گرچه پیش می‌آید که تئاتر در شهرهایی غیر از تهران روزها و یا حتی ماه‌ها تعطیل و خالی باشند، اما معمولا نرسیده به ایام محرم و صفر درهای سالن‌های تئاتر بر روی اجرای نمایش‌ها باز است. البته تئاتر در کرمان با افت و خیزی ملایم، اجراهای ماهیانه و سالیانه خود را به ویژه در این سال‌ها داشته. امسال نیز قبل از شروع ماه محرم چند نمایش در کرمان اجرا شد؛ نمایش‌های «دختری هفتاد ساله، دامنی هفت ساله و دلی که تازه داشت به دنیا می‌آمد» از سودابه رجایی؛ «مثل میمون» از ابراهیم اسدی زیدآبادی؛ «این حیوان شگفت‌انگیز» از صدرالدین زاهد و امیرحسین طاهری و «تجربه‌های اخیر» از سیدحمید سجادی.

اما موضوع این شماره «عشق» است؛ موضوعی سهل و ممتنع که می‌شود بارها و همیشه در ستایش یا مذمت آن نوشت. نگاه نویسندگان مطالب را به این مقوله می‌خوانیم.

روی یک صندلی در یک سالن نشسته‌ام، نمی‌دانم چرا و چطور. همهمه تمام سالن را پرکرده است، چشم‌هایم که به تاریکی عادت می‌کند و نور کمرنگ چراغ‌های کوچک نشسته بر دیوار که به چشم‌هایم می‌آید، اطرافم را نگاه می‌کنم. کسی به‌غیر از من در سالن نیست. می‌فهمم که این همهمه ماندگار آدم‌هایی است که در سالن نیستند و هستند پرده کنار می‌رود. صحنه‌ای نیمه‌تاریک را می‌بینم که کسی بر حجمی نشسته و سربه‌زیر انداخته است. یک نور موضعی ملایم او را روشن کرده است. چنددقیقه‌ای به سکوت می‌گذرد. نه حرکتی هست و نه‌حرفی. منتظر می‌مانم تا از آن نمی‌دانم کی صدایی برخیزد و یا حرکتی به چشمم بنشیند. در او خیره می‌مانم، نه مرد است و نه زن، هم مرد هست و هم زن، تن واره‌ای که جنسیت را به بازی گرفته است.

در دل و ذهنم خود را آمادۀ نمایشی یک‌نفره می‌کنم که او حتماً می‌خواهد تمام بار سنگین همه را بر دوش بکشد، اما باز سکون و سکوتش ذهن و دلم را به تلاطم می‌کشاند. با خود فکر می‌کنم حتماً از آن دست نمایش است که من تماشاگر را می‌خواهد به بازی بطلبد. جرئت به خود می‌دهم و از جا بلند می‌شوم و به سمت صحنه می‌روم تا شاید او من را و یا من او را به بازی بگیریم. پا بر هفت پله‌ای می‌گذارم که من را به صحنه می‌رساند. به روبرویش که می‌رسم سربلند می‌کند و به نگاهی تمام مرا در نگاه خود می‌گیرد. نگاهش نه غریب است و نه آشنا؛ هم غریب است و هم آشنا. لب به سخن باز می‌کند.

تو کدام بخش از وجودم را می‌خواهی؟

در نگاهم حفره‌هایی در تنش نقش می‌بندد که وقتی پایین نشسته بودم ندیدم؛ نگاهش به سخن وادارم می‌کند می‌گویم.

من فقط برای دیدن آمده‌ام.

برمی‌خیزد. برپاهایش بندهایی هست که او را به زمین بسته است؛ از او می‌پرسم:

زندانی هستی؟

زهرخندی می‌زند و باز با تلاش صورتش را بی‌حالت و سرد می‌کند.

نگاهش که به اطرافش می‌چرخد، نگاهم را با خود می‌برد، اطرافش را کتاب‌هایی پرکرده است گونه‌گون. خوب که نگاه می‌کنم سربندها به کتاب‌ها می‌رسد، کتاب‌هایی از جنس‌ها و رنگ‌های مختلف، حتی بعضی‌ها با زبان‌هایی که من تا حالا ندیده‌ام.

