نگاهی کشدار به دوئت چهارگاهی

سید فؤاد توحیدی
سید فؤاد توحیدی

ساعت سه و سی و دو دقیقه پسین شنبه بیست و هفتم اردیبهشت بود که دعوت‌نامه پرمهر مهردادخان ایاز به همراه تصویر پوستر یک دونوازی برایم ارسال شد. پوستر زیبا بود و حرفه‌ای با تصویر مازیار یونسی نوازنده پیانو و روزبه فدوی نوازنده درامز. زمان اجرا ده و نیم شب بود در پردیس

سینمایی میکامال کیش. وقت مناسبی، بود. هم به کلاس‌هایم می‌رسیدم و هم به تمرین گروه.

بعد تمرین به همراه دوست نازنینم دکتر میرشمسی و بانوی محترمشان به محل اجرا رفتیم. افراد زیادی برای دیدن و شنیدن اجرا آمده بودند تقریباً معادل ظرفیت سالن. نخست مازیار یونسی به روی صحنه آمد و توضیحی در مورد اجرا داد از جمله اینکه دلیل نامگذاری کنسرت به نام چهارگاهی استفاده از بستر موسیقایی دستگاه چهارگاه و گوشه‌های متفاوت آن در اجرای آن‌هاست و همچنین اهمیت موسیقی مقامی و کلاسیک ایرانی و قدمت دیرینۀ آن‌ها و ارزش و اهمیتشان در بازتاب فرهنگ ایران‌زمین به عنوان هنرهایی که ریشه چند هزار ساله دارند. مازیار در ادامه متذکر شد که این دونوازی حاصل نگاه شخصی خود و روزبه به دستگاه چهارگاه ست و هیچ التزامی بر پیمودن راه‌های رفته در اجرا دیده نمی‌شود‌. او اجراهای موسیقی را حاصل ارتباط و هم‌دلی مخاطب با نوازنده‌ها دانست و اینکه موسیقی کلاسیک ایرانی هیچ احتیاجی به مخاطب بسیار در سالن‌های چند هزار نفری ندارد و جنس و ویژگی‌های این موسیقی به صورتی ست که ارائه آن در همین محفل‌های چند صد نفری با مخاطب خاص و آگاه مناسب‌تر است. بعد از آن با روزبه اجرای خود را آغاز کردند. به‌واسطۀ اشیایی که عمداً روی سیم‌های پیانو گذاشته شده بود سونوریته جدیدی را از پیانو می‌شنیدیم. صدایی کدر و البته نوستالژیک. انگار وارد یک عمارت قدیمی چند صدساله بشویم و در زیرزمین آن از بین اشیای خاک‌آلود جعبۀ سنتوری را بیرون بکشیم و خاک‌هایش را کنار بزنیم و دربش را بگشاییم و بعد از سال‌های سال روی سیم‌هایش پنجه بکشیم. اجرا با متر آزاد شروع شد و نوازنده کوبه‌ای هم با نوازنده پیانو به‌صورت آزاد همراهی کرد. به طورکلی بنیاد اصلی اجرا فضاسازی بود نه روایتگری. نوازنده‌ها بجای اینکه خط ملودی خاصی را دنبال کنند و دنبال قطعات منسجم و شسته‌رفتۀ موسیقایی باشند دنبال خلق اتمسفرهای صوتی بودند به طوری که مخاطب به جای شنیدن موسیقی، آن را می‌دید. انگار پا در تیمچه‌های متفاوت و تو در توی یک بازار قدیمی گذاشته باشد و هر چند دقیقه با فضایی نو روبرو شود. این دو هنرمند خالق افکت‌های صوتی متفاوت بودند افکت‌هایی که از نزدیک شدن به نوفه‌ها و صداهای غیرموسیقایی هم ابایی نداشت و آن‌ها را نیز به بازی می‌گرفت. نوازنده درامز گاهی سازش را رها می‌کرد و به سمت ضربه زدن و حتی کمان‌کشی بر کاسه‌هایی شبیه به کاسه تبتی می‌رفت. نوازنده پیانو هم علاوه بر گذاشتن و برداشتن اشیا بر روی سیم‌ها و پنجه زدن‌هایی هارپ‌وار بر روی زه‌های پیانو گاهی با حنجره‌اش به خلق اصواتی می‌پرداخت. اصواتی به‌صورت فالستو در دامنۀ نت‌های بالا. هدف او آواز خواندن نبود با اینکه به نظر می‌آمد در این هنر هم سررشته دارد بلکه به دنبال استفاده از صدای حنجره به‌عنوان یک منبع صوتی جدید و خارج از ظرایف و تکنیک‌های خوانندگی و نزدیک به یک صدای سازی بود. البته او برای تولید این اصوات مجبور به استفاده از دو تکنیک آوازی شده بود و در کنار فسه خواندن گاهی متوسل به استفاده از صدای سر (هد ویس) می‌شد در انتها برنامه با کم و کم‌تر شدن نور سالن پایان گرفت. چیزی که به نظر من مهم و قابل احترام بود اجرای این دونوازی در حد و مرز یک ایدۀ موسیقایی مشخص بود. نوازندگان نه آن‌قدر متعصب و قائل به اجرای نعل به نعل رپرتوار موسیقی ایرانی بودند و نه آن‌قدر دور از آن که نغمه‌ها بی شناسنامه، در مرز شنوایی مخاطبان جولان بدهند. آن‌ها همان را که گفتند اجرا کردند. تأویل موسیقایی آن‌ها از یک دستگاه ایرانی. مطمئناً این مواجهه‌های آگاهانه و از سر توانایی برای موسیقی ما راهگشاست. به امید روزهای بهتر و سرشار از نوآوری‌های برخاسته از فرهنگ ایران‌زمین.

یاحق

موسیقی مذهبی در شرق آسیا

آریابرزن غیبی
آریابرزن غیبی

۱. مقدمه:

دین و مذهب، یکی از ارکان اصلی هر جامعه است که جنبه‌های مختلف فرهنگ و تمدن جامعه را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. اعتقاد و باورهای دینی، در لایه درونی فرهنگ یک جامعه جای دارد و این اعتقاد بر همه بخش‌های یک فرهنگ تأثیر می‌گذارد. ادیان مختلف در طول تاریخ، از هنر و موسیقی برای ترویج دین و تثبیت جایگاه خود استفاده کرده‌اند. هر دینی در هر فرهنگی، به گونه‌ای این کارکرد موسیقی و هنر را در اولویت قرار داده و از موسیقی و هنر به عنوان وسیله‌ای در جهت اهداف خود استفاده کرده است.

