یکی دو هفته بیشتر طول نکشید، اما به‌جرئت مرموزترین و عجیب‌ترین روزهایی بود که در زندگی دیده بودم. آنقدر پُر خبر که فرصت هضم یک خبر را هم از ما گرفته بود. سِر شده بودیم و البته عصبی. آنقدر احساساتی که فکر و تعقل را از دست داده بودیم. مخصوصاً ما و جماعت ما که داعیه هنر داریم. کاش کسی آراممان می‌کرد. مشکل اساسی اینجا بود که به جای مقابله با مشکلات و مشکل‌آفرینان به جان خودمان افتاده بودیم. هنرمند مقابل هنرمند. متن‌ها سمّی بودند. پُر از خشم و تهمت و انتقادهای تُند و تیز. انگار باعث و بانی ترورِ سردار و اتفاقات دیگر هنرمند روبروست. اگر جنایت را محکوم می‌کردیم گروهی از هنرمندان به ما حمله‌ور می‌شدند. اگر محکوم نمی‌کردی گروهی دیگر. اگر شرکت در جشنواره فجر را تحریم می‌کردی می‌گفتند عوام‌فریب است. اگر تحریم نمی‌کردی می‌گفتند خائن و اپوتونیست است. جالب اینکه به کسانی که تحریم کرده بودند حمله می‌شد که چرا از اول بودی و کار در جشنواره داشتی!

انگار فراموش کرده بودند خودشان سال‌ها متقاضی شرکت و حتی شرکت‌کننده این جشنواره بوده‌اند و گویی نمی‌دانند این جشنواره بزرگ‌ترین و معتبرترینِ جشنواره هنریِ کشور است. در میان این هیاهو و بزن‌بزن‌ها عده‌ای به نظر من عاقل‌تر بیانیه دادند؛ که هنر هیچ‌وقت نباید تعطیل شود و اگر اعتراضی هم هست باید به‌وسیله هنر اعلام شود که البته آن‌ها نیز از تیرِ تیزِ انتقادها جان سالم به در نبردند و هنوز هم زیرِ بارشِ نقد و هجوِ همکاران هستند. هزار حیف که به جای تعقل و اتحاد در مقابل مشکلات یاد گرفته‌ایم به هم‌صنفی‌ها و همکاران خودمان بتازیم انگار هیچ دیواری کوتاه‌تر از دیوار خودمان نیست. گویی منتظر فرصتی بودیم که حسادت‌ها و حقارت‌های خودمان را سرشان خالی کنیم. الآن که از آن روزها فاصله گرفته‌ایم بهترین زمان است برای تفکر و نقد منصفانه رفتار خودمان. کاری به بقیه ندارم ولی کاش به جای اظهارنظرهای غیر کارشناسی فقط ساز زده بودیم. آهنگ ساخته بودیم. موسیقی زبان‌اصلی موسیقی‌دان است و بس.

یا حق

«سعادت ارجمند» یکی از کهنه‌کاران موسیقی کرمان است که بعد از انقلاب نخستین گروه موسیقی کرمان را در اوج محدودیت‌های آن زمان و شرایط جنگی کشور، تشکیل داد. او همچنین سابقۀ ده سال ریاست انجمن موسیقی کرمان و مشاور موسیقی مدیرکل ارشاد و کارشناس موسیقی صداوسیما را در پروندۀ فعالیت‌های خود دارد و سال‌هاست مدیر آموزشگاه موسیقی رامتین کرمان است.

آکاردئون، سنتور، تار و قانون سازهایی است که ارجمند برای آن‌ها آموزش دیده اما ساز تخصصی‌اش سنتور است. ارجمند، معتقد است با توجه به بالا رفتن هزینه‌های زندگی و به‌تبع آن هزینه‌های آموزش موسیقی، نیاز به حمایت جدی دولت است تا اقتصاد هنر کمی سروسامان بگیرد و بخشی از بار هزینه‌های موسیقی از دوش خانواده‌ها برداشته شود. او دشواری مجوز گرفتن را مانع فعالیت‌ گروه‌های موسیقی می‌داند و به ایامی اشاره می‌کند که انجمن موسیقی مجوز کنسرت می‌داد و مدیران ارشاد به هنرمندان اعتماد داشتند. مقایسۀ شرایط موسیقی قبل و بعد از انقلاب و شرایط امروز با ۲۰ سال قبل، از بخش‌های خواندنی این گفت‌وگوست.

***

آقای ارجمند متولد چه سالی هستید؛ از کودکی‌تان بگویید؛ از چه سالی و با چه سازی وارد دنیای موسیقی شدید اصلاً چه شد که به سمت موسیقی آمدید؟