می‌گویم: از خودت بگو، می‌خوام تو رو بشناسم، نامت رو به من می‌گی؟

می‌گوید: نام‌های من بسیار است و هر کس هرگونه که دلش می‌خواهد صدایم می‌زند. ولی افسوس که همه تنها نام من را دست‌آویزی می‌کنند تا به هر چیزی که می‌خواهند برسند.

در نگاهش که چشم دوختم فهمیدم که نام او عشق است و حالا بر صحنه‌ای اسیر است که او را به تماشا گذاشته است. در تمام ذهنم نام‌هایی نقش‌ بست که خواسته و ناخواسته پای او را به صحنه کشانده بودند.عشق تجلی بر صحنه نمی‌یابد مگر در تن آدمیانی که دل درگرو چیزی پیدا می‌کنند جز خود و حاضر به بخشش هر آنچه که دارند، برای آن هستند، این تجلی‌گاه نمودی زمینی پیدا می‌کند در قالب دو دلداده که در یکی شدن با یکدیگر تلاش دارند، گاه نمودی آسمانی که در یک سویش انسان و در سویی دیگر یک معنا، یک مفهوم و یا باوری دلپذیر.

به خودم نگاه می‌کنم و این انگاره در دل ‌و جانم شکل می‌گیرد که من هنوز مرد این صحنه نیستم. پس بی سؤالی دیگر سربه‌زیر می‌اندازم و خود به صندلی تماشاخوان خود برمی‌گردم تا در سکوت و سکون تنها به نظاره‌ی عشق بر صحنه بنشینم تا زمانی که دل ‌و جانم از آن لبریز شود.

عشق در عرصه ادبیات نمایشی همواره از بنیادی‌ترین مسائلی بوده که هر نویسنده به مقتضای احساسات خویش، آن را در آثارش بیان کرده است. انواع مختلفی از مضمون‌های عاشقانه در متن‌های ادبی نمایشی قرن‌هاست به چشم می‌خورد که از آن جمله می‌توان از عشق به وطن، عشق به خانواده، عشق به صلح، عشق به معشوق و غیره نام برد. به بیان دیگر نویسنده ادبیات نمایشی برای بیان دغدغه‌های جهان پیرامونش و همچنین نشان دادن اعتراض خود از وضع موجود، از مضمون عاشقانه استفاده می‌کند و احساسات و اعتراض خود را در این قالب منعکس می‌کند، در واقع نویسنده حتی موقعی که از شرایط بد سیاسی، اجتماعی جامعه‌اش سخن می‌گوید آن را در قالب عشقی که به تباهی و فساد آلوده می‌شود، نشان می‌دهد.

در ادبیات نمایشی استفاده از نشانه‌ها همواره مرسوم بوده و این خود دلیلی بر خلق آثاری استعاری شده که دست نویسنده را برای بیان احساساتش در همه زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، انسانی و ... باز گذاشته است. همان‌طور که در ادبیات ملل مختلف مضمون عشق جزء لاینفک ادبیات نمایشی بوده است، می‌توان دریافت که این ادبیات در فرایند تحول و تکامل جامعه انسانی پدید آمده است و بعد دیگر آن رسیدن به حدی از امنیت، آسایش و رفاه اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است؛ یعنی نویسنده یا شاعری که به حدی از بی‌نیازی و استغنا برسد تا مضمون‌هایی چون عشق را در متنش بگنجاند و جامعه نیز به حدی از استغنا رسیده باشد که به نویسنده یا شاعر اجازه دهد خود را نشان دهد و عشق خود را در قالب‌های گوناگون که انعکاس مردم زمانه خود نیز باشد، بازتاب دهد.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات نمایشی که توانسته جای خود را در میان ادبیات همه جوامع و ملل باز کند این است که این نوع ادبیات بیشتر از سایر گونه‌های ادبی می‌تواند تأثیرگذار باشد، چراکه احساسات را درگیر می‌کند و گستردگی فضای داستان‌پردازی و محدودیت نداشتن نویسنده در ابعاد مختلف عاطفی و احساسی، زمینه وسیعی را در اختیار او قرار می‌دهد تا با زبان احساسات خویش، تصویرگر شرایط و حال و هوای حاکم بر جامعه خویش از جهات مختلف باشد.

