهۀ گذشته یا اصلاً از کندۀ ترِ این بزرگواران دودی برنخاسته، یا مصداق «از جیب خوردن» افتخارات گذشته و حضور در فلان جشنواره و استقبال تماشاگران از بهمان اجرا بوده و یا تکرار کسالت‌بار و بی‌رونق تجربه‌های گذشته‌شان که دیگر حتی برای خودشان هم جذابیتی نداشته؛ اما مصیبت اصلی آنجاست که برای نوجوانان امروز، باید نقش استاد را بازی کنند و علم تئاتری را به آنان بیاموزند که خود هم از آن بی‌بهره‌اند.

توسعۀ دانشکده‌های هنر و ارائۀ رشته‌های متنوع تئاتر در دانشگاه‌ها شاید می‌توانست قدری این بحران را مهار کند و نیروی متخصص تازه‌نفسی را به میدان بفرستد، اگر نظام آموزشی ما این‌همه مرتجع، ناقص و بی امکانات نبود. در همین استان کرمان، در شهرستان انار رشته بازیگری راه‌اندازی شد، در زرند نمایشنامه‌نویسی و بعدها در کرمان بازیگری و کارگردانی؛ اما ضعف امکانات، تنگ‌نظری در انتخاب استادان و جهل مدیران دانشگاه‌ها از الزامات پرورش خلاقیت جوانان، مثل سایر رشته‌های دانشگاهی این مرز و بوم، بازی را به زمین جزوه خوانی و تست‌زنی و پاس کردن واحد کشاند. در نهایت سالیانی از عمر و نیروی جوانان مشتاق تئاتر مستهلک شد و تعدادی مدرک دانشگاهی به دستشان سپرده شد که هیچ کوزه‌ای برای آب‌خوری قبولشان نمی‌کرد.

وضعیت آموزشگاه‌های آزاد هنری از دانشگاه‌ها هم بدتر بود. نبود نظارت بر عملکرد این آموزشگاه‌ها، کمبود مدرسین توانا و ضعف حمایت دولتی و اجتماعی از این نهادهای نو پا، آن‌ها را بدل به دکان‌هایی کرد که پا نگرفته ورشکست می‌شدند.

در این شرایط، سیرجان از معدود شهرستان‌هایی بود که به دلیل حضور شرکت‌های صنعتی و معدنی متمول، امکان برگزاری دوره‌های آموزشی متعددی را پیدا کرد که مدرسین نامدار تئاتر کشور را به سیرجان کشاند تا در رشته‌های مختلف، دانش خود را به هنرجویان منتقل کنند. به‌جز دوره‌هایی که با تدریس آموزگاران بومی، مثل رضا قدس ولی و مازیار رفعتی برگزار شد و به‌غیراز دوره‌های آموزشی گوناگونی که آموزشگاه‌های هنری، انجمن هنرهای نمایشی یا گروه‌های تئاتری برای نوآمده‌های تئاتر برگزار می‌کردند، از سال ۱۳۹۳ به این‌سو، تعدادی از کارگاه‌های برگزار شده در سیرجان عبارت بودند از:

* کارگاه سه‌ماهه بازیگری و کارگردانی محمودرضا رحیمی (هر دو هفته، سه روز برای نظارت بر روند تمرینات چهار گروه)

* کارگاه نمایشنامه‌نویسی سعید اسدی (از ایده تا متن. ۱۰ جلسه در هر دوره. دو سال متوالی)

* کارگاه کارگردانی آرش دادگر (دورۀ هشت‌روزه)

* کارگاه بازیگری عباس جمالی (۱۰ روز در سه ماه)

* کارگاه بازیگری صدرالدین زاهد (دوره سه‌ماهه مستمر و منجر به تولید تئاتر «این حیوان شگفت‌انگیز»)

* کارگاه نقد تئاتر مهدی نصیری (دو روزه)

* کارگاه حرکات موزون سارینا شاد (شش روزه)

این کارگاه‌ها که مدرسینشان از شناخته‌شده‌ترین چهره‌های تئاتر کشور بودند، قرار بود که نه برای نوجوانان تازه‌کار، بلکه برای هنرمندانی برگزار شود که سابقۀ فعالیت تئاتری قابل‌توجهی دارند _دست‌کم از نظر کمیت_ تا منجر به رشد کیفیت آثار تولیدی و افزایش سطح دانش اهالی فعال تئاتر شهرستان شود؛ اما در عمل به دلایل گوناگونی این اتفاق نیفتاد.

