تئاتر، از نخستین تجلی‌های جمعی انسان برای روایت، اندیشیدن و بازنمایی زیستن بوده است؛ هنری که همواره در مرزهای خیال و واقعیت، سنت و نوآوری، متن و بدن حرکت کرده و همیشه نگاهی روزآمد داشته است. اگر چه در نگاه نخست، آنچه بر صحنه می‌بینیم ممکن است صرفاً روایتی داستانی یا درامی انسانی به نظر برسد، اما نحوه‌ ارائه‌ آن، یعنی شیوه‌ اجرا، همان جایی ا‌ست که تئاتر معاصر جهان بیش از هر زمان دیگری دست به تجربه و بازاندیشی زده است.

در قرن بیستم و به‌ویژه در نیمه‌ دوم آن، تئاتر دیگر تنها بستری برای اجرای متون کلاسیک یا دراماتیک نبود؛ بلکه به میدان آزمون‌های فرمی، نظری و اجتماعی بدل شد. از تئاتر اپیک برشت تا رویکرد گروتفسکی، از تجربه‌های بدنی آنتونن آرتو تا تجربه‌های نوین تئاتر دیجیتال، جهانِ اجرا گسست‌های عمیقی از الگوهای پیشین خود یافت. در دهه‌های اخیر، این گسست نه‌تنها ادامه یافته، بلکه به گستردگیِ بی‌سابقه‌ای رسیده است. تئاترهای مستند، مشارکتی، بینافرهنگی، تعاملی، فیزیکی، بینارشته‌ای، اجراهای بدون متن، تئاترهای مبتنی بر الگوریتم یا واقعیت مجازی، همگی بخشی از منظره‌ پیچیده و متنوع امروزند؛ منظره‌ای که در آن، دیگر نمی‌توان از تنها «یک راه» برای اجرا سخن گفت.

اما چرا پرداختن به سبک‌های اجرایی معاصر مهم است؟ پاسخ، هم نظری ا‌ست و هم عملی. از یک‌سو، شیوه‌ اجرا تعیین می‌کند که تماشاگر چگونه با اثر مواجه شود، چگونه درگیر آن شود و چه چیزی از آن بیاموزد یا تجربه کند. از سوی دیگر، برای هنرمندان تئاتر، شناخت سبک‌های گوناگون اجرایی نه فقط یک دانش تکنیکی که ضرورتی برای انتخابِ آگاهانه و خلقِ زبان بیانیِ منحصربه‌فرد است. در جهانی که تجربۀ زیستن در آن دیگر یکدست نیست و مرزهای فرهنگی و هنری در حال جابه‌جایی‌اند، سبک‌های اجرایی نیز ابزارهایی‌اند برای ترجمه‌ جهان به زبان صحنه.

در این شماره تلاش کردیم که با تمرکز بر مهم‌ترین سبک‌های اجرایی تئاتر معاصر، مروری تاریخی و نظری و در عین حال بستری تأملی فراهم کنیم بر آن‌چه اجرا را در زمانه‌ ما شکل می‌دهد: بدن بازیگر، جایگاه تماشاگر، معنا و ماده‌ روایت و نسبت تئاتر با سیاست، تکنولوژی، حافظه و اجتماع. ما اینجا از سبک‌هایی می‌گوییم که گاه از دل مقاومت متولد شده‌اند، گاه در مرزهای آزمایشگری زیسته‌اند و گاه کوشیده‌اند تجربه‌ تئاتری را به تجربه‌ای زیسته‌تر، انسانی‌تر و جمعی‌تر بدل کنند. ما به چنین پرسش‌هایی فکر کرده‌ایم: چگونه بازی می‌کنیم، چگونه روایت می‌کنیم و مهم‌تر از همه، چرا این‌گونه اجرا می‌کنیم؟

(مطالب این بخش از کتاب «همه چیز درباره تئاتر» (گفت‌وگویی با مخاطب) از ریچارد ام. گریسون ترجمه شده‌اند.)

رئالیسم، آن‌گونه که در قرن نوزدهم در تئاتر اروپا شکل گرفت، هدفش بازنمایی دقیق زندگی روزمره و شخصیت‌های باورپذیر بود؛ اما تئاتر معاصر، اگرچه هنوز رئالیسم را به عنوان یکی از بنیان‌های اجرایی خود حفظ کرده، دیگر آن را به‌صورت یک سبک بسته یا تقلیدگر واقعیت به کار نمی‌برد. بلکه با نگاهی انتقادی، انعطاف‌پذیر و چندلایه، واقعیت را به پرسش می‌کشاند. این همان جایی است که می‌توان از رئالیسم معاصر سخن گفت؛ سبکی که همچنان به تجربه‌ زیسته وفادار است، اما وفاداری‌اش نه به ظاهر واقعیت، بلکه به پیچیدگی آن است. در رئالیسم معاصر، شخصیت‌ها هنوز آشنا و ملموس‌اند، فضاها همچنان نشانی از روزمره دارند، اما جهان آن‌ها از حالت خطی، منسجم و قابل‌درک بیرون آمده است. در این تئاتر، اغلب با شخصیت‌هایی روبه‌روییم که دچار بحران هویت، تنهایی، فراموشی یا گسست‌های درونی‌اند؛ شخصیت‌هایی که گویی خودشان را در جهان ناتمام و چندپاره‌ی پیرامونشان گم کرده‌اند. آن‌ها به‌جای اینکه بازتاب واقعیتی بیرونی باشند، محل تلاقی واقعیت‌های درونی و متزلزل‌اند. رئالیسم دیگر به‌دنبال پاسخ نیست، بلکه پرسش‌گر است و این پرسش‌گری از جنس فلسفی، روانکاوانه و حتی سیاسی است.

به‌تبع آن، صحنه‌پردازی در رئالیسم معاصر نیز دگرگون شده است. دیگر خبری از دکورهای دقیق و طبیعت‌گرایانه نیست؛ در عوض با صحنه‌هایی مواجه‌ایم که گاه مینیمال‌اند، گاه نمادین، گاه خالی از هر چیزی جز نور. این خالی‌بودن، نه نشانه‌ فقر تولید، بلکه بخشی از زبان نمایش است؛ تلاشی برای القای تهی‌شدگی جهان یا ساختگی‌بودن صحنه. بازیگران گاه از نقش بیرون می‌آیند، به تماشاگر نگاه می‌کنند یا حتی وارد گفت‌وگوی متا‌تئاتری می‌شوند؛ گویی نمایش خودآگاه شده و از خودش می‌پرسد که چرا و چگونه دارد «واقعیت» را بازی می‌کند. این لحظات، جایگاه سنتی تماشاچی را نیز به چالش می‌کشند؛ دیگر خبری از نگاه منفعلانه نیست، بلکه مخاطب درگیر فرایند معناسازی می‌شود.

