دوازدهمین دورۀ جشنوارۀ موسیقی نواحی ایران از ۱۶ تا ۱۹ آبان‌ماه در کرمان برگزار می‌شود. از سال گذشته زمزمه‌هایی برای پایان میزبانی کرمان شروع شد و برگزاری این دوره هم به همت و پادرمیانی استاندار و جمعی از رجال فرهنگی و سیاسی به کرمان واگذار شد. کرمان با تمام مشکلات و کمبودها همیشه میزبان شایسته‌ای برای این رویداد موسیقیایی بوده است. آن هم تنها رویداد هنری ملی در استان پهناور کرمان. متأسفانه نجابت بیش از اندازۀ کرمانی‌ها و عدم مطالبه‌گری آن‌ها همیشه باعث فرصت‌سوزی و از دست دادن موقعیت‌ها و امتیازات بوده است. با توجه به نقش ممتاز و برتر استان کرمان در تأمین بودجه کشور، بودن این جشنوارۀ ملی در کرمان کمترین سهم مردم هنرشناس این استان می‌باشد. همانطوری که جشنوارۀ بین‌المللی تئاتر کودک و نوجوان همدان و جشنوارۀ بین‌المللی فیلم کودک و نوجوان اصفهان تثبیت شده‌اند، این جشنواره هم بعد از دوازده دوره می‌تواند در استان پهناور کرمان دائمی شود.

همانطور که می‌دانیم کرمان یکی از قطب‌های موسیقی نواحی کشور می‌باشد و تنوع حیرت‌آور موسیقی در این استان بر کسی پوشیده نیست. کرمان با بیش از ۳۵ نوع ساز نواحی، ۳۸ نوع رقص آیینی، ۶۳ نوع سوگ‌آوا و ۴۸ نوع شادیانه، ۲۲ نوع منظومه؛ رتبۀ نخست تنوع موسیقی نواحی در کشور را دارا می‌باشد. این استان دومین استان عشایری کشور محسوب می‌شود و تنوع قومی در کرمان بی‌بدیل است. یکی از مهم‌ترین و بزرگترین موزه‌های سازشناسی کشور در شهر کرمان است و پیشینۀ تاریخی موسیقی در استان حداقل به سه هزار سال پیش برمی‌گردد. حتی یکی از این شاخصه‌ها برای حفظ این جشنواره در کرمان کافی است. البته از حق هم نمی‌توان گذشت که مسئولان استان در ایجاد زیرساخت‌های لازم بلندهمت نبوده‌‌اند؛ پهناورترین استان کشور هنوز یک سالن استاندارد برای اجرای موسیقی ندارد.

یازده دوره جشنواره در استان کرمان برگزار شده ولی هیچ آرشیو مناسبی از این یازده دوره موجود نیست. در این استان مشکل صدابرداری موسیقی جزو معضلات اصلی هنرمندان این رشته است. کاری که با برگزاری چند دوره صدابرداری می‌توانست حل شود. دبیرخانه جشنواره هم فقط در حد نام باقی ماند و تمام کارهای تخصصی و هنری در مرکز انجام می‌گیرد. با حل این مشکلات دست کرمان برای مطالبه‌گری بازتر است. امیدوارم این جشنواره با کیفیتی عالی در وطن خود باقی بماند و مردم مشتاق این استان از این رویداد فرخنده محروم نشوند. هنوز آثار زیان‌بار زلزله و سیل بر روح و روان این مردم نجیب و شرافتمند مشهود است.

یا حق

سعید رمضانی را برای اولین بار در تهران و در جشنواره موسیقی فجر دیدم. دقیقاً سی و یک سال قبل. با گروه موسیقی کرمانشاه آمده بود و من با گروه کرمان. با حس و حال خاصی ساز می‌زد که ریشه در تفکرات عرفانی او داشت. از همان تاریخ تا به امروز دوستی من با او و خانواده‌اش ادامه دارد. پدر بزرگوار سعید مشهور به درویش اکبر، یکی از عارفان و قلندران بزرگ روزگار خویش بود که اصالتاً اهل شهرستان بم بود و چند سال پیش خرقه تهی کرد. بعد از سال‌ها دست سرنوشت سعید را به سرزمین پدری‌اش کشانده. این حضور می‌تواند فرصتی باشد برای هنر شهرستان بم تا از تجربیات و تخصص سعید بهره ببرد. وی نوازندۀ تار، سه‌تار، دف، تنبور و تمبک است و صدای خوشی دارد. گفت‌وگوی ما را می‌خوانید.