اول آن‌که تئاتر در هیچ شهرستانی و ازجمله سیرجان، فعالیتی حرفه‌ای محسوب نمی‌شود. به این سبب که در نبود حمایت‌های دولتی، درآمد تئاتر اگر تراز منفی نداشته باشد، آن‌قدری نیست که کفاف معاش اعضای یک گروه تئاتر را بدهد و غالب کنشگران تئاتر، شغل دیگری دارند که در ازای نانی که در سفره‌شان می‌گذارد، بیشتر ساعات فعالیت روزانه‌شان را طلب می‌کند. از این رو امکان حضور در دوره‌های آموزشی فشرده‌ای را که گاهی بیش از ده ساعت در روز به طول می‌انجامید، پیدا نمی‌کردند و در عوض، جوانان نوآمده‌ای به این کارگاه‌ها پا می‌گذاشتند که قادر به درک مفاهیم، انجام تکالیف و حتی فهم زبان استاد مدعو نبودند.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و پنجم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

اگر بخواهیم نگاهی به حوزه آموزش بازیگری تئاتر در شهرستان‌های کوچک بیندازیم شاید در مرحله نخست همه انتقادها به سمت نبودن مربی و محیط آموزشی معطوف گردد؛ و البته درست و به‌جا هم می‌باشد؛ اما ریشه این مشکل به جای دیگری برمی‌گردد و آن پذیرفتن بازیگری به‌عنوان یک شغل که منبع درآمد و معیشت باشد؛ و این امر در شهرستان‌های کوچک امکان‌پذیر نخواهد بود؛ زیرا آموزش زمانی به نتیجه و عمل خواهد رسید که خروجی آن روی صحنه‌ها اتفاق بیافتد و در قبال آن درآمدزا هم باشد. البته که اقتصاد خود تئاتر در همه جا ریشه اصلی شکل‌گیری و تداوم آن می‌باشد. در شهرستان‌ها بازیگر بودن یک شغل نیست بیشتر به علایق شخصی برمی‌گردد. پس اهمیت آن در درجه اول نیست. اگر از این مقوله اقتصادی بگذریم.

در شهرستان‌ها اصولاً شکل‌گیری یک اجرای تئاتر بیشتر بر پایه تجربه‌های شخصی می‌باشد. در شهرستان انار هم شکل‌گیری و ادامه آن اغلب بر همین منوال بوده است؛ و بازیگران تئاتر هم با تکیه بر تجربه‌ها و استعدادهای شخصی به ایفای نقش پرداخته‌اند؛ و ادامه این روند به بن‌بستی برای بازیگر منجر شده است. چرا که بازیگر بعد از چند اجرا دیگر خود را در سطحی می‌بیند که احتیاج به آموزش نمی‌بیند و بیشتر استعدادهای بازی او هرگز شکوفا نمی‌شود. این یک وجه قضیه است که شامل همه بازیگران نمی‌شود.

در طول سال‌های گذشته آموزش‌ها در قالب تئوری و عملی به صورت دوره‌ای و ورک‌شاپ‌های مختلف توسط اساتید برگزار گردیده است؛ و دوستان بازیگر که فرصت داشته‌اند اندوخته‌های خود را در یک یا چند کار تئاتر به اجرا گذاشته‌اند؛ اما اغلب باز همان سایه سنگین معضل اقتصادی مانع از ادامه شده است.

یک وجه دیگر هم هست که مربوط به حوزه بازیگری نیست بلکه به فعالیت کارگردانان و گروه‌های تئاتری برمی‌گردد. با اینکه آموزش به‌صورت مقطعی برگزار گردیده و دوستان بازیگر نیز فعالیت‌هایی داشته‌اند؛ اما بازیگری که شیوه‌های مختلفی را در طول همین دوران در خصوص بدن و بیان و حرکت و ... می‌آموزد، باید یک اجرای تئاتر شکل بگیرد تا بتواند توانایی‌های حاصل از آموزش را تجربه کند و چون اصولاً این پروسه اغلب طولانی می‌شود - چرایی آن خود مقوله‌ای جداست -کم‌کم آن آموزش کارکرد خود را از دست می‌دهد و این وابستگی بازیگر به اجرا خود می‌تواند یک مانع محسوب گردد. چراکه آموزش‌های مقطعی در شهرستان‌ها اصولاً یک شیوه کلاسیک می‌باشد؛ و برای اغلب بازیگران یک نوع تکرار می‌باشد. اگر شیوه جدیدی هم باشد، اصولاً متکی به یک اجرای متفاوت می‌باشد و ممکن است این اجرا هیچ‌وقت شکل نگیرد؛ و این درست یکی از همان نقاط اصلی است که در طول این سال‌ها تأثیر بسزایی در رشد یک بازیگر داشته است؛ و آن آموزش هرچند به شیوه‌های مختلف و جدید و به‌روز هم که باشد کارایی خود را از دست می‌دهد.