آیین بودایی، چهارمین دین پرطرفدار دنیا، در هند پایه‌گذاری شد و سپس به تدریج در آسیای شرقی و جنوبی گسترش یافت. جاده تجاری راه ابریشم، یکی از مهمترین دلایل در جهت گسترش این آیین بود. در این آیین رنج بشر نقش اصلی را بازی می‌کند و رهایی از آن، هدف اصلی این آیین است. بیشترین پیروان آیین بودایی در کشورهای چین، ژاپن و هند زندگی می‌کنند (فرناندس آرمستو، ۱۳۹۳).

هدف اصلی در این پژوهش، بررسی تأثیر آیین بودایی بر موسیقی مذهبی در کشورهای جنوب و شرق آسیا است. برای رسیدن به این هدف، نخست آیین بودایی و موسیقی در این آیین معرفی و بررسی شده است و سپس موسیقی سه کشور چین، ژاپن و هند، به عنوان سه کشوری که بیشترین پیروان آیین بودایی را دارند، معرفی و بررسی شده است. نگارنده امیدوار است که در پژوهش‌های بعدی بتواند موسیقی مذهبی این سه کشور را با رویکرد جنسیتی و همچنین جایگاه زنان در موسیقی مذهبی بررسی کند.

۲. آیین بودایی:

در طول تاریخ چند ده هزار ساله بشریت، همیشه انسان به دنبال یافتنِ پاسخ، برای پرسش‌هایش بوده. ندانستن، ترس بزرگی برای انسان بوده است و برای همین، همیشه تلاش کرده تا پاسخی برای پرسش‌هایش پیدا کند. پرسش‌های بی‌پاسخ، باعث ترس بشریت می‌شده است و برای همین برای آن‌ها پاسخ‌هایی پیدا کرده است. هر زمان که یافتن پاسخ مقدور نبوده، بشریت از ساختن پاسخ استفاده کرده تا بتواند جلوی جهل و ترسش را بگیرد. ادیان، مذاهب و فرقه‌ها در طول تاریخ به این صورت به وجود آمده‌اند و هرکدام بر اساس فرهنگ و سنتی که در آن خلق شده‌اند، آداب و رسوم خاصی دارند و پاسخی متفاوت برای پرسش‌ها ساخته‌اند (فرناندس آرمستو، ۱۳۹۳).

آیین بودا، بودایی، بوداگرایی یا بودیسم (Buddhism)، یکی از دین‌هایی است که در کشور هند آغاز و از آنجا به سایر نقاط جهان گسترش یافت. بنیان‌گذار این آیین سیدارتا گوتاما (Siddhartha Gautama) می‌باشد که پنج قرن پیش از میلاد مسیح می‌زیسته است و گفته‌ها و آموزه‌های آن را در کتابی به نام سوترا جمع‌آوری کرده‌اند. در حال حاضر حدود پانصد میلیون نفر در جهان پیرو این آیین هستند و این دین، چهارمین دین پرطرفدار در بین جهانیان است. آیین بودایی از هند آغاز شد اما به مرور زمان در بین کشورهای آسیایی و به خصوص آسیای شرقی و آسیای جنوب شرقی گسترش چشم‌گیری یافت (همان).

در آیین بودایی، برخلاف ادیان دیگر، خدا، جایگاهی ندارد و درباره خدا و خالق جهان سخنی گفته نشده است. شریعتی، بودایی را یک دین نمی‌داند و آن را یک فلسفه برای زیستن می‌خواند. در آیین بودایی، مهم‌ترین چیز رنج بشر است و هدف این آیین، رهایی بشر از این رنج است. هسته اصلی آموزه‌های بودا دارای چهار حقیقت شریف است: رنج، خاستگاه رنج، توقف رنج، راه توقف رنج. راه اصیل هشت‌گانه آیین بودایی، راه توقف این رنج است. این آیین به تناسخ (چرخه تولدی دوباره پس از مرگ) اعتقاد دارد و تناسخ، خود تکرار رنج است و برای رهایی از این تکرار و تناسخ، انسان باید به مرحله نیروانا برسد (همان).

۳. موسیقی در آیین بودایی:

پیروان آیین بودایی، همیشه با هنر موسیقی ارتباط زیادی داشته‌اند. در بسیاری از مراسم خود از موسیقی استفاده کرده و هنر موسیقی را مقدس و دارای اهمیت می‌دانند.

لی وی با بررسی متن سه سوترای متفاوت، تکواژ ((یو)) را معرفی می‌کند. این اصطلاح دارای چند معنی و کاربرد است. ((یو)) به معنای تفریح، نوازندگی، موسیقی و غیره است. او تکواژ ((یو)) را با تکواژ ((au)) در قوم ((اَر اَر)) مقایسه می‌کند، چرا که آن‌ها نیز از این تکواژ برای نام‌گذاریِ موسیقی، آلات موسیقی، محصول موسیقی و حتی رادیو استفاده می‌کنند. یو، به دو دسته تقسیم می‌شود: ((تیان‌یو)) و ((فَنبِی)). ((تیان‌یو)) موسیقی بهشتی بوداییان بوده و ((شرحی بسیار انتزاعی)) از آن در متون بودایی آمده است. ویژگی‌هایی که به آن نسبت داده‌اند به هماهنگی اصواتی اشاره می‌کند که طبیعت برای بوداییان عرضه داشته است. در کنار ((یو))، گونۀ دیگری از موسیقی با عنوان ((سویو)) معرفی می‌شود که موسیقی غیرمذهبی بوده و بیشترین کاربرد آن سرگرم کردن مخاطب است. این ژانر در مکتب بودایی شدیداً تعبیه شده است؛ زیرا در قسمتی از کتاب سوترا آمده است که ((تن به لذتِ زیورآلات، لوازم آرایشی، رقص و موسیقی ندهید)) (Wei, ۱۹۹۲).

