چرا انسان به دیدن ترس می‌رود؟ چه لذتی در مواجهه با کابوس، با خشونت، با وحشت، در قالبی هنری نهفته است؟ تئاتر، از آغاز شکل‌گیری‌اش، نه فقط مکانی برای سرگرمی که عرصه‌ای برای بازنمایی ژرف‌ترین رنج‌ها، دردها، ترس‌ها و فقدان‌های انسانی بوده است. از تراژدی‌های یونانی که مرگ، جنون، سرنوشت و خدایان خشمگین را به صحنه می‌آوردند تا تعزیه‌های شیعی که شهادت، اندوه و فاجعه را در قلب آیینی جمعی زنده می‌کنند، از درام‌های اکسپرسیونیستی تا پرفورمنس‌های تجربی معاصر که مرزهای واقعیت و خیال را در هم می‌شکنند، صحنه تئاتر همواره بستری برای مواجهه با ترس‌های عمیق انسانی بوده است.

اما این پرسش‌ها هم همواره مطرح بوده است که چرا تماشاگر میل دارد با ترس روبه‌رو شود؟ چرا داوطلبانه قدم به این جهان هولناک می‌گذارد؟ چه نیاز یا میلی در پس این مواجهه نهفته است که او را به تماشای درد و فاجعه می‌کشاند؟ و چگونه تئاتر می‌تواند بستری برای تجربه‌ای اصیل از این مواجهه باشد؟ این‌ها پرسش‌هایی هستند که از روزگار ارسطو تا نظریه‌پردازان مدرن، بارها به آن‌ها پرداخته شده است. در نگاه آن‌ها، ترس همواره یکی از عناصر کلیدی در تجربه تئاتری بوده است. ارسطو در فن شعر، ترس و ترحم را دو عنصر حیاتی تجربه‌ تراژیک می‌داند؛ عناصری که در نهایت، به «کاتارسیس» یا پالایش روح منجر می‌شوند. تماشاگر، با دیدن رنج قهرمان تراژدی، دستخوش ترسی می‌شود که به جای آسیب، تخلیه و سبک‌بالی به همراه دارد. ترس، در اینجا نه تهدید که امکان رهایی است. تجربه‌ای عاطفی‌ که تماشاگر را از خمودگی بیرون می‌کشد و به او مجال می‌دهد، چیزی را در خود ببیند، بازشناسد و بدرقه کند.

در قرن بیستم، این نگاه با روان‌کاوی پیوند خورد. نظریه‌پردازانی چون فروید و لاکان، ترس را به ناخودآگاه پیوند زدند. فروید، هنر را بستری دانست برای بروز امیال واپس‌رانده‌ای که در زندگی روزمره سرکوب شده‌اند؛ میل‌هایی که جامعه سرکوب کرده و تنها در پوشش‌های نمادین، از جمله تئاتر، اجازه‌ بروز دارند. ترس، در این خوانش، نقابی است که میل بر چهره می‌زند. تماشاگر، در امنیت صحنه، امیالی را تجربه می‌کند که در زندگی واقعی از آن‌ها می‌گریزد یا از آن‌ها شرم دارد. در این خوانش، ترس نه‌تنها دردناک نیست، بلکه مجرایی برای لذت است؛ زیرا تماشاگر می‌داند که با واقعیت روبه‌رو نیست، بلکه در مرز میان خیال و واقعیت، ترس را ایمن تجربه می‌کند. لاکان، این تجربه را در پیوند با «امر واقع» تحلیل می‌کند؛ ساحتی از وجود که نمی‌توان مستقیماً به آن دست یافت، اما در لحظاتی از رخنه و گسست، چون ترس یا شوک، بر ما پدیدار می‌شود. تئاتر، به‌ویژه وقتی که ساختارها را می‌گسلد و امر آشنا را بیگانه می‌سازد، لحظه‌ای از مواجهه با امر واقع است: ناگهانی، لرزان، ناپایدار.

