اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشۀ سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استادی به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است. منابع نوشته‌ها موجود است و در اختیار علاقمندان قرار می‌گیرد.

امروز داشتم شعری از ویسواوا شیمبورسکا شاعره لهستانی می‌خواندم. به نظر من وی یکی از خردمندترین شاعره‌های دوران ما است. مسائلی که او در شعرهایش به آن می‌پردازد در هستهٔ سخت دغدغه‌ها و گرفتاری‌های انسان قرار دارد. شیمبورسکا خیلی خوب به کنه آفرینش و دغدغه‌های آن نزدیک می‌شود. همه این‌ها مفهومی از شاعر را در ذهن تداعی می‌کند که بی‌ارتباط با برداشت پیشینیان ما از شعر و شاعری نیست و آن مفهوم حکمت و حکیم و خرد و خردمند است. شیمبورسکا مفهوم زندگی را به‌درستی دریافته بود و به معنی واقعی آن را می‌زیست. پرداختن به اساسی‌ترین مسائل انسان مانند امید و نومیدی، غم و شادی، حرکت و سکون و... در شعرهای زیبایش بیانگر این موضوع است. خواندن شعرهای شیمبورسکا نوعی مواجهه با خود است؛ خودی عمیق که چون اقیانوسی بی‌پایان در وجود آدمی هست و گاهی صدای سهمگین آن شنیده می‌شود.

صحبت از حکمت و حکیم و خرد و خردمند شد. جای دوری نرویم. برگردیم به مباحث خودمان که از نامه قبل ناتمام ماند. اگر خاطرت مانده باشد در نامه قبل نوشتم اندیشه ایرانشهری را می‌توان به‌مثابه چارچوبی نظری برای بررسی و تحلیل اندیشه‌های سیاسی در کلیله‌ودمنه به کار برد. این اندیشه پایه‌ها و ارکانی دارد که لازم است آن‌ها را دانست. «خرد» یکی از آن‌هاست.

در واقع بی‌راه نیست اگر بگوییم خرد یکی از عمیق‌ترین مفاهیم مطرح شده در اندیشه‌های ایرانی‌های قدیم و از ارکان مهم اندیشۀ ایرانشهری است. در متون کهن ایرانی، خرد دری گشوده به نظام هستی است و هماهنگی با این نظام تنها در پرتو آن امکان‌پذیر می‌شود. در عقاید و آیین‌های کهن ایرانی، عناصر حیات‌بخش و زندگی‌سازی مانند آب و باران، یاران خرد مقدس هستند. در «بندهشن» که یکی از متون مهم حاوی اندیشه‌های ایرانی‌های باستان است، خرد به دو گونه خرد خبیث و خرد مقدس تقسیم می‌شود و به موازات آن در جهان نیز جبهۀ یاران خرد مقدس و خرد خبیث تشکیل می‌گردد. در شرح جنگ میان دو گونه خرد، از ستاره «تشتر» نام برده شده که از یاوران خرد مقدس است و موجب بارندگی می‌شود. در بخشی از این کتاب می‌خوانیم:

«در آغاز وقتی که خرد خبیث بضد خرد مقدس شروع به ستیزه نمود، تشتر نیز به یاری خرد مقدس برخاست تا وظیفۀ خود را در بارندگی به جای آورد از نیروی باد و آب به سوی بالا انتقال یافت. تشتر برهنمایی ایزد یورچ (برز) و فروهر نیکان با یاری و هومن و ایزد هوم برای اجرای عمل خویش سه ترکیب به خود گرفت نخست به‌صورت مردی دوم به شکل اسبی سوم به قالب گاو نری (ورزاو) درآمد در مدت سی روز و سی شب در میان فروغ پرواز نمود و از هر یک از ترکیب سه‌گانه خویش در مدت ده روز و ده شب باران شدید ببارید هر قطره‌ای از این باران به درشتی پیاله‌ای بود از اثر آن به‌اندازۀ قد یک مرد آب در روی زمین بالا آمد جانوران موذی هلاک و در سوراخ‌های زمین هلاک شدند».

دریکی دیگر از متون بجا مانده از ایران باستان (کتاب وزیدگی‌های زاد سپرم) به مفهومی دیگر از خرد - «خرد همه آگاه» - اشاره شده است: «در همان روز، سه بار خرد همه آگاه را به سوی زرتشت برد. در همان دیدار نخستین آسمان را با روشنی بزرگ و درخشش نشان داد».

در «مینوی خرد» که یکی از متون مهم زرتشتی است و در مقایسه با دو متنی قبلی تا حدی ساده‌تر و برای تو خواندنی‌ و قابل فهم‌تر است، خرد و ابعاد گوناگون آن مورد بحث قرار گرفته است. «سی - آرتو زنر»، پژوهشگر آیین‌های ایران باستان معتقد است خرد در کتاب مینوی خرد ماهیتی خلق نشدنی دارد و از همان آغاز همراه اهورامزدا بوده و از طریق قدرت او، آفرینش به وقوع پیوسته است. در مقدمه مینوی خرد، فلسفه و انگیزه و چگونگی آفرینش با خرد پیوند می‌یابد و آفریدگار مخلوقات را به خرد آفریده و آن‌ها را به خرد نگه می‌دارد و به‌واسطه قدرت خرد آن‌ها را جاودانه از آن خود می‌کند.

در جایی از این کتاب خرد بهترینِ چیزها معرفی شده است:

«پرسید دانا از مینوی خرد که چیست که از هر خواسته برتر است و چیست آن چیزی که بر هر چیزی مسلط است و چیست آن چیزی که کسی نمی‌تواند از آن بگریزد؟

مینوی خرد پاسخ داد که خرد است که بهتر از همۀ خواسته‌هایی است که در جهان است و بخت است که بر هر کسی و هر چیزی مسلط است؛ و «وایِ بد» است که کسی از آن نمی‌تواند بگریزد».

در جایی دیگر ناپسندیده بودن از دیدگاه خرد این‌گونه بیان شده است:

«پرسید دانا از مینوی خرد که کدام زندگی بدتر و از نظر خرد چه کسی ناپسندیده‌تر است؟

مینوی خرد پاسخ داد: که زندگی کسی بدتر است که با بیم و گفتار دروغ زندگی کند؛ و از نظر خرد کسی ناپسندیده‌تر است که به مینو نگرود و گیتی را بیاراید».

به طور کلی در مینوی خرد کارکردهای گوناگون خرد را به این ترتیب می‌توان فهرست کرد:

آفرینش، نگاه‌داری و ادارۀ جهان

نابودی اهریمن و فرزندان او

کمک به رستاخیز سوشیانس و کیخسرو و...

در آیین زرتشتی خرد مفهومی اساسی و زیر بنایی دارد. «اهوره مزدا»(سرور دانا) همه‌آگاه است؛ و آگاهی بخرد یا خرد آگاه «منش» و در حکم کشتزار اندیشۀ او است. کشتزاری که به وسعت زمان و مکان است و در آن بذر اندیشه می‌شکفد و گل می‌کند. در «اوستا» خرد عاملی برای تمایز نیکی از بدی است و با آن می‌توان راستی و درستی را سنجید و در نهایت این خرد است که با همکاری اندیشۀ نیک و رفتار نیک، بشر را به سلامت و سعادت خواهد رساند.

در «گاتاها» که قدیمی‌ترین و اصیل‌ترین بخش اوستا است، دو نیروی عظیم «انگره مینو» به معنای خرد خبیث و «سپنتامینو» به معنای خرد مقدس و پاک بازیگران اصلی هستند. این دو نیرو از آغاز همزاد و دوقلو بوده‌اند.

در اساطیر زرتشتی، بهمن، نخستین زاده خداست و در طرف راست اهورامزدا می‌نشیند و نقش مشاور را دارد. بهمن مظهر خرد خداست که در وجود انسان فعال است و آن را به سوی خدا رهبری می‌کند. در آیین زرتشتی، خرد ابزار انسان است و با آن به اندیشه نیک، گفتار نیک و کردار نیک دست می‌یابد و به سعادت و خوشبختی می‌رسد. در گاتاها، خرد راهنمای انسان در نظام اجتماعی و شناخت نظام کیهانی است.

میان خرد و دین در متون زرتشتی ارتباط وجود دارد. زنر معتقداست بیشترین اشاره به این ارتباط در «دینکرت» است اما به طور کلی دیدگاه‌های موجود در مورد این ارتباط از متنی تا متن دیگر اختلاف دارد. گاه در متنی این دو یکی شمرده می‌شود و در متن دیگر تمایز پدید می‌آید. زنر ادامه می‌دهد:

«در یک متن این یکی انگاشتن رسمی است: واژۀ دین مزدیسنی با خرد ذاتی یکی است. واژه خرد ذاتی مربوط است به هر آن‌چه که ازدین مزدیسنی بوده یا هست یا خواهد بود؛ زیرا خرد ذاتی همان دین مزدیسنی است و دین مزدیسنی همان خرد ذاتی است [...] در قطعات دیگر تفاوتی پدید می‌آید این طور که از دین به عنوان نطفه (تخم) خرد سخن می‌رود، این طور که از همان تبار و دودمان خرد ذاتی است و در ماده، صورت و عمل خرد تجلی می‌یابد.»