متولد ۱۳۳۷ رابر کرمان هستم. پدرم معلم بود اما در فضای مذهبی رابر مرا تشویق می‌کرد که سراغ موسیقی بروم؛ خودش هم صدای خیلی خوبی داشت و آواز می‌خواند؛ بدون اینکه آشنایی با موسیقی داشته باشد یا کلاس رفته باشد، فقط از طریق برنامۀ «گل‌ها»ی رادیو که خیلی گوش می‌داد، بسیاری از مقام‌های موسیقی را می‌شناخت. در خانه‌مان یک تنبک فلزی داشتیم، پدرم آن را داد کولی‌ها رویش پوست انداختند و تنبک را به من داد و گفت باید بنوازی. گاهی هم برای خودم می‌خواندم؛ پدرم به معلم سرودمان در مدرسه، آقای اسدالله ارجمند که پسرعموی ایشان بود، گفت سعادت صدایش هم خوب است، در مدرسه وادارش کن بخواند؛ کم‌کم خوانندۀ مدرسه شدم و در مراسم‌ و جشن‌ها می‌خواندم. آن زمان فقط گوشی کار می‌کردم و ساز زدنم علمی نبود، تا اینکه سال ۵۱ رفتیم سیرجان؛ در سیرجان عصرها کلاس موسیقی امور تربیتی می‌رفتم و ساز آکوردئون را نزد آقای محمدیان تمرین می‌کردم و در کنارش آواز هم می‌خواندم؛ بعد به کرمان آمدیم؛ من در دبیرستان سعادت کرمان درس می‌خواندم؛ در مدرسه یک زنگ سرود داشتیم و در آن به ما موسیقی یاد می‌دادند؛ آقای صدیق، معلم سرود ما بود و اولین کسی بود که در کرمان خط نت را آورد. علاوه بر کلاس سرود مدرسه، در کلاس‌های امور تربیتی هم که ایشان در آن آموزش می‌داد، شرکت می‌کردم. در خیابان ابوحامد روبه‌روی بیمارستان آیت‌الله کاشانی مدرسه‌ای بود که عصرها کلاس‌های امور تربیتی در آن‌جا برگزار می‌شد. من شروع کردم به یادگیری نت و نواختن سنتور تا دوران سربازی در سال ۵۶ که من با پنج نفر دیگر سرباز باشگاه افسران شدیم و دو سال موسیقی اجرا می‌کردیم. بعد از آن، چند سالی رفتم دنبال کار تجارت و موسیقی را رها کردم تا سال ۶۲ که مجدداً به کرمان آمدم. از سال ۶۳ کارشناس موسیقی ادارۀ ارشاد و صداوسیما بودم. بخش موسیقی صداوسیما را راه انداختیم و آهنگ ضبط می‌کردیم.

پس اولین سازی که دست گرفتید، تنبک بود، بعدا به سراغ آکاردئون و سنتور رفتید؟ از اساتیدتان بگویید.

البته من تنبک را کاملاً گوشی می‌زدم و آموزشی برایش ندیدم؛ اما آکوردئون را نزد استاد فراگرفتم؛ اولین استادم آقای محمدیان، رئیس امور تربیتی سیرجان اصفهانی بود و لیسانس موسیقی داشت و ساز تخصصی‌اش آکوردئون بود. سنتور را هم سال‌ها گوشی می‌نواختم تا رفتم تهران نزد آقای مجید کیانی، دکترای موسیقی و رئیس دانشکده موسیقی که تخصص‌شان ردیف میرزا عبدالله بود و همچنین نزد آقای محمدجواد ضرابیان، علمی‌تر کار کردم؛ در تهران دو سال نزد محمدجواد ضرابیان، تئوری و تکنیک و سه سال نزد آقای دکتر کیانی، ردیف کار کردم و هم‌زمان نزد خانم ملیحه سعیدی، ساز قانون را یاد گرفتم. در کرمان هم دو سال نزد شادروان خلیل‌الله برهانی تار کار کردم؛ اما ساز تخصصی‌ام همیشه سنتور بود.

چه شد که سنتور را به‌عنوان ساز تخصصی‌تان انتخاب کردید؟ چه حسی به سنتور دارید؟

انتخاب سنتور کاملاً از روی علاقه بود. من صدای آکوردئون را خیلی دوست داشتم بعد که سراغ سنتور رفتم، دیدم سنتور بهتر است. مدتی تار زدم اما باز دیدم سنتور بهتر است؛ ساز قانون کار کردم، باز دیدم سنتور را بیشتر دوست دارم. الآن هم فقط سنتور تدریس می‌کنم.

تحصیلات‌تان در چه رشته‌ای بود و کجا درس خواندید؟

من دیپلم طبیعی داشتم. سال ۵۸ دانشجوی موسیقی شدم اما انقلاب فرهنگی شد و رشته‌های موسیقی و مجسمه‌سازی تعطیل شد. من هم چهار سال به کار کشاورزی و مرغداری مشغول شدم سپس به کرمان آمدم و در مجتمع رازی، دیپلم بهیاری گرفتم و تکنیسینی سی‌سی‌یو و آی‌سی‌یو و فوریت‌های پزشکی خواندم. پنج سال از سال ۶۳ تا ۶۸ در بیمارستان کار کردم اما با روحیه‌ام سازگار نبود و رهایش کردم.

شما مؤسس و سرپرست اولین گروه موسیقی کرمان بعد از انقلاب بودید، این گروه را چه سالی تأسیس کردید؟ از اعضای گروه و فعالیت‌هایی که داشتید، بگویید.

گروه را در سال ۶۳ راه‌اندازی کردم هم‌زمان با شروع فعالیتم در بخش موسیقی ادارۀ‌ ارشاد کرمان که کارشناس موسیقی و مشاور مدیرکل بودم در زمان آقای جعفری. گروه نوروز را با پنج نفر تشکیل دادیم؛ اعضای اولیۀ گروه، برادرم پیروز ارجمند نوازندۀ نی و دف، بهزاد صورتگر نوازندۀ تار که الآن سوئد است؛ نوازندۀ تنبک، مرحوم افشین یداللهی که آن زمان در کرمان دانشجوی پزشکی بود و چهار سال با گروه ما همکاری داشت، عباس ایرانمنش و حمید شفیعی بودند، اولین خوانندۀ گروه هم استاد محمد میرزایی بود. از سال ۶۵ کنسرت‌ها شروع شد البته با سختی زیاد. تصور کنید در آن فضای بعد از انقلاب و جنگ، ما باید موسیقی کار می‌کردیم؛ خیلی سخت بود.