اول کمی از خودتان بگویید و اینکه متولد کجا هستید؟

من متولد قصر شیرین هستم و بعد از جنگ، بزرگ‌شدۀ کرمانشاه. فعالیت موسیقی‌ام از همان کرمانشاه شروع شد؛ تئوری موسیقی را نزد آقای مسعود زنگنه، فراگرفتم مدت یک ماه نزد ابراهیم‌خان سپهری، استاد سه‌تار در کرمانشاه، چند گوشه را فراگرفتم و مابقی را در خانه به‌صورت شبانه‌روزی تمرین می‌کردم. از ۲۴ ساعت شبانه‌روز ۱۵ ساعت با کمک گرفتن از کاست تمرین می‌کردم؛ کارهای اساتیدی مثل لطفی و علیزاده و کارهای قدما ازجمله شهناز، ظریف، شریف و زرین‌پنجه را سعی می‌کردم تمرین کنم.

یعنی از روی کارهایشان تمرین کردید، نه اینکه از محضرشان استفاده کرده باشید؟

بله قطعاتشان را تمرین می‌کردم.

از چه سالی موسیقی را شروع کردید؟

از سال ۱۳۶۷ شروع کردم و سال ۶۹ به دنبال استاد می‌گشتم که خدمت استاد نورپور رسیدم. قدری برایشان ساز زدم، خوششان آمد و بعد از ده روز از من دعوت کردند که در گروه سه‌تارنوازان مشتاق کرمانشاه حضور پیدا کنم. سال‌های ۶۹ و ۷۰ در این گروه دو اجرا در خدمت ایشان داشتیم به خوانندگی حسین البرزی و مجتبی زرین‌ماه که سازندۀ ساز و خواننده هستند. خدا رحمت کند جناب حشمت‌الله لُرنژاد متخلص به «شیدا» که صدای بسیار زیبا و گیرایی داشتند و دو سال برای اجرا در جشنواره موسیقی فجر خدمت ایشان تمرین کردیم. بعد از آن برای تئوری موسیقی در کلاس‌های شبانۀ دانشگاه هنر مدتی در خدمت آقای سعید لطفی و مدتی خدمت آقای موزیسیان بودیم. به دلیل نداشتن استاد، مشکلات مضرابی داشتم که برای برطرف کردن آن، خدمت آقای هوشنگ ظریف رسیدم و شش، هفت ماهی نزد ایشان آموزش گرفتم؛ چندین بار هم محبت کردند و پیشنهاد دادند با هم کاری را ارائه کنیم به این صورت که من دف بزنم و ایشان تار، اما من خودم را لایق این محبت ندانستم. در مجالس عرفانی و خصوصی با جناب حسن ناهید، داوود آزاد، حسین یارا و بهرام سارنگ، رحمان گل‌بوستانی و بزرگان دیگری هم‌نوازی داشتم. مدتی کارگاه سازسازی داشتم و از سال ۷۰ به‌صورت خصوصی آموزش تنبور، سه‌تار و دف را در تهران و کرج داشتم. مدتی از موسیقی فاصله گرفته بودم که مجدداً شروع کردم و الآن هم در خدمت شما دوست سی‌سالهُ خودم هستم.

چه شد که به کرمان آمدید؟ اصلاً رابطۀ شما با کرمان از کجا شکل گرفت؟

فکر می‌کنید شرایط و پتانسیل هنری شهرستان بم برای کاری که شما می‌خواهید انجام دهید مهیّا هست؟

من از طرف پدر، بمی و از طرف مادر کُرد و بزرگ‌شدۀ فرهنگ کُرد هستم؛ اما همیشه دوست داشتم به سرزمین پدری‌ام بیایم. نیرو و جاذبه‌ای من را به اینجا می‌کشید. می‌خواستم در دیاری که به آن دلبستگی و خویشاوندی دارم ولی سال‌ها از آن دور بودم، کاری انجام دهم. اگر خدا توفیق دهد قصد دارم گروهی در بم تشکیل دهم و بتوانم یک قدم کوچکی را به‌عنوان خاک پای این مردم بردارم.