از منظر روان‌شناسی، تجربه‌ ترس در تئاتر نوعی مواجهه‌ کنترل‌شده با اضطراب است. نظریه‌ مواجهه در روان‌درمانی (Exposure Therapy) بر این پایه استوار است که فرد در محیطی کنترل شده با آن‌چه از آن هراس دارد روبرو می‌شود تا به‌تدریج، ترسش کاسته شود، از بار عاطفی‌اش بکاهد و توانایی زیستن با آن را بازیابد. تئاتر نیز، بی‌آن‌که درمان باشد، فضایی فراهم می‌آورد که تماشاگر در آن با اضطراب‌های خود و ترس‌هایی که در زندگی روزمره از آن‌ها گریزان است - مرگ، فقدان، خشونت، بی‌عدالتی، خیانت، ویرانی، خلأ- به‌شکلی ایمن و نمادین مواجه می‌شود. آن‌چه در زندگی او را فلج می‌کند، در صحنه به تجربه‌ای قابل‌تحمل، حتی لذت‌بخش بدل می‌شود. تئاتر، برخلاف زندگی، فضایی «قاب‌بندی‌شده» است؛ زیرا بر پایه‌ قراردادی ناگفته، میان تماشاگر و اثر فاصله‌ای ایجاد می‌کند؛ فاصله‌ای که به جای گسست، امکانی برای مواجهه می‌سازد. تماشاگر می‌داند چیزی که می‌بیند حقیقت ندارد. این آگاهی، فاصله‌ای امن ایجاد می‌کند؛ فاصله‌ای که امکان لذت بردن از وحشت را می‌دهد. در این قاب، ترس و وحشت نه تنها آسیب‌زا و خطرناک نیست، بلکه سازنده و حامل شناخت است.

...

...

متن کامل این مطلب را در شماره ۸۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

در تاریخ تئاتر، صحنه همواره قلمروی کنش، گفتار، حرکت و انرژی بوده است و از تئاتر یونان باستان و شکوه خطابه‌های تراژدی‌نویسانی چون سوفوکل تا نمایش‌های واقع‌گرای چخوف و ایبسن، زبان و کنش همزاد نمایش محسوب می‌شده‌اند؛ اما از میانه قرن بیستم به بعد، نوعی چرخش سکوت‌محور در تئاتر پدیدار شد؛ چرخشی که به‌تدریج سکوت را نه به‌منزله‌ غیاب، بلکه حضور بدل کرد. رویکردی متفاوت که به ‌جای تمرکز بر دیالوگ‌های پرکشش، حرکات پیاپی و جلوه‌های آشکار، به آن‌چه غایب است، به آن‌چه گفته نمی‌شود و رخ نمی‌دهد، اولویت داد. این تغییر پارادایم، به‌ویژه در تئاتر مدرن و پسا‌مدرن، به شکل‌گیری نوعی زبان ثانویه انجامید؛ زبانی که سکوت، مکث، خلاء و ایستایی را به عناصر دراماتیک تبدیل کرد. سکوت دیگر نشانه‌ فقر ارتباطی یا لحظه‌ای تصادفی در دل دیالوگ‌ها نبود، بلکه ابزاری بود برای بازنمایی موقعیت‌های وجودی، آشفتگی‌های روانی، ترس‌های مبهم و تعلیق‌های حل‌ناشدنی.