گروه «نوروز» چهارمین گروه موسیقی در کشور بعد از انقلاب بود؛ در آن شرایط قطعاً دشواری‌های زیادی داشته‌اید؛ از این سختی‌ها بگویید و اینکه چه شد تصمیم به تشکیل گروه موسیقی گرفتید؟

آن موقع اصلاً در شهرستان‌ها گروه موسیقی نبود. اینکه چه شد گروه تشکیل دادیم، ریشه‌اش به دوران سربازی من در سال‌های ۵۶ و ۵۷ در باشگاه افسران برمی‌گردد و گروه موسیقی که آنجا داشتیم؛ در گروه موسیقی باشگاه افسران با حمید شفیعی همراه بودیم ایشان هم اهل بافت بودند؛ بعد از سربازی هم گاهی با هم ساز می‌زدیم؛ بعد از مدتی آقای مشرف‌زاده به ما پیوست، برادرم پیروز هم نی و دف می‌زد؛ یک جمعی شده بودیم که در خانه برای خودمان ساز می‌زدیم. بعد از مدتی تمرین کردن، گفتیم ما که کارِ آماده داریم، گروه تشکیل دهیم و اجرا کنیم؛ اما همین تمرین کردن هم واقعاً سخت بود؛ الآن هر چقدر هم به جوانان امروزی بگوییم، نمی‌توانند درک کنند چقدر سخت بود در دورانی که برای حمل ساز باید مجوز کتبی می‌داشتیم، گروه موسیقی تشکیل دهیم. یک نمونه بگویم؛ در سال ۶۷ برای شرکت در جشنوارۀ موسیقی فجر می‌خواستیم به تهران برویم؛ آن زمان هواپیما ساز را نمی‌برد و با بردن ساز مشکل داشتند؛ اصلاً خرید و فروش ساز و استفاده از ابزار موسیقی ممنوع بود. ما مجبور شدیم با یک مینی‌بوس از ارشاد برویم، با نامه‌ای که ارشاد داده بود و در آن تعداد سازها و اشخاص را نوشته بودند. ما دو اثر برای جشنواره داشتیم، یک کار دشتی بود و یک کار اصفهان، من دو سنتور همراهم برداشته بودم، موقعی که می‌خواستیم برویم گفتند اینجا نوشته یک سنتور، یکی را باید برگردانید. یک مشکل دیگر که برایمان پیش آمد این بود که آن زمان دف‌های تلقی نبود و دف پوستی هم رطوبت می‌گرفت. جشنواره هم در زمستان بود و تهران برف آمده بود؛ گفتیم دو دف می‌بریم؛ همیشه برای اجراها این کار را می‌کردیم، دو دف می‌بردیم و یک بخاری برقی؛ برادرم پیروز با یکی از دف‌ها می‌نواخت، آن یکی را جلوی بخاری‌برقی می‌گذاشتیم که خشک شود؛ ایراد گرفتند که چرا دو دف همراهتان است؟! و با سختی فراوان توانستیم سازها را ببریم تهران.

گروه نوروز ۱۷ سال کار کرد؛ از سال ۶۳ تا ۸۰ که آخرین اجرای ما بود. سه سال پیش یعنی سال ۹۵ دوباره گروه را راه‌اندازی کردیم و دو کنسرت در بم و کرمان برگزار کردیم اما باز تعطیل شد.

...

کرمان را شاید به لحاظ فرهنگ و تنوع فرهنگی، بتوان به تنها جایی که مشابه دانست خود کرمان است. سرزمینی پهناور که بخشی از آن هم اقلیم با خراسان است، بریده‌ای از آن در خاک بلوچستان، بخشی در سینۀ سرزمین هرمزگان و قسمتی هم پیوند با پهنۀ پهناور شیراز.

کرمان اقلیم گسترده‌ای است با ترکیب و تنوع کم‌نظیر به لحاظ قوم و زبان، گویش و پوشش، آداب و عادات و البته: موسیقی! سرزمینی که ضمن درآمیختگی و بده بستان‌های فرهنگی هنری مدام در طی هزاره‌ها و سده‌های متوالی با نواحی همجوار خود، اصالت و دیرینگی خود را حفظ کرده است.

از طرفی کرمان را تاریخی است چنان کهن که به گفتۀ مرحوم استاد باستانی پاریزی فهم تاریخ ایران بدون واقف بودن به رویدادهای تاریخی این وادی ممکن نیست. کرمان از کهن‌ترین ایالت‌های شرق و البته کشور بزرگ ایران است، با گویش، پوشش و رفتار فرهنگی مردمان خود و چنان‌که می‌دانیم در ادب و فرهنگ شفاهی، باورها، آداب، آلات و ادوات موسیقی و ترانه‌ها و الحان نیز دارای هویتی یگانه است.

