دِنگ در گویش کرمانی همان دَنگ پارسی ست که یکی از معانی آن آوا، هوار و صداست و در مواردی صدای حاصل از برخورد دو شئ سخت به یکدیگر. کرمانی‌ها زخمه زدن به ساز را دِنگ میگویند. یاد خاطره‌ای افتادم که دوست عزیزم جناب حسین فرهمند تعریف می‌کردند که یکی از نوازندگان تار که کارش اجرا در محفل‌ها و عروسی‌ها و عیش‌های کرمان بوده را به مجلسی دعوت می‌کنند. او چند دقیقه‌ای ساز می‌زند و عزم رفتن می‌کند. صاحب مجلس به او می‌گوید چقدر تقدیم کنم؟ نوازنده پول بسیار زیادی طلب می‌کند. صاحب مجلس می‌گوید دِنگی حساب کن. مگر تو چند مضراب به تار زدی؟ دِنگی چند؟! از جغرافیای کرمان که بیرون بزنیم دَنگ در خیلی نقاط ایران معنی صدا و آواز را می‌دهد. برای نمونه کردستان. وقتی کسی خوب می‌خواند برای تشویق می‌گویند: «ده نگه ت خوش». «ه» در نوشتار کردی بجای فتحه بکار می‌رود یا در شوشتر می‌گویند «دنگ مکن» یعنی حرف نزن. در گناباد هم دنگ به معنی صدا زدن و ضربه بکار می‌رود. دَنگ در اشعار شعرا هم بسیار بکار رفته که یکی از معانی آن همین صدا و آواست. حتی در ادبیات ما به صدای ساعت و گاهی ناقوس دنگ دنگ می‌گویند. گاهی دنگ دنگ به دینگ دینگ هم تغییر یافته و بکار می‌رود. حتی واژۀ دنگ و فنگ به معنای سر و صداست. دهخدا عقیده دارد واژۀ ونگ هم تغییریافتۀ دنگ است و خود به وانگ و بانگ تبدیل شده است. در کرمان وقتی کسی ساز می‌زند می‌گویند داره دلنگ دلنگ می‌کند یعنی دنگ دنگ می‌کند که به معنی سر و صداست. از دنگ که بگذریم به واژۀ هم‌ریشۀ آن یعنی دانگ می‌رسیم که دُنگ هم تلفظ می‌شود. دانگ به معنای یک ششم است. برای مثال وقتی به خواننده‌ای می‌گویند صدایش شش دانگ ست یعنی حنجره او قابلیت اجرای تمام صداهای بم و زیر آواز را دارد و وقتی میگویند دو دانگ ست یعنی دو قسمت از شش قسمت اصوات را می‌تواند اجرا کند. برای همین دانگ یا دُنگ به معنی سهم هم بکار رفته است برای نمونه وقتی سفر می‌رویم میگوییم دُنگ ما رو حساب کنید یعنی سهم ما از مخارج سفر. دانگ در موسیقی معنی مهم دیگری هم دارد که اساس موسیقی ایران و به‌طور کلی موسیقی‌های مُدال را تشکیل می‌دهد.

موسیقی‌های مُدال بر پایۀ دانگ استوار می‌شوند نه گام که اساس موسیقی تُنال است. دانگ به معنای چهار نغمۀ پشت سر هم است که مجموعاً دو و نیم پرده (چهارم درست) باشند که اعراب آن را ذوالاربع می‌گویند و غربی‌ها این فاصله را تتراکورد می‌نامند که معمولاً معادل نصف گام است. دانگ در پارسی چارگان هم نامیده شده است.

در موسیقی کلاسیک ایرانی، ردیف، بالاترین جایگاه را دارد. از دوران قاجاریه تا به امروز، مهمترین شیوه آموزش موسیقی کلاسیک ایرانی، استفاده از ردیف موسیقی و دستگاه‌های موسیقی ایرانی بوده است. آواز در موسیقی ایرانی، از قدیم جایگاهی والا داشته است. موسیقی ایرانی همیشه یک موسیقی با کلام بوده و آواز عنصر اصلی موسیقی ایرانی است. ردیف دارای دو نوعِ آوازی و سازی است. از ردیف‌های سازی، برای آموزش نوازندگی ساز و از ردیف آوازی برای آموزش آواز ایرانی استفاده می‌شود. استاد عبدالله دوامی، از راویان اصلی ردیف آوازی موسیقی کلاسیک ایرانی بودند که این ردیف را به شاگردان خود آموزش داده و فایل صوتی آن را بر روی نوار ضبط کردند.

از قدیم موسیقی ایرانی، دارای شیوه آموزش و انتقال سینه به سینه و شفاهی بوده است و همین امر باعث شده که راویان ردیف، وظیفه انتقال آن را از نسلی به نسل دیگر بر عهده داشته باشند. پس از آنکه نت‌نگاری و مکتوب کردن موسیقی در ایران آغاز شد (از دوران پهلوی)، افرادی بر آن شدند تا ردیف موسیقی کلاسیک ایرانی را به نت درآورند و آن را مکتوب کنند. جناب استاد داریوش طلایی و استاد فرامرز پایور، دو تن از استادان بودند که قدم در راه مکتوب سازی ردیف آوازی برداشتند. هر دوی این استادان، بر اساس روایت استاد عبدالله دوامی از ردیف آوازی موسیقی کلاسیک ایرانی، نت‌نگاری ردیف آوازی را انجام دادند.