در دل چنین دگرگونی‌ای، با ظهور نمایشنامه‌نویسانی چون ساموئل بکت و کارگردانانی چون پیتر بروک، ارزش‌های زیبایی‌شناختی و دراماتورژیکی سکوت و مکث، مورد بازنگری قرار گرفتند. آنان در سکوت، شکاف‌ها و مکث‌ها، کیفیتی تازه یافتند: کیفیتی که بر حضور فقدان و عدم تأکید می‌کرد. بکت با شاهکاری همچون «در انتظار گودو» سنت گفتارمحور تئاتر را در هم شکست. او با وسواس در مهندسی زمان، مکث‌هایی خلق کرد که هیچ رخدادی در آن‌ها اتفاق نمی‌افتد و در عین حال همه ‌چیز در حال وقوع است. بکت با طراحی موقعیت‌هایی تهی از کنش آشکار، اما مملو از معنا، تماشاگر را وارد فضایی کرد که در آن هر مکث و ایستایی، خود حامل تنشی پنهان بود. ترسی که در این آثار به ‌چشم می‌خورد، ترسی نبود که با فریاد، خون یا خشونت عینی همراه باشد، بلکه از جنس اضطراب هستی‌شناختی، بی‌جهتی زمان و تعلیق بی‌پایان بود. تعلیقی که در آن معنا نه از طریق تقابل‌های دیالکتیکی گفتارها، بلکه از دل مکث‌ها، نگاه‌ها، تکرارها و رخدادهای به تعویق ‌افتاده شکل می‌گیرد. در این معنا، سکوت خود حامل صداست. صداهایی که شنیده نمی‌شوند اما حس می‌شوند. نگاه‌های خالی شخصیت‌ها به یکدیگر، بدن‌هایی که در فضای خالی معلق‌اند، صحنه‌هایی که هیچ نمی‌گویند، اما «تجربه‌ای» کامل‌اند. سکوت در این معنا، به تجربه‌ای بدل می‌شود که خود حامل یک فرم است؛ فرمی که بر ذهن، بیش از گوش یا چشم اثر می‌گذارد. در جهانی که معنا در آن رو به افول است، ترس نه از خطر، بلکه از ناتوانی در درک و تفسیر وضعیت ناشی می‌شود؛ از ماندن در وضعیتی که هیچ افقی برای دگرگونی ندارد.

آثار هارولد پینتر نیز با مفهوم «مکث پینتری»، نمونه‌ای درخشان از استفاده‌ حساب‌شده‌ سکوت در خلق تنش است. سکوت‌های او همیشه حامل تهدیدند؛ نه به این خاطر که چیزی قرار است رخ دهد، بلکه به‌دلیل فقدان امکان درک آنچه که در حال رخ دادن است. این سکوت‌ها، لحظاتی‌اند که در آن‌ها خشونت، در لایه‌ زیرین زبان پنهان است. پینتر می‌نویسد: «ما در سکوت‌هایمان با هم حرف می‌زنیم.» و این جمله به‌ خوبی جوهره‌ قدرت نمایشی سکوت در آثارش را نشان می‌دهد.

از نگاه تئوری‌پردازانی چون مارتین اسلین، در تئاتر ابزورد، زبان دیگر نمی‌تواند حامل معنا باشد؛ بلکه خود نشانه‌ای از بحران معنا است. در این چارچوب، سکوت نه خلائی در دل گفت‌وگو، بلکه کنشی آگاهانه برای برجسته‌کردن ناتوانی زبان و گشودن فضایی برای تجربه‌ مستقیم تماشاگر از بی‌ثباتی و ترس است. هانس تیس لمان نیز در کتاب نظریه‌ تئاتر پسا‌دراماتیک، به این موضوع می‌پردازد که در نمایش‌های پسامتن‌محور، صحنه به‌ جای انتقال پیام، بدل به فضایی برای تجربه‌ ذهنی و حسی مخاطب می‌شود. در این تجربه، فقدان گفتار و کنش، به تماشاگر اجازه می‌دهد تا به‌جای «شنیدن» یا «فهمیدن»، «احساس کند». به گفته‌ او، سکوت نه نقطه‌ پایان کنش، بلکه خود کنش است. در این نوع تئاتر، حذف دیالوگ، ایستایی صحنه و انجماد زمان، راهبردهایی هستند برای خلق فضایی که تماشاگر را وادار به تأمل، پرسش و در مواردی اضطراب می‌کند. در این نوع اجرا، هیچ‌چیز کامل گفته نمی‌شود و هیچ وضعیت نهایی‌ای محقق نمی‌شود. مخاطب در تعلیق باقی می‌ماند و این تعلیق، سرچشمه‌ اصلی ترس است.