قاعدتاً لازم بوده که پیش از این‌ها کوشش و پژوهش بسیار پیرامون این سرزمین که منشوری است از تنوع در اقلیم، فرهنگ، زبان، گویش، مقام و الحان، سازها و نواها و... صورت گرفته باشد که متأسفانه تا به امروز با منابع محدودی در این حوزه‌ها مواجه‌ایم. بخش مهمی از فرهنگ موسیقیایی ما که از دیرمدت تاریخ، سینه‌به‌سینه نقل شده، در طی سده‌ها و دهه‌های متمادی از بین رفته است. بی‌آنکه ضبط و ثبتی -هرچند اندک- انجام شده باشد. شاید اگر زحمت یکی دو نفر آن‌همه از غربی‌ها مثل «ادوارد براون» یا «کلنل کوریمر» و امثالهم در طی این صد سال نبود، ما امروز چیز چندانی از فرهنگ و ادب شفاهی، ترانه‌ها و حتی مناسبات اجتماعی این سرزمین در ادوار اخیر نمی‌دانستیم. حفظ، ثبت و ضبط انواع ادب و هنر شفاهی مهم‌ترین و حیاتی‌ترین بخش هویت تاریخی و فرهنگی ملی کشور ما است که بیش از هر چیز باید بدان توجه داشت؛ و چه افسوس که مورخین و اهل پژوهش این سرزمین تا دهه‌های اخیر از این امر حیاتی غافل بوده‌اند؛ و امروزه به مدد تنی چند از بزرگان همچون کوهی کرمانی، باستانی پاریزی و...است که توانسته‌ایم بخشی از این فرهنگ را کم‌وبیش بشناسیم و بشناسانیم.

کتاب «نگاهی به تاریخ موسیقی کرمان» اثر مهم و ارزنده‌ای در حوزۀ موسیقی کرمان است. چه به لحاظ ثبت و ضبط موسیقی نواحی مختلف این مرز و بوم (که بخش مهمی از آن را در مجموعۀ صوتی ارزندۀ کویرانه) با تلاش فؤاد توحیدی شاهد بوده‌ایم؛ و چه به خاطر ثبت علمی و پژوهش و تحقیق روشمند در حوزۀ نوشتار و کتابت و هم به این دلیل مهم که اولین منبع پژوهشی ارزشمند در حوزۀ موسیقی محلی کرمان است. کاری که باید سال‌ها قبل توسط نهادهای فرهنگی صورت می‌گرفت و بخشی از این امر مهم به انجام می‌رسید.

کتاب علاوه بر یادداشتی عالمانه در مورد شناخت ویژگی‌های موسیقی کرمان، به معرفی گونه‌های موسیقی در این حوزۀ پهناور پرداخته است. از موسیقی نواحی بم و قراء تابعه گرفته تا جیرفت، کهنوج، قلعه گنج، منوجان، سیرجان، راور و...

پژوهش‌های میدانی پژوهشگر، نشان‌دهندۀ زحمات و اشراف او بر موسیقی محلی کرمان است. از گونه‌های مختلف سازهای کوبه‌ای مثل انواع دهل‌ها، گرفته تا سازهای مذهبی مثل کرنا و سفید مهره تا سازهای زهی مثل قیچک و چنگ قوطی و سازهای بادی مثل نی شبانی و انواع سرناها که به تفصیل در این اثر در مورد آن‌ها شرح داده شده است.

در بخش‌های دیگر کتاب خواننده با شیوه‌ها و سبک‌های موسیقی نواحی مختلف شهرها و روستاها آشنا می‌شود. با انواع سبک‌های موسیقی اصیل محلی؛ و در بخش‌های دیگر نیز با نمونه‌های موفقی از اشعار و ترانه‌های محلی بومی مثل اشعار حماسی، لالایی‌ها، ترانه‌های شترچرانی، ابیات عزا، ترانه‌های شادگانی و...

ضمن این‌که در قسمت‌هایی از این اثر نمونه‌های قابل‌توجهی از اشعار متداول و مردمی در نواحی مختلف آورده شده است.

در یکی از مهمترین بخش‌های کتاب که در واقع بخش سازشناسی است، مؤلف به‌طور مفصل در مورد ساختار سازهای نواحی مختلف توضیح داده است که باعث می‌شود خواننده به‌طور دقیق با انواع سازهای مردم کوه‌نشین، کویری و جلگه‌ای آشنا شود. همینطور با جزئیات هر کدام از این سازها و شیوۀ نواختن‌شان.

یکی از بخش‌های جذاب این اثر آوردن آداب و رسوم مردم نواحی مختلف است که با موسیقی زادگاه آن‌ها گره خورده است. مثل دعای باران، یا موسیقی حماسی و مجلسی.

کتاب «نگاهی به موسیقی کرمان» تألیف سید فؤاد توحیدی، معرفی شایسته‌تر و علمی‌تری می‌طلبد تا حق مطلب به‌خوبی ادا شود. این اثر علاوه بر معرفی موسیقی محلی کرمان به‌عنوان یکی از کهن‌ترین سرزمین‌های ایرانی و پهناورترین استان ایران، می‌تواند منبعی پژوهشی، علمی و ارزشمند برای اهل پژوهش، علاقه‌مندان به هنر و دانشجویان رشته‌های مختلف هنری باشد. کتابی که به‌زعم بنده در بین بسیاری از آثار ناکارآمد پژوهشی که سالانه در استان کرمان منتشر می‌شوند، کتابی شایسته، ارزشمند و روشمند است. شایسته است که قدر بیند و چنان که شایسته است مورد استفادۀ اهل تشخیص و تحقیق قرار گیرد.

فردی:

• سُلیست آواز کلاسیک (اپرا، اُپِرِت، آریا، ...): تکنیک‌های ذکر شده مربوط به موسیقی سازی و آوازی غربی است که معادل اکثر آن‌ها در موسیقی ایرانی با نام‌های معادل وجود دارد و تمامی این تکنیک‌ها در آواز تکخوانی کلاسیک اجرا می‌شوند.