((فَنبِی)) عمدتاً به صورت آوازی و با همراهی سازهای کوبه‌ای اجرا می‌شود. ((لی وِی)) متنی از سوترا ارائه می‌کند که در آن از کاربردها و کارکردهای ((فَنبِی)) می‌گوید. او در برشماری ویژگی‌های ((فَنبِی)) از ستایشِ بودا که کاربردی مذهبی برای موسیقی است تا مِدیتِیشِن که کارکردی فردی و اجتماعی دارد، نام می‌برد. جفری کوپچیک در مقاله‌ای اساساً آیین بودایی را یک هنر اجرایی به حساب می‌آورد که موسیقی، بدون اینکه با عنوان موسیقی از آن یاد شود، کارکردی مهم در آگاهی، پیشرفت رفتاری و آرامش روانی دارد (همان). نکته‌ای که در مقالۀ وِی جلب نظر می‌کند اشتراک نسبیِ آرای کنفسیوس و بودیسم بر سر موسیقی است؛ هر دو موسیقی سرگرم‌کننده را مبتذل می‌دانند و حتی کنفسیوس تا جایی پیش می‌رود که موسیقی غیرمذهبی را برای قدرتِ سیاسی خطرناک می‌داند. وِی گمانه‌زنی می‌كند كه آیین بودایی و کُنفِسیوس، با توجه به قدمت‌شان، احتمالاً بر نگرش یكدیگر نسبت به موسیقی تأثیر گذاشته‌اند (همان).

۴. موسیقی در کشور چین:

کشور چین، جمهوری خلق چین، کشوری پهناور در شرق آسیا است. چین یکی از پهناورترین کشورهای جهان است با جمعیتی حدود یک و نیم میلیارد نفر پرجمعیت‌ترین کشور جهان است. این کشور دارای تاریخ، فرهنگ و تمدنی بسیار کهن بوده و در طول تاریخ همیشه جایگاهی ویژه داشته‌ است. زبان رسمی آن ماندارین است. چین در طول تاریخ تحت تأثیر مذاهب و مکاتب فکری مختلفی بوده است. به‌ طور تاریخی سه مکتب اصلی این کشور کنفوسیوس‌گرایی، بودایی و تائویی بوده‌اند که هر یک تأثیر بسزایی در شکل‌گیری فرهنگ چینی گذاشته‌اند. در سنت‌های مذهبی و بومی عناصری از هر سه آن‌ها دیده می‌شود. حدود پانزده درصد ساکنان چین بودایی هستند (فرناندس آرمستو، ۱۳۹۳).

نظریه‌های کهن ارتدوکسی و کنفوسیوسی، موسیقی را از دیدگاه تعلیم و تربیت مورد توجه قرار می‌داد. موسیقی از دو زاویه موسیقی متعالی (یایو) و موسیقی غیر متعالی عامیانه (سویو) تفسیر می‌شد. موسیقی متعالی، موسیقی جشن‌هاست که در مراسم عبادی، دولتی و شناخت نجوم، برای طبقات درباری نواخته‌ می‌شد. کوک درست و اجرای درست این موسیقی که با موضوعات ستاره‌شناسی همراه بود، از دیدگاه سیاسی نیز جایگاه خاصی دارد. این موسیقی به طبقات تحصیل کرده اختصاص داشت که سازهای آن قین (Qin) و ساز زهی زیتر (Zither) بود که می‌گویند کنفوسیوس خود آن را می‌نواخته است. موسیقی دیگر به نام سویو است که یک نوع موسیقی عامیانه و مردمی است. این موسیقی در عموم مردم رایج بوده و زنان و مردان به نواختن و خواندن آن مشغول بودند. نوازندگان موسیقی سویو از نظر اجتماعی جزو طبقات مطرود جامعه بودند (Wei, ۱۹۹۲).

موسیقی مذهبی در چین مخصوص تشریفات و مراسم بود و بر اساس الگویی که در مراسم مذهبی چین وجود داشت منطبق بود، چنانکه پرده پایه این نوع موسیقی باید منطبق بر دوازده ماه و دوازده ساعت می‌بوده و نت‌ها باید بر اساس لحظات و توالی زمان تغییر می‌کرد (Isabel, ۱۹۹۱).

چینی‌ها ردیف دوازده پرده‌ای خود را طوری تنظیم کردند که کلیه ظواهر یک گام کروماتیک (پیوسته) را در برمی‌گرفت البته این نت‌ها به شیوه کروماتیک اجرا نمی‌شده بلکه برای تغییر کلید در گام پنج پرده‌ای چین به کار می‌رفته است. چینی‌ها از نت‌های دوازده‌گانه دو گروه شش نتی جدا کردند که همه فواصل نت‌های آن یک پرده‌ای بود. البته در اجرا این‌طور نیست، این دو گروه طوری مورد استفاده موسیقیدانان چینی قرار گرفتند که در هم تداخل می‌کردند و به این شکل هنگام حرکت نت‌ها به بالا و پایین، نوعی هارمونی به وجود می‌آمد. در موسیقی چین قدیمی‌ترین طبقه‌بندی‌ها که نظم آن تا به امروز باقی مانده است، گام پنتاتونیک می‌باشد که گام پنج نتی فاقد نیم پرده است. این گام از پنج هزار سال پیش در چین و مصر به کار می‌رفته است. چینی‌ها به اولین نت این گام پنج نت فاقد نیم پرده، خانه پادشاه می‌گفتند و نت‌های بعدی را خانه وزیران و ملت می‌نامیدند (همان).

با وجود اینکه اساس موسیقی چین گام پنج پرده‌ای بود، ولی از دوران ((چو)) گام هفت پرده‌ای نیز وجود داشته است، به طوری که می‌توان با فلوت به جای مانده از آن دوران، گام هفت پرده را نواخت. گفته می‌شود تا یک قرن قبل از میلاد، در چین گام هفت پرده‌ای با درجه اصلی و درجه کمکی وجود داشته است. در قرن پنجم پیش از میلاد مسیح، کنفوسیوس، فیلسوف چینی، در این کشور ظهور کرد و مورد ستایش مردمان زمان خویش واقع شد. در نوشته‌های کنفسیوس فصلی به نام یادواره‌های موسیقی و نیز کتب یوه چی (Yuehchi) و آی چینگ (Iching) یا کتاب تغییرات است که برای نخستین بار در آن‌ها، موسیقی بر اساس عناصر آسمانی بنا گردیده است. در کتاب یادواره موسیقی، تعادل بین زمین و آسمان را در موسیقی دانسته است. در این دوران است که اساس تئوری موسیقی چین شکل می‌گیرد (همان).