ورود ادبیات غنایی به عرصه تئاتر هنری است که با توجه به روح تصویر بشر، جای خود را در بین جامعه انسانی باز کرد و توانست محبوبیت زیادی کسب کند چراکه این گونه ادبی در قالب روابط انسانی، چه به صورت دیالوگ و چه به صورت مونولوگ می‌تواند به‌راحتی پیام خود را به بیننده یا شنونده (نمایشنامه‌های رادیویی) منتقل کند.

زایش تراژدی و درام را به قرن پنجم پیش از میلاد نسبت می‌دهند و ریشه‌های آن را در آیین‌ها و مناسک مذهبی و مراسم‌هایی چون دیتی رامب‌ها می‌دانند. نیچه در کتاب زایش تراژدی و روح موسیقی خود به تفصیل و با چختگی کامل به بیان آن پرداخته و همچنان که در منابعی از تاریخ یونان باستان آمده بعضاً زایش تراژدی و همچنین نمایش را به آیین‌های دیونیزوسی مربوط می‌دانند که نیچه با توضیح کامل از نیروی آپولونی و دیونیزوسی و آشتی این دو نیرو با هم به بررسی تولد این هنر می‌پردازند....

به ناگهان از میان جنگ و خون و جنون، عشق جوانه می‌زند.

این جمله را در مورد بسیاری از نمایشنامه‌ها و اجراهای تئاتر می‌توان به کار برد. گویا عشق گریزگاهی است برای رهایی از نفرت. عشق آخرین امید شکست‌خوردگانِ تراژدی‌های بزرگ است برای جستنِ دلیل زندگی. عشق دلیلِ روشنی است برای تحمل رنج‌های زندگی.

تئاتر هم مانند هنرهای دیگر، همواره در عشق غلطیده، با عشق درآمیخته، از عشق بارور شده و بی‌عشق رنج کشیده. چراکه هم تئاتر و هم دیگر هنرها مگر چیزی جز یافته‌های زندگی بشری هستند؟ گاه چنان نزدیک که گویی خود زندگی هستند.

عشق در ساحت‌های مختلف تئاتر، حضوری روشن دارد. آنجا که جان نویسنده را مشتعل می‌کند، شوری در وجودش می‌افکند و او را مهیا می‌کند برای زایشی سترگ. آنجا که در رویاهای بازیگر می‌خزد. روحش را سرشار می‌کند، شیفته‌اش می‌کند به داشته‌های خودش، مجذوبش می‌کند به یافته‌های پیرامونش. آنجا که در اندیشۀ کارگردان می‌نشیند. دشواری‌ها را برایش کوچک می‌انگارد. انگیزۀ جنگیدن می‌بخشدش و ازخودگذشتگی می‌آموزدش.

عشق همواره در ما جاری است و سکونش رکود همۀ هستی است و تئاتر چیزی جدای از هستی نیست.

اما، آیا عشق مخدری است که به نشئگی می‌انجامد؟ یا حالتی که در رنج می‌آمیزد و به حرکت برمی‌خیزد؟ عشق را تعبیر به ابروهای کمان و چشمان سیاه زنی کنیم که کارش کشید به نشستن بر پوسترهای پشت کامیون و دیوار نیسان؟! یا ارجاع دهیم به رومئو و ژولیت‌هایی که از انفجار میل زندگی به مرگ دراز کشیدند؟ عشق را ترانه‌های بی‌سر و ته و مبتذلی بدانیم که جز وصف اندام زنانه کاری نمی‌کنند یا روح شیفته و آشفته شاعری که ضجه می‌کشید: «من اما در زنان چیزی نمی‌یابم گر آن همزاد را روزی نیابم ناگهان خاموش»

عشق در همۀ سال‌های زندگی بشر بسیار مورد خیانت واقع شده. بسیار به میل و هوس تقلیل یافته. عشق ماهیتی مبارز دارد. چه‌بسا سلطه گری باشد که بر سلطه گری می‌تازد. شهامت می‌آفریند و پاکی می‌زاید. عشق در زندگی، جنگ، مرگ و همۀ ساحت‌های زندگی بشر موجود است اگر بتوانیم درست دریافتش کنیم. تئاتر قطعه‌ای است از پازل زندگی. مسئله، وجود عشق در تئاتر و به‌طور کلی‌تر در هنر نیست، مسئله تعبیر عشق و کارکرد آنچه که تعبیر کرده‌ایم است.