در این نوشتار، محقق قصد دارد آوانگاری استاد داریوش طلایی از ردیف آوازی استاد عبدالله دوامی را تشریح، توصیف و تحلیل کند. برای این منظور چهار گوشه درآمد اول، زابل، حصار و مخالف، از دستگاه چهارگاه از ردیف آوازی استاد دوامی، بر اساس آوانگاری استاد داریوش طلایی، انتخاب شده و تک به تک بررسی شده‌اند. در این بررسی، از مقایسه آوانگاری استاد طلایی و پایور استفاده شده است.

در این نوشتار «کتاب آواز، رمزگشایی آواز ایرانی، بر اساس ردیف عبدالله دوامی، نوشته داریوش طلایی، نشر نی» به عنوان منبع آوانگاری از استاد طلایی انتخاب شده است و کتاب «ردیف آوازی و تصنیف‌های قدیمی، به روایت استاد عبدالله دوامی، گردآورنده: استاد فرامرز پایور، نشر ماهور» به‌عنوان منبع برای مقایسه با آوانگاری استاد پایور انتخاب شده است.

گوشه درآمد اول از دستگاه چهارگاه:

تشریح:

گوشه‌های درآمد، گوشه‌های معرف دستگاه هستند. در این گوشه‌ها دانگ‌های دستگاه معرفی و ارزش نت‌ها مشخص می‌شود. در درآمد چهارگاه، دو دانگ به هم پیوسته معرفی می‌شود. هر دو دانگ از یک الگوی فواصل پیروی می‌کنند. نت شاهد در بین دو دانگ قرار گرفته است. الگوی فواصل در دو دانگ دستگاه چهارگاه، مجنب، بیش طنینی، بقیه، است.

عبدالقادر مراغی در شرح کتاب ادوار صفی‌الدین ارموی در بیان شعبات چهارگاه بیست و چهارگانه می‌نویسد: «چهارگاه و آن بر سه‌گاه بعد مجنب زیادت است و آن را از طرف احد بر سه‌گاه اضافت کنند تا چهارگاه شود و جمع نغمات آن بعد ذی‌الاربع مشتمل است و نغمات آن این، یعنی این فاصله مجنب را از طرف زیر به سه‌گاه اضافه کنند تا چهارگاه شود یعنی چهار درجه شود و جمع نت‌های آن شامل یک فاصله چهارم درست است و نت‌های آن این».

از این گفته می‌توان نتیجه گرفت که دست‌باز سیم به نام «یگاه» محور یا شاهد مقام راست یا ماهور، درجه یا گاه دوم (با فاصله دوم بزرگ نسبت به دست باز) به نام «دوگاه» شاهد مقام شور، درجه یا گاه سوم (با فاصله سوم نیم بزرگ نسبت به دست باز) به نام «چهارگاه» شاهد مقام چهارگاه بود است و این سنت دیرینه هنوز هم محفوظ مانده است.

در روایت آوازی استاد دوامی از درآمد اول دستگاه چهارگاه، ملودی از نت لا کرن، درجه سوم پایین‌تر از نت شاهد، آغاز می‌شود. ابتدا ملودی به معرفی دانگ اول درآمد دستگاه چهارگاه می‌پردازد و با حرکتی بالا رونده، بر روی نت دو، نت شاهد درآمد چهارگاه، ایست می‌کند. سپس برای تثبیت این دانگ در ذهن شنونده، حرکات رفت و برگشتی در دانگ اول انجام می‌دهد. سپس به معرفی دانگ دوم می‌پردازد و دوباره بر روی نت شاهد ایست می‌کند. در پایان با پرش از نت لا کرن به نت دو، از درجه سوم پایین‌تر از شاهد به نت شاهد، گوشه به پایان می‌رسد.

توصیف:

اشل صوتی این منطقه متشکل از دو دانگ پیوسته چهارگاه است که نغمۀ مشترك بین دو دانگ نقش شاهد و خاتمه را بر عهده دارد. فیگور فرودی با پرشی به فاصلۀ سوم مجنب از درجه سوم پایین به سمت صدای خاتمه یکی از ویژگی‌های این فضای مدال محسوب می‌شود. درجۀ سوم پایین نغمۀ آغاز و ایستی تعلیقی محسوب می‌شود که در نهایت به سمت نغمه خاتمه فرود می‌آید و به‌اصطلاح حل می‌شود. فیگورهایی که در این منطقه اجرا شده‌اند عبارتند از: زنگ شتر، پیش‌زنگوله، زنگوله، نغمه، حدی، پهلوی و رجز در ردیف میرزا عبدالله؛ زنگوله، حدی و بخش‌های دوم پهلوی و رجز.