در قرن اول میلادی، کاهنان بودایی هند وارد چین شدند و بین سال‌های ۲۰۰ تا ۶۰۰ میلادی مکتب بودا در این کشور رشد سریعی داشت. در مراسم بودائیان، مناجات‌ها به‌صورت سؤال و جواب و به شکل آواز اجرا می‌شد و گاهی آواز قطع می‌شد و یک ساز یا سازهای مختلف و به شکل تک‌نوازی جایگزین آن می‌گردید. همه این سازها ضربی بودند مانند سنج، مثلث، قاشقک، طبل بزرگ، زنگ بزرگ و گانگ. البته کاهنان بودایی از ساز زیتر چینی هم استفاده کردند، زیرا تمام دانش کیهان‌شناسی را بر درجه‌بندی و ترکیب ساختاری آن حاکم می‌دانستند و بر اساس موسیقی‌شان تزیینات بسیاری را روی این ساز پیاده کردند و آن را از حالت ایستایی بیرون کشیدند. آموزش ساز زیتر روی اصول و نظم خاصی بود و دست یافتن به آن بدون انگیزه مراسم مذهبی غیرممکن می‌نمود. این ساز بر اساس موسیقی چین، روی گام پنج درجه‌ای کوک می‌گردید. برای ساز زیتر اصطلاح ((چه این)) را به کار می‌برند که مفهوم کنترل عواطف نفسانی، تنظیم حرکات بدن و تهذیب قلب را در بر دارد (همان).

۵. موسیقی در کشور ژاپن:

کشور ژاپن با نام محلی نیهون یا نیپون به معنی سرزمین آفتاب تابان، در جنوب شرقی آسیا قرار دارد. شهر توکیو، پایتخت ژاپن است و این کشور با کشورهای روسیه، کره شمالی، کره جنوبی و چین همسایه است. کشور ژاپن نیز دارای تاریخ، تمدن و فرهنگی غنی و طولانی است. در طول تاریخ، کشور چین بیشترین تأثیر را فرهنگ و تمدن ژاپن داشته است (فرناندس آرمستو، ۱۳۹۳).

فرهنگ و موسیقی ژاپن، تحت تأثیر تحولات سیاسی و اقتصادی این کشور بوده است. در تاریخ ژاپن پنج دوره مهم سیاسی اقتصادی وجود دارد، یک، دوره باستانی: تا قرن ششم میلادی، نظام قبیله‌ای، موسیقی اولیه و محلی ژاپن. دو، دوره اموکا و نارا: قرن هفتم تا قرن دهم میلادی، نظام قبیله‌ای دارای تشکلات، موسیقی وارداتی. سه، دوره هی، کاماکورا و موروماچی: قرن یازدهم تا شانزدهم میلادی، نظام فئودالی (آغاز قرون‌وسطی)، موسیقی ملی. چهار، دوره مومویاما و ادو: قرن هجدهم تا سال ۱۸۶۸ میلادی، نظام فئودالی، موسیقی ملی. پنج، دوره میجی: از سال ۱۸۶۸ میلادی تا به حال، نظام نظام صنعتی و سرمایه‌داری، موسیقی ملی با در هم آمیختگی موسیقی بین‌المللی (غربی) (Gafias, ۱۹۷۵).

در فرهنگ موسیقایی ژاپن، هشت دسته‌بندی موسیقی موجود است: ۱. گاگاکو (gagako) ۲. شومیو (ahomyo) ۳. بیوا (biwa) ۴. ناح (noh) ۵. سوکیوکو (sokyoko) ۶. کابوکی، بونراکا و شامیسن (kabuki, bunrka, shamisen) ۷. شاکوهاچی (shakuhachi) ۸. موسیقی فولک. این هشت دسته موسیقی، گاگاکو، شومیو و بیوا، موسیقی‌های مذهبی کشور ژاپن هستند. موسیقی گاگاکو مخصوص مذهب و آیین شینتو است و موسیقی شومیو و بیوا مربوط به آیین بودایی می‌باشد (همان).

گاگاکو به معنی موسیقی متعالی و از کهن‌ترین موسیقی‌های ژاپنی است. این موسیقی در حدود ۱۲۰۰ سال پیش با حمایت دربار رشد کرد و در بارگاه‌ها و معابد مذهب شینتو استفاده می‌شد. این موسیقی دارای رپراتوار مخصوص به خود است: الف) کان‌گن، آنسامبل ساز گاگاکو ب) بوگاکو، موسیقی رقص ج) بخش آوازی د) بخش موسیقی عبادی. همچنین این موسیقی با سازهای: ریوتکی، کمابویی، هی‌چی‌ریکی، شو، کوتو، کاکو، سان‌نوسوزومی اجرا می‌شود.

شمیو، آوازها و مناجات‌های عبادی بوداییان در ژاپن است. واژه‌ی شیمو از ریشه واژه چینی ((شنگ‌مینگ)) گرفته شده که از طریق بوداییان هندی وارد چین شده است. اصلیت آن از واژه‌ی ((سابداویدا)) سانسکریتی است که معنی آن ((مطالعه زبان‌شناسی، قافیه و فن تکلم)) است. مطالعه این رشته از وظایف برهمنان بوده که بودایی‌ها را تقلید می‌کرده‌اند. سرآغاز موجودیت این آوازهای عبادی بوداییان ژاپن به سال‌های ۵۵۰ میلادی بازمی‌گردد. در این زمان دو تن از روحانی‌های بودایی از چین به ژاپن آمده و دو فرقه‌ی متفاوت بودایی تندایی (Tendai) و شینگو (Shingo) را تأسیس کردند. آوازهای عبادی شمیو که امروزه در ژاپن اجرا می‌شود از طریق آنان پایه‌گذاری شده است. بعد از دوران کاماکورا، چند فرقه دیگر بودایی، از جمله جودو (Jodo) و شین‌شو (Shinsho) در ژاپن تأسیس شد که در میان آنان فرقه‌ی ذن بودایی به یکی از عمده‌ترین فرقه‌های بودایی مبدل شد. هرکدام از این فرقه‌ها، آوازهای عبادی ویژه‌ی خود را دارند (Shigeo, ۱۹۸۰).