اگر دریافتمان از عشق، نشئگی و خماری حاصل از هوس باشد، یقیناً به ابتذال دچار گشته‌ایم و اگر رنج زادگاه عشق در وجود ما باشد، آن‌وقت است که ممکن است تکینه باشیم.

مقصد عشق در زندگی اگر رسیدن به تن باشد، فرسوده می‌گردد و میراست و در تئاتر نیز اگر عشق مقصدی جز تن نداشته باشد، نه تعمیم می‌پذیرد و نه پنجره‌ای به رنج‌های بشری می‌گشاید. شاید نمونۀ واضحی از عشق در تئاتر را باید در رومئو و ژولیت نام برد. چیزی فراتر از تن در این نمایشنامه متبلور می‌گردد. عشق از میان رنج و خون و خشونت برمی‌خیزد و به ناکامی می‌نشیند. نه قصد نشئه کردن دارد و نه مفرح ذات است. به سیلی محکم رنج، صورت مخاطب را می‌نوازد و آلام بزرگ بشری را به چالش می‌کشد.

عشق در تئاتر معمولاً در کنار رنج و درد و خشونت قرار می‌گیرد و این از ماهیت عشق زاده می‌شود و این حقیقت‌جویی تئاتر است که آنچه را که باید، به‌تمامی دریافت و منتقل می‌کند نه‌فقط آن بخشی را که نشئه کند و به خماری بیندازد. عشق در تئاتر از ابتذال دور است. حقیقتی چندبعدی است که نمی‌تواند صرفاً برای حظ بردن آورده شود. پس در تئاتر آنان که به عمق این اقیانوس پی برده‌اند، می‌توانند عشق را آن‌گونه به کار برند که عمیق‌ترین معانی را ایجاد کند.

عشق و تئاتر از همان نقاشی‌های غار لاسکو در فرانسه بوده، اولین تصاویر عاشقانه بشر بر دیوار غار که روایتش برای شکار عاشقانه‌تر بوده است. شب هنگام این تصاویر برای اعضای خانواده نقالی می‌شد که چگونه فرد مورد نظر به شکار نزدیک شده و با جابجا کردن نیزه در دست، شکار خود را از پای در می‌آورده. شب که می‌شد این تصاویر جای تکلم را می گرفتند و پروتاگونیست از عشق و ایثار خود در مقابل آنتاگونیست خود می‌گفت.

عشق و تئاتر به ماقبل آن نیز بر می‌گردد که اجرایش در آسمان‌ها بود، همان زایش آدم از خدا و بعد گفت: «فتبارک الله احسن الخالقین» این اولین سولی‌لوگ عاشقانه بود که گفته شد. بعد شیطان ظهور کرد و با اجازت از خدا در وجود آدم و حوا حلول کرد اینجا بود که تعلیق عشق و تئاتر رقم خورد که پیروزی از آن چه کسی است. کار به جدل عشق در عشق کشید. شیطان عاشقانه عشق آدم را ربود و پس از کشمکشی درام‌گونه در فرودی موفق آنها را به زمین هبوط داد.

عشق و تئاتر ادامه پیدا کرد تا آدم‌هایی عاشقانه در آن زیستند که حتی بر روی صحنه با مرگ خود ایثار و عشق را اثبات کردند. تا اینکه به آخر قصه رسیده‌ایم که دیگر عشق و عشقبازی در تئاتر معنا ندارد. شخصیت عشق در کجای تئاتر می‌گنجد؟ کدام خانواده تئاتری زاییده می‌شود که قرار باشد عاشقانه روایت کرد قصه شکار و شکار چی را. در عصر حاضر شاید کسی دیگر پی رنگ گندم و بهشت را باور نداشته باشد چه رسد به غار و غار نشینش. همه و همه عاشقانه می خواهند تئاتر کار کنند.