برای مقایسه آوانگاری استاد طلایی و استاد پایور از این گوشه، آوانگاری استاد پایور در زیر آورده شده است.

استاد پایور در آوانگاری ردیف آوازی به روایت استاد دوامی، در گوشه درآمد از دستگاه چهارگاه، نت شاهد را، نت ر، در نظر گرفته است و کلیه نت‌ها، به اندازی یک پرده نسبت به آوانگاری استاد طلایی بالا‌تراند. همچنین در آوانگاری استاد پایور، شعری که استاد پایور در زیر آوانگاری نوشته‌اند با شعری که استاد طلایی نوشته‌اند، متفاوت است. حرکت‌های ملودی و تحریر‌ها، در دو آوانگاری با یکدیگر تفاوت‌هایی دارد. پرش از نت درجه سوم پایین‌تر از شاهد به نت شاهد در انتهای گوشه که یکی از شاخصه‌های دستگاه چهارگاه است، در هر دو آوانگاری آورده شده است.

تحلیل:

در تحلیل آوانگاری استاد طلایی از گوشه درآمد دستگاه چهارگاه، ابتدا باید به این نکته اشاره کرد که موسیقی یک هنر شنیداری است و هیچ‌گاه نمی‌تواند به صورت کامل و با تمام جزییات در قالب نوشتار دربیاید. استفاده از قالب نوشتاری موسیقی، همیشه کاستی‌هایی دارد و توان انتقال موارد پیراموسیقایی را به هیچ وجه ندارد؛ همچنین حس و حال موسیقی، ظرافت تحریر‌ها، میزان کشش درست نت‌ها (مخصوصاً در قطعات با متر آزاد) و لهجه خواننده، در قالب نت، توان انتقال درست ندارد.

استاد طلایی به ناچار، مجبور به معرفی و استفاده از یک تابلو علائم شده است که بتواند موارد بالا را تا حدی بیشتر و واضح‌تر منتقل کند. این تابلوی علائم در ابتدای کتاب ایشان معرفی و توضیح داده شده است. در این گوشه از برخی از این علائم استفاده شده است.

دایره سفید تو خالی در بالای نت به معنی غلت است که بارها در آوانگاری این گوشه از این علامت استفاده شده است. علامت کاما بر روی علامت سکوت چنگ که در خط چهارم استفاده شده است، به معنی تنفس خواننده است. علامت چکش مورب رو به بالا که در نت خط پنجم این آوانگاری، بر روی نت لا کرن، استفاده شده است، به معنی اشاره بالا به مقطوع است. در ادامه خط پنجم علامتی دیگر استفاده شده است که متشکل از یک خط افقی است که تعدادی خط کوچک عمودی بر آن سوار است. فاصله بین این خطوط عمودی در جهت حرکت ملودی، کاهش می‌یابد، این علامت به معنی کند شونده بودن ملودی است؛ یعنی در این قسمت ملودی با سرعت کاهشی به سمت جلو پیش می‌رود.

با تمام تلاش و دقتی که استاد طلایی در آوانگاری این گوشه داشته‌اند، باز هم چند نت از قلم افتاده‌اند. در تحریرهای استفاده شده در این گوشه، تعدادی نت سریع استفاده می‌شود که برخی از آنان در آوانگاری مکتوب نوشته نشده است. البته این نت‌ها آن‌قدر سریع اجرا می‌شوند که تشخیص آن‌ها بسیار سخت است. برای مثال در فیگوری که در خط دوم آوانگاری نوشته شده است، حرکت رفت و برگشتی از نت دو به سی، نت سی به ر کرن، نت ر کرن به لا کرن، نت‌های دیگری هم شنیده می‌شود که در آوانگاری درج نشده‌اند.

پیشنهاد می‌گردد که برای رفع این مشکلات، در کنار آوانگاری توسط نت و پنج‌ خط حامل، یک توضیح کلامی در مورد حرکت مولدی در گوشه، آورده شود؛ همچنین استفاده از نمایش گرافیکی حرکت ملودی با خطوط منحنی بر روی پنج خط حامل نیز می‌تواند کمک دهنده باشد.

گوشه زابل از دستگاه چهارگاه:

تشریح:

گوشه زابل، از گوشه‌های بسیار مهم دستگاه چهارگاه می‌باشد. در آوانگاری این گوشه توسط استاد طلایی از روایت استاد دوامی، ابتدا یک درآمد اجرا شده و سپس ادامه گوشه به همراه شعر اجرا می‌شود و در پایان یک خاتمه اجرا می‌گردد. در قسمت درآمد این گوشه، ابتدا دانگ دوم چهارگاه معرفی و در ذهن شنونده تثبیت می‌شود. برای این کار، ملودی از نت ر کرن (نت اول دانگ دوم دستگاه چهارگاه) آغاز شده و با حرکتی بالارونده به سمت نت درجه سوم بالاتر از شاهد چهارگاه می‌رود. این نت، نت می، درجه سوم بالاتر از نت شاهد چهارگاه، نت شاهد زابل است. ملودی در قسمت درآمد گوشه زابل، با حرکت‌های رفت و برگشتی سینوسی، سعی در تثبیت جایگاه نت شاهد گوشه دارد و در پایان قسمت درآمد گوشه، مولدی دوباره به سمت نت شاهد چهارگاه حرکت می‌کند و در پایان درآمد گوشه با پرش از نت لا کرن به دو، پرش از درجه سوم پایین‌تر از شاهد به شاهد، حس چهارگاه را القا می‌کند. در ادامه شعر آغاز می‌شود و ملودی با حرکت‌های فرمال مشابه مصرع‌های شعر را همراهی می‌کند. در پایان قسمت خاتمه اجرا می‌گردد و در پایان این خاتمه، پرش درجه سوم پایین‌تر از شاهد به نت شاهد حس پایان گوشه را القا می‌کند.