در آثار مینیمالیستی که از آموزه‌های بکت و بروک بهره می‌گیرند، زمان نه خطی و پیش‌رونده، بلکه چرخشی و ایستا است. صحنه‌هایی که در آن شخصیت‌ها بی‌حرکت می‌مانند، بدون دیالوگ یکدیگر را نگاه می‌کنند یا در فضایی بی‌صدا قرار می‌گیرند، به ابزار خلق فضایی ناامن و ناآشنا تبدیل می‌شوند. کندی ریتم، تکرار ملال‌آور موقعیت‌ها و حذف کنش‌های واضح، تماشاگر را به وضعیت «تعلیق ادراکی» می‌کشاند؛ وضعیتی که در آن مرز میان واقعیت و خیال، حضور و غیاب و حتی زمان و مکان محو می‌شود. همین محو شدگی، بستر اصلی بروز ترس درونی است؛ ترسی که از عدم توانایی ذهن برای درک، پیش‌بینی یا تسلط بر فضا ناشی می‌شود.

پیتر بروک در کتاب معروف خود، «صحنه خالی» به این نکته اشاره می‌کند که آنچه تئاتر را زنده نگه می‌دارد، حضور زنده انسان‌ها در فضای خالی و ایجاد رابطه‌ای مستقیم و خالص با تماشاگر است. این رابطه، در غیاب زوائد، در حذف حرکت‌های غیرضروری و سکوت‌های تعمدی، خلوص بیشتری می‌یابد. در آثار بروک، به‌ویژه در اجراهای مینیمالیستی‌ با گروه بینافرهنگی‌اش، فضاهای خالی، زمان‌های کش‌دار و سکوت‌های پرکشش، بدل به ظرفی برای تماشای ترس می‌شوند. ترسی که در مواجهه‌ مستقیم مخاطب با عدم قطعیت موقعیت شکل می‌گیرد. تماشاگر در مواجهه با صحنه خالی ناچار می‌شود به جست‌وجوی معنای درونی خود بپردازد؛ و دقیقاً در همین لحظات جست‌وجوست که ترس فعال می‌شود. سکوت صحنه، در واقع سکوتی بیرونی نیست، بلکه پژواکی است از درونِ متزلزلِ تماشاگر.

نوشتن نمایشنامه، عملی ا‌ست میان سکوت و فریاد. میان ندانستن و دانستن. میان خودِ پنهان و اجتماعِ قضاوت‌گر. در این فاصله، چیزی جریان دارد که می‌توان آن را «ترس» نامید: ترسی خاموش اما عمیق. ترسی که گاه قلم نویسنده را می‌لرزاند و گاه در صدای بریده‌بریده شخصیت‌ها طنین می‌یابد. ترس دراماتیک فقط در دل داستان‌ها نیست، بلکه در فرآیند خلق، در ساختار دیالوگ، در چینش سکوت‌ها و حتی در انتخاب نکردن یک موضوع خاص حضور دارد. این نوشتار در پی آن است که نسبت میان ترس و نوشتن نمایشنامه را از سه منظر بررسی کند: ترس نویسنده، ترس شخصیت‌ها و ترس از گفتن حقیقت.

نویسنده نمایشنامه، همچون بندبازی ا‌ست که بر طنابی ناپایدار و معلق راه می‌رود. هر قدم او، تصمیمی ا‌ست درباره‌ آنچه باید گفته شود و آنچه باید پنهان بماند. این فرایند آفرینش، همواره با نوعی ترس همراه است. نخست، ترس از مواجهه با خود. بسیاری از نویسندگان بزرگ اعتراف کرده‌اند که نمایشنامه‌هایشان بازتاب وجوه پنهان و ناخودآگاه آن‌هاست. سارا کین، نمایشنامه‌نویس بریتانیایی، در آثارش به شکلی بی‌پرده از خشونت، خودکشی و جنون نوشت؛ اما بارها اذعان کرد که نوشتن این متون، از دردی شخصی و ترسی ریشه‌دار نشأت می‌گیرد.