از دیگر ویژگی‌های رئالیسم معاصر، تلفیق آن با سبک‌های دیگر است. ممکن است نمایشی رئالیستی آغاز شود اما ناگهان در دل خود به شعر، رویا، مستند یا حتی اجرای تعاملی متمایل شود. این گشودگی، نه نوعی بی‌ثباتی، بلکه بازتابی از دنیای معاصر است؛ جهانی که خود نیز واقعیتی شفاف و یگانه ندارد. این تلفیق ژانری، امکان گفت‌وگوی صحنه با انواع واقعیت‌ها را فراهم می‌کند: واقعیت شخصی، واقعیت رسانه‌ای، واقعیت سیاسی و حتی واقعیت مجازی. برای نمونه، می‌توان به نمایش “A Number” نوشته کریل چرچیل اشاره کرد. این نمایش، در ظاهر یک گفت‌وگوی ساده و رئالیستی میان پدر و پسر است، اما با افشای رازها و پرسش از هویت و اصالت، مرز میان واقعیت و علم، اخلاق و احساس را درمی‌نوردد. جهان رئالیستی نمایش به تدریج از زیر سطح ساده‌اش به جهانی پر از اضطراب‌های پنهان و حقیقت‌های ناپایدار می‌رسد. نمونه‌ دیگر نمایش «عشق و اطلاعات» از همین نویسنده است که ساختاری شکسته و تکه‌تکه دارد، اما در هر قطعه کوتاه، وضعیتی آشنا از زندگی معاصر را در قالبی ظاهراً ساده و رئالیستی بازسازی می‌کند. رئالیسم اینجا دیگر وابسته به تداوم داستانی نیست، بلکه وابسته به ضربه‌های کوچک و مداوم واقعیت است که از خلال مکالماتی کوتاه اما عمیق بیرون می‌زنند. این ساختار گسسته، هم‌زمان بازتابی است از ذهن تکه‌تکه شده انسان امروز.

رئالیسم معاصر همچنین به مکان اجرا نیز حساس است. در بسیاری از اجراهای معاصر، رئالیسم به جای صحنه‌ سنتی، در فضاهای روزمره بازآفرینی می‌شود: یک آپارتمان واقعی، ایستگاه قطار، یا اتاق انتظار. گروه‌هایی مانند Rimini Protokoll از آلمان، مخاطب را وارد موقعیت‌های واقعی می‌کنند، با نابازیگران و بدون طرح داستانی کلاسیک. در این تجربه‌ها، بازنمایی کنار می‌رود تا جای خود را به درگیری مستقیم با جهان بدهد؛ جهان بدون فیلتر، بدون نقش، بدون دروغ. رئالیسم معاصر به شکل‌های دیجیتال نیز راه یافته است. اجرای نمایش‌هایی با استفاده از زوم، واقعیت مجازی و اپلیکیشن‌های همراه، تجربه‌ واقعیت را نه تنها از طریق بدن، بلکه از طریق رابط‌های تکنولوژیک منتقل می‌کند.

تئاتر رئالیستی معاصر، دیگر «تصویر» جهان نیست، بلکه «تجربه» آن است؛ و همین است که آن را زنده نگه می‌دارد؛ نه وفاداری به ظاهر زندگی، بلکه وفاداری به اضطراب، پیچیدگی و بی‌قراری انسان معاصر. در جهانی که حقیقت چندپاره شده، روایت‌ها از هم گسیخته‌اند و احساسات در هم فشرده، تئاتر همچنان به انسان نگاه می‌کند؛ اما نه برای آنکه او را به یاد بیاورد که چه هست، بلکه تا نشانش دهد که چه چیزهایی را دیگر نمی‌توان به سادگی دانست. تئاتر رئالیستی معاصر بیش از آنکه بازنمایی باشد، آزمون است. آزمونی برای دیدن این که در این جهان لغزنده، چه چیزهایی هنوز می‌توانند واقعی به نظر برسند. آزمونی برای بدن‌ها، صداها، فضاها و لحظه‌هایی که از خلال آن‌ها، زندگی با تمام گسیختگی‌ها و شکنندگی‌هایش، به اجرا درمی‌آید. شاید از همین روست که تئاتر معاصر، با تمام بی‌ثباتی و تنوع‌اش، همچنان در قلب تجربه‌ انسانی باقی مانده است؛ چون هنوز می‌پرسد: واقعیت چیست؟ و ما چگونه آن را زیست می‌کنیم؟

در آغاز قرن بیست‌ویکم، ظهور فناوری‌های نوین ارتباطی و تحولات بنیادین در ساختار رسانه‌ها، نه تنها شیوه‌های تولید و مصرف هنر را متحول ساخت، بلکه مناسبات تئاتری را نیز دگرگون کرد. تئاتر که همواره هنری وابسته به حضور فیزیکی، بدن و مکان تلقی می‌شد، در دهه‌های اخیر با ورود به قلمرو دیجیتال و بینارسانه‌ای، تعریف خود را دستخوش تغییرات ساختاری کرده است. تئاتر بینارسانه‌ای (Intermedial Theatre) به تئاتری اطلاق می‌شود که در آن، مرزهای میان رسانه‌های مختلف نظیر ویدئو، صدا، تصویر دیجیتال، پرفورمنس، بدن و فضاهای تعاملی، از بین می‌رود یا بازتعریف می‌شود. این اصطلاح نخستین‌بار در دهه ۱۹۶۰ توسط دیک هیگینز از هنرمندان جریان Fluxus به کار رفت، اما در تئاتر معاصر معنا و کارکردی گسترده‌تر یافته است. در این نوع تئاتر، حضور و تعامل هم‌زمان رسانه‌ها موجب خلق تجربه‌ای جدید از نمایش می‌شود که در آن مخاطب با ساختاری پیچیده‌تر و چندلایه‌تر نسبت به تئاتر سنتی مواجه است. بینارسانه‌بودن به معنای صرف استفاده از فناوری نیست؛ بلکه در سطح مفهومی، نشانگر درهم‌تنیدگی زبان‌های هنری و عبور از مرزهای سنتی بیانی است. در تئاتر بینارسانه‌ای، بازیگر ممکن است در کنار تصویر ویدئویی خود اجرا کند، صدا از طریق بلندگوهایی با منبع نامرئی پخش شود و نورپردازی با نرم‌افزارهای تعاملی در لحظه تنظیم گردد.

از سوی دیگر، تئاتر دیجیتال (Digital Theatre) اصطلاحی است که هم به استفاده از فناوری‌های دیجیتال در فرآیند خلق و اجرای تئاتر اطلاق می‌شود و هم به تئاترهایی که اساساً در بستر دیجیتال اجرا یا پخش می‌شوند. تئاتر دیجیتال می‌تواند به شکل تئاتر تعاملی آنلاین، واقعیت مجازی، یا نمایش‌هایی که در پلتفرم‌های ویدیویی یا بازی‌های رایانه‌ای اتفاق می‌افتد، ظهور یابد. در تئاتر دیجیتال، نرم‌افزار، کد، رابط کاربری، داده‌های زنده (live data) و حتی هوش مصنوعی، به عناصر اجرایی بدل می‌شوند. این تئاتر در برابر بازنمایی، بیشتر بر ساختن تجربه‌های غوطه‌ور کننده (immersive) تمرکز دارد.

یکی از مهم‌ترین پیامدهای ورود فناوری‌های دیجیتال و رسانه‌های نوین به تئاتر، عبور از بازنمایی صرف به سوی خلق تجربه است. در تئاتر سنتی، مخاطب شاهد بازنمایی روایتی در فضایی محدود و زمان مشخص بود. در تئاتر دیجیتال و بینارسانه‌ای، اما مرزهای زمان و مکان، بدن و تصویر، واقعیت و مجاز، فرو می‌ریزند. برای مثال، در پروژه «حالا می‌توانی من را ببینی؟» توسط گروه بریتانیایی Blast Theory، مخاطب از طریق اینترنت با یک اجرای زنده در خیابان‌های شهر تعامل می‌کند. این پروژه که در تقاطع هنر اجرا، بازی و فناوری تلفن همراه شکل می‌گیرد، تئاتر را به سطح خیابان، اینترنت و فضای شهری می‌کشاند و از قالب سنتی صحنه فاصله می‌گیرد.