زابل در قدیم، یکی از شعبات بیست و چهارگانه موسیقی مقامی گذشته بوده است که به همراه شعبه اوج، دو شعبه منشعب از مقام عشاق‌اند؛ که تا امروز در ردیف موسیقی ایران باقی مانده است. زابل از واژه زاولی است و به گفته مراغی در مسموع، شعبه سه‌گاه است و امروزه نیز در سه‌گاه موجود است. زابل شهری از ولایت سیستان است که آن را نیم روز می‌خوانده‌اند و در عهد کیانیان با ولایت سند در سایه لوای گرشاسب و زال و رستم بوده است. در فرهنگ رشیدی از زبان خسرو گوید: «پیرزنی چنگ تهمتن مثال، رخش روان کرده به زابل چو زال». زابل در موسیقی امروز در دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه رایج و در دستگاه راست و پنج‌گاه نیز به مناسبت کم شدن یک ربع پرده فاصله سوم گام برای اجرای گوشه‌ای نیریز، خاوران و عشاق و پنج‌گاه، قابلیت اجرایی دارد. زابل از گوشه‌های اصلی در دو دستگاه مذکور است و دارای درآمد است که شعر در آن، پس از درآمد خوانده می‌شود. درآمد گوشه زابل در سه‌گاه از شاهد و در چهارگاه از تنیک گام آغاز می‌شود که پس از توقف به روی شاهد خود زابل (در سه‌گاه پنجم گام و در چهارگاه سوم گام) با اجرای شعر و تحریر تداوم می‌یابد.

توصیف:

در این منطقه شاهد به درجۀ سوم بالای درآمد منتقل می‌شود و صدای آغاز و خاتمه درجۀ سوم پایین شاهد زابل است. فیگور بسته نگار در ردیف‌های میرزا عبدالله و آقا حسینقلی و فیگورهای کرشمه، پنجه مویه، بسته نگار، حزِان، حدی و بخش دوم پهلوی در ردیف دوامی در این منطقه ارائه شده‌اند.

برای مقایسه آوانگاری استاد طلایی و استاد پایور از این گوشه، آوانگاری استاد پایور در زیر آورده شده است.

استاد پایور در آوانگاری ردیف آوازی به روایت استاد دوامی، در گوشه زابل از دستگاه چهارگاه، نت شاهد را، نت ر، در نظر گرفته است و کلیه نت‌ها، به اندازی یک پرده نسبت به آوانگاری استاد طلایی بالا‌تراند. همچنین در آوانگاری استاد پایور، شعری که استاد پایور در زیر آوانگاری نوشته‌اند با شعری که استاد طلایی نوشته‌اند، متفاوت است. حرکت‌های ملودی و تحریر‌ها، در دو آوانگاری با یکدیگر تفاوت‌هایی دارد. پرش از نت درجه سوم پایین‌تر از شاهد به نت شاهد در انتهای گوشه که یکی از شاخصه‌های دستگاه چهارگاه است، در هر دو آوانگاری آورده شده است. نت‌های ایست در پایان حرکات ملودی، در هر دو آوانگاری یکسان هستند اما میزان کشش و ارزش زمانی این نت‌ها در دو آوانگاری متفاوت است. استاد طلایی از نت با ارزش زمانی گرد و یا سفید برای نشان دادن ایست‌ها استفاده کرده است در صورتی که استاد پایور از نت سیاه به این منظور استفاده کرده است. با توجه به فایل صوتی ردیف آوازی استاد دوامی، به نظر می‌رسد که آوانگاری استاد طلایی بهتر بوده است.

تحلیل:

در تحلیل آوانگاری استاد طلایی از گوشه زابل دستگاه چهارگاه، ابتدا باید به این نکته اشاره کرد که موسیقی یک هنر شنیداری است و هیچ‌گاه نمی‌تواند به صورت کامل و با تمام جزییات در قالب نوشتار دربیاید. استفاده از قالب نوشتاری موسیقی، همیشه کاستی‌هایی دارد و توان انتقال موارد پیراموسیقایی را به هیچ وجه ندارد؛ همچنین حس و حال موسیقی، ظرافت تحریر‌ها، میزان کشش درست نت‌ها (مخصوصاً در قطعات با متر آزاد) و لهجه خواننده، در قالب نت، توان انتقال درست ندارد.