فعالیت‌های تئاتری در شهرستان‌ها اصولاً به‌صورت مداوم نیست؛ و آموزش‌های بازیگری در مقاطع مختلف با فاصله زمانی طولانی برگزار می‌شود؛ و چون دوره آموزش اصولاً کوتاه می‌باشد. خروجی حاصل از آموزش خیلی مفید واقع نمی‌شود. نه اینکه بی‌تأثیر باشد. حتی دوستانی که خارج از شهرستان آموزش دیده‌اند و آن‌هایی که تحصیلات آکادمیک بازیگری دارند، زمانی توانسته‌اند بازیگر خوبی باشند که در یک گروه تئاتر خوب اجرای موفقی داشته‌اند.

پس بحث آموزش در حوزه بازیگری جدا از مسائل اقتصادی به‌عنوان یک حرفه، بیشتر وابسته به گروه‌های تئاتری است تا بتواند خود را نشان دهد. اگر گروه‌های مختلف تئاتری در طول سال فعال باشند آن‌وقت حوزه آموزش بازیگری هرچند مقطعی می‌تواند معنا پیدا کند و همین عدم فعالیت گروه‌ها یکی از عواملی است که در این زمینه استقبال چندانی برای آموزش نداشته باشیم.

به نظر می‌رسد بهترین شیوه آموزش همراه با شروع یک کار اجرایی در قالب یک گروه تئاتری می‌تواند باشد و اصولاً تئاتری‌هایی که با این روش به اجرا رسیده‌اند اغلب بازی‌های بهتری داشته‌اند. چراکه بازیگر توانایی‌های خود را در طول دوره تمرین و شیوه اجرا بهتر توانسته بروز دهد. پس پیش از هر چیز ابتدا باید گروه‌ها تقویت و فعال شوند هرچند ریشه در اقتصاد داشته باشد، سپس وارد حوزه‌های مختلف آموزشی ازجمله بازیگری شویم تا شاهد استقبال در این زمینه باشیم و بتوانیم آموزش را در بازه زمانی طولانی و به‌روزتر فعال کنیم.

در هیچ‌ کجای دنیا این تعداد آموزشگاه آزاد هنری نمی‌بینید

***

در بین دروس آموزشگاه‌های نمایشی یا سینمایی، رشته بازیگری به‌واسطۀ سرعت در شهرت رسانه‌ای و کارکرد گروهی آن در بین متقاضیانش از جذابیت‌های منحصربه‌فردی برخوردار است. چرایی این انحصارطلبی بر همگان آشکار بوده و آوازۀ شهرت، ثروت و محبوبیت آن را نمی‌توان کتمان نمود. ناگفته نماند تعدادی از افراد هنرجو هم می‌باشند که انگیزه‌های ملی و ارزش‌آفرینی برای هنر را دارند، اما برای اغلب هنرجویان شهرت مهم‌ترین اولویت بوده و تصور این افراد از شرکت در کلاس‌ها، ثروت و دستیابی به‌ جایگاه اجتماعی است.

حال مسئله این است که آموزشگاه‌های هنری در کنار دانشگاه‌ها در راه آموزش و کشف افراد مستعد و هدایت آن‌ها در مسیر اهداف درست چه نقشی ایفا می‌کنند. در هیچ کجای دنیا این تعداد از آموزشگاه‌های آزاد هنری را نمی‌بینید و هیچ‌کس در هیچ گوشۀ دنیا نیز نمی‌تواند بگوید بعد از دو الی سه ماه کلاس رفتن می‌توان بازیگر شد! اما در اینجا قصه فرق دارد هم از لحاظ آموزشگاه‌هایمان و هم متقاضیانِ خیال‌پرداز و عجول آن!