ادامه دارد

در دنیای ادبیات کودک دکتر زئوس نه‌تنها یک نویسندهٔ کودکانهٔ برجسته، بلکه یک تثبیت‌کنندهٔ باورهای مثبت و آموزنده شناخته می‌شود. آثار او با الهام‌بخشی و خلاقیت بی‌پایان، به کودکان و بزرگسالان یادآوری می‌کنند که قدرت تخیل و توانایی ایجاد تغییر در دنیا در دستان خود آن‌هاست. آثار دکتر زئوس یک نسل را تحت تأثیر قرار داده و به شکل‌گیری فرهنگ ادبیات کودکان مدرن کمک کرده است.

و اما ویژگی‌های خاص و منحصربه‌فرد کتاب‌های این نویسنده باعث شده همواره در میان کودکان و بزرگسالان محبوبیت زیادی داشته‌ باشند. در دنیای ادبیات کودک، نویسندگان و تصویرگران بسیاری تلاش کرده‌اند تا آثاری مشابه با سبک دکتر زئوس خلق کنند، اما تعداد کمی از آن‌ها توانسته‌اند به موفقیت و محبوبیت او دست یابند. بسیاری از این آثار، با وجود تلاش برای تقلید از زبان آهنگین و تصاویر خلاقانه، فاقد عمق پیام، اصالت و جذابیت ماندگار آثار دکتر زئوس بوده‌اند. دلیل این امر، صرفاً تقلید سطحی از سبک او و عدم درک کامل از عناصر کلیدی موفقیت وی است.

این تفاوت در موفقیت، اهمیت بررسی ویژگی‌های منحصربه‌فردی که آثار دکتر زئوس را از سایر آثار مشابه متمایز می‌کند، برجسته می‌سازد ازجمله:

زبان جذاب و آهنگین

دکتر زئوس از زبانی ساده و موزون استفاده می‌کند که برای کودکان بسیار جذاب است و خواندن آن را لذت‌بخش می‌کند. او استاد استفاده از قافیه‌ها و ریتم‌های دلنشین است که به یادگیری و به خاطر سپردن کلمات کمک می‌کند. به عنوان مثال، کتاب «گربه‌ای با کلاه» («The Cat in the Hat») سرشار از قافیه‌های ساده و جذاب است که برای کودکان خردسال بسیار مناسب است.

تصاویر گیرا و رنگارنگ

این کتاب‌ها معمولاً با تصاویری بامزه و خلاقانه همراه هستند که به جذابیت داستان‌ها می‌افزایند. تصاویری که نه‌تنها مکمل متن، بلکه خود به تنهایی می‌توانند داستان را روایت کرده و تخیل کودکان را تحریک کنند.

پیام‌های اخلاقی و اجتماعی

بسیاری از آثار او، پیام‌های مهمی درباره دوستی، شجاعت و احترام به تفاوت‌ها را به شکل غیرمستقیم به کودکان منتقل می‌کنند. برای مثال، کتاب «لوراکس»The Lorax درباره اهمیت حفاظت از محیط‌زیست و مقابله با طمع‌ورزی است، در حالی که «هورتون صدایی می‌شنود» (Horton Hears a Who!) بر اهمیت ارزش قائل شدن برای همه موجودات، صرف‌نظر از اندازه یا ظاهرشان، تأکید دارد.

تصویرسازی دنیایی خیال‌انگیز

دنیای جالب و غیرمعمول کتاب‌های او باعث ایجاد هیجان و شگفتی در کودکان می‌شود. شخصیت‌ها و مکان‌های عجیب و غریب، کودکان را ترغیب می‌کند تا به فراتر از مرزهای واقعیت رفته و دنیایی پر از شگفتی را تصور کنند.

تشویق به فکر مستقل

کتاب‌های دکتر زئوس کودکان را تشویق می‌کنند تا به طور مستقل فکر کرده و راه‌حل‌های خلاقانه برای مشکلات بیابند. داستان‌هایی مانند «اوه، چه جاهایی که خواهی رفت!» («Oh, the Places You’ll Go!») کودکان را به دنبال کردن رویاهایشان، پذیرش چالش‌ها و یافتن مسیر خود در زندگی تشویق می‌کند.

محبوبیت جهانی: این کتاب‌ها به زبان‌های مختلف ترجمه شده و برای نسل‌های مختلف جذابیت داشته‌اند. این محبوبیت نشان‌دهنده جهانی بودن پیام‌ها و جذابیت همیشگی سبک نگارش دکتر زئوس است.

دکتر زئوس نویسنده‌ای تأثیرگذار در ادبیات کودک است و آثار او شامل کتاب‌های معروفی است مانند «گربه‌ای با کلاه» («The Cat in the Hat»)، «تخم‌مرغ سبز و ژامبون» («Green Eggs and Ham»)، «لوراکس» («The Lorax») و «هورتون صدایی می‌شنود» («Horton Hears a Who!»). او به‌تدریج تأثیرات چشمگیری در زمینه زبان‌آموزی، ترویج تخیل، آموزش پیام‌های اخلاقی و ایجاد ارتباط بین نسل‌ها داشته است.

با این حال، ترجمه‌های آثار دکتر زئوس به زبان فارسی با چالش‌هایی روبرو بوده است که شامل فقدان دقت در ترجمه، عدم توجه به فرهنگ محلی و محدودیت‌های ناشران می‌شود.

فقدان دقت در ترجمه: گاهی اوقات، مترجمان در انتقال دقیق مفهوم اصلی داستان ناتوان بوده‌اند و از واژگان نامناسب استفاده کرده‌اند که باعث تغییر در معنای متن شده است. همچنین، تلاش کافی برای حفظ آهنگ و ریتم اصلی متن صورت نگرفته است که باعث کاهش جذابیت متن برای کودکان شده است.

عدم توجه به فرهنگ محلی: برخی از مفاهیم و اصطلاحات در داستان‌های دکتر زئوس ریشه در فرهنگ آمریکایی دارند و ترجمه مستقیم آن‌ها به زبان فارسی ممکن است برای کودکان ایرانی قابل فهم نباشد. نیاز به بومی‌سازی برخی مفاهیم وجود دارد تا داستان برای مخاطب ایرانی ملموس‌تر شود، اما این کار همیشه به‌درستی انجام نشده است.

محدودیت‌های ناشران: مسائل مالی و ممیزی می‌توانند بر کیفیت ترجمه‌ها تأثیر بگذارند. گاهی اوقات ناشران به دلیل مسائل مالی مجبور به استفاده از ترجمه‌های ارزان‌تر می‌شوند که کیفیت پایین‌تری دارند. همچنین، ممیزی ممکن است باعث حذف یا تغییر بخش‌هایی از داستان شود که به پیام اصلی آن لطمه وارد می‌کند.

مشهورترین مترجم این آثار محمود نیکبخت است.

انتقادات: برخی از آثار دکتر زئوس در سال‌های اخیر به دلیل داشتن کلیشه‌های نژادی مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. برای مثال، برخی از تصاویر و توصیفات در کتاب‌های قدیمی‌تر او، تصویری غیردقیق و ناعادلانه از فرهنگ‌ها و نژادهای مختلف ارائه می‌دهند. ناشران و مترجمان در حال حاضر تلاش می‌کنند تا این موارد را اصلاح کرده و ترجمه‌های جدید را با حساسیت بیشتری نسبت به مسائل فرهنگی و اجتماعی منتشر کنند.

به طور کلی، کتاب‌های دکتر زئوس به دلیل ویژگی‌های خاص زبان و پیام‌های اجتماعی و اخلاقی، به عنوان یکی از بهترین انتخاب‌ها برای کودکان شناخته می‌شوند، اما توجه به کیفیت ترجمه و آگاهی از انتقادات وارد شده به برخی از آثار او نیز ضروری است.

فقط برای این‌که دکتر زئوس را بیشتر بشناسید ادامه‌ی مطلب را بخوانید:

دکتر زئوس، با نام واقعی ثئودور سوس گیزل (Theodor Seuss Geisel)، یکی از برجسته‌ترین و تأثیرگذارترین نویسندگان و تصویرگران ادبیات کودک در قرن بیستم است.