در فرهنگ‌های بسته‌تر، ترس نویسنده شکل اجتماعی و سیاسی نیز پیدا می‌کند. در این شرایط، نویسنده با سانسور بیرونی و درونی همزمان مواجه است. او ناگزیر است از زبان نماد، استعاره، طنز و ساختارهای شکسته برای عبور از مرزهای ممنوعه بهره بگیرد. محمد رحمانیان، نمایشنامه‌نویس معاصر ایرانی، در برخی آثارش به‌خصوص در سال‌های دهه هشتاد، از شیوه‌های روایی چندلایه برای طرح مسائل تاریخی و سیاسی استفاده کرد؛ اما این چندلایگی، گاه نه از انتخاب زیبایی‌شناسانه که به نظر می‌رسد از ترس سانسور بیرونی و درونی است.

در این میان، ترس از داوری مخاطب نیز بی‌اهمیت نیست. نویسنده می‌ترسد که نمایشنامه‌اش «زیادی شخصی»، «زیادی صریح» یا حتی «زیادی بی‌اثر» باشد. در جامعه‌ای که داوری و دسته‌بندی شتاب‌زده رایج است، نویسنده گاه از صدای خودش هم می‌ترسد. ترس، اگرچه محدودکننده است، اما می‌تواند خلاقیت‌برانگیز نیز باشد: وادارمان می‌کند به استعاره پناه ببریم، روایت را بشکنیم، زبان را به چالش بکشیم و فرم را تغییر دهیم.

ترس از مرگ، تنهایی، طرد، شکست، فاش شدن راز، جنون و بی‌معنایی، ترس‌هایی بنیادین و مشترک میان همه انسان‌ها هستند. در نمایشنامه‌نویسی، شخصیت‌هایی که به شکلی پیچیده با ترس‌های خود درگیرند، باورپذیرتر و اثرگذارترند. ترس، انگیزه‌ کنش است. بسیاری از تصمیم‌های ظاهراً غیرمنطقی شخصیت‌ها، از دل ترس برمی‌خیزند. شخصیت‌ها با دروغ گفتن، سکوت کردن، فرار کردن یا فریاد زدن، نه فقط خود را، بلکه ترس خود را به نمایش می‌گذارند. نوشتن ترس‌های انسانی در نمایشنامه، تنها از طریق بیان مستقیم ممکن نیست. گاه یک سکوت طولانی، یک حرکت تکراری، یا حتی یک شوخی به ظاهر بی‌اهمیت، حامل ترسی عمیق است. نمایشنامه‌نویس موفق، ترس را نه فقط در گفتار، بلکه در ساختار رفتار و کنش شخصیت‌ها می‌سازد. برای مثال، هملت را در نظر بگیریم. آیا کنشگری هملت، از شهامت است یا از ترس؟ شاید هر دو. او از دانستن حقیقت مرگ پدرش می‌هراسد، اما هم‌زمان نمی‌تواند از دانستن بگریزد. ترس او، هم عامل مکث است و هم محرک حرکت. در مهمانسرای دو دنیا از اریک امانوئل اشمیت، شخصیت‌ها میان مرگ و زندگی معلق‌اند و ترس از ناشناخته، بنیاد اصلی کنش‌های آنان را می‌سازد. در نمایشنامه سعادت لرزان مردمان تیره‌روز اثر علیرضا نادری، ترس از گذشته و ناتمام‌ماندگی تاریخی و خانوادگی، در تار و پود شخصیت‌ها تنیده شده است. هیچ شخصیت مرکزی‌ای به‌تنهایی قهرمان نیست؛ بلکه ترس جمعی، به مثابه نیرویی پنهان، آن‌ها را وامی‌دارد به گفت‌وگو، انکار و خشم.