بدن که یکی از ارکان کلاسیک تئاتر محسوب می‌شود، در تئاتر دیجیتال و بینارسانه‌ای نیز حضور دارد، اما این حضور اغلب به‌شیوه‌ای متفاوت تعریف می‌شود. در بسیاری از اجراهای دیجیتال، بدن بازیگر ممکن است به داده، تصویر، یا الگوریتم بدل شود. بدن، به‌ جای آنکه تنها در صحنه حضور داشته باشد، در قالب واقعیت مجازی، آواتار، یا تصویر تعاملی بازنمایی می‌شود. یکی از نمونه‌های شاخص، آثار گروه Troika Ranch است که ترکیبی از حرکت، رقص، موسیقی دیجیتال و تکنولوژی تعاملی را به کار می‌برد. در این آثار، بدن با حسگرهایی به کامپیوتر متصل شده و حرکت‌های بدن، صدا و تصویر را در لحظه کنترل می‌کند. در نتیجه، بازیگر نه‌تنها اجراگر که مولد داده‌ است.

در تئاتر سنتی، مخاطب معمولاً در موقعیتی منفعل قرار دارد؛ اما در تئاتر دیجیتال و بینارسانه‌ای، مخاطب به «کاربر» (user) بدل می‌شود که در خلق معنا و روایت دخیل است. برای مثال، در پروژۀ «The Nether» نوشتۀ جنیفر هیلی، اجرا هم در صحنه و هم در محیطی شبیه واقعیت مجازی (virtual realm) اتفاق می‌افتد و مخاطب با واقعیتی هولناک از اخلاق و هویت دیجیتال مواجه می‌شود. در چنین آثاری، تئاتر بستری برای تأمل درباره فناوری، کنترل و اخلاق می‌شود. در پروژۀ «VR_I» اثر گیلز یوبین نیز مخاطبان با هدست واقعیت مجازی، وارد فضایی می‌شوند که در آن بدن‌های رقصنده به صورت دیجیتالی بازسازی شده‌اند. این تجربه نه تئاتر کلاسیک است و نه صرفاً تجربه‌ای گرافیکی؛ بلکه تلفیقی از حضور، تکنولوژی و احساس است.

روایت در تئاتر دیجیتال اغلب خطی نیست. به دلیل ماهیت فناوری و امکان‌های ساختاری پلتفرم‌های دیجیتال، روایت‌ها می‌توانند چندلایه، غیرخطی، مشارکتی و گاه تصادفی باشند. در پروژۀ «Sleep No More» اثر گروه Punchdrunk (که بخشی از آن دیجیتال است)، مخاطب در فضایی تعاملی حرکت می‌کند و خود انتخاب می‌کند که کدام بخش از داستان را پیگیری کند. این چندوجهی بودن روایت، به تجربه‌ای منحصربه‌فرد برای هر مخاطب می‌انجامد. ورود فناوری‌های پیشرفته‌تری مانند واقعیت افزوده (AR)، واقعیت مجازی (VR)، اینترنت اشیاء و هوش مصنوعی (AI) به حوزه هنر نمایش، چشم‌اندازهای جدیدی را ترسیم کرده است. تئاتر دیگر تنها در ساختمان تئاتر اتفاق نمی‌افتد، بلکه می‌تواند روی موبایل، در فضای متاورس، یا در لایه‌ای از واقعیت دیجیتال بر جهان فیزیکی بنشیند. برای نمونه، پروژه «Fragments» اثر Complicité که در همکاری با شرکت تکنولوژی Charisma AI ساخته شده، از هوش مصنوعی برای خلق روایت‌های قابل تغییر و تعاملی استفاده می‌کند. تماشاگر با شخصیت‌ها مکالمه می‌کند و مسیر روایت بر اساس واکنش او تغییر می‌یابد.

شاید بتوان به آسانی این گزاره را مطرح کرد که شیوع کووید-۱۹ از سال ۲۰۲۰ به بعد، تأثیر عظیمی بر تئاتر گذاشت. بسیاری از گروه‌های تئاتری یا تعطیل شدند یا به اجرای آنلاین روی آوردند. این دوران را می‌توان نقطه‌ عطفی در تاریخ تئاتر دیجیتال دانست. نمایش‌هایی مانند «Current, Rising» در انگلستان که نخستین اپرای واقعیت مجازی بود، یا «Social Distance Sessions» توسط National Theatre of Scotland، نمونه‌هایی از این دوره هستند. در این دوران، نه‌تنها صحنه به صفحه‌نمایش بدل شد، بلکه خود حضور بازیگر و تماشاگر نیز به بازتعریفی رادیکال رسید. مفهوم تئاتر زنده مورد پرسش قرار گرفت و تجربه مجازی به یکی از اشکال ممکنِ ارتباط هنری بدل شد.

با این حال، با وجود فرصت‌های نوینی که تئاتر دیجیتال و بینارسانه‌ای فراهم کرده، این جریان خالی از انتقاد و چالش نبوده است. برخی منتقدان نگران‌اند که با جایگزینی فناوری به‌جای حضور انسانی، تئاتر از ماهیت اصلی خود دور شود. دیگران بر مسئله‌ دسترسی تأکید می‌کنند: تجربه‌های دیجیتال نیازمند زیرساخت، ابزار و آموزش‌اند و ممکن است برای همه در دسترس نباشند. همچنین، تجربۀ هم‌زمانی و هم‌مکانی که ویژگی منحصر به‌فرد تئاتر کلاسیک بود، در تئاتر دیجیتال رنگ می‌بازد. پرسش‌هایی نیز درباره اصالت اجرا، تکرارپذیری و معنای اجرا در عصر دیجیتال مطرح‌ است.

اما نمی‌توان این واقعیت را رد کرد که تئاتر دیجیتال و بینارسانه‌ای، فراتر از استفاده از ابزارهای فناورانه، شکلی نوین از اندیشیدن، خلق کردن و ارتباط برقرار کردن را در اختیار هنر نمایش قرار داده است. این نوع تئاتر، ما را به تأملی ژرف درباره‌ بدن، حضور، مکان، روایت و حتی خود مفهوم تماشاگر و اجراگر واداشته است. در جهانی که مرزهای واقعی و مجازی بیش از پیش در هم تنیده‌اند، تئاتر نیز به ناگزیر در حال بازتعریف خود است. آینده تئاتر احتمالاً نه بازگشت به صحنه‌های کلاسیک که حرکت به سوی ترکیب خلاقانۀ تجربه‌های حضوری و مجازی خواهد بود؛ جایی میان کد و بدن، میان داده و احساس، میان فناوری و تخیل.

تئاتر فیزیکال گونه‌ای از هنر اجراست که در آن بدن، حرکت و فضا نقش اصلی را در تولید معنا ایفا می‌کنند. برخلاف تئاترهای متن‌محور که دیالوگ و روایت کلامی ستون فقرات اجرا را تشکیل می‌دهند، تئاتر فیزیکال بدن را به زبان اصلی تبدیل می‌کند. این شکل از تئاتر، با ریشه‌هایی در میم، آکروبات، رقص معاصر، نمایش‌های آیینی و حتی ورزش‌های رزمی، در قرن بیستم به ‌شکلی مدرن و نظام‌مند پدید آمد.