• آواز ایرانی: تکنیک‌های آوازی ایرانی شامل تحریرها، غلت‌ها، تاکیدها، مالش‌ها و بسیاری موارد دیگر برگرفته از طبیعت و صدای پرندگان و آواهای حین کار و زندگی بوده است و این تکنیک‌ها همچنان در آواز ایرانی جایگاه خود را حفظ نموده‌اند اما این تحریرها در آوازهای گروهی کاربرد ندارند زیرا امکان اجرای این حالت‌های سریع به‌صورت هم‌زمان و هماهنگ توسط چندین نفر وجود ندارد.

• آواز پاپ و سبک‌های روز: سادگی آواز در موسیقی پاپ با تلفیق تحریرها و تکنیک‌ها، تبدیل به موسیقی مزین به تزئینات انواع موسیقی شده و تنوع بیشتری در این نوع موسیقی حاصل شده است.

• گفتآواز و هیپ‌هاپ: از جنبش‌های اجتماعی سرچشمه گرفته است و با لحنی اعتراض گونه و عمدتاً بدون ملودی است و بیانی ریتمیک و سیلابیک است و معمولاً با ساختار وزنی و عروضی ادبیات فارسی همخوانی ندارد و شدت و ضعف‌های آن منطبق بر حالات درونی و برونی کلام متداول و معیار نیست.

• سکت سینگینگ، وکاپلا، بیت باکسینگ: از چند قرن پیش تا کنون رهبران گروه برای درک بهتر نوازندگان، نت‌ها را به‌صورت آوازی و با نام آن‌ها (کانتاتی) می‌خواندند و یا به‌صورت سکت یا هجو خوانی از حروف بی‌معنی برای خواندن ملودی استفاده می‌کردند که سکت سینگینگ یا هجوخوانی نام گرفت. به‌تدریج این سکت‌ها هدفمندتر شدند و برای تداعی صدای هر ساز از حروفی استفاده شد که رنگ صدای آن ساز را تداعی نماید. این شیوه به شکل آکاپلا (بدون ساز) و با تداعی صدای سازها و با ادای حروف بی‌معنا (سکت) سبکی به نام وکاپلا را تشکیل داد که امروزه در سراسر دنیا مخاطبان و علاقمندان و فعالان بسیاری دارد. بیت باکسینگ با قوانین جدیدی برای تولید صوت از دهان و بینی و ایجاد صدای سازهای کوبه‌ای توسط لب‌ها و زبان انقلابی در آوازهای بدون ساز به وجود آورد. در این سبک هر اجراکننده به‌تنهایی توانایی اجرای هم‌زمان چند صدا را دارد. تکنیک‌های آورده شده در گفتار قبل برای سکت سینگینگ کاربرد چندانی ندارد اما در وکاپلا و سکت سینگینگ کاربرد اجرایی دارند.

گروهی:

• دوئت، تریو، کوارتت: در این حالت‌ها معمولاً خوانندگان با آزادی نسبی و البته کمتر از حالات تکخوانی (سُلُ) به اجرای تکنیک‌های تزئینی آوازی می‌پردازند زیرا اغراق در اجرای تکنیک‌ها ممکن است حرکت ملودی‌های دیگر را تحت‌الشعاع خود قرار دهد.

• گروه کر به همراه ارکستر: معمولاً آهنگسازی برای بخش آواز گروهی که به همراه ارکستر اجرا می‌کند به‌گونه‌ای است که ملاحظاتی در خصوص اجرای تکنیک‌ها وجود دارد تا کر و ارکستر به‌اندازه کافی بتوانند از تکنیک‌ها استفاده کنند و وحدت قطعه نیز حفظ شود.

• گروه کر آکاپلا: گروه‌هایی با تعداد زیاد نفرات و بخش‌های آوازی متنوع معمولاً از تکنیک‌های تزئینی بسیار کمتر از سبک‌های دیگر استفاده می‌کنند زیرا اگر اجرای تکنیک‌ها به‌صورت سلیقه‌ای به نسبت تعداد افراد باشد، ساختار قطعه تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد و شلوغی بیش از حد اجرا به‌واسطه سلیقه‌ها و تکنیک‌ها، گوش مخاطب را خسته و او را سردرگم می‌نماید.

• گروه سرود و همخوانی: در همخوانی‌های هم‌صدا (اُنیسون) معمولاً از تکنیک‌ها و حتی تحریرهای امکان‌پذیر استفاده می‌شود و این بستگی به هوش و دقت و تمرینات مستمر و تسلط بر قطعه و تحری‌های قرارداد شده بین اعضای گروه دارد که در صورت هماهنگی قطعه را بسیار زیبا می‌نماید.

آواز کودکان و نوجوانان:

کودکان و نوجوانان با حنجره‌های توانمند خود می‌توانند به زیبایی آواز بخوانند اما این خوانندگی حدومرزی دارد. آواز کودکان باید بر اساس وسعت صدا و توانایی حنجره آن‌ها باشد. ساختار بدنی کودکان بدین گونه است که نسبت ارتفاع گردن به تنه کمتر از دوران بزرگسالی است زیرا باید بتواند تعادل سر را به‌خوبی حفظ کند در نتیجه کودکان تا پیش از سن بلوغ که حنجره در جایگاه اصلی خود قرار می‌گیرد به‌صورت حنجره بالا آواز می‌خوانند و به همین دلیل است که این تولید صدا دهانی‌تر صدا می‌دهد.

آسیب‌های آواز کودکان:

حنجره کودکان همچون سایر اعضای بدن او در حال رشد است و این رشد باعث می‌شود مویرگ‌های حنجره کمی ملتهب و در معرض آسیب باشند. در صورت آموزش‌های سخت و فرسایشی و اجراهای مداوم، حنجره کودکان آسیب می‌بیند و درمان بیماری‌های حنجره دشوار و زمان‌بر است.