یادمان باشد که سؤال بنیادین هر نمایشنامه‌نویس این است: آیا حقیقت را باید گفت؟ و اگر بله، کدام حقیقت؟ حقیقت شخصی؟ حقیقت تاریخی؟ حقیقت اجتماعی؟ بسیاری از نمایشنامه‌ها حاصل تلاش برای گفتن یا نگفتن همین حقیقت‌ها هستند. ترس از حقیقت، نه فقط در شخصیت‌ها که در فرم و ساختار اثر نیز نمود پیدا می‌کند. در فرهنگ‌هایی که حقیقت‌های تاریخی یا سیاسی امکان بازگویی ندارند، نمایشنامه‌نویس ناگزیر به رمزگذاری می‌شود؛ اما همین رمزگذاری، خود محصول ترس و راه‌حل آن است. در این وضعیت، نمایشنامه‌نویس، هم سانسورچی خود است، هم آزادی‌خواهی درونی. در نمایشنامه چهار دقیقه و همان چهار دقیقه نوشته نغمه ثمینی، روایت فاجعه‌ای خانوادگی، با سکوت، گسست زمانی و زبان استعاری بیان می‌شود. شخصیت‌ها از گفتن مستقیم آنچه رخ داده ناتوان‌اند. ترس از حقیقت، به شکلی زیباشناسانه، به ترس از زبان بدل می‌شود. نمایشنامه، تجربه‌ای است از ناتوانی در گفتن. در سیر طولانی روز در شب از یوجین اونیل، خانواده‌ای را می‌بینیم که هر یک از اعضای آن حقیقتی را پنهان می‌کنند: مادر معتاد است، پدر خسیس و گرفتار گذشته، پسر بیمار و بی‌آینده؛ اما آنچه نمایشنامه را پیش می‌برد، نه فاش‌شدن حقیقت، بلکه تعلیق مدام آن است. تماشاگر، همچون شخصیت‌ها، در فضای غبارآلودِ ترس از برملاشدن حقیقت معلق می‌ماند.

...

...

متن کامل این مطلب را در شماره ۸۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

ترس، یکی از مؤلفه‌های بنیادین تجربه‌ انسانی است که در حرفه‌ بازیگری نقشی دوگانه ایفا می‌کند: هم می‌تواند مانعی در مسیر تجلی شخصیت نمایشی باشد و هم سوخت محرک برای ایجاد حضوری زنده و راستین روی صحنه. در این جستار با رویکردی میان‌رشته‌ای به بررسی جایگاه ترس در بدن بازیگر می‌پردازیم و از منظر روان‌جسمانیت، فیزیولوژی و تکنیک‌های بازیگری، ترس را به‌عنوان پدیده‌ای پیچیده تحلیل می‌کنیم. همچنین نسبت میان ترس‌های درونی بازیگر - همچون ترس از فراموشی، ترس از قضاوت، اضطراب حضور و ترس‌های مرتبط با بدن خود - و ابزارهای تکنیکی برای مواجهه با آن‌ها را بررسی می‌کنیم. تمرکز این نوشتار بر بدن‌مندیِ ترس و اهمیت «حضور بدنی» در لحظه‌ اجرا است؛ بدنی که هم حامل تجربه‌ شخصی بازیگر است و هم رسانه‌ای برای انتقال معنا به تماشاگر.

بدن بازیگر، نه ‌تنها ابزار اجرای نقش، بلکه محل تلاقی تجربه‌های زیسته، حافظه عضلانی و واکنش‌های هیجانی است. یکی از واکنش‌های برجسته در صحنه، ترس است؛ پدیده‌ای که در هر مرحله از بازیگری - از تمرین تا اجرا - حضوری فعال دارد. در این نوشتار، سعی خواهیم کرد با اتکا به مبانی نظری علوم اعصاب، روان‌شناسی اجرا و تئوری‌های بازیگری - همچون آراء پیتر بروک، یرژی گروتوفسکی، کنستانتین استانیسلاوسکی، فیلیپ زاریلی، سوزان بنت و ریچارد شِخنر - ترس را نه به‌عنوان یک ضعف یا مانع، بلکه به‌ مثابه بخشی از زیست‌-انرژی بازیگر تحلیل ‌کنیم.

نظریه بدن‌مندی (embodiment) در نظریه‌های معاصر هنر اجرا، به‌ویژه در سنت پدیدارشناسی، تأکید می‌کند که بدن تنها ظرفی برای ذهن یا روان نیست، بلکه خودِ بدن، محل بروز و تجربه‌ مستقیم احساسات است. ترس، پیش از آن ‌که در زبان یا ذهن بازنمایی شود، در تنش عضلات، ضرب‌آهنگ تنفس، تعریق، وضعیت اندام‌ها و حتی تغییر رنگ پوست ظهور می‌کند. این تجربه‌ زیسته‌ بدن، در هر لحظه‌ اجرا، به رسانه‌ اصلی انتقال عاطفه بدل می‌شود.