استاد طلایی به ناچار، مجبور به معرفی و استفاده از یک تابلو علائم شده است که بتواند موارد بالا را تا حدی بیشتر و واضح‌تر منتقل کند. این تابلوی علائم در ابتدای کتاب ایشان معرفی و توضیح داده شده است. در این گوشه از برخی از این علائم استفاده شده است.

دایره سفید توخالی در بالای نت به معنی غلت است که بارها در آوانگاری این گوشه از این علامت استفاده شده است مثل انتهای خط اول بر روی نت می که پایان یک فیگور است. علامت کاما بر روی علامت سکوت چنگ که در خط چهارم، پنجم، ششم و دیگر خطوط استفاده شده است، به معنی تنفس خواننده است. علامت چکش مورب رو به بالا که در نت خط دوم، چهارم، یازدهم و دوازدهم این آوانگاری، بر روی نت‌های مختلف، استفاده شده است، به معنی غلت و اشاره بالا به مقطوع است. در ادامه خط هفتم علامتی دیگر استفاده شده است که متشکل از یک خط افقی است که تعدادی خط کوچک عمودی بر آن سوار است. فاصله بین این خطوط عمودی در جهت حرکت ملودی، ابتدا کاهش و سپس افزایش می‌یابد، این علامت به معنی تند شونده بودن و سپس کند شونده بودن ملودی است؛ یعنی در این قسمت ملودی ابتدا با سرعت افزایشی و سپس با سرعت کاهشی به سمت جلو پیش می‌رود.

با تمام تلاش و دقتی که استاد طلایی در آوانگاری این گوشه داشته‌اند، باز هم چند نت از قلم افتاده‌اند. در تحریرهای استفاده شده در این گوشه، تعدادی نت سریع استفاده می‌شود که برخی از آنان در آوانگاری مکتوب نوشته نشده است. البته این نت‌ها آن‌قدر سریع اجرا می‌شوند که تشخیص آن‌ها بسیار سخت است. برای مثال در فیگوری که در خط چهارم آوانگاری نوشته شده است و کلام «امان» خوانده می‌شود، حرکت رفت و برگشتی از نت فا به ر کرن و سپس از نت ر کرن به نت می، نت‌های دیگری هم شنیده می‌شود که در آوانگاری درج نشده‌اند.

پیشنهاد می‌گردد که برای رفع این مشکلات، در کنار آوانگاری توسط نت و پنج‌ خط حامل، یک توضیح کلامی در مورد حرکت مولدی در گوشه، آورده شود؛ همچنین استفاده از نمایش گرافیکی حرکت ملودی با خطوط منحنی بر روی پنج خط حامل نیز می‌تواند کمک دهنده باشد.

گوشه حصار از دستگاه چهارگاه:

گوشه حصار، خود یک چهارگاه به فاصله پنجم درست بالاتر از درآمد چهارگاه است. نت شاهد حصار، نت سل است که درجه پنجم بالاتر از نت دو، نت شاهد دستگاه چهارگاه است. شاهد و ایست آن یکی است و می‌توان این‌گونه پنداشت که حصار، یک تغییر مایه از چهارگاه دو به چهارگاه سل است.

در این گوشه، ملودی ابتدا سعی دارد تا نت شاهد گوشه، نت سل را در ذهن شنونده تثبیت کند. این حرکات در درآمد گوشه و قسمت مقدماتی گوشه اتفاق می‌افتد. سپس گوشه با حرکات سینوسی دانگ اول گوشه حصار که از نت ر بکار آغاز شده است را به شنونده معرفی می‌کند. در این گوشه نت‌ها نسبت به درآمد دستگاه چهارگاه تغییر کرده‌اند. نت ر کرن، به نت ر بکار تبدیل شده و نت می بکار به نت می کرن، همچنین نت فا بکار به نت فا دیز تغییر یافته است. این تغییرات برای این است که فواصل مد چهارگاه به یک فاصله پنجم درست بالاتر انتقال یافته است.

حصار، از شعبه‌های بیست و چهارگانه موسیقی مقامی گذشته است که نامش تا به امروز باقی مانده است. شعبه‌ای از مقام حجاز که از نغمه هشتم آغاز می‌شود. شعبه حصار را هشت نغمه بوده و مرکب از نوروز اصل و زیرافکند است مشروط بر آن که نوروز اصل، در طرف احد و بعد طنینی میان زیرافکند و نوروز اصل فاصله بوده است. ابعاد قدیم حصار «کج ک یح یوی یج یب ی» است که فواصل بین آن «ط ج- ج- ط ج- ج- ج-» است. دو شعبه سه‌گاه و حصار مستخرج از مقام حجاز بوده‌اند که امروز هم حصار در سه‌گاه نام برده می‌شود. حصار را به روایت صفی‌الدین ارموی یکی از آوازهای هفت‌گانه نامیده‌اند. ارموی آوازها را هفت تا ذکر نموده است.