شناخت فرایندهای اندام آوازی و تمرینات پرورش صدا:

تنفس:

برای تنفس صحیح باید از ماهیچه‌های ناحیه پایین شکم استفاده نمود و قدرت و چابکی صدا را از ناحیه شکم ایجاد نمود. به دلیل اینکه ماهیچه‌های شکم از ماهیچه‌های گلو بزرگتر و قوی‌تر هستند باید اجازه دهیم که تولید صدا از آن ناحیه صورت پذیرد.

فرایند تنفس عمدتاً غیرارادی است و توسط پیامی که از مغز به سیستم تنفسی فرستاده می‌شود آغاز می‌شود. هنگام تنفس پرده دیافراگم پایین می‌آید و ماهیچه‌هایی که در دور تا دور دنده‌های قفسه سینه هستند باعث می‌شوند که قفسه سینه بالا بیاید و حجمش نیز بیشتر شود، در این حالت افزایش فضای حجم سینه موجب خلأ می‌گردد و شش‌ها هوا را به درون خود می‌مکند تا عمل دم صورت گیرد. سپس دیافراگم به حالت قبل خود برمی‌گردد و به‌صورت طاقی شکل درمی‌آید و ماهیچه‌های دور دنده‌ها آرام می‌گیرند و این آرامش موجب خروج هوا یا بازدم می‌گردد.

شش‌ها از بافت‌های نرم و اسفنجی ساخته شده‌اند که در حالت دم اکسیژن را به خون می‌رسانند و دی‌اکسید کربن را از خون می‌گیرند. در صورت کنترل ارادی بر ماهیچه‌های تنفسی بر تارهای صوتی فشار وارد می‌شود و تنش بیش‌ازحد در اندام‌ها باعث التهاب آن‌ها می‌شود در نتیجه تلاش در جهت کنترل ارادی ماهیچه‌های تنفسی بیهوده خواهد بود. ورود هوای بیش از اندازه به سیستم تنفسی نه‌تنها کمکی به آواز نمی‌کند بلکه موجب تنش در ماهیچه‌های گلو و شکم می‌شود. با توجه به اینکه همیشه هوای کافی در شش‌ها وجود دارد تلاش در جهت نفس‌گیری افراطی بیهوده است و باید در نفس‌گیری توازن را حفظ نمود.

تمرینات تقویت نفس‌گیری:

۱- له‌له زدن یا نفس‌نفس زدن جهت شناخت عملکرد ماهیچه‌های شکم و دیافراگم و تقویت آن‌ها بسیار مفید است.

۲- تمرین نفس‌گیری با دراز کشیدن روی زمین و جمع کردن پاها همانند حالت دراز و نشست و قرار دادن کتاب قطور روی شکم می‌تواند نحوه نفس کشیدن طبیعی را یادآوری نماید.

۳- هوا را با سرعت از بینی خارج کنید به نحوی که عضله هوک (روی مثانه) بیرون بزند و این تمرین را بارها تکرار نمایید.

۴- برای تقویت دیافراگم و عضله هوک از بینی نفس‌گیری کنید و حرف سین را پست سر هم و با فشاری اندک بزنید (بخوانید).

۵- پاها را به‌اندازه عرض شانه‌ها باز کنید و از ناحیه پایین ستون فقرات اندکی به جلو خم شوید و سپس با دست راست از سمت چپ و پایین به بالای سر و سمت راست در هوا یک دایره بزنید، وقتی دست از پایین به بالا می‌رود عمل دم و زمانی که از بالا به راست و پایین می‌آید عمل بازدم را از مجاری بینی انجام دهید.

آناتومی و فیزیولوژی دستگاه تنفس:

• تنفس فرایندی است که از طریق آن بدن برای تولید انرژی اکسیژن کسب می‌کند و دی‌اکسید کربن را دفع می‌کند. هوا از طریق بینی یا دهان وارد شده و از طریق نای به طرف نایژه‌ها، نایژک‌ها و ریه‌ها می‌رود. نایژک‌ها به کیسه‌های هوایی ختم می‌شوند که در اطراف آن‌ها رگ‌های خونی قرار دارند. در اینجا اکسیژن وارد خون شده و دی‌اکسید کربن از خون به ریه‌ها برمی‌گردد تا به خارج رانده شود. حلق و حنجره نیز در مسیر راه‌های تنفسی قرار دارند.

عضلات تنفسی:

عضلاتی که باعث عمل دم می‌شوند عضلات دمی هستند. این عضلات باعث باز شدن قفسه سینه می‌شوند عضلاتی که باعث بازگرداندن قفسه سینه به حالت اولیه هستند عضلات بازدمی می‌گویند. عضله دیافراگم به‌عنوان مهم‌ترین عضله در نفس‌گیری موجب ذخیره نفس در ریه‌ها می‌گردد.

آناتومی حنجره انسان:

• حنجره اندامی است که در مسیر اندام تنفسی و پیش از اندام گفتار قرار دارد که از مهره سوم تا ششم گردن امتداد دارد. حنجره از بالا به‌وسیله حفره بزرگی به پایین حلق باز می‌شود و از پایین به نای متصل می‌گردد. چندین غضروف و همچنین استخوان لامی یا هیوئید تارآواهای حنجره را حمایت می‌کنند. این غضروف‌ها شامل سه غضروف فرد به نام‌های تیروئید، انگشتری و اپیگلوت است و غضروف‌های زوج به نام‌های هرمی، قرنی و میخی می‌باشند.