تحصیلات و پیشینه‌ی دکتر زئوس برمی‌گردد به دانشگاه دارتموث (Dartmouth College) و بعد از آن به دانشگاه آکسفورد. زئوس در رشتهٔ ادبیات انگلیسی ادامه تحصیل داد. او در آکسفورد با هوتی موریس که زنی خلاق بود نام‌آشنا شد و از او تأثیر گرفت. علاقه‌اش به داستان‌سرایی و تصویرگری در همین دوره نمود پیدا کرد و در نهایت تصمیم گرفت به نویسندگی و تصویرگری کتاب‌های کودک بپردازد.

دکتر زئوس با استفاده از زبان جذاب و آهنگین، قافیه‌های خلاقانه و بازی با کلمات، سبکی منحصربه‌فرد در ادبیات کودک خلق کرد. او به‌خوبی توانست در داستان‌هایش مفاهیم عمیق را در قالب روایتی سرگرم‌کننده و جذاب ارائه دهد. زبان او برای کودکان آموزنده و در عین حال سرگرم‌کننده بود که باعث شد کتاب‌هایش به یادماندنی و محبوب شوند.

دکتر زئوس نه‌تنها به عنوان یک نویسندهٔ بی‌نظیر شناخته می‌شود، بلکه به عنوان یک پیشگام در ادبیات کودکان، تأثیر عمیقی بر نسل‌های بعدی نویسندگان و تصویرگران گذاشته است آثار او به زبان‌های مختلفی ترجمه شده و تأثیرات او در آموزش زبان، ترویج تفکر خلاق و تشویق جوانان به تخیل و رویاپردازی، غیرقابل انکار است.

در طول دوران فعالیتش، دکتر زئوس جوایز بسیاری از جمله جایزهٔ پلوتزر را برای کتاب‌هایش دریافت کرد. تا امروز نام او به عنوان یکی از بزرگ‌ترین نام‌ها در ادبیات کودکان محسوب می‌شود. آثار او به خاطر زبان خلاقانه‌اش و پیام‌های آموزنده‌اش مورد ستایش قرار گرفته‌اند و تأثیر آن‌ها بر فرهنگ عمومی همچنان ادامه دارد.

دکتر زئوس در زندگی شخصی‌اش نیز فردی خلاق و هنرمند بود. او به طراحی کاراکترها، نقاشی و انیمیشن علاقه‌مند بود و حتی برخی از کارهای او به عنوان فیلم‌های انیمیشن موفق تولید شدند. او به معنای واقعی کلمه دنیایی خیال‌انگیز خلق کرد که نسل‌ها را مجذوب خود کرده است. هرچند دکتر زئوس در ۲۴ سپتامبر ۱۹۹۱ درگذشت، اما دستاوردهایش همچنان الهام‌بخش افراد در سراسر جهان است.

نظر

۱- دربازبان

عوامل و شرایط اجتماعی و فرهنگی یک جامعه تعیین‌کنندۀ قوانین حاکم بر تعاملات زبانی هستند؛ بنابراین زبان در داستان به ویژه در داستان‌هایی که متأثر از آداب و عادات قومی‌اند نمی‌تواند تابع زبان رسمی باشد و معیار صحت و درستی چنین زبانی قواعد دستور همگانی نیست و بدون شک توفیق بسیاری از نویسندگان مرهون توان ارتباطی آن‌ها با صورت زبانی بوده که مناسب با بافت اجتماعی معینی است و بر طبق قوانین و قراردادهای فرهنگی آن اجتماع مورد استفاده قرار می‌گیرد. ازآنجاکه در داستان‌های «منصور علیمرادی» اعتقادات و توجه به فرهنگ قومی در درجۀ اول اهمیت قرار گرفته و رویکرد وی به زبان نیز بر اساس شناخت وی از این فرهنگ و موازین آن بوده داستان‌های او از یک تشخص زبانی برخوردارند. می‌توان گفت که حتی انتخاب روستا به‌عنوان محلی که صحنۀ رویدادها و برخوردهاست به این جهت از جانب او صورت می‌گیرد که بهتر بتواند داشته‌های فرهنگ بومی و ظرفیت‌های زبان محلی را آشکار کند.

به‌طورکلی وی از آن دسته نویسندگانی است که با ژرف‌اندیشی به کُنه آداب و اعتقادات پی برده و برای مقدسات و تابوهای زادگاهش ارزش قائل شده است و بی‌گمان چنین نویسنده‌ای نمی‌تواند فقط به ترتیب صحنه‌ها و خلق شخصیت‌ها بپردازد؛ بلکه توجه او بیشتر معطوف به هویت و اصالت و تناسب شخصیت‌ها و وضعیت‌ها و عکس‌العمل‌ها با معیارهای قومی و فرهنگی است و به‌خوبی به این نکته واقف است که حقایق داستان‌های او زمانی معنی‌دار می‌شوند که الگوهای اجتماعی جنوب کرمان نیز در طول داستان برای خواننده روشن و آشکار شود با این همه آنچه به اعتبار داستان‌های «علیمرادی» افزوده، برجسته کردن توانایی‌ها و ارزش‌ها و یا نمایان کردن کاستی‌هایی است که موجب اخلال و اختلاف و ناکامی‌اند. او با تلاش در جهت شناخت و معرفی انسان و توانایی‌اش در خلق شخصیت‌های متفاوت نشان می‌دهد که هر انسانی با قابلیت‌ها و ضعف‌هایش نمونه‌ای است بی‌همتا. ازنظر او هر داستانی می‌تواند کند و کاوی عمیق و آزادانه در حقیقت زندگی باشد به همین سبب به مدد قدرت خلاقانۀ خود داستان‌هایش را از هر گونه محدودیتی از جهت فرم و موضوع رها می‌کند. داستان «دربازه‌بان» که با زبانی ساده اما اصیل روایت شده و موضوعی به ظاهر ساده و پیش‌پاافتاده دارد گواه این ادعاست. در این اثر نویسنده موقعیت شخصیت اصلی را به‌عنوان پسربچه‌ای مهربان و دوست‌داشتنی و با عکس‌العمل‌هایی نه‌چندان طبیعی در مقایسه با همسالانش به زیبایی آشکار می‌کند و به‌خوبی نشان می‌دهد که در داستان‌نویسی نیز پرداختن به موضوع ساده بسیار دشوارتر و نیازمند هوشمندی و خلاقیت بیشتری از جانب نویسنده است. آنچه خواننده مجرب را به ادامۀ این داستان مشتاق می‌کند سرنوشت نهایی «نمکو» نیست؛ بلکه لذت بردن از نحوۀ بیان و انعکاس معصومیتی کودکانه و آشنا شدن با حیطه‌ای است که رخدادهای عاطفی و عکس‌العمل‌ها در آن متفاوت است. اگرچه می‌توان این داستان را یک داستان تقریباً بی رویداد و آزاد از هر گونه پیچش و گره‌افکنی تلقی کرد؛ اما نویسنده هم دنیای متفاوتی از عالم درون ذهنی و تظاهرات بیرونی و رفتارهای پسرکی ساده‌دل را به نمایش گذاشته هم به جزئیات واقعیت بیرونی پرداخته و با ارائۀ تصویرهایی از زندگی عشایری و طبیعت و با اشاره به رسومی که نشانگر پیوندهای خانوادگی و قومی هستند از جهت ارزشی داستان را پربارتر کرده است ازجمله نمایان کردن خصیصه‌هایی چون مهمان‌نوازی، احترام گذاشتن به دیگران به تناسب شأن و منزلت، حرمت مکان مقدس را نگه‌داشتن، رسم نذری دادن و اعتقاد به همیاری و همدلی در رفع ناملایمات.

هنر نویسنده زمانی آشکار می‌شود که ضمن بازنمودن گوشه‌های ناشناخته‌ای از فرهنگ زادگاهش، این کودک نیمه مجنون را به عنوان انسانی با تمایلات و ویژگی‌های خاص در نظام اجتماعی داستان نیز مطرح کرده و به زیباترین شکل روایت از حق و حقوق او در خانواده و جامعه جانب‌داری می‌کند. نه‌تنها در این داستان؛ بلکه در تمام داستان‌های «علیمرادی» توجه به ابعاد انسانی و معنوی سبب شده است که افراد، اندازه‌ها و کمیّت‌ها با معیارهای انسانی سنجیده شوند و عشق و محبت و امید و آنچه که به هستی معنا می‌دهد از اعتباری دو چندان بهره‌مند شود:

«ننه‌ام گفت: «نمکو بیا واپایین از روی اون درختِ وامونده.» گفتم: «نمی‌یام.» گفت: «اصلاً در عوض اون یه تَرکه بیا یه دونه بزن زیر گوش مادرت.» گفتم: «اون‌وخت حضرت به سنگم می‌کنه چه فکر کردی.»

«گفت: «بابات که رفت می‌فرستمت به همراهش بری به شهر بستنی بخوری.»