پیشینه تئاتر فیزیکال را می‌توان در سنت‌های نمایشی غیرمتنی و آیینی تمدن‌های مختلف جست. نمایش‌های آیینی ژاپنی مانند نو و کابوکی، پانتومیم‌های اروپایی و رقص‌های آیینی آسیای جنوب‌شرقی، همگی بیانگر جایگاه تاریخی بدن در تولید معنا هستند. با ورود مدرنیته و سلطه عقلانیت، بدن در تئاتر غربی عمدتاً به خادم زبان تقلیل یافت. با این حال، در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، جریان‌هایی چون جنبش بدنی دلسارت، تمرین‌های آنتونن آرتو و تجربیات اوتو فَالکِنبرگ زمینه را برای بازگشت تن به عنوان عنصر اصلی اجرا فراهم کردند.

در تئاتر فیزیکال، بدن بازیگر زبانی مستقل می‌یابد. حرکات، ژست‌ها، ریتم تنفس، تعادل و بی‌تعادلی، تماس و فاصله، همگی عناصری هستند که معنا می‌سازند. واژگان حرکتی بدن، نوعی «نحو» خاص دارد که می‌تواند روابط، احساسات و موقعیت‌های نمایشی را بدون کلام انتقال دهد. بازیگران این نوع تئاتر معمولاً آموزش‌های بدنی متنوعی می‌بینند: از بایومکانیک مایرهولد گرفته تا تکنیک‌های لابان، از کارهای گروتوفسکی و سوزوکی تا تمرین‌های آکروباتیک، یوگا و رقص معاصر. بدن تربیت‌شده، نه‌تنها از منظر فیزیکی که از حیث آگاهی و تمرکز، در مرکز عمل نمایشی قرار می‌گیرد.

یکی از بسترهای نظری بنیادین برای تحلیل تئاتر فیزیکال، پدیدارشناسی بدن است، به‌ویژه اندیشه‌های موریس مرلو-پونتی فیلسوف فرانسوی. مرلو-پونتی بدن را جایگاه تجربه جهان می‌داند، نه ابزاری برای انتقال داده‌های ذهنی. او بدن را نه به‌مثابه «چیزی» که داریم، بلکه «شیوه‌ای» که جهان را تجربه می‌کنیم، در نظر می‌گیرد. در تئاتر فیزیکال، بازیگر نه صرفاً اجراکننده متن یا احساسات، بلکه پدیدآورنده جهان‌های ادراکی از طریق حرکت است. تجربه تماشاگر در برابر بدن حاضر بازیگر، تجربه‌ای است از زیست‌جهانِ او. بدن بازیگر، با ژست‌ها، نفس‌ها، ریتم و مکث‌هایش، تماشاگر را دعوت می‌کند تا معنا را از طریق هم‌حسی (empathy) کشف کند، نه از راه تحلیل زبان. زبان بدن، جهان مشترکی می‌آفریند که در آن ادراک و تخیل تماشاگر فعال می‌شود.

یکی دیگر از کسانی که اندیشه‌هایش بر تئاتر فیزیکال تأثیر داشت، برشت بود. گرچه برشت بیشتر با تئاتر اپیک و عنصر عقلانی فاصله‌گذاری شناخته می‌شود، اما تأثیر او بر تئاتر فیزیکال قابل انکار نیست و ایده‌های او در تئاتر فیزیکال به‌گونه‌ای دیگر تجسم می‌یابند. فاصله‌گذاری در تئاتر فیزیکال نه از طریق شکستن دیوار چهارم یا خطاب مستقیم، بلکه با خلق فرم‌هایی انجام می‌شود که مخاطب را از همذات‌پنداری بی‌واسطه دور کرده و به تأمل درباره فرم و محتوا وامی‌دارد. برای مثال، حرکت‌های مکانیکی، اغراق‌شده یا غریب می‌توانند توجه مخاطب را از شخصیت به اجرا جلب کنند. بدن در این اجراها به نشانه‌گذاری‌های پیچیده تبدیل می‌شود. بازیگر فیزیکال با تن خود به‌مثابه ابزاری مفهومی کار می‌کند و این با ایده برشت که بازیگر باید «نشان دهد» نه «تجسم یابد»، هم‌راستاست.

از سوی دیگر، می‌توان گفت که تئاتر فیزیکال واکنشی است در برابر سلطه سیستم استانیسلاوسکی و پیروانش که تأکید بر انگیزش روان‌شناختی، منطق درونی و ساختار علت‌ و معلولی دارند. نظام واقع‌گرایانه بازیگری استانیسلاوسکی بر آن است تا احساسات و اهداف شخصیت را از درون بازیگر برانگیزد؛ اما تئاتر فیزیکال این فرض را نقد می‌کند. در این شیوه، اولویت با کنش بیرونی، با فرم فیزیکی، با حرکت و سکون است. در تئاتر فیزیکال، هدف نه بازسازی واقعیت روانی، بلکه ایجاد تجربه‌ای زیباشناختی، حسی و گاه انتزاعی است. بازیگر به‌جای تجزیه‌ و تحلیل هدف و زیرمتن، با ریتم، وزن، خطوط نیرو و دینامیک فیزیکی کار می‌کند. بدن در اینجا نه ابزاری برای نشان دادن «واقعیت»، بلکه ابزاری برای خلق جهان‌های چندلایه، استعاری و گاه ناممکن است. این تئاتر، از منطق علی-معلولی کناره می‌گیرد و بیشتر به تجربه و حس توجه دارد. بازیگر ابتدا بدن را آماده می‌سازد، سپس احساسات ممکن است از آن ناشی شوند. بازیگر فیزیکال نه در پی بازسازی روان‌شناختی یک شخصیت که در پی خلق تجربه‌ای زیباشناختی و فیزیکی برای مخاطب است؛ تجربه‌ای که بیش از آنکه توضیح‌پذیر باشد، قابل‌ادراک است.

باید توجه داشت که در نیمه دوم قرن بیستم، مرز میان تئاتر و دیگر هنرهای اجرا -به‌ویژه پرفورمنس آرت- پررنگ‌تر شد. تئاتر فیزیکال نیز از این جریان تأثیر گرفت. بدن در پرفورمنس آرت، اغلب موضوع و ابزار هنر است. در تئاتر فیزیکال نیز بدن بازیگر می‌تواند به سطحی برسد که همچون شی یا چیدمان در فضا تجربه شود. به‌عبارت‌دیگر، بدن به اثر هنری بدل می‌شود. این خصلت، به‌ویژه در کار گروه‌های معاصر تئاتر مانند DV۸ یا Forced Entertainment دیده می‌شود؛ گروه‌هایی که نه داستان می‌گویند، نه نقش خلق می‌کنند، بلکه وضعیت، فرم و تجربه می‌سازند. هانس-تیس لِمان در کتاب معروف خود «تئاتر پست‌دراماتیک» می‌نویسد که در اجرای پست‌دراماتیک، متن دیگر پیش‌فرض اجرا نیست، بلکه یکی از مواد خام ممکن است. تئاتر فیزیکال نیز اغلب با چنین رویکردی تولید می‌شود. نمایش‌نامه وجود دارد، اما گاه بعد از تمرین نوشته می‌شود. بدن، صدا، فضا، نور و حرکت، همه به‌مثابه عناصر برابر در تولید معنا عمل می‌کنند. در چنین تئاتری، تماشاگر باید از منطق روایی خطی دل بکند و بافتاری از تجربه‌های بصری، شنیداری و جسمی را دریافت کند. معنا در بدن است، در تنش عضلات، در جابه‌جایی بدن‌ها در فضا.