• در جلوی گردن غضروف تیروئید که بزرگترین غضروف حنجره است قرار دارد. این غضروف از دو ورقه تشکیل شده است که ورقه‌ها در جلو به هم چسبیده و زاویه‌هایی درست می‌کنند. غضروف هرمی دو زائده دارد که در قسمت جلویی غضروف، زائده صوتی نام دارد که هر یک از طناب‌های صوتی حقیقی از عقب به زوائد صوتی این غضروف‌ها می‌چسبند و در جلو نیز به‌هم‌پیوسته و به سطح عقبی قسمت میانی غضروف تیروئید که محل ثابتی است متصل می‌شوند. با حرکت غضروف‌های هرمیبه چپ و راست، طناب‌های صوتی از هم دور یا به هم نزدیک می‌شوند.

دو گروه عضلات حنجره وجود دارند:

۱- داخلی ۲- خارجی

• عضلات خارجی به استخوان لامی وصل هستند و دو نوع هستند: عضلات بالابرنده حنجره و پایین آورنده حنجره

• عضلات بالابرنده ساختار عضلانی کف دهان را تشکیل می‌دهند و عضلات پایین آورنده حنجره عضلات نواری شکلی هستند که در قسمت فوقانی از استخوان لامی و در قسمت تحتانی از استخوان‌های جناغ و کتف منشعب می‌شوند.

عضلات حنجره داخلی سه دسته هستند:

۱- دورکننده تارآواها شامل یک جفت عضله انگشتری-هرمی پشتی که انقباض این عضلات سبب دور شدن تارآواها می‌شوند.

۲- عضلات نزدیک کننده تارآواها شامل یک جفت عضله انگشتری-هرمی طرفی، یک جفت عضله تیروئید-هرمی و یک عدد عضله بین هرمی می‌باشند.

۳- عضلات کشنده تارآواها که از شل شدن آن‌ها جلوگیری می‌کنند و آن‌ها را به حالت صاف و کشیده نگه می‌دارند و شامل یک جفت عضلات انگشتری-تیروئیدی و بخش داخلی عضله تروئید-هرمی می‌باشند.

در قسمت بالای تارآواها فضایی به نام بطن حنجره‌ای (Laryngeal Ventricle) وجود دارد که درست بالای آن طناب‌های صوتی کاذب دیده می‌شود.

تمرین‌های اولیه تنفس و گفتار:

• لیپ رُل، ر، ز و، یی، وو، م، حرکت آژیری، وکال فرای، ...

• تمرین‌های زبان

• تمرین‌های نرمکام

• تمرین‌های رزونانس سینه و سر

صدای میانی و پیوستگی صدای سینه و سر

• سازها بر چه اساسی از نظر کیفیت صدادهی رتبه‌بندی می‌شوند؟ سازها معمولاً بر اساس کیفیت صدا و پیوستگی این کیفیت در تمام بخش‌های صدایی آن ارزش‌گذاری می‌شود و صدای انسان هم از این موضوع مستثنا نیست.

• صدای میانی چه تأثیری بر کیفیت صدای انسان دارد؟ در اصل صدای میانی (میکس) یک صدای اصلی نیست بلکه پلی است بین صدای سر و سینه که باعث پیوستگی صدای ساز انسان می‌شود.

• جایگاه‌های رزونانسی را چگونه می‌توان شناخت؟ از میزان پیچش صدا در نواحی مختلف سینه، ماسک، بینی و سر می‌توان این جایگاه‌ها را بهتر شناخت.

پرسش اصلی این نوشتار این است که ارتباط پیش‌درآمد، چهار مضراب، رنگ و تصنیف با مقولۀ فرم چیست؟ این موضوع در واقع دو پرسش است:

۱. آیا پیش‌درآمد، چهارمضراب، رنگ و تصنیف «فرم‌هایی خاص» به شمار می‌روند؟ به دیگر سخن، آیا مثلاً فرمی به نام پیش‌درآمد و فرمی به نام رنگ وجود دارد؟

۲. آیا پیش‌درآمد و غیره «دارای فرم» - نام آن فرم هرچه می‌خواهد باشد - هستند؟ یعنی اگر هم هر یک از این‌ها را نمی‌توان فرمی خاص نامید، آیا به‌طورکلی دارای فرم هستند با گونه‌هایی بدون فُرمَند؟

پرداختن به این موضوعات مستلزم آن است که دیدگاۀ روشن دربارۀ مفهوم یا بهتر بگوییم مفاۀم فرم داشته باشیم، به دیگر سخن، باید بگوییم که مطابق کدام تعریف این‌ها فرم مستقل هستند یا نیستند. نیز فرم دارند یا ندارند.

نگاهی به مفاهیم فرم در تاریخ زیباشناسی

مفهوم فرم، همان اندازه که فراگیر و کهن است، مبهم و چندپهلو نیز بوده است. چنانکه تاتارکیه‌ویچ می‌گوید، وقتی واژۀ لاتینی forma جایگزین دو کلمۀ یونانی morphe (ریخت) - به‌عنوان یک مقولۀ مشهود و عینی - و eidos (ایده-ها) - به‌عنوان یک مفهوم ذهنی و مفهومی - شد، اسباب تعابیر و تعاریف مختلف فراهم آمد. دامنۀ تعابیر در طول تاریخ چنان گسترده است که او پنج تعبیر از مفهوم فرم را در طی تاریخ هنر و زیباشناسی بیان کرده است (تاتارکیه‌ویچ ۱۳۸۱: ۴۷-۶۱؛ ۲۴۰-۲۲۰:۱۹۸۰ Tatarkiewicz):

تعبیر اول: ترتیب و آرایش (arrangement) اجزا. در این حالت، فرم رابطۀ میان اجزا «یا عناصر» (elements) است. «تناسب»، «موازنه» و «نظم»، اصطلاحاتی کلیدی در تبیین این مفهوم از فرم هستند. نظم میان ستون‌های یک اثر معماری و روابط و نظم میان اصوات در یک اثر موسیقایی از نمونه‌هایی است که در این مفهوم از فرم مثال آورده شده است. در یونان باستان این تلقی از فرم بسیار رایج بود.