زنا و دخترا کنار اجاق بیرونی نشسته بودن روی گلیم، عمه فریبام هم بود، دخترخاله آویشن هم بود، زنِ عمو دوشنبه هم بود، ننه‌ام گفت: «جونُم به فدات محبوبه جان، پاشو برات پتو پهن کنم.» محبوبه خنده کِرد: «همین جا خوبه دُرخاتون.» نشست روی گلیم بین دخترا، دست کشید روی سرم و صورتمو بوسید، به ننه‌ام گفت: «خوشگله پسرت‌ها.» ننه‌ام گفت: «جونُم، به خالو غلومرضای جوان‌مرگش رفته».

«خان دست می‌کشه روی سرم، قدش از اسبش هم هیکل‌دارتره، باوام تفنگش را می‌گیره و تکیه می‌ده به تیرک وسط، ننه‌ام داره پتوی چاپ سرباز ملافه‌ای چارلا می‌کنه که بندازه روی قالی».

نویسنده در این داستان با اعتقاد به اصل مشارکت خواننده در متن از شیوۀ ایجاز استفاده کرده و با آگاهی از اینکه حذف و ایجاز و چیزی را ناتمام گذاشتن خود نوعی روایت است، تبحر خود را در این زمینه آشکار نموده؛ اگرچه درون‌مایه داستان و تلاش دیگران در جهت مخفی نگه‌داشتن بیماری پسرک از خودش این ایجاز را می‌طلبیده؛ اما این حذف و ناگفتن به‌هیچ‌وجه سبب خلل در روایت و بدفهمی و دور افتادن خواننده از موضوع اصلی نشده است:

«هر دوتامون نشسته بودیم روی سنگای دمِ درِ زیارتِ خواجۀ خضر. قدمگاه حضرت درست وسط قاچِ گردنه است، پرسید: «یانی تو خودت نمی‌فهمی نمکو؟» گفتم: «چی؟» گفت: «هچی، همین‌طوری.»

«لیوانِ آب دوغ را با دستای بزرگش برمی‌داره، تا ته سر می‌کشه، دستش توی هوا خشک می‌شه، خیره می‌شه به من. باوام می‌گه به ننه‌ات بگو بیا یه خرده‌شیشه‌های لیوانو جمع کنه. رو می‌کنه به خان، می‌گه: «شما عقل عالمی آغا، بفرما که چه کنیم.»

«گالوشهامو درمیارم و می‌روم داخل، خاکِ کفِ زیارت مث چی نرمه، دلم می‌لرزه، نکنه راست باشه؟ یعنی!...»

«گه به بچه‌های مدرسه بو ببرن چه؟ اگه تقی رحمت‌آبادی که ده بار کیفشو پاره کردم بدونه؟ اگه به گوش رحمتو که با خودکار پشت کاپشنش قورباغه کشیدم برسه که بدبختم.»

گاهی ممکن است شخصیت داستان در موقعیتی برملاکننده تأثیر جبر محیط و یا وراثت را با رفتار و گفتار خود نشان دهد که البته این امر با هوشمندی و درایت نویسنده و توجه و دقت او به روال طبیعی داستان و نظم منطقی آن امکان‌پذیر است. نمونه‌هایی از شگرد «علیمرادی» را در این رابطه در داستان‌های «بوی قرمز نان»، «دُرخاتون» و همچنین در بخش‌هایی از این داستان شاهد هستیم:

«فوتبال بازی داشت خیلی کیف می‌داد که تیم کلاس ب مث رمۀ گرگ‌دیده گریختن بیرون از زمین و ریختن توی دفتر مدیر، مدیر مدرسه صدام کرد، رفتم. پرسید: «چه کار کردی تو؟» گفتم: «اجازه! فوتبال بازی.» همه قلم پاهاشونو گرفته بودن و می‌نالیدن، ناصر رحیمی اشکاشو پاک کرد و گفت: «اجازه! به جای فوتبال می‌زنه تو اینجاهای آدم، همه رو داغون کرده.»

«معلم ریاضی‌مون نیومده بود، رفتم تو حیاط شیلنگ آب را برداشتم، باز کردم تا ته، آوردم دم پنجره، دست گذاشتم سر شیلنگ و از پنجره دادم تو، آی که چه کیفی داد، مجبور شدن همه‌شون برن دوباره کتاب و دفتر بخرن»

«کاش یه بچۀ مؤدب و باتربیت بود که دوتایی بازی کنیم، بیفتیم به جون لونۀ پرنده‌ها، سوار قوچ‌های عمو دوشنبه بشیم، بزنیم با تیر و کمون ظرفای شیشه‌ای عمه فریبا رو خرد کنیم. هیشکی نیست، تو مدرسه هم همیشه تنها بودم.»

۲- بوی قرمز نان

توجه «علیمرادی» بیشتر به نشان دادن واقعیت‌های زندگی قشر متوسط یا محروم جامعه و برجسته کردن وضعیت‌ها و حالات و لحظات زندگی آنان است؛ بنابراین هیچ‌کدام از داستان‌های وی از شور و شعف کافی بهره‌مند نیستند؛ ولی در عوض از حسی درونی و نیرویی باطنی برخوردارند درست همانند بیابان‌ها و دشت‌های بی‌هیاهو که رازها و نیروهایی از زندگی را در خود پنهان دارند که اصل و مایه حیات و هستی به شمار می‌روند؛ اما اگر قرار باشد در این مجموعه داستانی را انتخاب کنیم که با وجود برخورداری از اصول و معیارهای داستان‌نویسی از جهت ارزشی نیز از یک برتری نسبی برخوردار باشد داستان «بوی قرمز نان» است که تنها پایان دلپذیر و شگفت‌آور و غافلگیرکننده‌اش برای تأیید و تحسین آن کافی است اگرچه پسرکی استثنایی با ناتوانی ذهنی به‌عنوان شخصیت اصلی داستان را به شیوه‌ای ساده و نرم و آرام پیش می‌برد؛ اما خواننده به جای پایان بیمارگونۀ روایت در نهایت با قهرمانی سرافراز روبرو می‌شود و گوی توفیق را در دستان لرزان و کم‌توان پسرک نیمه مجنونی می‌یابد که از نامردی و بی‌شرافتی انتقام می‌گیرد نه از رستم داستان. آنچه ما را در تأیید این امر و صحه گذاشتن بر توانایی‌های نویسنده مجاب می‌کند از یک طرف خلق این شخصیت و شیوۀ بسیار نادر روایت است و از طرفی تسویه‌حسابی ساده‌انگارانه اما درست و عقلانی و قابل تحسین.

وقتی نویسنده واقعیت‌هایی از زندگی روزمرۀ مردم معمولی را برای پیرنگ باورپذیر برمی‌گزیند در مسیر داستان‌نویسی برای سازگاری بیشتر متن با واقعیت، نه موضوعی را نفی می‌کند نه آن را قابل قبول می‌شمارد نه راه انکار را پیش می‌گیرد و نه در چیزی اغراق می‌کند چنانچه در این داستان نیز تمام تلاش نویسنده در جهت تناسب و هماهنگی واقعیت داستانی با واقعیت واقعی به منظور باورپذیری بیشتر بوده است چه در خلق صحنه‌ها و رخدادها و جزئیات و چه در به کارگیری زبان و لحن مناسب در گفت‌وگوی شخصیت اصلی با خودش و دیگران؛ اما زمانی که زندگی این طبقه از مردم با آرزوها، خواسته‌ها و مشکلات و شرایط نه چندان دلخواه موضوع کار قرار می‌گیرد بدون شک شخصیت‌های داستان تیپ‌هایی معمولی‌اند نه شخصیت‌های خارق‌العاده و ممتازی که سرشت و عملکرد آن‌ها با چنین وضعیت اجتماعی سازگاری ندارد:

«ننه‌ام می‌گه شبا اگه یه لحظه نمکو رو ول کنی سر می‌ذاره به بیابون مدام با از ما بهترون حرف می‌زنه. مشهدی صمد نی قلیان‌شو انداخت رو زیلو گفت: «سال نکبت زیر سر همین پسروی جن زده است، گفتم که گفته باشم.»

«تو همیشه قرمزی. هیچ‌وقت نمی‌کوبی پشت کلۀ آدم. رستم می‌کوبه، ننه‌ام می کوبه، زرو می‌کوبه، می‌گه: «به خاطر تو بود که پسر حسن‌خان نیومد به خواستگاریم.»

«گرگ بود که گلوی برۀ ما را جویده بود. خالو شکرالله گفت: «حروم شده.» ننه‌ام گفت: «ها حروم شده.» بعد ننه‌ام گفت: «حیف بره به او نازنینی.» خالو شکرالله گفت: «گریه نکن.» ننه‌ام گفت: «مال این پسروی خل و چل یتیم بود، گذاشته بودم بزرگ بشه بکشمش دم زیارت پیر گز.»