حصار در موسیقی امروز در دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه به اجرا درمی‌آید. گوشه‌ای دارای درآمد یا مقدمه‌ای است به نام پیش حصار که شعر در آن بعد از درآمد آغاز می‌شود. درآمد حصار متعهد نشان دادن شاهد و ایست حصار است. گوشه حصار متعلقاتی دارد مانند پیش حصار و پس حصار.

در دستگاه چهارگاه توقف بر نمایان را حصار نامند و نوعی تغییر گام چهارگاه است به چهارگاه پنجم فوقانی که در این حال، گام چهارگاه به یک پنجم بالاتر انتقال می‌یابد. در اجرای حصار بیشتر به روی درجات اول، دوم، هفتم و ششم مایه جدید (حصار) که برابر است با درجات پنجم و ششم و چهارم و سوم مایه اصلی توقف می‌شود. با این تفاوت که درجه چهارم مایه اصلی نیم‌پرده بالا رفته و سوم آن هم یک ربع پرده پایین آمده ولی چون به‌وسیله حصار راه تغییر مایه به پنجم فوقانی باز شده ممکن است تمام پرده‌های مایه جدید را نشان داده و سپس محسوس چهارگاه پنجم فوقانی را نیم پرده پایین آوریم و درجه ششم آن را هم یک ربع پرده بالا بریم و وارد چهارگاه اصلی شویم.

توصیف:

در این منطقه فضای مدال درآمد به فاصلۀ پنجم درست بالاتر انتقال می‌یابد و دو دانگ پیوستۀ چهارگاه در دو سوی شاهد حصار که درجۀ پنجم شاهد درآمد است، تشکیل می‌شوند. نغمۀ آغاز درجۀ دوم بالای شاهد و نغمۀ ایست درجۀ سوم پایین شاهد است. حصار دارای ملودی مدل‌های خاصی است که موجب تمایزِ بیشتر آن از درآمد می‌شود. فیگورهایی که در این منطقه ارائه شده‌اند عبارتند از: چهارمضراب، کرشمه، زنگوله و پنجه شعری در ردیف میرزا عبدالله؛ چهارمضراب، پنجه شعری و مجموعۀ پیش حصار، پس حصار و هفت حصار در ردیف آقا حسینقلی؛ و کرشمه در ردیف دوامی.

برای مقایسه آوانگاری استاد طلایی و استاد پایور از این گوشه، آوانگاری استاد پایور در زیر آورده شده است.

استاد پایور در آوانگاری ردیف آوازی به روایت استاد دوامی، در گوشه حصار از دستگاه چهارگاه، نت شاهد را، نت ر، در نظر گرفته است و کلیه نت‌ها، به اندازی یک پرده نسبت به آوانگاری استاد طلایی بالا‌تراند. همچنین در آوانگاری استاد پایور، شعری که استاد پایور در زیر آوانگاری نوشته‌اند با شعری که استاد طلایی نوشته‌اند، متفاوت است. حرکت‌های ملودی و تحریر‌ها، در دو آوانگاری با یکدیگر تفاوت‌هایی دارد. پرش از نت درجه سوم پایین‌تر از شاهد به نت شاهد در انتهای گوشه که یکی از شاخصه‌های دستگاه چهارگاه است، در هر دو آوانگاری آورده شده است. نت‌های ایست در پایان حرکات ملودی، در هر دو آوانگاری یکسان هستند اما میزان کشش و ارزش زمانی این نت‌ها در دو آوانگاری متفاوت است. استاد طلایی از نت با ارزش زمانی گرد و یا سفید برای نشان دادن ایست‌ها استفاده کرده است در صورتی که استاد پایور از نت سیاه به این منظور استفاده کرده است. با توجه به فایل صوتی ردیف آوازی استاد دوامی، به نظر می‌رسد که آوانگاری استاد طلایی بهتر بوده است.

تحلیل:

در تحلیل آوانگاری استاد طلایی از گوشه حصار دستگاه چهارگاه، ابتدا باید به این نکته اشاره کرد که موسیقی یک هنر شنیداری است و هیچ‌گاه نمی‌تواند به‌صورت کامل و با تمام جزییات در قالب نوشتار دربیاید. استفاده از قالب نوشتاری موسیقی، همیشه کاستی‌هایی دارد و توان انتقال موارد پیراموسیقایی را به هیچ‌وجه ندارد؛ همچنین حس و حال موسیقی، ظرافت تحریر‌ها، میزان کشش درست نت‌ها (مخصوصاً در قطعات با متر آزاد) و لهجه خواننده، در قالب نت، توان انتقال درست ندارد.

استاد طلایی به ناچار، مجبور به معرفی و استفاده از یک تابلو علائم شده است که بتواند موارد بالا را تا حدی بیشتر و واضح‌تر منتقل کند. این تابلوی علائم در ابتدای کتاب ایشان معرفی و توضیح داده شده است. در این گوشه از برخی از این علائم استفاده شده است.