تئاتر فیزیکال، دریچه‌ای است به سوی نوعی تجربه شهودی، زیباشناختی و هم‌حسی از صحنه، راهی است به‌سوی کشف دوباره بدن به‌عنوان حامل معنا. این تئاتر، بدن را بازمی‌ستاند، آن را از وضعیت ابزار بودن برای زبان خارج می‌کند و به آن قدرت آفرینندگی می‌دهد. در جهانی که از کلمات اشباع شده است، بازگشت به بدن نوعی مقاومت است؛ مقاومتی هنری، شاعرانه و فلسفی؛ و تئاتر فیزیکال این سکوتِ گویا، حرکتِ معناگر و حضوری صمیمی را عرضه می‌کند. آینده این تئاتر، وابسته به بدن‌هایی است که نه فقط اجرا می‌کنند، بلکه معنا می‌سازند، بدن‌هایی آگاه، تربیت‌شده، حساس به جهان و مهم‌تر از همه بدن‌هایی آزاد.

در سال‌های اخیر، تئاتر مستند (Documentary Theatre) به یکی از اشکال برجسته و تأثیرگذار تئاتر معاصر تبدیل شده است. این گونه از تئاتر با بهره‌گیری از مواد و مستندات واقعی همچون مصاحبه‌ها، گزارش‌های خبری، اسناد تاریخی و خاطرات شخصی، تلاشی برای بازنمایی واقعیت اجتماعی و سیاسی می‌کند. در مرکز این تلاش، «روایت‌های زیسته» قرار دارند؛ روایت‌هایی که از دل تجربه‌های فردی و جمعی انسان‌ها بیرون می‌آیند و با تبدیل‌شدن به قصه‌ای دراماتیک، تماشاگر را با تجربه‌ای اصیل و چندلایه روبه‌رو می‌کنند.

تئاتر مستند ریشه در قرن بیستم دارد، به‌ویژه در دوران بین دو جنگ جهانی که هنرمندان برای مواجهه با بحران‌های اجتماعی و سیاسی به فرم‌هایی تازه نیاز پیدا کردند. یکی از نخستین نمونه‌های این گونه تئاتری، کارهای اروین پیسکاتور (Erwin Piscator) در آلمان دهه ۱۹۲۰ بود که با بهره‌گیری از اسناد واقعی، تئاتری آموزشی و ایدئولوژیک را بنیان گذاشت.

در دهه ۱۹۶۰، تئاتر مستند با موجی تازه در بریتانیا و آمریکا مواجه شد. گروه‌هایی چون «Joint Stock» و کارگردانانی چون پیتر بروک، ماکس استفنسون و بعدها الکساندرا وود و رابی گراهام، روش‌هایی مبتنی بر مصاحبه و بازسازی تجربیات واقعی را توسعه دادند. در آمریکا، آنا دیور اسمیت با آثاری همچون «آتش در آینه» و «گرگ و میش: لوس‌آنجلس، ۱۹۹۲» گونه‌ای از تئاتر تک‌نفره را پدید آورد که در آن بازیگر تنها با روایت تجربیات دیگران، بدن و صدای آنان را مجسم می‌کرد.

روایت زیسته ماده خام دراماتورژی در تئاتر مستند است. «روایت زیسته» به عنوان شهادت یا خاطره‌ای فردی، اهمیت بنیادینی دارد. این روایت‌ها معمولاً از طریق مصاحبه‌ها، مکاتبه‌های شخصی، یا بازسازی گفت‌وگوها گردآوری می‌شوند. آنچه این روایت‌ها را قدرتمند می‌کند، هم‌زمانی واقع‌گرایی و عاطفه در آن‌هاست؛ لحظاتی که فرد از تجربه‌ای منحصر به‌فرد سخن می‌گوید و در عین حال، این تجربه انعکاسی از یک وضعیت جمعی است. برای نمونه، در نمایش «پروژه لارامی»، تجربه‌های شهروندان شهر لارامی در پی قتل متیو شپرد، جوان همجنس‌گرای آمریکایی، از طریق مصاحبه‌های میدانی بازسازی می‌شود. ساختار اپیزودیک نمایش و تغییر مداوم راویان، همزمان با حفظ تنوع صداها، به شکل‌گیری تصویری چندوجهی از رویداد منجر می‌شود.

البته تئاتر مستند الزاماً تنها یک فرم ندارد. گاهی فرم اجرا نزدیک به تئاتر کلاسیک با شخصیت‌پردازی، کنش و پیرنگ است؛ و گاه اجرایی سرد و گزارش‌گونه را شامل می‌شود. در تئاترهای ورباتیم، بازیگران عین جملات مصاحبه‌شونده‌ها را بازگو می‌کنند. در برخی آثار، بازیگر نقش خود را حذف کرده و به عنوان ناقل حقیقت ظاهر می‌شود. در نمایش «جاده لندن» نوشته الِی بینِت، روایت‌های واقعی ساکنان لندن که درگیر قتل‌های زنجیره‌ای بودند، در قالب یک اجرای موزیکال بازسازی شده‌اند. این تجربه نشان می‌دهد که حتی فرم‌هایی چون موزیکال نیز می‌توانند با روایت‌های زیسته و تئاتر مستند ترکیب شوند.

یکی از پرسش‌های اساسی در تئاتر مستند این است که چگونه می‌توان تجربه دیگری را بازنمایی کرد بی‌آنکه آن را تحریف یا مصادره کرد؟ این پرسش به‌ویژه در مواجهه با روایت‌های افراد آسیب‌پذیر اهمیت می‌یابد. هنرمند تا چه اندازه حق دارد روایت دیگری را تملک کند؟ و اساساً مرز بین بازنمایی و اخلاق در تئاتر مستند کجاست؟ پاسخ به این پرسش‌ها آسان نیست. برخی هنرمندان از مشارکت مصاحبه‌شوندگان در فرآیند تولید بهره می‌گیرند تا آن‌ها صرفاً منبع روایت نباشند، بلکه به هم‌داستان و همکار بدل شوند. پروژه‌هایی مانند «قصه‌های پناهجویان» که روایت‌های پناهجویان را با صدای خود آنان و با همراهی نویسندگان و بازیگران حرفه‌ای بازگو می‌کند، نمونه‌ای از این شیوه‌اند.

از آنجا که تئاتر مستند به موضوعات ملتهب، بحران‌های اجتماعی، فجایع انسانی و مسائل حقوق بشری می‌پردازد، نقش آن در آگاهی‌بخشی و بسیج افکار عمومی چشمگیر است. اجرای «نام من راشل کوری است» که بر اساس نوشته‌های روزانه فعال صلح‌طلب آمریکایی است که در فلسطین کشته شد، با واکنش‌های سیاسی گسترده‌ای همراه بود و نمایش آن در برخی کشورها ممنوع یا محدود شد. همچنین نمایش «شهادت‌نامه» درباره تجربه‌های بازماندگان تجاوز در کنگو که توسط گروه‌هایی در آفریقا اجرا شد، تبدیل به ابزاری برای مطالبه عدالت شد. این آثار نه‌تنها هنر را در خدمت روایت زیسته قرار داده‌اند، بلکه روایت زیسته را به کنشی سیاسی و عمومی تبدیل کرده‌اند.