از زمانی که مسئلۀ تأسیس آموزشگاه هنرهای نمایشی برایم مطرح بود با کنکاش و تحقیق از آموزشگاه‌های پایتخت و نیز دوستان یا اساتیدی که در این بخش فعالیت می‌نمودند به این مهم دست یافتم که بعد از مرحله آموزش، نتیجه‌گیری مفید و مؤثر حاصل از این کلاس‌ها چه می‌تواند باشد؟!... به‌جرئت می‌توان گفت همیشه در میان تنوع رشته‌ها در آموزشگاه سینما تئاتر؛ در زمان پیش ثبت‌نام دوره‌ها، متقاضیان رشته بازیگری نود و پنج درصد بوده و سایر رشته‌هایی چون کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی، نمایش رادیویی و... درصد ناچیزی به خود اختصاص داده‌اند. هیجان بازیگر شدن در کنار غریزۀ بارز دیده شدن مجالی برای شناخت یا تحقیق دربارۀ سایر رشته‌ها به علاقمندان نمی‌دهد و عجیب‌تر آنکه گاهاً این رشته‌ها برعکسِ رشته بازیگری از سوی متقاضیان سخت، خشک و بی‌فایده نامیده می‌شوند! قطعاً وجود جلسات مصاحبه، توجیه، آشنایی و آزمون ورودی توسط مسئولین آموزشگاه و مربیان کارآزموده و تحصیل‌کرده فرآیند مثمرثمری ست در رهایی از این افکار و هدایت هنرجو به سمت علاقمندی واقعی و استعدادش.

در هنگام ثبت‌نام کلاس‌ها مهم‌ترین دغدغه متقاضیان که حتی شامل کودکان و والدینشان هم می‌شود؛ این است که کلاس‌ها تمام شد ما به گروه‌ها و تیم‌های حرفه‌ای سینما معرفی خواهیم شد؟! به زبان ساده‌تر بگویم سؤال اول و آخر این بود «ما کی وارد سینما می‌شویم؟». همین‌جا باید عرض نمایم که سخت‌ترین قسمت پاسخ به سؤالات متقاضیان از لحاظ توجیه و صحبت در باب تفاوتِ رشته‌های سینما تئاتر؛ زمانی ست که به آن‌ها توضیح داده می‌شود که اینجا آموزشگاه تئاتر است و آموزش رشته‌های سینمایی تخصص مجزا برای مؤسسات تخصصی ست. ضمناً در ابتدا بازیگری تئاتر آموزش داده شده و در ادامه بازیگری جلوی دوربین نیز تدریس می‌گردد... سپس نگاه متعجب و ناامید آن علاقمند به بازیگری‌مان، این حقیقت را آشکار می‌نماید که وی صرفاً جهت ورود عجولانه به دنیای سینما و شهرت در بازیگری است که به آموزشگاه مراجعه کرده و یادگیری بازیگری را صرفاً در دیده شدن بر پردۀ سینما جستجو می‌کند.

البته که برخی آموزشگاه‌ها به دلیل انبوه متقاضیان برای ورود به حرفه بازیگری گاهاً با تکیه بر اسم یک هنرپیشه معروف در تبلیغات، یا وعده‌های کذایی و شورانگیز، از این عدم آگاهی و اشتیاق علاقه‌مندان نهایت سوءاستفاده را کرده و آن‌ها را بدون معرفی و توجیه تخصصی جذب کلاس‌هایشان نموده و پول‌ها که به جیب زده‌اند. متأسفانه عدم نظارت ارگان‌های مرتبط یا نبود مطالبه گری هنرجویان بر این طمع و افسارگسیختگی آموزشی دامن زده است. اگر فردی می‌تواند گوینده یا نورپرداز خوبی شود لزومی ندارد ماه‌ها وقت و پول خود را صرف یادگیری بازیگری نماید و در نهایت گریزان از چیزهایی که به دست نیاورده، حیطۀ هنر را رها کند. وجود مسئولین باانگیزه و کارآزمودۀ آموزشگاه و همچنین مربیان خبره کمک شایانی در فراهم آوردن فضای تخصصی نموده و از کشته شدن استعدادها در نطفه جلوگیری می‌نماید. بماند که پس از این پرسه، ظرفیت‌های تئاتر و سینماییِ موجود در شهرستان‌ها تا چه میزان می‌تواند زمینۀ حرکت رو به جلوی فرد آموزش دیدۀ مستعد را فراهم نماید؛ مبحث دیگری ست که در این مقال نمی‌گنجد.