دایره سفید توخالی در بالای نت به معنی غلت است که بارها در آوانگاری این گوشه از این علامت استفاده شده است مثل وسط خط اول بر روی نت سل که پایان یک فیگور است. علامت کاما بر روی علامت سکوت چنگ که در خط سوم دو بار استفاده شده است، به معنی تنفس خواننده است. علامت شبیه به حرف انگلیسی یو که در خط ششم و هفتم چند بار استفاده شده است، به معنی اشاره به پایین و بالا (قوس به زیر) است. در ادامه خط هفدهم علامتی دیگر استفاده شده است که متشکل از یک خط افقی است که تعدادی خط کوچک عمودی بر آن سوار است. فاصله بین این خطوط عمودی در جهت حرکت ملودی، افزایش می‌یابد، این علامت به معنی کند شونده بودن ملودی است؛ یعنی در این قسمت ملودی با سرعت کاهشی به سمت جلو پیش می‌رود.

با تمام تلاش و دقتی که استاد طلایی در آوانگاری این گوشه داشته‌اند، باز هم چند نت از قلم افتاده‌اند. در تحریرهای استفاده شده در این گوشه، تعدادی نت سریع استفاده می‌شود که برخی از آنان در آوانگاری مکتوب نوشته نشده است. البته این نت‌ها آن‌قدر سریع اجرا می‌شوند که تشخیص آن‌ها بسیار سخت است. برای مثال در فیگوری که در انتهای خط اول نوشته شده است و با کلام «داد» خوانده می‌شود، حرکت رفت و برگشتی از نت سل به فا دیز و سپس از نت فا دیز به نت لا کرن و برگشت به نت می کرن، نت‌های دیگری هم شنیده می‌شود که در آوانگاری درج نشده‌اند.

پیشنهاد می‌گردد که برای رفع این مشکلات، در کنار آوانگاری توسط نت و پنج‌ خط حامل، یک توضیح کلامی در مورد حرکت مولدی در گوشه، آورده شود؛ همچنین استفاده از نمایش گرافیکی حرکت ملودی با خطوط منحنی بر روی پنج خط حامل نیز می‌تواند کمک دهنده باشد.

...

...

متن کامل این مطلب را در شماره ۸۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

جز، ژانری منحصر به فرد، قانون‌شکن و نام‌آشنا در دنیای موسیقی است… از موسیقیدانان کلاسیک تا گیتاریست‌ها و درامرهای پرشور راک، همگان پیچیدگی، آزادی و رهایی نت‌های جز از قید خطوط پنج‌گانه را ستوده‌اند. این موسیقی، فریادِ صداهای خاموش است؛ فریادی که از دل مزارع تاریک و خفقان‌آور بردگان برخاست و مرهمی شد بر ظلمی که در شب‌های سیاه بر آنان روا می‌شد. موسیقی جز، بردگان را به سوی آزادی رهنمون شد و نت‌ها را از اسارت خطوط پنج‌گانه رها ساخت.

جز، تمامی عواطف و احساسات مختلف را بیدار می‌کند گویی روحی آزاد است که در یک قصه به دنبال روشن کردن تمامی احساسات خوانندۀ خود باشد.

ترامپت، با صدایی تیز و برنده، چون فریاد رهایی در شب تاریک، دل را می‌لرزاند و شعله‌های شور را برافروخته می‌کند. هر نتش مثل جرقه‌ای است که آتش خاطرات را زنده می‌کند و فضای اجرا را پر از هیجان و زندگی می‌سازد.

پیانو، با نوازش‌های لطیف و همزمان قدرتمندش، داستان را با رنگ‌های متنوعی نقاشی می‌کند؛ از آرامش بارانی گرفته تا طوفان‌های درون‌سوز. انگشتان نوازنده، چون موج‌هایی بی‌پایان، به رقص درمی‌آیند و دل شنونده را در دریایی از احساس غرق می‌کنند.

درامز، با ضرباهنگ‌های پرانرژی و آزادش، قلب تپنده این قصه است؛ ضرباتی که چون نبض زندگی، جریان موسیقی را به حرکت درمی‌آورد و فضا را با هیجان و انتظار پر می‌کند.

و اینجا، در این هم‌آوایی، هر ساز داستانی می‌گوید؛ داستانی از درد و شادی، اسارت و آزادی، سکوت و فریاد… داستانی که تنها در موسیقی جز می‌توان آن را شنید و حس کرد.

و این موسیقی را یک‌بار می‌توان تجربه کرد، هربار قصه و داستانی جدید برای گفتن دارد، قصه آزاد و در دست نوازندگانی است که هربار با بداهه‌نوازی داستان روح خویش را، در لحظه بازگو می‌کنند. یک‌بار پیانو فضا را تاریک و می‌کند، باری دیگر ارمغان امید و شادی می‌دهد...این جز است، آزاد است و برای آزادی نفس می‌کشد.