همزمان، تحولات فناوری نیز امکانات تازه‌ای به تئاتر مستند بخشیده است. استفاده از ویدئو، پخش زنده، صدای ضبط‌شده و حتی داده‌های دیجیتال باعث شده روایت‌های زیسته به‌گونه‌ای چندرسانه‌ای و چندلایه عرضه شوند. گروه Rimini Protokoll از آلمان که با شیوه‌های پست‌دراماتیک و مشارکتی کار می‌کند، در آثارش از داده‌های آماری واقعی برای بازسازی پرتره‌ای انسانی از یک شهر بهره می‌برد.

تماشاگر در تئاتر مستند نه‌تنها شاهد یک روایت، بلکه شریک در یک موقعیت اخلاقی است. مواجهه با روایت‌های زیسته قربانیان جنگ، تبعیض یا فقر، موقعیتی پدید می‌آورد که در آن تماشاگر نمی‌تواند بی‌طرف بماند. این امر تجربه تماشای تئاتر را از سرگرمی صرف به یک مواجهه اخلاقی و سیاسی بدل می‌کند. در نمایش «مبارزان» اثر کمپانی کاندینسکی تئاتر، تماشاگر در فضایی نیمه‌مستند با دو زن بریتانیایی روبه‌رو می‌شود که یکی سرباز ارتش و دیگری فعال ضدجنگ است. روایت‌های این دو که بر اساس مصاحبه‌های واقعی شکل گرفته‌اند، دو چشم‌انداز متضاد را در برابر تماشاگر می‌گذارند و او را به قضاوت، پرسش و تأمل وامی‌دارند.

در هر حال، تئاتر مستند با تکیه بر روایت‌های زیسته، امکان بازنمایی حقیقت‌های فراموش‌شده، به ‌حاشیه ‌رانده‌شده و سرکوب‌شده را فراهم می‌آورد. در جهانی که پر از اطلاعات، تصویرسازی‌های رسانه‌ای و روایت‌های تقلبی است، بازگشت به روایت فردی و زیسته به‌مثابه سندی انسانی، شکلی از مقاومت است. تئاتر مستند نه‌فقط یک فرم هنری، بلکه یک شیوه‌ مشارکت در بازنویسی تاریخ از پایین است؛ تاریخی که نه به‌دست قدرتمندان، بلکه به زبان تجربه‌گران آن نوشته می‌شود. این گونه‌ تئاتری با تأکید بر صداهای متکثر و دیدگاه‌های انسانی، چالشی برای فرم‌های متعارف درام و ساختارهای قدرت در جامعه نیز به شمار می‌رود. از این رو، تئاتر مستند نه صرفاً بازگوکننده حقیقت که خالق امکانی برای دیدن و شنیدن دوباره‌ جهان از دریچه‌ی دیگری است.

تئاتر دراماتیک در قرن نوزدهم و نیمه نخست قرن بیستم، با اتکای خود بر پیرنگ، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های ساختاریافته، هنوز پایبند به اصول ارسطویی بازنمایی بود؛ اما با فروپاشی باورهای کلان روایت‌محور در دهه‌های پایانی قرن بیستم و با رشد اندیشه‌های پسامدرن، هنر نمایش نیز به سمت گسستن از فرم‌های تثبیت‌شده حرکت کرد. تحولات قرن بیستم و بیست‌ویکم در عرصه تئاتر، نه‌تنها موجب دگرگونی ساختارهای نمایشی شدند بلکه پرسش‌هایی بنیادین درباره چیستی خودِ تئاتر پیش کشیدند. در این میان، ظهور و گسترش پساتئاتر (Post-Theatre) در بستر اندیشه‌های پسامدرن و پست‌دراماتیک، نه به‌مثابه یک سبک، بلکه به‌منزله یک چشم‌انداز نو، افق‌های تازه‌ای را برای تئاتر معاصر گشود.

تئاتر پسادرام یا پساتئاتر اصطلاحی‌ است که اولین ‌بار توسط هانس-تیس لِمان در کتاب تأثیرگذارش با عنوان «تئاتر پست دراماتیک» (۱۹۹۹) تبیین شد. این اصطلاح نه ‌فقط یک سبک تازه که توصیفِ تغییری بنیادین در نسبت تئاتر با متن، اجرا، مخاطب و واقعیت است. اگر درام کلاسیک مبتنی بر ساختار پیرنگ، شخصیت‌پردازی منسجم و منطق علی-معلولی بود، پساتئاتر آن را در هم ‌می‌شکند: متنی وجود ندارد یا اگر هست، دیگر مرکزیت ندارد؛ بازیگر ممکن است نقش نداشته باشد، اجرا می‌تواند ترکیبی از صدا، تصویر، حرکت، بدن و ویدئو باشد و تماشاگر، نه مخاطب منفعل، بلکه بخشی از تجربه‌ زنده‌ نمایش است. پساتئاتر، برخلاف آن‌چه گاهی تصور می‌شود، ضد تئاتر نیست. بلکه پاسخی ا‌ست به دگرگونی‌های عصر دیجیتال، فروپاشی روایت‌های کلان، بحران هویت و سیالیت تجربه در دنیای امروز. این نوع تئاتر، به جای بازنمایی، تمرکز خود را بر «حضور»، «بدن»، «فعل» و «رابطه» می‌گذارد؛ تئاتری که بر لحظه تأکید دارد و در آن، اجرا خود موضوع نمایش است.

البته باید توجه داشت که گرچه دو اصطلاح پست‌دراماتیک و پساتئاتر گاه به جای یکدیگر به‌کار می‌روند، اما تفاوت‌هایی میان آن‌ها وجود دارد. پست‌دراماتیک بیشتر به شیوه‌ای از تولید تئاتر اطلاق می‌شود که مبتنی بر متن نیست. در حالی که پساتئاتر، بیشتر بر ایده فراروی از خود تئاتر به‌مثابه یک نهاد و قرارداد تأکید دارد؛ پساتئاتر به‌نوعی نفی سنت تئاتری و گذار به قلمروی بینارشته‌ای و تجربی است.

در پساتئاتر، نمایشنامه در معنای سنتی‌اش حضور ندارد. گاه اصلاً متنی در کار نیست و آن‌چه روی صحنه شکل می‌گیرد، محصول بداهه، طراحی حرکت، یا واکنش‌های بازیگران به عناصر بصری و صوتی ا‌ست. اگر متنی هم هست، مانند تکه‌پاره‌های یک شعر یا روایت، بیشتر نقش بافت صوتی یا تماتیک دارد تا یک پیرنگ مشخص. برای مثال، در اجرای «این گون است که ناپدید می‌شوی» اثر ژیسل ویِنستان، تماشاگر وارد فضایی غبارآلود می‌شود، با صدای حیوانات، نورهای لرزان و صحنه‌هایی که از دور و نزدیک، همچون رؤیایی کابوس‌وار دیده می‌شوند. هیچ داستان روشنی وجود ندارد؛ بلکه تجربه‌ای حسی و ذهنی است که در تماشاگر برانگیخته می‌شود.