رویه‌های مختلفی برای ورود افراد به بازیگری وجود دارد. دسته اول کسانی هستند که تحصیلات دانشگاهی دارند و با دنیای تخصصی هنر آشنا می‌شوند. دسته دوم افرادی‌اند که در آموزشگاه‌های علمی تخصصی در کلاس‌های آزاد بازیگری شرکت می‌کنند و دسته سوم هم شامل افرادی است که متکی بر شانس، رابطه و یا به‌واسطه رشوه‌های مالی وارد این حوزه می‌شوند. به‌عنوان یک پیشنهاد و راه‌حل سودمند بر کسی پوشیده نیست، برای افرادی که در دسته دوم قرار می‌گیرند بهتر است زیرنظر آموزشگاهی که بازیگری را در آن فراگرفته‌اند هنرجو پس از پایان دوره رها نشده و فرصت دیده شدنش در بین گروه‌های هنری به‌عنوان کارآموزی داده شود و او بهترین زمان باروری و عدم هرز رفتن وقت، استعداد و هنرش را در محیطی سالم خواهد داشت. پس از بررسی‌های متعدد و آسیب‌شناسی‌هایی که به کمک همکارانم در آموزشگاه در عرصۀ نتیجه‌گیری حاصل از کلاس‌های بازیگری و پاسخ به نیاز هنرجویان و والدینشان در راۀابی به گروه‌های هنری داشتم، دریافتم نه‌تنها تولید یک اثر هنری با هنرجویان در امتیازدهی به بازده و فرایند آموزشی کلاس و مربی می‌تواند کارآمد باشد بلکه سبب معرفی هنرجویان به سایر گروه‌های هنری هم می‌گردد البته که جنبۀ تبلیغ و جذب هنرجوی جدید را نمی‌توان نادیده گرفت. جالب‌تر آنکه میانگین آنچه آمار گرفته شد، درصد بالایی از فارغ‌التحصیلان بازیگری اگر در هنگام ثبت‌نام یا دوره‌های یادگیری در شناختِ انتخابِ خود مقاومت نموده یا به عدم استعداد یا استعداد خود پی نبرده باشند؛ در کارآموزی با مواجه شدن با واقعیت ذات سخت و پرمشقت بازیگری، به قول معروف درمی‌یابند این‌کاره هستند یا خیر و با استفاده از پرسۀ تجربۀ عملی؛ یا ادامه خواهند داد یا بدون اتلاف وقت و پولشان، راه برای گریز از بلندپروازی‌های ناخواسته خواهند ساخت.

وقتی بحث آموزش به میان می‌آید ما نیازمند نیرویی هستیم که آموزش بداند

***

اشاره: همان‌طور که می‌دانیم آموزشگاه‌های آزاد هنرهای نمایشی، در حال حاضر یکی از بخش‌هایی هستند که در حوزه آموزش بازیگری در کرمان سهم عمده‌ای دارند و مثل دیگر طیف‌ها دارای دغدغه‌ها و موانعی در سر راه خود هستند، از طرفی به دلیل نقد و نظرهایی که جریان بدنه تئاتر کرمان نسبت به این فضاهای آموزشی دارد حساسیت‌ها و نگرانی‌هایی شکل گرفته که بهانه این گفت‌وگو شده است.

در حال حاضر از چند آموزشگاه دارای مجوز چهار آموزشگاه فعال هستند، آموزشگاه هنرهای نمایشی آرین، آکادمی هنرهای نمایشی صحنه، هنرکده میم و موسسه خانه هنر که البته آموزشگاه سینمایی است. برای این گفت‌وگو بنده از مدیران محترم این آموزشگاه‌ها دعوت کردم که از این میان آقای امیر عابدین پور مدیر موسسه خانه هنر به دلیل عدم حضور در کرمان و با استدلال اینکه آموزگاهش در حوزه سینمایی است و نه هنرهای نمایشی دعوت بنده را نپذیرفت و گفت‌وگو را به زمان دیگری موکول کرد و آقای صمد قربان‌نژاد به دلیل مشکوک بودن به بیماری کرونا به شکل حضوری در جلسه حضور پیدا نکردند و قرار شد که با گوش کردن به فایل صوتی گفت‌وگوی ما، نقطه نظراتشان را ارائه و اضافه کنیم که این اتفاق هم متأسفانه رخ نداد. امیدوارم در شرایط دیگری بتوانیم از نقطه نظرات این بزرگواران هم بهره ببریم. در این نشست در خدمت خانم پردیس مسرور مؤسس آموزشگاه هنرکده میم و آقای مهدی حشمتی مؤسس آکادمی صحنه هستیم.