داستان «بوی قرمز نان» صبغه نسبتاً فردی دارد؛ زیرا احساسات، رفتار و گفتار یک شخصیت که پسرکی بیمار است محور اصلی داستان قرار گرفته و احساسات خاص و بحران عاطفی‌اش که ناشی از نوع روابط دیگران با اوست مورد توجه نویسنده بوده است. «علیمرادی» از این طریق نشان داده است که پرداختن به حالات روحی و ذهنی شخصیت‌ها یا توجه به کنش‌های بیرونی و رفتار آن‌هاست که سبب ارزش و اعتبار داستان می‌شود و خیال‌پردازی و هیجان‌انگیزی در این قضیه نقشی ندارد:

«بعد تو چشمام خندید، دندوناش خونی بود. گفتم: «هی! داره می‌خنده، نگاه کنین دهنش خنده شده.»

«جنازه داشت می‌خندید وقتی که دزدکی اومدم پیش تو، خالو شکرالله گفت: «رد قاتل تو سر شب گم شد ولی صبح پیدا می‌شه. بعد نگاهش عصبانی شد به من. بعد من اومدم پشت سیاه‌چادرها، اومدم تو دشت، صدات کردم، بعد تو گفتی می‌برمت یه جای خوب که نزنن پشت کله‌ات»

در این داستان نویسنده از میان شیوه‌های روایی، شگرد روایت معکوس را انتخاب کرده است یعنی بخش پایانی داستان که آوردن جنازه است نقطه شروع داستان است.

راوی در طول ماجرا از گذشته به حال و از حال به گذشته برمی‌گردد و با وجود شیوۀ زبانی نرم و آرام و ملایمی که منطق این داستان می‌طلبد زمان سپری شتابنده دارد، دارای تحرک کافی است، رویدادها پی‌درپی ظاهر می‌شوند و یکنواختی و سکونی در کار نیست:

«... بعد جنازه را از روی الاغ آوردند پایین، بعد قاطر خالو شکرالله شیهه کشید، آن‌وقت ننه‌ام کلولو کشید، بعد زن قربونعلی کلولو زد، بعد جنازه دم در سیاه‌چادر ما دراز کشیده بود، خالو شکرالله گفت: «خدا رحم کنه. همه جا گردِ سرخ می‌باره.» روی درخت‌های کهور می‌بارید، روی سیاه‌چادرها شده بود گردِ سرخ، روی یال قاطر خالو می‌بارید، بعد کوه تو هوای دشت گم شده بود. ننه‌ام گفت: «زرو ننه! تشت خمیری رو بیار توی چادر مراسم داریم.» بعد گریه‌هاشو پاک کرد. خوردم، مزه نان قرمز بود، دندانم گفت ترق، بعد استفراغم شد. خالو خودش را کشوند بیخ چادر، لم داد به رختخواب بند، گوشۀ چادرشب را کشید، پاچه شلوارش رو پاک کرد.»

«زنبورا ریختن دور کلۀ درخت کُنار، هوم هوم صدا می‌دادن، گفتم: «هی! با تفنگ بزن تو مغزشون.» گفت: «بذارش کنار بچه به تفنگ دست نزد پُره.» گلوم تشنه‌شه پری، ننه‌ام بفهمه اومدم پیش تو می‌کوبه تو کله‌ام، چقدر تو قرمزی.»

نوع نگاه و برخورد عاطفی نویسنده و احساس یگانگی با طبیعت و انسان‌ها و ادراک وی از کیفیت زندگی سبب توجه به جلوه‌های ارزندۀ معنوی و نشان دادن عمق و ژرفای آن‌ها شده است در این داستان نیز در کنار انعکاس باورها و تصورات مردمان ساده‌ای که عوامل غیرطبیعی و ماورایی را در نقص و بیماری دخیل می‌دانند شاهد بازتاب ظرافت‌های روحی و عواطف لطیف انسانی نیز هستیم:

«همه جمع شدن دور جنازه که حالا خوابیده بود روی چوب‌ها. خاله سکینه جیغ زد: «جوونم‌های، مسلمونا! جوون سی ساله‌ام.» بعد زنش گیس‌هاشو کند، بعد کوبید توی سر خودش، بعد دنیا سرخ بود، بعد زنش گفت: «سیاه‌بخت شدم رستم با دو تا بچۀ یتیم.» بعد خالو شکرالله گفت: «سیاهه، سال سیاهه، خدا قهرش اومده.»

«چشمام گریه می‌شد قندم می‌داد. می‌دونی مزه قند قرمزه، مثل بوی تو که قرمزه، مثل توی بغل ننه‌ام که زیر لحاف قرمزه. قدت مثل پیراهن عروسی بود، مثل دختر حسن‌خان که عروس شد قرمز بودی. زرو گفت: «بندازینش از چادر بیرون نامحرمه.» عروس گفت: «این نامراد که چیزی حالیش نیست گنوگه.» رزو گفت: «نوزده سالشه، خوب هم می‌فهمه.» عروس گفت: «کاکاته گناه داره. هشطور نی بیا پیش خودم بنشین رو رختخواب.» بعد دخترا خنده شدن، بعد دست زدن که: «نمکو عروسی داره، دُمب خروسی داره.» بعد کلولو کشیدن دور کله من، عروس مثل تو قرمز بود، هی می‌خندید».

۳- دُرخاتون

در داستان «دُرخاتون» اگرچه تا حدودی پیرنگ و ترتیب وقایع مورد توجه قرار گرفته؛ اما تشریح وضعیت و موقعیت نیز دارای اهمیتی همپایه با عمل داستانی است و شاید بتوان گفت آنچه برای نویسنده بیشتر اهمیت دارد پرداختن به حالات روحی شخصیت اصلی است و تصورات وی که زاییده ترس و تنهایی‌اند و کشمکشی که تا حدودی ریشه در ناکامی و بروز اتفاقات خلاف میل او دارد از جمله رضایت به سر به نیست کردن پسر بیمارش در شرایطی تحمیلی در گذشته. اگر بپذیریم که بعضی از تجربه‌های شخصی می‌توانند در موقعیت‌ها و زمان‌های دیگری ظاهر و آشکار شوند بدون شک می‌پذیریم که پسرکی که با رضایت مادرش «دُرخاتون» سر به نیست شده در صحنۀ دیگری با صورتی کودکانه اما به سن و سال امروز او به صورت جن یا شبحی در برابر وی ظاهر می‌شود و همچنین کشتن او به دست همین زن در دنیای خیالی‌اش بازتاب قتل همان پسرک در گذشته‌هاست. این بحث روانشناسی در موضوع موردنظر یعنی برشمردن ویژگی‌های داستان‌های «علیمرادی» جایی ندارد و آنچه باید به آن پرداخت انعکاس بعضی از خوانده‌ها و شنیده‌ها و یا تجربه‌های آشنا در داستان است.

می‌دانیم همۀ تجربه‌ها سبب انگیزۀ نویسنده نمی‌شود، بلکه فقط بعضی از آن‌ها حساسیت وی را برمی‌انگیزند و منبعی برای خلاقیت او به شمار می‌روند. چنین تجربه‌هایی هنگام رویارویی نویسنده با واقعیت بیرونی قدرت تخیل او را در آفرینش واقعیت خیالی کمک می‌کنند. تقریباً در تمام داستان‌های «علیمرادی» از جمله این داستان تجربه‌های زیست شده‌ای منعکس شده‌اند که ریشه در واقعیت‌های فرهنگی یک منطقۀ جغرافیایی خاص یعنی زادگاه او دارند بی‌شک چنین تجربه‌هایی مناسب با روحیات او و مورد علاقه وی هستند و یکی از دلایل باورپذیری داستان‌هایش همین سازگاری تجربه‌ها با عواطف و خلق و خوی اوست.

آنچه در داستان «دُرخاتون» به نمایش گذاشته شده حوادثی است که نه منطبق با واقعیت است نه کاملاً ساختگی بلکه آمیزه‌ای از امر غریب و نامأنوس با امری آشنا زیرا نویسنده سعی دارد برخی از رویدادهای کابوس‌وار و باورناپذیر را در زمان و مکان معمولی و باورپذیر پیش ببرد و بین واقعیت‌های مشهود و عینی با دنیای ذهنی و خیالی پیوندی ایجاد کند. کشاندن داستان به عرصۀ خیال توسط نویسنده و توهمی که شخصیت اصلی را بدان دچار کرده و صحنه‌های رویارویی او با جن و تلاشی که برای غلبه بر تنهایی و اوهام آزاردهنده می‌کند در کمال انسجام و پختگی شکل گرفته همچنین گفت‌وگوهایی که در این بخش از داستان با دقتی همه جانبه و با صبر و حوصله زیاد ترتیب داده شده بسیار غریب و تازه‌اند:

«نیم‌خیز که می‌شوم، پس می‌نشیند، دستۀ قاشق را می‌گیرم و می‌گردانم در دیگ، چوبی از روی زمین برمی‌دارد و در دیگی خیالی در هوا می‌چرخاند. درنگ می‌کند، سرم را می‌اندازم پایین، سرش را می‌اندازد پایین، سرفه می‌کنم، سرفه می‌کند.»