در پساتئاتر، بازیگر، دیگر انتقال‌دهنده‌ متن نیست، بلکه بدنش، خودِ معناست. بازیگران ممکن است کلامی نداشته باشند، یا اگر دارند، به شکلی نامعمول بیانش کنند. زبان ممکن است پاره‌پاره، نامفهوم یا صرفاً صوت باشد. بدن دیگر ابزار بازنمایی شخصیت نیست؛ بلکه خودِ بدن، با همه لرزش‌ها، صداها و زخم‌هایش، مرکز ثقل نمایش است. بدن‌ها با رقص، خشونت، سکون یا انفعال، روایت را می‌سازند. آثار رُمی نیِگِرهاوس، کارگردان بلژیکی، نمونه‌ برجسته‌ای از تمرکز بر بدن‌اند. در نمایش‌هایی چون «مونولوگ کسی که به حرف زدن با خودش عادت کرده بود»، بدن بازیگر در سکوت، سستی و گاه در تکرارهای بی‌معنا، تجربه‌ای از انزوا، جنون و تهی‌بودگی را منتقل می‌کند. در اجراهای «آبراموویچ» یا «یان فابر»، بدن به نقطه‌ای برای مواجهه با مرزهای فیزیکی و روانی بدل می‌شود. تئاتر به فضایی تبدیل می‌شود که در آن تماشاگر با شدت، خشونت، یا شکنندگی بدن انسانی مواجه می‌شود.

پساتئاتر به‌ندرت خط زمانی واحدی دارد. گذشته، حال و آینده در هم آمیخته‌اند. گاه یک صحنه بارها تکرار می‌شود با تفاوت‌هایی جزئی، یا ترتیب رویدادها آن‌چنان جابجا می‌شود که درک علی-معلولی فرو می‌پاشد. در نمایش «چه کسی به ضیافت می‌رود؟ و چه چیزی روانه ضیافت می‌شود؟» اثر ویلیام فورسایت، ترکیب رقص معاصر با تصاویر پخش شده بر پرده و روایت‌هایی گسسته، تجربه‌ معلولیت، قدرت و بدن را به‌شکلی غیرخطی و متکثر مطرح می‌کند. بیننده دیگر «داستان» نمی‌بیند، بلکه خود را در معرض «وضعیت» قرار می‌دهد.

پساتئاتر اغلب چارچوب صحنه‌ جعبه‌ای ایتالیایی را کنار می‌گذارد. اجرا ممکن است در کارخانه‌ای متروکه، ساختمانی اداری، پارکینگ یا فضای مجازی اتفاق بیفتد. تماشاگران گاه آزادند در فضا حرکت کنند، از زاویه‌ خود نگاه کنند یا حتی در اجرا مشارکت کنند. در پروژه «Remote X» تماشاگران هدفون به گوش، در سطح شهر حرکت می‌کنند و از طریق صدای ضبط‌شده، به موقعیت‌های شهری نگاه تازه‌ای پیدا می‌کنند. این‌جا شهر خود صحنه است و تماشاگر، نه منفعل بلکه درگیر، هم‌زمان در نقش «نقش‌آفرین»، «رهگذر» و «شاهد» قرار می‌گیرد.

پساتئاتر، غالباً تجربه‌ای زنده و منحصربه‌فرد است. اجرای هر شب می‌تواند متفاوت باشد، چرا که طراحی اجرا انعطاف‌پذیر است و تماشاگر بخشی از آن را شکل می‌دهد. مرز میان زندگی و اجرا کمرنگ می‌شود. در این رویکرد، ایده «بازنمایی» به چالش کشیده می‌شود. دیگر ضرورتی ندارد که صحنه بازنمایی مکان خاصی باشد یا بازیگر بازنمایی شخصیت خاصی. به جای آن، تجربه‌ زنده، اشتراک فضا و واکنش‌های حسی به‌مثابه جوهر تئاتر جایگزین می‌شود. در نمایش‌های گروه فورسد انترتینمنت ( Forced Entertainment ) به رهبری تیم اچیلز، بازیگران اغلب بی‌نقش و بی‌داستان، در حال گفت‌وگو، سکوت یا حرکات تکراری‌اند. نمایش معروف «Quizoola!» (شاید معادل «سؤال باران» کمی به عنوان نمایش نزدیک باشد) به مدت شش ساعت ادامه دارد و در آن دو اجراگر بی‌وقفه سؤال‌هایی از یکدیگر می‌پرسند؛ برخی سؤال‌ها فلسفی‌اند، برخی بی‌معنا و برخی دردناک. هیچ ترتیب مشخصی در کار نیست و روایتی شکل نمی‌گیرد، اما مخاطب درگیر چرخه‌ای از تردید، خنده و تأمل می‌شود.

بسیاری از پروژه‌های پسادرام، به جای روایت داستانی خاص، «وضعیتی انتقادی» خلق می‌کنند. این تئاتر، گاه سیاست را نه با شعار، بلکه با فرم خود بیان می‌کند. فرم شکسته، تکرار، سکوت، درهم‌ریختگی زبان و حتی خسته‌کننده‌بودن آگاهانه، می‌توانند نوعی اعتراض به نظام رسانه، مصرف‌گرایی، نظم اجتماعی یا فرهنگ سلطه باشند. نمایش پنج قطعه آسان (Five Easy Pieces) اثر میلو راو، با بازی کودکان، یکی از نمونه‌های تکان‌دهنده‌ تئاتر پسا‌درام است. موضوع آن آزار جنسی و جنایت است، اما شیوه‌ اجرا، با فاصله‌گذاری، روایت مستقیم بازیگران و مواجهه‌ آزاردهنده با تماشاگر، تجربه‌ای عمیقاً نقدآمیز و پیچیده خلق می‌کند. کل نمایش نوعی آیین‌روایی نابسامان و خارج از قواعد تئاتری را القا می‌کند.

پساتئاتر اغلب مرز میان هنرها را درمی‌نوردد: موسیقی زنده، ویدئو آرت، صداپردازی، هنرهای تجسمی، رقص معاصر، پرفورمنس آرت و حتی فناوری‌های نوین مانند VR، اپلیکیشن و رباتیک... همگی در ساختار آن گنجانده می‌شوند. در پروژه‌ «Hash» از گروه فورسد انترتینمنت (Forced Entertainment)، ربات‌ها، تصاویر ویدئویی و بازیگر انسانی در یک فضای تاریک، مجموعه‌ای از وضعیت‌های ترسناک آینده را شکل می‌دهند؛ تئاتری بدون دیالوگ، اما لبریز از تصویر، صدا و حضور ترس‌خورده‌ انسان در برابر تکنولوژی. مخاطب در فضایی قدم می‌گذارد که ترکیبی است از نور، صوت، داده و حرکت. این نوع آثار را گاهی تئاتر محیطی یا تئاتر ادراکی نیز می‌نامند.