***

رشیدصالحی: به طور کلی محور بحث ما وضعیت آموزش تئاتر در آموزشگاه‌های آزاد هنری در کرمان است. پیشنهاد بنده این است که به‌طور خلاصه دربارۀ تأثیر آموزش در روند تولیدات تئاتر آنگونه که باید باشد صحبت کنیم تا در ادامه برسیم به چیزی که در حال حاضر وجود دارد. دوست دارم که این موضوع رو از نظر شما دوستان بشنوم

مسرور: ما حدود یک سال است که آموزشگاه را افتتاح کرده‌ایم و از مدتی بعد خوردیم به کرونا. اتفاقی که الآن در حال رخ دادن است با چیزی که در ذهن ما بود کاملاً متفاوت است. ما یک زمان‌بندی یک ساله داشتیم که تقریباً ده درصد از آن اتفاق افتاد و هیچ‌چیز شبیه آن نبود که ما فکر می‌کردیم. یک دوران سرخوردگی برایمان اتفاق افتاد و به این فکر می‌کردیم که آیا کار درستی کرده‌ایم یا نه ولی سعی کردیم دوباره اوضاع را جمع و جور کنیم و شروع کنیم. در واقع ما یک عقب‌گرد داشتیم و آبان سالگرد افتتاح آموزشگاهمان است. البته آقای حشمتی پیشکسوت هستند و تجربۀ بیشتری در مورد آموزش دارند.

رشیدصالحی: بیشتر تمایل دارم بدانم از نظر شما تأثیر آموزش بر روند تولیدات چگونه است؟ یعنی به‌عنوان کسی که به سمت انجام کارآموزشی رفته‌اید با چه هدفی این مسئله را دنبال کردید؟

مسرور: از زمانی که به فکر آموزشگاه افتادم با توجه به اینکه تازه فارغ‌التحصیل شده بودم و علاقۀ زیادی به رشته‌ام داشتم خواستم بر اساس رشتۀ تحصیلی‌ام شروع به کارکنم. چارچوب‌ها و ایده‌آل‌هایی برای خودم داشتم که در درازمدت به آن‌ها رسیده بودم. نه فقط به صرف درآمد بلکه به‌عنوان قسمت مهمی از زندگی به آن فکر می‌کردم. سعی می‌کردم فضای هنری را نه فقط در کرمان که در کل کشور به خصوص در کلان‌شهرها رصد کنم. حدود سه چهار سال این قضیه را دنبال می‌کردم، از استادانم در دانشگاه مشورت می‌گرفتم و سعی می‌کردم در دانشگاه ارتباط‌های لازم را داشته باشم. در واقع این هدف را از ابتدا داشتم. البته من زیاد با آموزشگاه‌هایی که در حال فعالیت بودند آشنایی نداشتم ولی سعی کردم دوره‌های مورد نیاز را به ایده‌آلترین شکل ممکن آماده کنیم. از یک سری دوره‌ها استقبال می‌شود و از یک سری نه. البته درست این است که با افراد باتجربه‌تر وارد گفت‌وگو شد و از آن‌ها راهنمایی گرفت چون در این مسیر آزمون و خطاهای زیادی صورت گرفته است و می‌توان خطاهای گذشته را انجام نداد؛ اما علیرغم میل من میسر نشد که این مشورت صورت بگیرد. ما سعی کردیم سرفصل‌های متفاوتی داشته باشیم، سعی کردیم اساتید را نه‌فقط به این دلیل که قبلاً کار کرده‌اند یا صاحب سبکی بوده‌اند بلکه برای اینکه کلاس‌ها شکلی پیدا کنند انتخاب کنیم.

ولی عملاً اتفاقی که افتاد ده درصد از ذهنیت ما بود و در حال حاضر به این فکر می‌کنیم که چطور می‌توانیم خودمان و فضا را از رخوتی که اتفاق افتاد بیرون بیاوریم.