«ای خدا از دست این، چند پر هیزم می‌خزانم زیر دیگ، چای می‌ریزم به استکان، دستش را در هوا کج می‌کند.

- هول ل لت.

- من ایطوری چاهی می‌خورم؟

- من ایطولی چاهی می‌خولٌم؟

- حقا که بی‌تربیتی.

- حقا که بی‌تلبیتی.

- سن و زادِت چنداست؟

- هول ل ل لت.

- کَری؟

- هول ل ل لت.»

«هیزم شعله‌ور را به سمتش پرت می‌کنم، جاخالی می‌دهد و می‌خندد. برمی‌گردم،

می‌نشینم روی خورجین، دوباره پیدایش می‌شود و می‌نشیند روی کندۀ روبرو، می‌گویم:

- اینقدر فضولی نکن.

- اینقدل فضولی نکن.»

آنچه در این داستان برجسته و آشکار است دقت و ابتکار نویسنده در آفرینش داستانی است که از طرفی رئال بودن آن زندگی واقعی را پیش چشم می‌آورد و از طرفی درآمیختن این دنیای ملموس با دنیای خیالی. در این گونه داستان‌ها اگرچه انعکاس واقعیت بیرونی از ارزش و اعتبار خاصی برخوردار است؛ اما آنچه برای خواننده بدیع و شگفت‌انگیز جلوه می‌کند وارد شدن به حیطه‌ای است که خود آن را تجربه نکرده است:

«گم و گور شد انگار، خدا کند که رهگذری باشد، گپی بزنیم. انگار دوباره تکان خورد:

- بسم‌الله بسم‌الله، بیا به روشنایی! گنگی یا ناشنوا؟

- بیا به لوشنایی، گنگی یا ناشنوا؟

- سلامت یادت رفت؟

- سلامت یادت لَفته؟

- ببین، حالا که آمدی برو بنشین اون گوشه به تربیت.

- بُلو بنشین او گوشه به تلبیت.»

«گره چاروک را باز کردم، مشتی برگ درخت بودند، گفتم: «یحتمل که آویشنی، آلاله‌ای، دم‌کردنی چیزی است، همان‌جا ریختم‌شان در شب. صبح دیدم یک دانه اشرفی به پر چاروکم چسبیده، رفتم مابقی را پیدا کنم، انگار که خوردِ زمین شده بودند و بُردِ آسمان.»

«دندان‌هایش عین هستۀ خرما می‌ریزند کف دستانش، چشمش که به دندان‌ها می‌افتد نعره می‌زند، دیوانه می‌شود، بنا می‌کند به دویدن دور کهور، دوباره می‌آید توی روشنایی، دست به دهانش که می‌برد قدری از لبش کنده می‌شود، مایعی شیری‌رنگ از گوشۀ دهانش فواره می‌کند.»

در این داستان گزینش موقعیت اقشار متوسط و محروم جامعه روش مناسبی برای بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی بوده است. تعهد اجتماعی نویسنده و شناخت وی از شرایط این قشر از اجتماع سبب شده که در مقابل نابرابری‌ها و نابسامانی‌ها عکس‌العمل نشان دهد:

«- کاش نمی‌فروختیم گله و مال را، غم دوری از ییلاق دارد نابودم می‌کند.

- آتش بیفتد به گرمسیر خالو.

- حکایت ما شده مثل همین گردباد، گاهی به‌روز درآمدیم، گاهی به روزنشین، نکبت این زندگی را ببرد دُرخاتون.

- حیف آن‌همه گوسپند نازنین، که باید برود دم کارد قصاب‌ها.»

درست است که «علیمرادی» به زبان و سنت‌های بومی به عنوان یک میراث فرهنگی نگاه می‌کند و از طریق داستان‌نویسی در حفظ و ترویج آن‌ها می‌کوشد؛ اما آنچه که در داستان‌های او و از جمله این داستان بیشتر از همه به چشم می‌آید موضوع دوست داشتن مردم آن ناحیه است نه موضوع آب و خاک، مردمی که به سبب سادگی، صمیمیت و پاک نهادی و پایبندی به میراث معنوی گذشتگان مستحق این عشق و پاسداشت ارزش‌ها از جانب اویند:

«گمان نکنم دوام بیاورم این یکجانشینی را.»

«گفت: «زن! این نمکو دردسر است، ایل را می‌نشاند به خاک سیاه، گنوگ است.» گفتم: «بچه‌ام است خالو، بچه‌ام.» گفت: «فرض کن مُرد، حساب کن به زهر کُک‌مار تلف شد، عین شوهرت.» گفتم: «جگر من است این بچه، سر فهم شو، کی جگر خودش را می‌کند که بیاندازد پیش سگ خالو؟» گفت: «دندانی را که چرک کرده باید کند و دور انداخت دُرخاتون.»

«ملکی‌هایم آن‌طرف دیگ افتاده‌اند، چپه کرده بودم که صدای شغال‌ها خفه شود.»

«گفتم: «گور شوهرم به سردسیر مانده بدون فاتحه.» گفتم: «سرزمین آدم جایی است که مرده‌هایش توی آن دفن‌اند.»

صحنه‌ها و تصاویر این داستان منحصربه‌فردند نه از این جهت که طبیعت بی‌بدیلی را به چشم می‌کشند بلکه از این نظر که بسیار شاعرانه ارائه شده‌اند:

«شترها که در حلق تاریکی گم می‌شوند، شغال‌ها از پشت باغ بنا می‌کنند به زوزه کشیدن. بیابان از چهار طرف محو است. کهورِ پیر از کمر به بالا خزیده در تاریکی. بادپیچ که می‌شود می‌شود سرشاخه‌های کهور را خیال کرد که سینۀ تاریکی را در هوا خراش می‌اندازند. پرنده‌های کوچک که لای سرشاخه‌ها فِرر می‌کنند خاک در نم چشمانم می‌نشانند.»

«شغال‌ها در باغِ نوبرِ نخل جیغ می‌زنند و سیاهۀ کهورها در باد رَم می‌کند. باد، گوشۀ حصیری را گرفته و روی خاک می‌کشاند تا کنار کهور. ستاره‌ای در ظلمات بالای «گَزدان» سر از سوراخ می‌خزاند وابیرون.»

۴- کشتگان قلعۀ زنگیان

بینش نویسنده در داستان «قلعۀ زنگیان» و اعتقاد به ظرفیت‌های بالقوۀ رفتار فرد در جریان دادوستدهای اجتماعی و شناخت وی از عواملی که سبب تغییر ماهیت و نوع نگرش و واکنش‌ها می‌گردد ستودنی و تلاش وی در جهت کشف حقیقت تاریخی و حقیقت وجودی اشخاصی که پیش از این زندگی می‌کرده‌اند قابل توجه است. از نظر او شناخت فرهنگ بومی و تعهد به بازنمایی رویدادها و بازگویی واقعیت‌ها می‌تواند گام مؤثری برای نشان دادن قدمت تاریخی و مختصات قومی و فرهنگی باشد و توجه به قومیت یعنی توجه به درختانی کهن با ریشه‌های درهم‌تنیده در اعماق زمین و گسترۀ زمان که سرسبزی و پایداریشان مستلزم رسیدگی و آبیاری و هرس است. نویسنده به این امر واقف است که برای معرفی هویت و اصالت و نشان دادن ویژگی‌های روانی و رفتاری مردمان زادگاهش باید مانند آن‌ها بیندیشد و با لحن و زبان آن‌ها سخن بگوید و در این یگانگی آنچه را که آنان دیده و تجربه کرده‌اند احساس کند بدون اینکه کوچکترین دخالتی در داوری و تشخیص راستی از ناراستی و مردمی از نامردمی داشته باشد و تنها با این روش توانسته اختلاف و تناقص‌هایی را که در مسائل شخصی و عمومی وجود داشته از میان بردارد.

البته توجه نویسنده به قراردادهای زبانی و اجتماعی و رفتار و کنش‌هایی که معرف خلق و خو و ویژگی‌های ذاتی اشخاص است سبب شده که جنبه‌های قوی داستان جای خود را به نقل خاطره بدهد؛ اما رویکرد او به ساختار زبانی و آگاهی از نقش فرم و تلفیق هنری اجزای داستان موجب شده است که یک موضوع تکراری به موضوعی مهم و درخور تأمل تبدیل شود و روایت این داستان از شیوه‌ای یکنواخت و رسمی به روشی جذاب و شیرین تغییر پیدا کند.