آوازهای عبادی بوداییان، رفته‌رفته، رنگ فرهنگ ژاپنی را به خود گرفت و نوشته‌ها و اوراد آنان از دوران موروماچی به ژاپنی نوشته شد. از این رو، مناجات‌های شمیو برای هزار سال در فرهنگ ژاپن بر جای مانده‌اند. این گونه مناجات‌ها و آوازهای عبادی در دوران جدید شکل رسمی‌تری به خود گرفته و غالباً در جشن‌های خانگی و معابد اجرا می‌شوند، اما در عین حال سنت‌های وابسته مذهبی آنان کم‌تر شده است. نسل جدید به مرور زمان واژه شمیو را فراموش کرده و واژه‌های او-کیو بودایی را جایگزین آن کردند. زبان نوشتاری این مناجات‌ها به سه دسته سانسکریت، چینی و ژاپنی تقسیم می‌شود و از این جهت تلفظ و ادای کلمات آنان با یکدیگر متفاوت است. علاوه بر این، اجرای مدالی این آوازها و اوراد با یکدیگر اختلاف دارند. بعضی از آنان پنج نت و بعضی هفت نت دارند و نمونه‌های دیگری هستند که هسته‌های مدالی خاص خود را دارند (همان).

موسیقی بیوا که با ساز بیوا نواخته می‌شده است و در آغاز در آنسانبل گاگاکو در دوران باستان به کار گرفته می‌شده، در دوران هی به ساز همراه کننده آوازهای بودایی مبدل شد. در آغاز دوران کاماکورا نوع جدیدی از بیوا ساخته شد که با آن داستان‌های افسانه‌ای را می‌خواندند. اندازه‌ی این بیوا کوچک‌تر از بیوایی بود که در آنسامبل گاگاکو به کار می‌رفت. به مرور زمان، انواع بیواهای گوناگون پیدا شد (حجاریان، ۱۳۸۶).

در دوران اصلاحات می‌جی دو نوع بیوا با نام‌های سات‌سوما بیوا و چی‌کوزن بیوا به شهر توکیو آورده شد. از این زمان این سازها در سراسر ژاپن پراکنده شدند و به عنوان سازهای عمده ژاپنی با مکاتب متعدد مورد توجه قرار گرفتند. دو نوع بیوای یادشده در بالا از نظر حجم با نوع بیوایی که در آنسامبل گاگاکو مورد استفاده قرار می‌گرفت متفاوت بود. حجم بدنه‌ی آنان کوچک‌تر و پل‌های آنان بلندتر، صفحه‌ی روی ساز از جنس نرم‌تر، مضراب بزرگ‌تر، سیم‌ها نازک‌تر و شیوه نوازندگی آنان با بیواهای دیگر متفاوت است. نحوه گرفتن این ساز در آنسامبل گاگاکو به طور اتفاقی و نحوه کوک آنان (چهار سیم و پنج سیم) نسبت به مکتب‌ها فرقه‌هایی که آن را اجرا می‌کنند تفاوت دارد (همان).

۶. موسیقی در کشور هند:

هندوستان، در جنوب آسیا است. دومین کشور جهان از نظر جمعیت و هفتمین کشور جهان از نظر مساحت است. بیشترین تنوع دین و زبان در این کشور است و حدود هزار زبان مختلف در آن رایج است اما زبان رسمی آن، هندی و انگلیسی است. حدود هشتاد درصد مردمان این کشور به دین هندو (هندوییسم) اعتقاد دارند و ادیان اسلام، مسیحیت، سیک، بودایی، جیک و زرتشتی در رتبه‌های بعدی جای دارند (فرناندس آرمستو، ۱۳۹۳).

کشور هند از گذشته یکی از گهواره‌های تمدن بوده و تاریخ، فرهنگ و تمدنی کهن دارد. موسیقی یکی از هنر‌های اصلی مردمان هند بوده و هست و همیشه جایگاهی بالا در این کشور داشته است. موسیقی کشور هند به دو دسته شمال و جنوب تقسیم می‌شود. به موسیقی شمال هند، موسیقی کلاسیک هندوستانی و به موسیقی جنوب هند، موسیقی کارناتیک می‌گویند. در موسیقی هند نت‌ها را با نام سا، ری، گا، ما، پا، دها و نی نام‌گذاری می‌کنند و نت‌های میکروتن با فواصل کوچکتر را با نام شروتی ‌می‌شناسند و هر اکتاو کامل شامل بیست و دو شروتی است (جورج ای، ۱۳۹۵).

تالا، راگا و درون سه عنصر اساسی موسیقی هند است. تالا، نقش عمده، اولیه و مهمی در این موسیقی دارد و نظام ریتمیک است که توسط ساز طبلا یا سازهای کوبه‌ای دیگر اجرا می‌شود و سازهای مولدیک، مولدی خود را بر مبنای آن اجرا می‌کنند. راگا شامل ملودی مدل‌ها، الگوهای ملودی و اشل صوتی است. راگا به نظام دستگاهی موسیقی ایران شباهت دارد اما در راگا، مواد موسیقایی خام‌تر از دستگاه موسیقی ایرانی است و شبیه به آهنگ کامل و تمام شده نیست. درون، ضلع سوم مثلث موسیقی هند است. درون یک صدای واخوان است که مدام شنیده می‌شود. مشابه درون در موسیقی ایرانی نیست (آزاده‌فر، ۱۴۰۰).

در موسیقی هند، هر راگا دارای یک احساس، روح، طعم و مزه است که آن را راسا می‌نامند مانند خنده، اندوه، عشق، خشم، کوشش، ترس، حیرت و نفرت. نارادا (Narada) در کتاب سنگیت ماکاراندا، راگاها را به دو دسته مؤنث و مذکر تقسیم‌بندی می‌کند و می‌گوید راگاهای مردانه، حالات و احساسات (راسا)های مردانه را مانند شهوت خواهی، قهرمانی راگاهای زنانه، اخلاق، عشق و راگاهای خنثی، ترس، خشم و صلح را نمایندگی می‌کند. او همچنین اشاره می‌کند که بعضی از راگاها را باید صبح و بعضی را بعدازظهر و بعضی دیگر را شب اجرا کرد. ولی استثنایی قائل می‌شود که مثلاً در عروسی، در عزا و یا به فرمان شاهان و بزرگان می‌توان راگاها را در بیشتر اوقات اجرا کرد (جورج ای، ۱۳۹۵).