حشمتی: با توجه به تجربه‌ای که در حوزۀ تئاتر دارم و شناختی که از تئاتر کرمان دارم و به‌واسطۀ اینکه دوره‌ای عضو هیئت‌رئیسۀ انجمن بودم و قدری بیشتر با این مقوله آشنا شدم یک آسیب‌شناسی انجام داده بودم و در مقاله‌ای هم آورده بودم که متأسفانه هیچ‌وقت به چاپ نرسید. اختصاصاً در حوزۀ بازیگری و آموزش بازیگری در کرمان صحبت می‌کنم. اگر به بازیگران کرمان نگاهی بیندازید می‌بینید که اکثراً بازیگران حسی و غریزی هستند و تکنیک را نمی‌دانند. البته تعدادی هم هستند که کاملاً با تکنیک آشنایی دارند و آن را بلد هستند. چرا بسیاری از بازیگران با تکنیک آشنا نیستند؟ در اینجا بحث آموزش پیش می‌آید. آموزش تئاتر و آموزش بازیگری در تئاتر بسیار اهمیت دارد ولی متأسفانه ما آن را جدی نمی‌گیریم. تعدادی از دوستان مثل خود من، خانم مسرور، خود شما یا دیگرانی تحصیل‌کردۀ این رشته هستند. البته این هم جای بحث دارد که به‌عنوان مثال بنده حرفه‌ام این است یا نه در مسیر دیگری بوده‌ام و در این رشته قبول شده‌ام و خوانده‌ام که می‌توان بعداً درباره‌اش صحبت کرد. پس به‌طورکلی فکر می‌کنم مشکل اصلی تئاتر کرمان به‌خصوص در بازیگری، نبود آموزش است. خود این آموزش، چالش‌ها، دردسرها و مشکلات بسیار فراوانی دارد. مؤسسات غیرمجاز و آموزش‌های زیرزمینی نقش بسیار مؤثری دارند. به‌تازگی علاوه بر موسیقی و باشگاه‌های زیرزمینی با آموزش بازیگری، اجرا و گویندگی زیرزمینی هم به‌صورت غیرمجاز مواجه هستیم. همۀ این‌ها چالش‌های پیش روی آموزش هستند. آموزش در تئاتر به‌شدت تأثیر دارد. در یک مقطع زمانی تعدادی از دوستان که در دانشگاه‌های مختلف تحصیل کرده بودند برگشتند و شروع به کار کردند. در یکی دو سال اول که این گروه برگشتند و در حوزه‌های مختلف تئاتر در کل استان شروع به فعالیت کردند تئاتر کرمان تکانی اساسی خورد و وارد یک رویکرد و مسیر تازه شد. این فضا فقط به دلیل تکنیک‌ها و آموزش‌هایی بود که دوستان به‌صورت تخصصی آن‌ها را در دانشگاه‌های آموزش عالی فرا گرفته بودند و آن را در گروه‌های مختلف به اشتراک گذاشتند و آموزش دادند و ما دیدیم که تئاتر کرمان از فضایی که در ده سال گذشته داشت کاملاً جدا شد و وارد فضای جدیدی شد که همچنان هم در آن فضا در حال دست و پا زدن است که در اینجا نمی‌خواهیم به آسیب‌شناسی این موضوع بپردازیم. مثال دیگری برای اینکه بفهمیم آموزش به‌خصوص در حوزۀ بازیگری چقدر اهمیت دارد. البته حوزۀ کارگردانی هم از همین اهمیت برخوردار است. می‌بینیم که کارگردانان در این حوزه با آزمون و خطا در این مسیر و شنیدن نقدها و خراب کردن کارها نهایتاً کارگردان شده‌اند. می‌توانید از همۀ کارگردان‌های تئاتر کرمان بپرسید که کدام اصول کارگردانی تئاتر را آموزش دیده و می‌دانند. می‌بینید که همه را به‌صورت غریزی، حسی و تجربی یاد گرفته‌اند و بعضی در این زمینه مطالعاتی دارند. در بخش آموزش بازیگری هم همان‌طور که گفتم مشکل برمی‌گردد به اینکه بازیگران ما تکنیک نمی‌دانند و حسی بازی می‌کنند. در حوزه‌های دیگر هم همین‌طور. مثلاً در کرمان تعداد انگشت‌شماری طراح صحنه داریم، طراح حرکات نمایشی اصلاً نداریم، تعداد کمی بازیگر فیزیکال داریم و دلیل همۀ این‌ها عدم آموزش است. نه اینکه بخواهم همۀ حواس‌ها را به سمت آموزشگاه‌ها سوق بدهم و بگویم اگر همه بیایند در آموزشگاه‌ها آموزش ببیند حال و روز تئاتر خوب می‌شود. این‌طور نیست. این تنها یک بخش از ماجراست. بقیۀ صحبت‌هایم را با توجه به سرفصل‌هایی که یادداشت کرده‌ام می‌گذارم برای سؤالات بعدی شما.