همان‌گونه که بی‌تعهدی در قبال درستی و نادرستی و صحت و سقم قضایا می‌توانست واقعیت‌های تاریخی این داستان را دستخوش تغییرات و تعبیرات نادرستی کند، همان‌گونه نیز سهل‌انگاری و بی‌توجهی نویسنده به نثر می‌توانست آسیبی جدی به روایت وارد سازد. در این داستان علاوه بر ضرب‌المثل‌ها و پند و اندرزهایی که ایدئولوژی‌ یک جامعه را نشان می‌دهند به واگویه‌های ظاهراً ساده و صمیمانه‌ای برمی‌خوریم که به پشتوانۀ بار ارزشی خود معتبرند و مقوله‌هایی چون عشق، پایداری، قدرت، حرمت و مهمتر از همه انسان را در خود پنهان دارند. همچنین به گفت‌وگوهایی که دربردارندۀ اندوخته‌ها و تجربیاتی هستند که مردمان آن نواحی طی سده‌ها و سال‌ها در پیچ و خم زندگی از آن‌ها بهره گرفته و از هرکدام شعله‌ای برای گرمای زندگی و چراغی برای راهبری آیندگان افروخته‌اند. این خاطره‌ها چشم‌اندازهای ندیده را جلوه‌گر می‌کنند و نیروها و امکاناتی از زندگی را نشان می‌دهند که اگرچه متعلق به ما نیستند اما بخشی از زندگی‌اند. قسمتی از گذشتۀ مردمانی که هر وجهی از آن گذشته برایشان تقدس دارد. محتوای تاریخی این اثر نمودار برخورد و درگیری طایفگی و تضاد ترفندها در حفظ ملک آبا و اجدادی نیست؛ بلکه سندی زنده از عادات و کردار و منش و تعصب مردمان آن خطه نسبت به حفظ قومیت است که در مقایسه با آن حفظ محدودۀ جغرافیایی امری کوچک و حقیر به شمار می‌رود و بی‌گمان پایداری و پایمردی چنین مردمانی سبب گرایش بیشتر نویسنده به نمایان کردن انگیزه‌ها، تلاش و توفیق و یا به عکس یأس و درماندگی بوده است.

۵- جاده

حافظه بعضی از تجربیات فراموش شده اما انباشته را به جریان می‌اندازد و به کمک تجربیات امروزی‌تر به آن‌ها مفاهیمی تازه می‌بخشد به این ترتیب هیچ‌چیز کنار گذاشته نیست که بتوانیم آن را بی‌تأثیر به شمار آوریم؛ زیرا ذهن آدمی قادر است با دریافت هر نوع محرکی از واقعیت به کمک حافظه هر چیز ظاهراً مرده‌ای را زنده کند؛ به همین دلیل گاهی یک برخورد یا نگاه کردن به منظره یا شی‌ای باعث یادآوری خاطراتی از گذشته می‌شود. در این حالت ترتیب زمانی در داستان به هم می‌خورد و گفت‌وگو ناتمام می‌ماند تا خواننده با بازتاب جریان‌های درون ذهنی شخصیت اصلی به مقاطع مختلفی در گذشته برگردد و بخش‌هایی را که راوی بیان نکرده با هوشیاری دریابد. در این داستان نیز همگامی با پسرک و گفت‌وگو درباره مکانی که برای هر دوی آن‌ها آشناست خاطراتی را در ذهن راوی زنده می‌کند؛ اما او در لحظه‌ای خاص از آن مقطع زمانی جدا و به امروز برمی‌گردد به امروزی که همه‌چیز تغییر ماهیت داده طبیعت، مکان، او و پسری که روزی کودک بود. ساختار این داستان به‌گونه‌ای است که وقفه و سکون و پیش نرفتن ماجرا از جهت زمانی در برابر ارزش محتوایی اثر یعنی احساس امنیت، صداقت، صمیمیت و همچنین نگرش درست و منطقی کودکانه عیبی به شمار نمی‌رود. اصطلاحات دلنشین کودک و ادبیات خاص او که یکنواختی فضای داستان را بر هم می‌زند و خواننده را مجبور به همراهی و هم‌رأیی با او می‌کند ازجمله ترفندهای زیرکانۀ نویسنده در باورپذیر کردن داستان است.

در این داستان آنچه اهمیت دارد رخداد و رویداد نیست؛ بلکه توجه به حالات و احساسات و نحوۀ واکنش‌های عاطفی و روانی شخصیت اصلی است. در این اثر نیز مانند داستان‌های امروز شاهد رخدادی نامحتمل و غیرقابل‌پیش‌بینی هستیم. رویدادها نیز درهم‌تنیده و بین اجزای روایت اصلی گسست به وجود آورده است.

در بعضی از داستان‌ها راوی دانای کل به دلخواه خود بعضی از داده‌ها را به خواننده منتقل کرده و یا جای روایت را با صدا و عواطف و عملکرد شخصیت‌ها عوض می‌کند؛ اما داستان امروز از طریق توصیف، راوی را پنهان و به حقیقت‌نمایی روایت کمک می‌کند. در این داستان نیز نویسنده با توصیف عینی در این امر موفق بوده است:

«پاهای کوچکش در نیم‌چکمه‌های آبی‌رنگ پلاستیکی قدری لق می‌خورد. خودش را خزانده بود در لاک کاپشن پف کردۀ نویش که با شلوار مخمل کهنه و چوب‌کبریتی و چکمه‌های لاستیکی‌اش نمی‌خواند. پاچه‌های شلوارش تا ساق چکمه‌ها کوتاه شده‌اند.»

بر هم زدن نظم زمانی و ادغام دو بُرهه از زمان مثلاً حال و گذشته یکی از ویژگی‌های داستان‌های امروزی است. در این شگرد حوادث بر اساس تقدم و تأخر شکل نمی‌گیرند؛ بلکه تربیت آن‌ها بر اساس تداعی‌های ذهنی نویسنده است:

«- سِند و سال‌ات چقَدَرَه ممدرحیم آغا؟

- چهل سال.

- اووَح چل سال. ایجا مَلِم بودی؟

- آره، تو آبادی شما.

- کی؟»

«من برگشته‌ام اما گله‌ها برنمی‌گردند، طبیعت هم مثل آدمیزاد ذات عوض می‌کند خالو. دنیا دیگر دنیای گذشته‌ها نیست، از همین حدود که ایل رو به قشلاق پا سفت می‌کرد، دشت تکه‌ای از بهشت بود. من برنمی‌گردم خالو.»

«چیزی یادت رفته اونجا، رحیم ممدآغا؟ به کسی نمی‌گی؟

- نه.

- یه چیز با ارزش.

- مث گلوبند مریموی ما؟

- یه همچین چیزی.

«چانه و بینی‌اش شباهت غریبی به چانه و بینی امیر دارد، با این تفاوت که پوست امیر سفید است و مال این سبزه»

«بابا! جانم بابا. برام دوچرخه می‌خری؟ می‌خرم بابا. بابا!، جانم پسرم!، کی بریم سینما؟ میریم باباجان می‌ریم. بابا!، چیه امیر؟. بیا مشقامو بنویس.»

بعضی از تصاویری که در این داستان ارائه شده اگرچه ازنظر هنری تأثیرگذارند؛ اما ارزش آن‌ها به انتقال مفاهیمی است که بازگوکنندۀ واقعیت‌هایی از زندگی‌اند:

«گرگ زده بود به رمۀ خانعلی، خرخره‌اش را جویده بود پشت کهورهای روبرو، هر طرف که رو می‌گرداندی سیاه‌چادری عشایری برپا بود و دودی که از پس باران به هوا برمی‌خاست، اولین سال معلمی چادری بر پا شد که ده دانش‌آموز را به زحمت جا می‌داد، باران می‌خورد به پشت چادر و بوی گچ و عرق تن بچه‌ها... چه پنهان کرده‌ای علو؟ هِچی آغا. کجا بوده‌ای یارممد؟ دنبال بره‌های خان‌آغا. کی به خانۀ‌تان است ولی مَمد؟ خواهرم از شهر آمده آغا، درس‌اش تمام شده. گفتم: «محبوبه‌بانو با ماشین می‌آورندت!» گفتی: «پسرعمومه، نباید که بیاره؟ ماشین داره محبوبه‌بانو. تو هم بخر ممدرحیم، بخر. گنج که ندارم محبوبه بانو؟ پیدا کن ممدرحیم، مرا می‌خواهی از زیرزمین هم که شده پیدا کن.»