با ورود اسلام به هندوستان، تغییرات مهمی از طریق عناصر فرهنگ اسلامی و فرهنگ هندی صورت گرفت که فرم‌های جدیدی از قبیل فرم خیال را در موسیقی شمال هند به وجود آورد. با ورود اسلام، نمایش‌های سانسکریتی از صحنه فعالیت‌های هنری شمال هند ناپدید شدند و فقط تعداد کمی از آنان در روستاهای هند اجرا می‌شدند.

دهروپاد، خیال و تومری، سه نوع فرم آوازی در موسیقی هندوستان هستند. خیال و تومری، فقط از دو قسمت استاهی و انتارا (قطعات کمپوزسیون) بهره می‌گیرند، در حالی که دهروپاد، از چهار بخش ترکیبی به نام‌های استاهی، انتارا، سنچری و ابهانگ استفاده می‌کند. هرکدام از این قسمت‌ها هم یک قسمت بدیه‌پردازی طولانی دارد (تی، ۱۳۹۴).

بهاراتاچاریا معتقد است که پیشینه‌ی تکاملی دهروپاد، مناجات و آوازهای مذهبی ودایی بوده است. در روزگار وداها، دو نوع موسیقی وجود داشته است: یکی به نام ساماگنا و دیگری به نام سامتارا. ساماگنا در اصل نحوه‌ی تفسیر موسیقایی نصوص ریگ ودا بوده و سامتارا یک نوع موسیقی تفننی تجاری بوده است که گاهی اوقات هم در مراسم عبادی از آن استفاده می‌شده است. به طور کلی موسیقی هندی از یک زاویه به دو نوع متفاوت آسمانی روحانی و زمینی غیر مقدس تقسیم شده است که نوع آسمانی روحانی آن را گانهاوارا و نوع زمینی و غیر مقدس آن را گانا می‌گویند. هدف موسیقی آسمانی روحانی،‌ اعتلای روحانیت و تزکیه نفس آدمی است و با حالات لذات نفسانی کارین دارد و تاریخ موسیقی هم پیدایش و گسترش هروپاد را از این نوع موسیقی که در گذشته در فرم پراباندها اجرا می‌شده، تصور می‌کند. دهار از قول سومسوارا دوم (قرن سیزدهم میادی) نقل می‌کند که پراباندها یک نوع ادعیه آوازی برای خدایان و الهه‌هایی مانند ویشنو، شانکار، براهما، ساراواتی، گواری، چاندیکا و مانند آن بوده است (همان).

نیجن هوز معتقد است که ریشۀ دهروپاد از جای دیگری سرچشمه گرفته و اظهار می‌دارد که دهروپاد از آوازهای عرفانی کاناها ساراها که روحانیان بودایی در قرن دهم و دوازدهم میلادی می‌خوانده‌اند، به وجود آمده است. این گونه آوازها به خط کهن بنگالی نوشته شده‌اند و قبل از قرن پانزدهم میلادی به زبان تبتی ترجمه شده و ساختار آنان هم از چهار تا شش بیت و یک ترجیع‌بند (دهروواپادا) سامان یافته است که ترجیع‌بند آن هم هر بار بعد از هر دو بیت تکرار می‌شود.

به نظر می‌رسد که دهروپاد، در قرن هجدهم جایگاه خود در میان سایر فرم‌های موسیقی را از دست داده باشد و علت آن هم وزن‌های خسته‌کننده و فقدان تزیینات آوازی در دهروپاد بوده است. این درست همزمان با رشد فرم خیال است که جایگاه خود را به عنوان فرم کلاسیک رمانتیک در میان سایر فرم‌های آواز هندی باز می‌کند. از سوی دیگر، فرم خیال بعدها با فرم رمانتیک دیگری به نام تومری تلفیق شد که اسلوب بدیهه پردازی را در قاب راگاها و تالاها وسعت بیشتری داد (حجاریان، ۱۳۸۶).

۷. نتیجه‌گیری:

۱. آیین بودایی نیز، مانند دیگر ادیان، موسیقی را وسیله‌ای برای رسیدن به اهداف خود قرار داده است و با استفاده از موسیقی در مراسم مذهبی خود، باعث شده است که مخاطبانش حس پذیرش بیشتری داشته باشند و باورهای دینی در ضمیر ناخودآگاه آنان تثبیت شود.

۲. آیین بودایی به هر کشوری که وارد شده است، بر هنر و فرهنگ آن کشور تأثیر گذاشته و موسیقی مذهبی آن کشور را تحت تأثیر عناصر خود قرار داده است، گونه یا فرم خاصی برای خود ایجاد کرده و یا یکی از گونه‌های موجود در فرهنگ موسیقایی کشور میزبان را به رنگ و بوی خود درآورده است.

۳. زبان، کلمات و اسامی هندی را همراه خود به کشور میزبان برده و آن‌ها را وارد فرهنگ آن کشور کرده است.

۴. موسیقی مذهبی بودایی نیز مانند دیگر موسیقی‌های مذهبی ادیان دیگر، دارای فرم آوازی است، کلام نقش اساسی را در این موسیقی ایفا می‌کند و سازها برای همراهی کردن کلام و تأثیرپذیرتر شدن کلام استفاده می‌شوند.

۵. کشورهای میزبان آیین بودایی، در کنار پذیرش فرهنگ بودایی، فرهنگ خود را نیز حفظ کرده و یک ترکیبی از دو فرهنگ ایجاد کرده‌اند و این باعث شده است که این آیین در هر کشور دارای فرقه‌های مختلفی باشد. همین امر باعث شده است که موسیقی مذهبی بودایی در هر کشور متفاوت باشد و عناصر موسیقایی متفاوتی با کشورهای دیگر داشته باشد.

منابع:

آزاده‌فر، محمدرضا (۱۴۰۰). درس‌گفتارهای کلاسی، دانشگاه هنر تهران.