در مدت چهار ماهی که به بم رفته‌ام، با چند تن از دوستان و اهالی موسیقی بم صحبت‌هایی کرده‌ام؛ دیدگاهم مثبت است و امیدوارم که انجام شود.

همانطور که شاید شما هم بدانید بم یکی از قطب‌های موسیقی استان کرمان است و در زمینۀ خوانندگی می‌شود گفت یکی از قطب‌های موسیقی ایران است؛ بسیاری از بزرگان آواز ایران متعلق به بم بوده‌اند؛ فکر می‌کنید با این پتانسیلی که بم دارد می‌توانید یک گروه خوب را در این شهرستان راه‌اندازی کنید؟

امیدوارم این اتفاق بیفتد؛ رایزنی‌هایی کرده‌ام. چند قطعه از آهنگ‌های آقای مشکاتیان و علی‌اکبر خان شیدا را تنظیم کرده و دو اجرا برای دورهمی هنرمندان بمی در هتل ایرانیان و تالار ارشاد اسلامی داشتیم. دو هنرمند نوجوان بمی، فاضل رضایی و علی بنی‌ابراهیمی که یکی ده ساله و یکی دیپلمه، هر دو نوازندۀ ضرب زورخانه هستند و مقام مرشدی هم دارند؛ مدتی با آن‌ها تنبک و دف کار کردم و دربارۀ ریتم‌شناسی آموزش‌هایی را در حد بضاعتم به آن‌ها دادم؛ یک اجرا هم با این دو نفر داشتم به نظرم قابل قبول بود و در آمفی‌تئاتر ارشاد استقبال خوبی شد و مردم راضی بودند. دنبال چنین پتانسیل‌هایی در شهر بم هستم که یک گروهی را اگر عمری باشد ساماندهی کنم و بتوانم تعدادی از ساخته‌های خودم را با آن‌ها اجرا کنم.

شهرستان بم نوازنده‌های تمام سازها را دارد؟

متأسفانه نه؛ در این مدتی که من در بم بودم به نوازندۀ ساز کششی مثل کمانچه و نی احتیاج داشتم، اما نوازنده‌ای که بتوانم با آن‌ها کار کنم را ندیدم. سه ماه است در بم دنبال یک نوازندۀ کوبه‌ای حرفه‌ای می‌گردم که موفق نشدم پیدا کنم. افرادی بودند اما برای اجرای حرفه‌ای مناسب نبودند.

...

پیشگفتار

امروزه روش‌های بدیعی همچون اقتصاد خلاق که نوعی از آن گردشگری از نوع موسیقی و آوازی است که با اتکا به هویت و فرهنگ و هنر می‌تواند در کنار صنایع و کشاورزی، چالش‌هایی همچون کاهش ارزش پول ملی، کم‌آبی و آسیب‌های محیط‌زیست را به فرصت‌هایی همچون درآمدهای ارزی در داخل مرزهای ایران، مدیریت منابع انرژی و حفظ محیط‌زیست و فرهنگ سبز تبدیل نماید. درواقع نگاه ما باید این باشد كه جایگاه گردشگرى موسیقى را در كنار انواع صنایع و فعالیت‌ها تعریف كنیم و جایگاه واقعى آن را تبیین كنیم.

گردشگرى موسیقى می‌تواند به‌صورت مستقل و با هدف ارائه موسیقى بومى مورد توجه قرار گیرد و هم به‌عنوان یك عنصر مكمل باعث غنا و جذابیت سایر گردشگری‌ها گردد. جذابیت این كار نه‌تنها درزمینهٔ ارزآورى و خروج ارز از كشور مؤثر است بلكه می‌تواند سبب تثبیت ایران در اذهان جهانیان به‌عنوان سرزمین مهر و دوستى و فرهنگ و هنر نقش مؤثری داشته باشد.