- چرا آمدی تئاتر؟

- عاشقشم

- من دیوانه تئاترم.

این جملات بکر و شعار گونه در دیوار کدام غاری حک شده است که لحن نهفته افکار نسل اکنون شده؟ اصلا عشق را با تئاتر چه‌کار؟

تئاتر هدیه بین هابیل و قابیل نیست که بخواهد کشته دهد. عشق طواف است اما تئاتر کعبه نیست و مقدس هم نیست که نتوان از بی رحمی هایش گفت. دیگر زمان صحنه بوسیدن عاشقانه گذشته است. اکنون در عصر مدرنیته جدال بین عشق و تئاتر است. عشق ایثار است اما تئاتر بی رحم ایثار نمی پذیرد. عشق به گفته علاقه مندانش دیوانگی است که صد البته جای دیوانه تیمارستان است نه تئاتر. تئاتر تنها نقش محوری است که نیاز به مکمل ندارد آنهم عشق. از نمادها و خصوصیات عشق، عاشق شدن است ولی تئاتر عاشق کسی نمی شود و حتی دست رد به سینه عروس و داماد جوانش می زند چون او نه مذکر است نه مونث. او مخلوقی از همان انسان و انسانیت است که باید نشان داده شود. مگر می شود به تئاتر گفت دوستت دارم. تئاتر نیامده که دوستش داشته باشی آمده که جانت را بگیرد. از خصوصیات دوست داشتن هم وابستگی است که باید گفت تئاتر وابسته کسی نمی شود. او اگر انسانیتت را نپذیرد با حتی شناخت کامل از او، تو را یک طرفه طلاق خواهد داد. تئاتر نمادین تو را سر سفره عقد می نشاند. حال با این وجود چه باید کرد؟

مهریه برای تئاتر زیاد است و عندالمطالبه می ستاند، چیست این مهریه گزاف؟ همه عاشقانه های تئاتر مورد غضب تئاترند. او آن‌ها را پس می زند مگر این‌که مهریه پرداخت گردد.

روح آنقدر آگاه است که هملت را چگونگی مرگ پدر خبر می دهد؛ و عشق آنقدر آگاهی ندارد که بخواهد ما را خبر دهد از آینده و ما جلودار مردممان باشیم در زمان، بلکه عشق ما را نهایت محدود به هم سطح بودن با مردم می کند. تئاتر روحی می خواهد که در خدمت هملت باشد نه آن زن سرکش که نتوان رامش کرد. تجربه و درس تئاتر باید در خدمت روح باشد چون عشق می کشد ولی روح نوازش می دهد. بازی می کند و برشت گونه تو را سرگرم و به تفکر وا می دارد. تئاتر در صورت پرداخت مهریه مثل خودش تو را نیز مادر همه هنرها خواهد کرد. تئاتر، درام تاجر ونیزی را نمی‌خواهد او ایثار تعزیه را هم نمی پذیرد، او منطق شخص و شخصیت را در قالب دمیدن روح در کالبدش را می پذیرد. اگر عاشقانه وارد تئاتر بشوی متنفرانه از او جدا خواهی شد و این قدرت دافعه تئاتر است مثل همان قدرت جاذبه اش.

در تئاتر باید مرد. باید جان داد. عمرت و زندگیت را می گیرد و بی رحمانه تو را گوشه زندان سیاست و مخالفینش می اندازد. تئاتر آنقدر سرشار از زندگی هست که از کورسوی نوری که در زندان افتاده به تو لبخند می زند. اینجاست که اگر عاشق باشی معنی لبخند و نور تئاتر در زندان را نمی فهمی ولی اگر روح را ضامن گذاشته باشی حتما راهی برای نجات خواهی یافت و دوباره به آغوش او باز می گردی در غیر این صورت بدون شک این همان پس زدنهای تئاتر است که بی رحمانه تو از خود دور می کند. البته نباید بدنبال روح چراغ جادو گشت چون:

روح در تئاتر همان تحقیق و پژوهش است.

روح در تئاتر همان مطالعه است.