حجاریان، محسن (۱۳۸۶). موسیقی جهان، تهران: نشر کتاب‌سرای نیک.

راکرت، جورج ای (۱۳۹۵). موسیقی شمال هند، ترجمه کبری ذوله، تهران: ماهور.

فرناندس آرمستو، فیلیپه (۱۳۹۳). تاریخ جهان، ترجمه شهربانو صارمی، تهران: نشر ققنوس.

مسعودیه، محمدتقی (۱۳۹۶). مبانی اتنوموزیکولوژی موسیقی‌شناسی تطبیقی، تهران: نشر سروش.

ویسواناتهان، تی (۱۳۹۴). موسیقی جنوب هند، ترجمه کبری ذوله، تهران: ماهور.

Garfias, Robrt (۱۹۷۵). Music of Thousand autumns, The Togako Study of Japanese Court Music, University of California Press.

Isabel, K.F Wang (۱۹۹۱). From reaction to synthesis: Chinese Musicology in the Twentieth Century, University of Chicago.

Malm, Willaim (۱۹۹۵). Japanese Music and Musical Instrument, Rutland, Vermont.

Shigeo, Kishibe (۱۹۸۰). Japan, the New Grove Dictionary of Music and Musicians, Vol. ۹, London, MacMillan.

Wade, bonnie (۱۹۷۶). Togo Tomono, Music for The Japanese Koto, Greenwood Press.

Wei, Li (۱۹۹۲). THE DUALITY OF THE SACRED AND THE SECULAR IN CHINESE BUDDHIST MUSIC: AN INTRODUCTION, Yearbook for Traditional Music, Vol. ۲۴ (۱۹۹۲), pp. ۸۱-۹۰.

صداهایی برای دیدن

زینب فلاح
زینب فلاح

مقدمه‌ای بر موسیقی فیلم

سینما، این هنری که تصویر را به سخن درمی‌آورد، همواره همراهی وفادار داشته است، موسیقی. آنگاه که پردۀ نقره‌ای شروع به جان دادن تصاویر می‌کند، نغمه‌ای پنهان در پس‌زمینه به گوش می‌رسد تا احساس را پررنگ کند تا دیدن را شنیدنی کند. موسیقی فیلم که اغلب به آن موسیقی متن یا موسیقی فیلم گفته می‌شود، نقش حیاتی در شکل‌دادن به فضای احساسی و روایی فیلم‌ها ایفا می‌کند. در حالی که تصاویر عنصر اصلی تجربه سینمایی هستند، موسیقی عمق، حال و هوا و تأثیر احساسی را به آن اضافه می‌کند. از سازهای زهی پرتنش در فیلم روانى آلفرد هیچکاک گرفته تا سازهای بادی پرشکوه در تم معروف جنگ ستارگان ساخته جان ویلیامز، یا موسیقی مرموز و جادویی هری‌پاتر، موسیقی فیلم قادر است لحظاتی ماندگار و نمادین در تاریخ سینما خلق کند.

در آن روزهای نخست، زمانی که کلام در سینما غایب بود این موسیقی بود که بار کلام را به دوش می‌کشید؛ موسیقی به‌صورت زنده توسط نوازندگان پیانو یا ارکسترهای کوچک در هنگام نمایش فیلم‌های صامت اجرا می‌شد تا احساسات لازم را بدون استفاده از دیالوگ منتقل کند. با خلق ظهور صدا در سینما در دهه ۱۹۲۰، آهنگسازان شروع به نوشتن موسیقی مخصوص و اورجینال برای فیلم‌ها کردند و این امر به رشد چشمگیر این هنر منجر شد. موسیقی فیلم به‌طور کلی به دو دسته تقسیم می‌شود: موسیقی متن اورجینال (که به‌طور اختصاصی برای فیلم ساخته می‌شود) و موسیقی‌های گردآوری‌شده (ترکیبی از آهنگ‌ها یا موسیقی‌های از پیش موجود که برای صحنه‌ای از فیلم انتخاب می‌شد تا حس نزدیک به فضای موجود در تصویر را به بیننده القا کند).

موسیقی فیلم وظایف گوناگونی دارد از جمله ایجاد حس و حال متناسب با فضای کلی، تقویت احساسات، معرفی زمان و مکان و افزودن به باورپذیری از روایت داستان. آهنگساز باید بین جلب‌توجه مخاطب و عدم دخالت بیش از حد در داستان تعادل برقرار کند؛ یک موسیقی مؤثر باید بتواند احساسات مخاطب را هدایت کند بدون آن‌که خودش به مرکز توجه تبدیل شود.

قدرت احساسی و تأثیر روان‌شناختی

یکی از مهم‌ترین عملکردهای موسیقی فیلم، توانایی آن در برانگیختن احساسات است. موسیقی بخش‌هایی از مغز را که با حافظه و احساس در ارتباط‌اند، فعال می‌کند. به همین دلیل است که برخی تم‌ها یا ملودی‌ها تأثیر عمیقی بر مخاطب می‌گذارند. برای مثال، تم دو نتیِ ترسناک فیلم آرواره‌ها ساخته جان ویلیامز فوراً حس تنش را القا می‌کند، در حالی که تم عاشقانۀ فیلم تایتانیک عشق تراژیک داستان را پررنگ‌تر می‌سازد، همچنان که تم فیلم درون ستاره‌ها ساختۀ هانس زیمر احساس دلتنگی و آشفتگی و در عین حال معلق بودن را برای بیننده ایجاد می‌کند.

آهنگسازان اغلب از لایت‌موتیف‌ها (ملودی‌های کوتاه و تکرارشونده‌ای که به شخصیت یا مفهوم خاصی مربوط‌اند) استفاده می‌کنند تا عناصر داستانی را تقویت کنند. این تکنیک نخستین بار در اپراهای ریچارد واگنر استفاده شد و بعدها در سینما نیز رواج یافت. نمونۀ برجسته‌اش آثار هاوارد شور در سه‌گانه ارباب حلقه‌ها است که در آن هر فرهنگ، شخصیت یا موضوع، تم موسیقایی خاص خود را دارد؛ که این باعث می‌شود مخاطب برداشت مشخص و مستقلی از هریک از کرکترها داشته باشد.