طبق نظریه‌ آنتونیو داماسیو در کتاب «خطای دکارت»، هیجان‌ها نه صرفاً پدیده‌هایی روانی، بلکه فرایندهایی هستند که مستقیماً با تغییرات فیزیولوژیکی پیوند دارند و از طریق این تغییرات در بدن معنا می‌یابند. در بازیگری، این بدان معناست که بدن بازیگر، پیش از ذهن او، در برابر وضعیت صحنه‌ای واکنش نشان می‌دهد و این واکنش، به یکی از حیاتی‌ترین منابع خلق انرژی نمایشی بدل می‌شود. نمونه بارز آن را می‌توان در کارگاه‌های متد اکتینگ مشاهده کرد که در آن بازیگر از طریق احضار یک خاطره تروماتیک، بدن خود را به تجربه هیجانی خاصی بازمی‌گرداند.

از منظر علوم اعصاب، ترس از طریق فعال شدن آمیگدال (بادامه مغز) و ترشح هورمون‌هایی چون آدرنالین و کورتیزول، بدن را برای وضعیت «جنگ یا گریز» آماده می‌سازد. این فرایند، در فضای تئاتر می‌تواند به دو شکل متضاد بروز کند: یا به افزایش انرژی، تیز شدن حواس و تمرکز شدید منجر می‌شود، یا بالعکس به انسداد، فلج بدنی و قطع جریان بازیگری بینجامد. این دوگانه، بسته به میزان آمادگی بازیگر، نوع ترس و فضای تمرین، می‌تواند به نتایج کاملاً متفاوتی منجر شود.

شناخت فیزیولوژی ترس، به بازیگر کمک می‌کند تا وضعیت بدنی خود را رصد کند و میان ترس زیستی و ترس روانی تمایز قائل شود. تمرین‌هایی چون تنفس دیافراگمی، مدیتیشن مبتنی بر ذهن آگاهی (Mindfulness)، تمرکز بر نقاط تماس بدن با زمین، تکنیک اسکن بدن (Body Scanning) و تمرینات آگاهی حسی به‌عنوان ابزارهایی برای تنظیم این پاسخ‌های زیستی معرفی می‌شوند. در سنت‌های شرقی مانند تئاتر نوه یا کاتاکالی، تمریناتی چون کند کردن حرکت، تنفس آگاهانه و تمرکز بر مرکز بدن (Hara) برای مدیریت هیجان‌های شدید مورد استفاده قرار می‌گیرند.

می‌توان گفت که در میان اضطراب‌های بازیگر ترس از فراموشی دیالوگ یا ترتیب صحنه، یکی از متداول‌ترین اضطراب‌هاست. این ترس، اغلب ریشه در «اضطراب عملکرد» دارد؛ نوعی از اضطراب که ناشی از پیش‌بینی شکست در انجام یک وظیفه‌ عمومی است. پژوهش‌های آلبرت بندورا در حوزه‌ خودکارآمدی نشان داده‌اند که باور فرد به توانایی خود در مدیریت موقعیت، می‌تواند شدت اضطراب را کاهش دهد. همچنین، ترس از جمع یا ترس از حضور که به فوبیای اجتماعی نزدیک است، بر بدن بازیگر تأثیری مستقیم می‌گذارد: کاهش صدای طبیعی، خشکی دهان، تعریق بیش از جد، لرزش دست و تغییرات در ریتم تنفس. این نشانه‌ها، چنان چه مهار نشوند، توان بازیگر در ساخت شخصیت و حضور در لحظه را به‌شدت محدود می‌کنند. بسیاری از بازیگران جوان در تمرین‌های اول، درگیر همین علائم هستند و نیاز به حمایت روانی و تکنیکی دارند.

...

...

متن کامل این مطلب را در شماره ۸۸ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.