رشیدصالحی: اگر بخواهیم نگاهی اجمالی داشته باشیم می‌بینیم که ما طیف‌های آموزشی مختلفی از نسل‌های متفاوت داریم. در مقطعی کسانی مثل آقای ثانی، آقا عباسی، آقای مؤدبیان، آقای مددی که ایشان در حال حاضر کاملاً تئاتر را کنار گذاشته‌اند و در مهجوریت به سر می‌برند شروع به پرورش آدم‌ها در تئاتر کردند. می‌بینیم که نسلی که زیردست این آدم‌ها پرورش یافته‌اند کسانی هستند که حتی تا امروز در حوزۀ بازیگری بار تکنیکی عمیق‌تر و قابل‌توجه‌تری نسبت به نسل ما دارند که به صورت‌های مختلف دانشگاهی و آموزشگاهی یاد گرفته‌ایم و تکنیکی را ارائه می‌دهیم. می‌بینیم که تکنیک‌های آن‌ها هنوز هم قابل‌توجه‌تر است. برای این مسئله مثال عینی دارم. مثلاً در سال ۹۶ کاری که خود من با آقای کهن. در آن کار من با سه طیف بازیگر روبه‌رو بودم آقای کهن، خانم محی‌آبادی و آقای رودساز. این‌ها از سه نسل مختلف بودند. وقتی با آن‌ها ارتباط می‌گرفتم می‌دیدم که چقدر با هم متفاوت هستند. حتی از منظر مواجهه با تکنیک.

حشمتی: هنوز که هنوز است با تأکید فراوان بر این بحث نسل آقای کهن و بازیگرانی که در آن سال‌ها آموزش‌های درستی دیده‌اند و با آدم‌های بزرگی در ارتباط بوده‌اند به‌مراتب تکنیکی‌تر از حتی نسل ما هستند و حتی بچه‌های بعد از ما. من فکر می‌کنم که آموزش بوده که تأثیر خودش را گذاشته است.

رشیدصالحی: دقیقاً همین‌طور است. وقتی مرور می‌کنیم می‌بینیم که تنها زنجیری که این وسط وجود دارد که باعث تفاوت تکنیکال بین نسل‌های بازیگران امروز ما می‌شود آموزش است؛ و شخصاً فکر می‌کنم به‌جز آموزش مسئلۀ خواستن آن آدم‌ها هم بوده است؛ یعنی شرایطی که آن آدم‌ها در آن کار می‌کردند. در شرایطی که کتاب بسیار محدود بوده است و دسترسی به کتاب‌های روز شاید اصلاً اتفاق نمیفتاده. مثلاً به گفته آقای کهن کتابی که امروز به دستشان می‌رسیده باید تا فردا می‌خواندند تا به نفر بعدی تحویل دهند و دست‌به‌دست می‌چرخاندند تا همه بخوانند؛ اما در فضای تکنولوژی امروز می‌بینیم که با یک کلیک دسترسی به همه‌چیز آسان و امکان‌پذیر است و شاید از این بخش داریم آسیب می‌بینیم. اینکه اینقدر همه چیز دم‌دستی و در دسترس است. برگردیم به بحث آموزش. اتفاقی که افتاده است نسل‌های امروزی مثل ما حتی با فرض اینکه تکنیک‌ها را از نسل قبل آموزش دیده‌ایم و به‌عنوان مثال من می‌توانم به‌عنوان بازیگر با تکنیک‌هایی که استاد آقا عباسی تعریف می‌کنند نقشی را بازی کنم اما به‌عنوان مدرس دیگر نمی‌توانم این تکنیک‌ها را آموزش بدهم؛ یعنی خلأ در انتقال تکنیک آموزشی اتفاق افتاده است.

***

عکس: مژده مؤذن‌زاده

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و پنجم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.