اما پساتئاتر الزاماً دل‌نشین، سرگرم‌کننده یا منسجم نیست. تجربه‌ آن ممکن است دشوار، سردرگم‌کننده یا حتی ناخوشایند باشد؛ اما درست در همین ویژگی‌هاست که امضای آن نهفته است. این تئاتر از مخاطبش انتظار دارد حضور یابد، تن دهد، مشارکت کند، سؤال کند و گاه حتی بیزاری را تجربه کند. پساتئاتر، تئاتر زیبایی‌شناسی «ناهمساز» و «زیبایی دردناک» است. در دورانی که داده‌ها، هوش مصنوعی، بازتولید تصویر و الگوریتم بر واقعیت مسلط شده‌اند، تئاتر پسا‌درام همچنان با تکیه بر «بدن زنده»، «تجربه غیرقابل تکرار» و «کنش مشارکتی»، نوعی مقاومت هنری در برابر سلطه بازنمایی دیجیتال ایجاد می‌کند. این تئاتر ممکن است داستانی نداشته باشد، اما چیزی فراتر از داستان می‌آفریند: تجربه‌ یک لحظه‌ مشترک، گسیخته، درهم و انسانی. پساتئاتر ما را با این پرسش رها نمی‌کند که «چه شد؟» بلکه می‌پرسد: «چه دیدی؟ چه حس کردی؟ چه چیزی درونت شکست یا ساخته شد؟» و شاید همین، پرسش مهم‌تری باشد.

پساتئاتر، نه پایان تئاتر بلکه گشایشی تازه در افق آن است. در جهانی که روایت‌های کلان دچار فرسایش شده‌اند و هنر با پرسش از خاستگاه خود دست‌ به‌گریبان است، پساتئاتر مجال آن را فراهم می‌کند که تئاتر از نو به‌مثابه «اتفاق» فهم شود، نه به‌مثابه بازنمایی. این امر، اگرچه ممکن است برای مخاطب عادت‌کرده به درام سنتی دشوار باشد، اما به هنر نمایش امکانی می‌دهد که با واقعیت چندپاره، پراکنده و گاه بی‌ساختار انسان معاصر، نسبتی صادقانه برقرار کند. پساتئاتر، میدان تجربه است؛ نه قضاوت، نه قصه، نه قهرمان، بلکه بدن، فضا و حضور؛ و این‌چنین است که تئاتر، پس از خود، از نو آغاز می‌شود.

تئاتر مشارکتی و تعاملی یکی از شاخه‌های تحول‌یافته تئاتر مدرن است که مرزهای سنتی بین اجراگر و تماشاگر را در هم می‌شکند. در این نوع تئاتر، مخاطب نه‌تنها نقش نظاره‌گر را ایفا نمی‌کند بلکه به شکلی فعال در فرآیند خلق اثر نمایشی مشارکت می‌کند. ریشه‌های تئاتر مشارکتی را می‌توان در آیین‌ها و نمایش‌های جمعی ابتدایی یافت؛ جایی که مخاطب و اجراگر تمایز روشنی نداشتند. با این حال، مفهوم مدرن تئاتر تعاملی در قرن بیستم شکل گرفت و با تحولات اجتماعی و سیاسی همراه شد.

یکی از چهره‌های کلیدی در شکل‌گیری این گونه، آگوستو بوال، نمایشنامه‌نویس و کارگردان برزیلی بود. او در دهه ۱۹۷۰ با الهام از تئوری‌های پائولو فریره در حوزه آموزش انتقادی، «تئاتر ستمدیدگان» را بنیان نهاد. این تئاتر به‌طور خاص برای جوامع تحت فشار سیاسی و اجتماعی طراحی شده بود و هدف آن ایجاد بستری برای بیان تجربه‌ها و بازاندیشی در وضعیت‌ها از طریق بازیگری مشارکتی بود. در اروپا و آمریکای شمالی نیز، همزمان با جنبش‌های مدنی، فمینیستی، ضد جنگ و حقوق اقلیت‌ها، تئاتر به ابزاری برای اعتراض، ارتباط و آگاهی‌بخشی بدل شد. گروه‌هایی مانند گروه نان و عروسک در آمریکا و گروه بین‌المللی رفاه اجتماعی (Welfare State International) در بریتانیا با استفاده از اجراهای خیابانی و مشارکتی سعی در پیوند هنر با زندگی روزمره داشتند.

اما با ورود به قرن بیست و یکم و توسعه فناوری، تئاتر تعاملی شکل‌های نوینی به خود گرفت؛ از جمله اجراهای چندرسانه‌ای، واقعیت مجازی و پلتفرم‌های دیجیتال که مرزهای زمان و مکان را برای مشارکت‌کنندگان گسترش دادند. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های این نوع تئاتر شکستن دیوار چهارم و حذف مرز میان تماشاگر و صحنه است. مخاطب دیگر تماشاگر صرف نیست، بلکه بازیگر بالقوه‌ اجرا محسوب می‌شود. همچنین داستان در این تئاترها معمولاً ساختاری باز دارد و قابل تغییر است. تصمیم‌ها و واکنش‌های مخاطبان می‌توانند مسیر روایت را دگرگون کنند. در این جا می‌توان به مفهوم بازیگر-تماشاگر (Spect-Actor) که آگوستو بوآل ابداع کرد اشاره کرد. در این مفهوم، مرز میان تماشاگر و بازیگر از میان برداشته می‌شود و افراد می‌توانند در نقش فعال اجرا ظاهر شوند و به دلیل شرکت فعال مخاطبان، هر فرد تجربه‌ای منحصر به فرد از اجرا خواهد داشت. برخلاف تئاتر سنتی که در سالن اجرا می‌شود، تئاتر مشارکتی ممکن است در مکان‌هایی مانند خیابان، کارخانه متروکه، خانه‌های مسکونی یا حتی فضای مجازی اجرا شود.

همچنین این نوع تئاتر در بسیاری از پروژه‌های آموزشی، اجتماعی، روان‌درمانی و بازپروری (مثلاً در زندان‌ها یا پناهگاه‌ها) استفاده می‌شود. تئاتر مشارکتی بستری فراهم می‌آورد تا افراد تجربه‌های زیسته خود را با دیگران در میان بگذارند. این تئاتر در کلاس‌های درس، کارگاه‌های آموزشی و برنامه‌های بازپروری به‌طور گسترده‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد. با دعوت از مخاطبان به مشارکت فعال، این تئاتر به خلق همدلی میان افراد با پیشینه‌های متفاوت کمک می‌کند. تجربه مستقیم نقش‌های دیگر، درک عمیق‌تری از موقعیت‌های انسانی فراهم می‌کند. همچنین در جوامعی که رسانه‌ها محدودند یا آزادی بیان محدود است، تئاتر مشارکتی راهی برای بیان دیدگاه‌های مخالف و ایجاد گفت‌وگوی جمعی درباره مسائل حساس اجتماعی و سیاسی است. برخی نظریه‌پردازان، تئاتر مشارکتی را مکان آزمایش تصمیم‌گیری، مسئولیت‌پذیری و کنش جمعی می‌دانند؛ جایی که می‌توان پیامدهای یک انتخاب را در بستر نمایشی تجربه کرد.

تئاتر مشارکتی و تعاملی پاسخی نوآورانه به نیازهای انسان معاصر برای درگیر شدن، مشارکت داشتن و تجربه‌ شخصی از جهان اطراف خود است. این تئاتر نه‌تنها شیوه‌ای از اجرا، بلکه نگرشی به هنر و جامعه است؛ نگرشی که مبتنی است بر گفت‌وگو، برابری و تأثیر متقابل. با رشد فناوری و پیچیدگی‌های روزافزون زندگی اجتماعی، به‌نظر می‌رسد این نوع تئاتر بیش از پیش جایگاه خود را در میان اشکال هنری معاصر تثبیت خواهد کرد.