روح در تئاتر همان ممارست است.

روح در تئاتر همان انسانیت است.

روح در تئاتر همان تجربه‌اندوزی با علم روزش است.

پس:

عشق و عشق‌بازی در تئاتر ممنوع، چون در تئاتر روح جریان دارد.

از وجوه سرگرمی و یا حتی زیباشناسانۀ تئاتر که بگذریم به بخش تعلیم و تربیتی یا «تئاتر پداگوژیک» می‌رسیم که اخیراً در جهان نمایش، نسبت به گذشته تأکید بیشتری روی آن شده است که در این زمینه کشورهای صاحب نام در تئاتر، پژوهش‌های گسترده‌تری انجام داده و دروس مشخصِ آموزش آن را در مدارج بالای علمی به ثمر رسانده‌اند. تمرکز اصلی آن بر ایجاد توانایی از طریق تئاتر و اجرا در عرصه‌های آموزش اجتماعی، مدرسه‌ای، هنری و اقتصادی و همچنین بر ایجاد پایه‌های علمی- نظری و تاریخی ست. اکنون به‌طور خاص نمایش تعلیم و تربیتی مسیری رو به رشد را در جهان می‌پیماید که کشور ما نیز از آن مستثنی نیست. در این میان سخن از «عشق» در لایه‌های اهداف اقتصادی، تفریحی، اجتماعی تئاتر؛ انگشت اشاره را به سمت جنبۀ تعلیمیِ آن می‌برد زیرا اینجاست که از بخش‌های مالی و نیز از ایجاد رضایتِ تفننی در مخاطب باید چشم‌پوشی کرد و بر «خلاقیت و عشق» به تعلیم مباحث اخلاقی و اجتماعی با زبان هنر تکیه نمود. اگر در پی یافتن نقطه آغازی برای اشتقاق شکل زیباشناسانه یا سرگرمی تئاتر از شکل آموزشی آن باشیم، نظریه‌پردازی‌های پیسکاتور و برشت در باب تئاتر آموزشی و روایی می‌تواند آن نقطه آغاز مورد نظر باشد. تئاتر پیسکاتور را می‌توان تئاتر سیاسی- اجتماعی دانست که وسیله‌ای برای اعتراض و بیان نقدهای سیاسی بود. برشت با این دیدگاه و در مسیر تعامل و مشارکت دادن تماشاگران در جریان اجرا، ابتدا در برابر نظریات تئاتر متعارف که از آن به تئاتر دراماتیک یا تئاتر ارسطویی یاد می‌کنند و نیز دریافت‌های اجرایی استانیسلاوسکی موضع‌گیری کرد و از تئاتر به‌عنوان عامل آگاهی‌بخش برای توده‌ها به‌ویژه ضعفا و سرکوب‌شدگان استفاده نمود. «عامل آگاهی» و به‌ویژه کلمۀ «آگاهی» از طریق نمایش سال‌هاست که مورد توجه کشورهای پیشرفته حتی سیاستمداران و روشنفکران بزرگ قرار گرفته است. پس از برشت دیدگاه آموزشی او در میان مربیان و معلمانی که به تئاتر همچون ابزاری مؤثر برای تعلیم و تربیت می‌نگریستند، رواج یافت. بدون تردید یکی از دلایل ضعف هنر نمایش، آشفتگی معنا و بی‌هدف بودن آموزش‌های تئاتری روزگار ما می‌تواند این باشد که اغلب فاقد بستر تئوریک و هدف مشخص‌اند و در ادامۀ آن بسیاری از نمایش‌ها زیربنای نظری و آموزشی عمیق و نیرومندی ندارد. ایجاد تخصص در آموزش و دقت در میزان کاربردی بودن این آموزش‌ها در چند قرن اخیر ما را به پله‌ای بالاتر به نام «تئاتر کاربردی» می‌کشاند. ناگفته نماند این‌گونه از تئاتر بیش از هر چیز به محاکمه‌های دادگاهی شباهت دارد (همچون تئاترهای برشتی) و قاضی، تماشاگر است. از تمام این تعاریف که بگذریم مهم‌ترین اصل این درگاه آن است که بدانیم از سرمایه‌گذاری‌های کوچک و بزرگ مالی در این مسیر باید به آمال بالاتری چون تأثیرات عمیق اجتماعی- اخلاقی یا ایجاد سؤالات اساسی فرهنگی و سیاسی در ذهن مخاطب، روی آورد که این مخاطب می‌تواند هنرآموز یا تماشاگر باشد. به تجربه سال‌ها کشف کرده‌ام کسانی که تئاتر را با هدف ارتقا روحی-روانی در خود و نیز تأمل در جهان پیرامونشان تمرین یا اجرا نموده‌اند و در این راه مرارت و سختیِ ساعت‌ها تحلیل و تفکر را چشیده‌اند؛ از جایی به بعد صادقانه در یافته‌هایشان اندیشیده و حتی نظریه‌هایی را استخراج نموده‌اند و بعد از آن حرکت به سمت آموزش تئاتر با تکیه بر وجوه اخلاقی و انسانی‌اش را بدون چشم‌داشت به سود اقتصادی انجام داده‌اند.