تولد موسیقی از زمزمه‌های خاموش

«موسیقی جز چگونه زاده شد؟» پاسخ به این پرسش، به واپسین دهه‌های قرن نوزدهم بازمی‌گردد. نیواورلئان (New Orleans)، شهری بندری در جنوب آمریکا و میزبان میدان کنگو (Congo Square)، خاستگاهی بود که در آن فرهنگ کریول (Creole) با ریشه‌های آفریقایی درآمیخت و با نفَس سنت‌های اروپایی جان گرفت. اینجا، جایی امن برای بردگان بود؛ جایی که می‌توانستند گرد هم آیند، بر طبل‌های زخمی از غربت بکوبند و درد تازیانه‌های نژادپرستی را با نغمه‌هایی که از دل زنجیر می‌آمد، تسکین دهند. از اوایل دهه ۱۸۲۰، این سنت آغاز شد؛ سنتی که انسان‌هایی از سرزمین‌های گوناگون را در دل خود جای داد و هر یک، چاشنی‌ای منحصر به‌فرد به این نوزاد موسیقایی افزودند. جز، فرزند درد و اتحاد بود؛ نه برای یک نژاد، نه برای یک طبقه، صدایی برای همۀ انسان‌هایی شد که چیزی برای گفتن اما جایی برای گفتن آن نداشتند. هریک سازی فرسوده در دست گرفت و سرگذشتش را نواخت.

با گذشت زمان، ترکیب موسیقی نیاکان آفریقایی با ریتم‌های گرم و تپندۀ کارائیب، در آغوش سازهای گروه مارش آرام گرفت؛ همان سازهایی که در دوران جنگ داخلی آمریکا پررنگ شده بودند و نوای بوق‌ها و برنجی‌هاشان به گوش می‌رسید. آشنایی عامۀ مردم با این سازها، کم‌کم راه را برای شکلی نو از موسیقی باز کرد: رگتایم(Ragtime). رگتایم با ریتم‌های قطعه‌قطعه و سرشار از جنبش، یکی از پایه‌های اصلی شکل‌گیری جز شد. در این میان، نیواورلئان با گوناگونی فرهنگی بی‌نظیرش، به آزمایشگاهی بدل شد برای آمیختن آواها و آزمودن آزادی در موسیقی.

فریادهای خفۀ کارگران، آوازهای سیاه‌پوستان در مزرعه‌ها، سرودهای انجیل‌گون کلیساها و طنین سازهای برنجی خیابانی، همگی در یک نقطه به هم رسیدند؛ نقطه‌ای که آغاز جز بود. موسیقی معنوی کلیسا، در این میان، بی‌صدا راه خود را به بطن صدای جز باز کرد. پس از جنگ داخلی، بردگان آزادشده، سبک بلوز را با خود از گوشه‌وکنار جنوب آمریکا به لوئیزیانا آوردند. بلوز، صدایی زخمی بود؛ صدایی که از تجربۀ تلخ بردگی و رنج‌های روزمره برمی‌آمد. با گذشت زمان، این صداها در دل یکدیگر تنیده شدند و از دل این تار و پود، جز به دنیا آمد؛ موسیقی‌ای که از جنس انسان بود، با تمام پیچیدگی‌هایش.

در این میان، گروه‌های بادی برنجی نیواورلئان، نقشی اساسی در شکل‌گیری هویت موسیقی جز ایفا کردند. سازهایی چون ترومپت، ترومبون و ساکسیفون، زبان این موسیقی شدند؛ زبانی که نه بر پایۀ نت‌های نوشته‌شده که بر اساس شهود و بداهه سخن می‌گفت.

و اما دربارۀ زمان دقیق تولد جز، هنوز هم تاریخ‌نگاران موسیقی به نتیجۀ واحدی نرسیده‌اند. بیشتر پژوهشگران باور دارند که جز در اواخر دهۀ ۱۸۰۰ یا اوایل دهۀ ۱۹۰۰ ریشه دواند. با این حال، دهۀ ۱۹۲۰ زمان شکوفایی آن بود. شهرهایی همچون لس‌آنجلس، دنور، بالتیمور، نیویورک و حتی شهرهای معدنی در کلرادو، به کانون‌هایی برای این ژانر بدل شدند. در همان سال‌ها، جز نه‌تنها موسیقی‌ای محبوب، بلکه صدای یک دوران شد.

وقتی پای نام‌های ماندگار در پیدایش جز به میان می‌آید، بادی بولدن (Buddy Bolden) همیشه در صدر است؛ نوازنده‌ای آفریقایی-آمریکایی و استاد ساز کورنت که لقب «نخستین مرد جاز» را یدک می‌کشید. او رهبری گروهی را بر عهده داشت که موسیقی‌اش در محلۀ بدنام اما پرشور استوری‌ویل (Storyville) می‌پیچید. گرچه هیچ اثر ضبط‌شده‌ای از او باقی نمانده، اما گفته می‌شود که بداهه‌نوازی‌های او، دقیقاً همان روحی را داشت که جز را از دیگر موسیقی‌ها متمایز می‌کرد.

در کنار بادی بولدن، نام‌های دیگری نیز در کتاب پیدایش جز نقش بسته‌اند: مات کری، بانک جانسون و جو الیور، هر یک با ساز خود، بخشی از روح جز را جان بخشیدند؛ نغمه‌هایی از خاک، از رنج، از زندگی.