موسیقی همچنین در تنظیم زمان و ریتم صحنه‌ها نقش دارد. تمپوهای سریع و استفاده از پرکاشن‌ها، به تازگی استفاده از موسیقی‌های فانک و یا راک در صحنه‌های اکشن هیجان را افزایش می‌دهند، در حالی که موسیقی‌های کند می‌توانند احساس نگرانی یا تأمل را افزایش دهند. حتی سکوت نیز ابزار قدرتمندی است؛ نبود موسیقی می‌تواند باعث ایجاد اضطراب یا تمرکز بیشتر بر دیالوگ و صداهای دیگر شود.

سبک‌ها و ژانرهای موسیقی فیلم

موسیقی فیلم سبک‌های گوناگونی را در برمی‌گیرد؛ از موسیقی کلاسیک ارکسترال گرفته تا صداهای الکترونیک و مجموعه‌ای از ترانه‌های پاپ. انتخاب سبک موسیقی معمولاً بازتابی از ژانر فیلم است و این انتخاب بر عهدۀ آهنگساز است. برای مثال، فیلم‌های حماسی یا تاریخی اغلب از موسیقی ارکسترال سنگین بهره می‌برند، در فیلم‌های تاریخی برای ایجاد فضای نزدیک‌تر به آن فرهنگ و تمدن استفاده از سازها و موسیقی آن دوره نیز برای درک و دریافت بهتر مخاطب انجام می‌شود، در حالی که فیلم‌های علمی‌تخیلی ممکن است از صداهای الکترونیکی یا تجربی استفاده کنند.

در فیلم‌های عاشقانه، تم‌هایی آرام و ملودیک به‌کار می‌رود تا احساس دلبستگی و ارتباط میان شخصیت‌ها را تقویت کند. فیلم‌های ترسناک نیز معمولاً از صداهای ناهنجار، نواهای غیرمنتظره و افکت‌های صوتی برای ایجاد تنش و ترس استفاده می‌کنند. در ژانر کمدی، موسیقی معمولاً سبک‌تر، طنزآمیزتر و گاهی حتی کاریکاتوری است تا لحن فیلم را منعکس کند.

برخی فیلم‌ها به‌جای موسیقی اصلی، از مجموعه‌ای از ترانه‌های شناخته‌شده استفاده می‌کنند. این نوع موسیقی متن که اغلب در فیلم‌های جوان‌پسند یا درام‌های اجتماعی دیده می‌شود، می‌تواند به شخصیت‌پردازی کمک کند، حس نوستالژی ایجاد کند یا به فرهنگ خاصی اشاره داشته باشد. فیلم‌هایی مانند نگهبانان کهکشان با استفاده از آهنگ‌های قدیمی، هویت منحصربه‌فردی پیدا کرده‌اند.

برخی آهنگسازان نیز با سبک‌های خاص خود شناخته می‌شوند؛ مانند هانس زیمر با ساختارهای مینیمالیستی و فضای سینمایی گسترده یا انیو موریکونه با ترکیب سازهای غیرمعمول در موسیقی وسترن.

همکاری میان کارگردان و آهنگساز

فرایند خلق موسیقی فیلم یک همکاری نزدیک میان کارگردان و آهنگساز است. کارگردان‌ها معمولاً دیدگاه کلی فیلم را مطرح می‌کنند و آهنگساز باید آن را به زبان موسیقی ترجمه کند. برخی از همکاری‌های ماندگار در تاریخ سینما حاصل رابطه‌های خلاقانۀ بلندمدت بوده‌اند؛ مانند جان ویلیامز با استیون اسپیلبرگ یا برنارد هرمن با آلفرد هیچکاک.

آهنگساز پس از مشاهده نسخه‌ای خام از فیلم، شروع به ساخت تم‌های اولیه می‌کند. گاهی موسیقی به صورت دیجیتال تولید می‌شود و گاهی به‌صورت زنده توسط ارکستر اجرا می‌شود. مرحله نهایی شامل «میکس» صدا است، جایی که موسیقی در کنار دیالوگ‌ها و جلوه‌های صوتی قرار می‌گیرد.

تصمیم‌گیری دربارۀ اینکه در کجا موسیقی باید حضور داشته باشد و در کجا غیبت آن مؤثرتر است، نیازمند درک عمیقی از روایت فیلم و هدف احساسی هر صحنه است. گاهی اوقات موسیقی حتی می‌تواند خلاف جهت تصویر عمل کند تا تضادی هنری ایجاد کند، مانند استفاده از موسیقی شاد در صحنه‌ای خشن برای ایجاد تأثیر مضاعف.

نتیجه‌گیری و تأثیر ماندگار موسیقی فیلم

موسیقی فیلم بیش از آنکه فقط یک همراه برای تصویر باشد، عنصر بنیادینی در شکل‌گیری تجربۀ سینمایی است. از تقویت احساسات گرفته تا هدایت توجه بیننده، از ساختن هویت کرکترها تا حفظ انسجام روایت، موسیقی نقشی بی‌بدیل در هنر هفتم دارد.

در دنیای مدرن که تکنولوژی‌های صوتی به شدت پیشرفت کرده‌اند، آهنگسازان ابزارهای خلاقانه‌تری برای بیان ایده‌های خود در اختیار دارند. در عین حال، چالش اصلی همان باقی مانده: یافتن لحنی موسیقایی که با روح فیلم هم‌خوانی داشته باشد و تجربه‌ای فراموش‌نشدنی برای مخاطب خلق کند.

موسیقی فیلم همچنان با پیشرفت سینما رشد می‌کند و همواره در پسِ ذهن مخاطب، احساسی را ثبت می‌کند که شاید تصویر به‌تنهایی قادر به بیان آن نباشد. صدای ارکستر، ضربه‌های طبل، یا حتی یک ملودی ساده، می‌تواند اثری ماندگار در ذهن بیننده به‌جا بگذارد؛ اثری که با هر بار شنیدن آن، دنیای فیلم دوباره در ذهن زنده می‌شود.

منابع:

•Kalinak, K. (۲۰۱۰). Film Music: A Very Short Introduction. Oxford University Press.

•Cooke, M. (۲۰۰۸). A History of Film Music. Cambridge University Press.

•Brown, R. S. (۱۹۹۴). Overtones and Undertones: Reading Film Music. University of California Press.