با دقت در زندگی مربیان نام‌آور و ماندگار هنر تئاتر می‌توان قناعت در مسیر زندگی ایشان در راه پرورش هنرآموزان فهیم و هنرمند را به‌راحتی لمس کرد که درک حضورِ پیشوایی چون «عشق» را بی‌پرده نشانمان می‌دهد. عشق نه از جنس تعریف و توضیح کلیشه‌ای بلکه عشقی ناشناخته که ریاضت طلبیده و گاهاً دیده نمی‌شود اما سوزش آن در روح هنرآموز و جهان هنرجو متبلور است. با هنرجوی خود که ممکن است روزی تماشاگر نمایش‌هایت باشد و روزی دیگر بازیگرت؛ خانواده می‌شوی و همچنان راه را برای آیندگان برای رسیدن به کمال هستی هموار می‌سازی. بماند که «خردگرایی» وجه غیرقابل حذف این دوست داشتنِ شگرف است که برخلاف عشق‌های هوسناک، راه به سمت استدلال‌های منطقی می‌پیماید زیرا تو قبل‌تر از طریق توجه به مصداق‌های آموزشی تئاتر آموخته‌ای هر کردار و رفتار باید با تحلیل پیش رود و جز این؛ ره به بیراهه خواهد برد... از آنجا که عشق در شرق معنایی عرفانی و زاهدانه دارد بی‌ربط نیست که مثال این تعمق در جهان و در شناخت رازهای هستی، داستان منطق‌الطّیر عطار و هفت شهر عشق که راهی پرفراز و نشیب برای رسیدن به هدفی والاست بیان کنم. هفت وادی به ترتیب چنین است: طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر که سرانجام به فنا می‌انجامد. در داستان منطق‌الطّیر، گروهی از مرغان برای جستن و یافتن پادشاهشان سیمرغ، سفری را آغاز می‌کنند. در هر مرحله، برخی از مرغان از راه بازمی‌مانند و به بهانه‌هایی پا پس می‌کشند تا این‌که پس از عبور از هفت مرحله، از گروه انبوهی از پرندگان تنها «سی مرغ» باقی می‌مانند. آن‌ها پس از جستجوی سیمرغ؛ متوجه شدند معشوقی که قبل از مسافرت به قله قاف تصور می‌کردند، جز خود آن‌ها کسی نبوده است؛ در حقیقت آن‌ها یکی شدند؛ سیمرغ! خواستم بگویم افراد بسیاری در راه کشفِ تأثیر جنبه‌های آموزشی هنر تئاتر بر جامعه خصوصاً جوامع بحران‌زده از لحاظ انقلاب، جنگ یا مشکلات فرهنگی رهسپار آموزش هنر شدند اما در این راه فقط وادی طلب را طی کرده و واماندند. بسیاری هم به وادی «عشق» رسیدند لیکن بی‌نتیجه و هدف نتوانستند از خویش میراثی به یادگار بگذارند؛ اما افراد زیادی وادی عشق را درنوردیده و پس از لذت از مستی طعم خوش آموزش با عشق از راه معرفت، استغنا، توحید، حیرت و فقر عبور کردند و به ‌مانند مرغان با هستی یکی شدند و نام جاویدان و میراث فرهنگی پایدار در سبک‌های هنری از خود باقی گذاشتند. گویند عشق مرکب حرکت است نه مقصد حرکت و تا این عشق با تو چه کند!