تعبیر دوم: آنچه مستقیماً به حواس درمی‌آید (به عبارتی دیگر، صورت ظاهر یا نمود بیرونی چیزها). فرم در این حالت متضاد یا مقابل «محتوی» (content) و نیز «مفهوم» و «معنی» است. در این تلقی از فرم، برای نمونه، صدای کلمات (مثلاً هم‌قافیه بودن‌شان) فرم را می‌سازد و معنای کلمات به مفهوم مربوط می‌شوند. در قرن بیستم، این مفهوم از فرم بسیار مورد توجه قرار گرفت.

تعبیر سوم: فرم در این تعبیر به معنی حاشیه و خطوط کناری شیء است. فرم در اینجا مترادف «شکل» (shape) و فیگور (figure) و مقابل «مواد یا مصالح» (matter or material) قرار می‌گیرد. در این مفهوم، طراحی یک اثر نقاشی فرم آن است و رنگ‌آمیزی آن به موضوع ماده مربوط می‌شود. این تعبیر از فرم در دورۀ رنسانس اروپا بسیار مطرح بوده است.

تعبیر چهارم: این تعبیر از فرم که ارسطو آن را مطرح کرده، مفهومی فلسفی است، نه زیباشناختی. مفهوم فرم در اینجا، «ذات شیء و جزء غیر عَرَضیِ آن» است که از آن به «فرم جوهری» می‌توان تعبیر کرد. میان این تعبیر از فرم با مفهوم مُثُلِ افلاطونی ارتباط وجود دارد.۱

تعبیر پنجم: این تعبیر از فرم را که مانند تعبیر چهارم مفهومی فلسفی و نه زیباشناختی است، كانت مطرح کرده است. فرم در اینجا «نوعی ویژگی ذهن است که ما را وا‌می‌دارد تا اشیا را در فرم خاصی مشاهده کنیم».۲

تعابیر بالا گاه با هم ترکیب می‌شوند و مفهومی کلی‌تر از فرم را می‌نمایانند؛ مثلاً از تعبیر اول، عبارت «آرایش و نظم اجزا» و از تعبیر دوم، عبارت «آنچه مستقیماً به حواس درمی‌آید» با هم ترکیب شده‌اند و تعبیری کلی‌تر - «آرایش و نظم اجزا در آنچه مستقیماً به حواس درمی‌آید» - برای فرم به دست داده شده است (تاتارکیه‌ویچ: ۱۳۸۱: ۴۷؛ ۲۲۱: ۱۹۸۰ Tatarkiewicz).

مفهوم صورت

مفهوم «صورت» ارتباطی تنگاتنگ با مفهوم فرم دارد؛ چنانکه در تعبیر دوم تاتارکیه‌ویچ دیدیم، گاه فرم همان صورت (به مفهوم نمود بیرونی) تلقی می‌شود و در مقابل «محتوی» و نیز «مفهوم» و «معنی» قرار می‌گیرد.۳ در فرهنگ ایرانی (و خاورمیانه) هم گاه صورت را در تقابل با «معنی» به کار برده‌اند؛ مثلاً در این مصرع منوچهری: «خیزید و خز آرید که هنگام خزان است»، کلمۀ «خزان» به معنی پاییز است، اما هم‌خوانی «خ» و «ز» در آن با دیگر کلمات بیت به مقولۀ صورت مربوط است و اگر کسی معنی کلمات این مصرع را هم نداند، این هم‌خوانی را درمی‌یابد. نیز گاه صورت در مقابل «هیولا»ست (شفیعی کدکنی ۱۳۹۱: ۶۹- ۷۶)، مفهوم و لفظ «هیولا» (هیولی) از یونانی وارد فرهنگ اسلامی شده است و آن مادۀ اولیۀ عالم هستی است. وقتی از رابطۀ هولا و صورت سخن می‌رود، منظور این است که مادۀ سازندۀ جهان وجود یکی است، اما در اشکال و صورت‌های گوناگون ظاهر می‌شود (سجادی ۱۳۷۵: ۸۳۸). نیز از «صورت حِسیّه) یا «صورت شکلیه» (صورتی که به‌واسطۀ حواس درک می‌شود، مانند شکل اشیاء) و «صورت علمیه» یا «صورت عقلیه» (صورت اشیاء که در ذهن حاصل می‌شود و وجود ذهنی به خود می‌گیرد) سخن رفته است (همان: ۴۰۶). نزدیکی مفاهیم صورت و فرم چنان است که امروزه بعضی «فرم» را «صورت» ترجمه کرده‌اند (برای نمونه، نکَ. شفیعی کدکنی ۱۳۹۱: ۶۸)، اما به نظر می‌رسد فرم مفهومی کلی‌تر از صورت دارد. نیز در ادبیات موسیقی، «فرم» به یک اصطلاح تبدیل شده است که نمی‌توان آن را به صورت ترجمه کرد.

اکنون می‌کوشیم مفهوم فرم در نظر اهل موسیقی را مطرح کنیم.

...