در حال حاضر در خصوص گردشگری موسیقی چند کتاب به‌صورت ترجمه و تدوین به انواع گردشگری موسیقی می‌پردازد وجود دارد اما در این کتاب‌ها اثری از نوآوری در طراحی و اجرای گردشگری موسیقی دیده نمی‌شود و تنها ارائه مطالب به‌صورت فرضیه و تئوری گونه مشاهده می‌شود اما موارد زیر به‌صورت اجرایی تا درآمدزایی پیش رفته و موجب کارآفرینی گردیده است. در ادامه به بیان و تشریح و ارائه راهکارهای عملی و تجربی خلاقانه و نوآورانه که توسط نگارنده طراحی و ایجاد شده است می‌پردازیم.

۱- موزیکیوم:

این سبک ترکیبی از موسیقی آوازی آکاپلا (بدون ساز) و استفاده از فضای موزه برای اجرای این نوع موسیقی است به‌گونه‌ای که موزه در آن برنامه زنده می‌شود و جریانات تاریخی با سناریوهای مربوطه در آن به اجرا درمی‌آید. این جریانات به‌صورت اجرای موسیقی آوازی و ابزاری و گاهی سازی است و مخاطب را به دنبال خود می‌کشاند بدین معنا که در این برنامه مخاطب در مسیری به دنبال جریان موسیقی که راوی جریان و رویداد در موزه است حرکت می‌کند و خود بخشی از اتفاقات و مراسم‌ آن برنامه است. این برنامه‌ها با مخاطبان محدود برگزار می‌شود و شرکت‌کنندگان درگیر جریاناتی می‌شوند که تا آن زمان تجربه نکرده‌اند. این برنامه‌ها تا کنون در موزه‌ حمام گنجعلیخان و موزه هرندی کرمان در شب‌هایی خاص به مناسبت‌های تاریخی و در ساعاتی خاص برگزار شده و تعجب و حیرت شرکت‌کنندگان را به همراه داشته است. بی‌شک نمونه‌های اندکی از بخش‌هایی از این نوع موسیقی برنامه‌ای در دنیا وجود دارد و در نوع خود منحصربه‌فرد است.

۲- نوروزگاه:

نوروزگاه کرمان در سال‌های اخیر به‌عنوان یکی از بهترین مراسم نوروزگاهی ایران توانست با ۵۰ اجراکننده نظر گردشگران ایرانی و خارجی را به خود جلب کند. شیوه اجرایی این گردشگری موسیقی بدین گونه است که گردشگران با مراسم چهارشنبه آخر سال به‌واسطه اجرای موسیقی و رسوم آن آشنا می‌شوند، از خوراکی‌های اصیل کرمان تناول می‌کنند و در این برنامه‌ها بازی‌های محلی ایرانی و کرمانی به‌صورت کرال آکاپلا پلی فنیک با صدای کودک و نوجوان اجرا می‌شود.

۳- اکتاپلا:

اکتاپلا ترکیبی از موسیقی آکاپلا (بدون ساز) و اکت به معنای حرکت است که نمونه آن اکتاپلای قیام شال‌باف‌ها است که در ۱۷ شب برنامه اجرا شده شاهد استقبال بی‌نظیری بود. در این برنامه یک جریان فرهنگی مربوط به ۲۵۰ سال پیش که مبتنی بر صنعت ابریشم و شال‌بافی بود به زبان موسیقی و حرکت به اجرا درآمد و در مقاطع زمانی آتی مجدداً اجرا خواهد شد.

۴- کارآوا و کاررفتار:

تولید و اجرای مراحل مشاغل قدیم که این حرفه‌ها و قابلیت‌ها در حال فراموشی است به زبان آواز و با حرکات جمعی و مرتبط آن باعث می‌شود علاوه بر ایجاد یک سبک جدید در موسیقی، نام و یاد مشاغل قدیم و در حال انقراض به‌عنوان بخشی از هویت و فرهنگ حفظ گردد. در این سبک که به‌صورت کرال آکاپلا است هر گروه صدایی به نقش‌آفرینی مربوط به کار خود می‌پردازد و مجموع آن آوازها و حرکات بیانگر آن شغل و حرفه است.

...