همیشه تئاتر تلاش می‌کرده هنری در واکنش باشد، واکنش به کاستی‌ها. تئاتر واکنش می‌دهد به انسان در برابر ظلمش، غرورش، حسدش و به هر حفره از حفره‌های وجودی او از بدو خلقت تا نهایت وجودی وجود.

انگار این پدیده بی‌مثال زائده پرسش و پاسخی است بین انسان در مقام مخلوق پرسش‌گر و خالق گریزان از پاسخ و این پدیده گریز را برنمی‌تابد. می‌ایستد بارها و بارها پرسش طرح می‌کند در برابر هر موجود گریزان از پاسخ. پس مجیز را برنمی‌تابد و چون ذاتش بر پرسش است و گفتگو، گریزان است از هر امر محدود به دایره شخصی.

پس چنین هنری چگونه از عشق دم می‌زند؟ آیا عشق در تئاتر یک تکرار تغییر یافته از یک خاطره نوستالژیک است؟ آیا عشق در تئاتر بیان حدوث یک امر مجرد شخصی انسانی است؟

چه مضحک است اگر اینگونه باشد و چه بد مضحکه است. اینجاست که تئاتر آغاز می‌کند پرسش را. از عشق، ماهیت وجودیش، کاربردیش و در نهایت هدفش، چه زمانی که عشق خلق می‌شود کثرت می‌یابد و چه زمانی که محو می‌شود و نابود می‌گردد.

اما پرسش تئاتر از عشق چه زمانی آغاز می‌شود؟

زمانی نفرت را پرسش می‌کند به‌واسطه عشق. گویا که نفرت دربرگیرنده اطراف نویسنده این‌گونه تبلور می‌کند. گاه خلع میهن‌پرستی، عشق به میهن را پرسش می‌کند و زمانی خست را با محک عشق پرسش می‌کند.

گویا که عشق پرسش‌گر است بر همه‌چیز، ولی گاه خود عشق بر خودش پرسش می‌شود. زمانی که عشق از جایی رخت برمی‌بندد وجودش پرسش می‌شود لزومش و آنگاه از در و دیوار عشق می‌بارد و نبودش را در عشق‌های سطحی و گاه کمیک فریاد می‌زند.

در فقدان نبود عشق انسان به انسان؛ در فقدان نبود عشق به وطن؛ در فقدان نبود عشق به اخلاق؛ در فقدان نبود عشق به انسانیت؛ در فقدان همه چیزهای که عاشقانه نیازش داریم و نیست.

عشق فراتر از ماهیت وجودیش بهانه‌ایست که در پشت ظاهر پر زرق و برقش، فریادهایی پنهان شود. چراکه انسان عشق است و مرگ عشق، مرگ انسان. پس هرگاه به واسطه‌ای نابود می‌شود آن در حقیقت انسان است که به ورطه نابودی می‌افتد.

خواه عامل نابودیش خست باشد یا نفرت یا سیاست زدگی یا هر چه که عشق را نابود می‌کند در حقیقت انسان را نابود می‌کند و عشق پیش‌مرگ انسان است برای این نابودی.

گویا باید حال عشق را پرسید تا حال انسان را دریافت. هر جا حال عشق خوب است، انسان خوب است؛ زنده است و آزاد و هر جا بیجان است، انسان بیجان است گویا آن‌قدر توان ندارد که عاشق شود.

زمانی که تئاتر عشق را فریاد می‌زند تلاش دارد آخرین بارقه‌های انسانی را فریاد زند. گویا مرگ عشق مرگ همه‌چیز است؛ مرگ عاطفه؛ مرگ جامعه؛ مرگ میهن؛ مرگ تفکر؛ مرگ هر آنچه هست و مرگ هر آنچه باید باشد. در مرگ عشق باید ناامیدانه به آینده نگریست، زمانی که در آینده انسانی پرسش‌گر عشق نباشد.