کهن‌ترین منبعی که نام چهارگاه را در آن یافتم، بخش موسیقی کتاب درة التاج لغرة الدباج (تألیف بین سال-های ۶۹۳ تا ۷۰۵ ق) است که در آن چهارگاه یکی از شعبه‌های نُه‌گانه به شمار رفته است (قطب‌الدین شیرازی ۱۳۸۷: ۱۴۵). در منابع موسیقی کهن‌تر چون فهرست الحان موسیقی ایران پیش از اسلام، و نیز کتاب‌های الموسیقى‌الكبیر (فارابی، قرن چهارم)، جوامع علم‌الموسیقى ابن‌سینا، قرن پنجم)، بخش موسیقی قابوس‌نامه (قرن پنجم)، رساله‌ی موسیقی خیام (قرن پنجم)، رساله‌ی موسیقی محمد نیشابوری (قرن ششم)، بخش موسیقی جامع‌العلوم (فخر رازی، قرن ششم) کتاب الأدوار فی‌الموسیقی و نیز الرساله الشرفیه (صفی-الدین ارموی، قرن هفتم) این نام دیده نشد.

و با این همه پس از مطرح شدن چهارگاه در رسالات موسیقی فارسی (دست کم از اوایل قرن هشتم هجری) تا به امروز، چهارگاه جایگاهی ویژه و همیشگی در موسیقی کلاسیک ایران داشته است. این اصطلاح که نخستین بار برای نامیدن یک نغمه به کار رفته به مرور به نامی برای یک شعبه سپس یک شد و سرانجام یک دستگاه بدل شده است.

چهارگاه به عنوان نغمه، دانگ، و شعبه

به نظر می‌رسد منظور از چهارگاه در اصل نغمه‌ای است که با انگشت کوچک (خنصر) می‌گرفته و آن را با «ح» نشان می‌داده‌اند. به این ترتیب نغمه‌ی چهارگاه با وتر مطلق یا دست‌باز فاصله‌ای برابر چهارم درست دارد. اگر نغمه‌های پیش از چهارگاه (یعنی مطلق یا یِگاه «ا»، دوگاه «د»، سه‌گاه «و») را در نظر بگیریم آنگاه دانگی شکل می‌گیرد (۱ . د . و . ح) که آن را دانگ چهارگاه نامیده‌اند. بنابراین باید میان نغمه‌ی چهارگاه و دانگ چهارگاه تمایز قایل شد. شعبه‌ی چهارگاه نیز بر همین دانگ استوار است (قطب‌الدین شیرازی ۱۳۸۷: ۱۴۱ و ۱۴۵؛ حسن کاشانی؟ ۱۳۷۱: ۱۰۵؛ عبدالقادر مراغی ۱۳۸۸: ۱۵۶). نیز قطب‌الدین به شباهت [دانگ[ چهارگاه و [دانگ[ راست (با ابعاد ط جـ جـ) اشاره کرده (همان: ۱۴۵) که با گفته‌های مراغی و بنایی سازگار است.

در کَنزُالتُّحَف (تألیف سال‌های میانی قرن هشتم هجری) آمده که «ترکیب سه‌گاه با چهارگاه [را] مبرقع می-خوانند». به نظر می‌رسد که منظور ترکیب نغمه‌ی سه‌گاه، که با «و» نشان داده می‌شود، با نغمه‌ی چهارگاه یعنی «ح» است و به این ترتیب شعبه‌ای با دو نغمه به دست می‌آید که میان آنها یک بعد (جـ) قرار دارد و این مطلب با گفته‌های مراغی (۱۳۸۸: ۱۵۸) و بنایی (۱۳۶۸: ۹۷) هماهنگ است. نویسنده‌ی کَنزُالتُّحَف ترکیب یک نغمه‌ی دوگاه (ط) با چهارگاه را عزّال دانسته است که در ادامه به ارتباط عزال و چهارگاه اشاره خواهد شد.

مراغی (۱۳۸۸: ۱۵۶) از شش نوع چهارگاه نام برده است:

چهارگاه ذى‌الاربع (چهارگاه اصلی)، شامل چهار نغمه که ابعاد میان آنها به این ترتیب است:

ط جـ جـ .

چهارگاه رَکب، شامل سه نغمه با این ابعاد: جـ جـ .

چهارگاه مُبرقع، شامل دو نغمه با این بُعد: جـ.

چهارگاه ماهور، که مراغی شرح آن را به شعبه‌ی ماهور حواله کرده و از آنجا چنین بر می‌آید که منظور او دانگ دوم شعبه‌ی ماهور است که همان دانگ چهارگاه ذی‌الأربع است.

چهارگاه کردانیا، که آن را نیز به آوازه‌ی کردانیا ارجاع داده و ظاهراً منظور او این است که کردانیا عبارت است از: دانگ چهارگاه + پرده‌ی طنینی + دانگ چهارگاه.

چهارگاه نوروز خارا، که شرح آن را شعبه‌ی نوروز خارا موکول کرده و ظاهراً منظور او چهار نغمه‌ی پایانی نوروز خار است که با دانگ چهارگاه منطبق است.

در رسالات عصر صفوی تا اوایل قاجار معمولاً چهارگاه و عزال دو شعبه‌ی مقام زنگوله‌اند۱ (دوره بیگ کرامی ۱۳۸۲: ۲۰۹؛ عبدالمؤمن بن صفی‌الدین، ۱۳۴۶: ۵۰؛ خواجه کلان خراسانی، ن خ: ۳؛ ضیاء‌الدین یوسف ۱۳۹۰: ۸). نغمه‌های چهارگاه و عزال و مقام زنگوله در رسالات صفوی ذکر نشده‌اند اما اگر نغمه‌های این‌ها را از رساله‌ی بنایی استخراج کنیم خواهیم دید که هماهنگی دارند (خضرائی ۱۳۹۰: ۹۰):

بر این اساس می‌توان احتمال داد که نغمه‌های چهارگاه در عصر صفوی همان نغمه‌های مذکور در رسالات عبدالقادر و بنایی باشد.

چهارگاه به عنوان شعبه دارای دو گوشه است که نام آنها با اختلافاتی در رسالات آمده مثلاً در کلیات یوسفی (همان: ۱۲) «کار ساز» و «جان اخیار» و در بهجت‌الروح (همان: ۹۳) «حجاز مخالف» و «بیات کرد» گوشه-های این شعبه ذکر شده است.

در مجالس النفائس (نوایی ۱۳۶۳: ۱۶) از یک عمل در چهارگاه یاد شده که مولانا صاحب بلخی بر شعری با این مطلع: «همچو صبح از مهر رویت میزدم دم‌های سرد/ تا رسم روزی به کویت دل بسی شب گیر کرد»، ساخته و بین مردم مشهور بوده است. نیز در بابرنامه آمده که بابر صوتی در چهارگاه ساخته بوده (بابر ۱۳۰۸: ۱۶۰) که این مطلب نیز به رواج چهارگاه در بخشی از هند در قرن دهم اشاره دارد.

چهارگاه به عنوان شدّ

چهارگاه معمولاً نام یکی از شدود۲ چهارگانه بوده است. البته در بهجبت‌الروح (صفی‌الدین عبدالمؤمن ۱۳۴۶: ۸۵ - ۸۴ ) چهارگاه جزو شدود نیست اما در رسالات متعدد چهارگاه یکی از چهار شد ذکر شده است. مثلاً در رساله‌ی بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او (گمنام ۱۳۸۱: ۶۹) شِدّ چهارگاه شامل این اجزاست: چهارگاه، عزّال، نوروز عجم، نیشابورک، عراق، مخالف، چهارگاه.

نیز در رساله در معرفت علم موسیقی (دوره بیگ‌کرامی ۱۳۸۲: ۲۱۰) شدّ چهارگاه که شدّ اوج (روح؟) نیز نامیده شده،شامل این اجزاست:چهارگاه، عزّال، زنگوله، ركب، بیات،[نوروز]عجم، نیشابورک، عراق، و مخالف.

نیز در رساله در بیان چهار دستگاه اعظم (گمنام ۱۳۸۰: ۸۹) چهارگاه یکی از چهار شدّ است و مدهای آن عبارت است از: چهارگاه، عزّال، نوروز، بزرگ، پنج‌گاه، بیات، عراق، و مخالف.

در رساله‌ی موسیقی امیرخان گرجی (نک. خضرائی ۱۳۹۰: ۸۴-۹۸) نیز ترتیب مدُها به رساله در معرفت علم موسیقی بسیار نزدیک است و تنها نوروز و بزرگ را افزون بر مُدهای آن دارد.

در بهجت‌القلوب (عبدالحسین بن مهدی شیرازی؟ ن‌خ: ۵۴ الف) برای شدّ چهارگاه نموداری آمده است...