«علیمرادی» با لحن طبیعی و وقفه‌های کوتاه در این داستان موفق شده است روال شکل‌پذیری آن را بسیار واقعی جلوه داده و پذیرش رویدادها را برای خواننده آسان کند. در این اثر راوی یکی از شخصیت‌های دنیایی است که خود از طریق داستان پرداخته می‌شود و این به معنی شرکت و همراهی عادی یا ذهنی او با پسرک نیست؛ بلکه منظور آشکار شدن افکار و ذهنیات، عواطف و گوشه‌های پنهانی از زندگی اوست:

«- بچه هم داری؟

- آره. دو تا. بزرگی همسن توئه؟

- چه دارن؟

- همه چی.

- تو چه داری؟

- هیچی.

تو نگذاشتی کربلایی دوشنبه، گفتی: ‌می‌دانی چه می‌گویی؟ گفتم: می‌دانم چه می‌گویم. گفتی: دختر میرزاخان است، وصلۀ تو نیست، می‌فهمی؟»

«گفت: «چه داری دفن می‌کنی پای آن درخت؟» گفتم: «دلم را محبوبه بانو.» گفت: «بجنگ، قهرمانانه بجنگ.» گفتم: دارم سر گوری گریه می‌کنم که مرده ندارد، می‌روم.» ترسوها می‌روند محمدرحیم، ترسوها.

احمق‌ها می‌جنگند محبوبه بانو، احمق‌ها. این‌همه درس نخوانده‌ام که به تیر تفنگ پسرعموی تو تلف بشوم.

- کاری کن محمدرحیم، کاری کن.

کردم محبوبه بانو، گور گبرها را کندم، درآوردم، اما مِلک بعد از مرگ است، دیگر به کار من نمی‌آید،

دفن‌شان کردم.»

«فریبا تو چرا هی مثل اشباح می‌خزی تو آشپزخانه و دوباره می‌نشینی پشت چرخ‌خیاطی‌ات، خب قدری حواست به بچه‌هات باشه.

آخه مرد، حقوق تو کفاف نمی‌ده چه خاکی باید به سرم کنم.»

۶- عبدلو

اساس کار و میزان سنجش خواننده معمولاً رویدادها، تصاویر و امور بیرونی‌اند؛ اما داستان‌نویس خوب باید با نظیرسازی در شخصیت‌، رویدادها و مکان یا از طریق زبان و یا توصیف به واقعیت داستانی استقلال ببخشد که نشانۀ توفیق و توانایی «علیمرادی» در استفاده از این راهکارها اعتباربخشی به جنبۀ هنری داستان و متمایز کردن آن از واقعیت واقعی به خصوص از طریق توصیف است:

«خیابان در غشایی از غبارِ سرخ غرق شده بود، نارنج‌های حواشی کانال کنار خیابان راستاراست ایستاده بودند، بی‌تکان برگی حتی، ردیف مغازه‌ها لم داده به گُردۀ هم رو به مغرب مهارکش شده بودند»

«تکیه کرد به پشتی یونیت، پاهایش را دراز کرد، دست دکتر رفت به کلید پروژکتور، حجمی از نور سفید دیوارهای چرک اتاق را روشن کرد، نور، توی چشم‌های گربه منعکس شد و عکس پیرمرد میان صفحۀ روزنامۀ سر دریچه سرش را تکان داد.»

در صحنۀ خوابیدن بیمار برای اقدام دندانپزشکی، مهارت نویسنده در پیوند هنرمندانۀ رویدادها به خوبی آشکار می‌شود. او با توصیف قد کشیدن پاهای بیمار، زمینه را برای رویارویی خواننده با مرگ جوان معتاد فراهم می‌کند؛ درحالی‌که این دو صحنه دو اتفاق کاملاً مجزا از جهت زمانی و مکانی‌اند:

«صدای مویۀ غریبانۀ زن داشت دورتر می‌شد. دکتر روی زانوهای لرزانش تا شد، نتوانست چشم از پاهای مرد که مدام کشیده‌تر می‌شد بردارد. انگار چال گونۀ زن روی دیوار قدری بزرگ‌تر شده بود.

جنازۀ عبدلو را که پیدا کردند باران بنا کرد به باریدن، صدای مویۀ زنی از پشت کانکس قوت گرفت، مردمی که در محلۀ حاشیۀ شهر زندگی می‌کردند دور و برکانکس جمع شده بودند.»

در این داستان نیز چون دیگر داستان‌های این مجموعه نوعی تعهد به انسانیت و جلوه‌هایی از عشق و زیبایی به چشم می‌خورد. عشق و تعهدی که بنا به خصیصۀ داستان نباید آشکار و نمایان باشد؛ بلکه خواننده باید کم‌کم آن را در لایه‌های پنهان وجود شخصیت‌ها دریابد و کشف کند:

«ساعت سه ‌ی نیمه شبه، ابزار می‌خواد، می‌فهمی؟

- بچه‌های صغیرم یتیم شدن ای وای.

- حتماً کیست داره، باید بکشیش.

- وسیلۀ نقلیه داری؟

- دارم.

درمونگاه رو که بلدی؟

- خدا بچه‌هاتو چراغ دلت کنه.

- نیم‌ساعت دیگه اونجام.»

«روپوش سفید را از روی جالباسی برداشت، پوشید.»

«همین‌طور که پشت به مرد دست‌هایش را در روشویی کنار میز می‌شست، پرسید:

- کجایی هستی عمو؟

- اهل ده‌ریگ تصدق.

- از کدوم تیره‌ای؟

- ساربانیم، کارمان اشترچرانی به بیابان‌هاست.»

«خواست مریض را قدری سرگرم کند، پرسید:

- قبلنا با چی دندون می‌کشیدین عمو؟

- با کَلبَتَین آغای دگدر.

خندید.»

داستان «عبدلو» یکی از بهترین داستان‌های این مجموعه از جهت تناسب و هماهنگی و تعادل عناصر داستان و یکی از قانونمندترین آن‌هاست؛ یعنی به همان اندازه که پردازش موضوع، گفت‌وگو، خلق صحنه‌ها و توصیف موردنظر نویسنده بوده به همان اندازه نیز فرم داستان یعنی کاربرد واژگان و جملات و تحرک و جنب‌وجوش آن‌ها مورد توجه قرار گرفته است. این جنبۀ آوایی کاملاً متناسب با جنبۀ دیداری داستان یعنی صحنه‌ها و همچنین جایگاه اجتماعی شخصیت‌هاست:

«قد بلند مرد مثل زبانۀ زنگولۀ شتر به چپ و راست تکان می‌خورد.

- باید تا فردا صبر کنی، بیای درمونگاه.

- فرداه که بایَت جنازه مو جمع کنی از در خونه‌ات دگدر.

- همین که گفتم.

- من به فرداه نمی‌کشم، تلف می‌شم.

تفِ کش کردۀ مرد را بر سینۀ دیوار حس کرد، با خودش گفت: خدا رو شکر که پری نیست ببینه و قشقرق راه بندازه.

رو کرد به مرد که: «کدوم دندونته؟»

- آخری.

- آسیا؟»

«اُخ خ...

بعد نشست سر دو پا روی زمین و مثل کورها دست کشید روی خاک، قلوه‌سنگی برداشت، دکتر تند شد که:

- چه کار می‌کنی اونجا؟

- می‌خوام بکوبم روی لامروتش.

- نکن فکتو میاری پایین، دیوونه شدی؟»

۷- شام آخر شهرزاد

طرح موضوعی از گذشته به سبک و سیاق داستان‌نویسی دوره‌های پیشین یعنی توجه به رخدادها و ترتیب توالی آن‌ها جهت زمانی، اتخاذ زاویه دید سوم شخص مفرد، متحمل بودن رویدادها و مکان‌های آشنا و در کنار آن پرداختن به موضوعاتی در ارتباط با زندگی امروز و توجه به معیارهای داستا‌ن‌نویسی مدرن، هم مهارت و توانایی نویسنده را بر ما آشکار می‌کند و هم موجب تفاوت این داستان با داستان‌های دیگر این مجموعه شده است. در این داستان علاوه بر گفت‌وگوها و برخوردها در زمان حال، شاهد پس‌رفتی به گذشته همراه با تک‌گویی‌های درونی راوی هستیم. داستان پیچیدگی خاصی ندارد و تحولات و افت و خیزهای عاطفی راوی و زبان شاعرانه او در بخش‌هایی از داستان به آن حالتی غنایی بخشیده است؛ اما همین زبان شاعرانه هم در انتقال تصاویر و مفاهیمی فرهنگی به کار گرفته شده که شیدایی و عشق به زادگاه و وطن را به خوبی نمایان می‌سازد:

«دهکدۀ او اما خالی از صدای پرنده نبود، سایۀ لرزان نخل‌ها در هرم سرابِ بعدازظهر تشنگی‌اش را تشدید نمی‌کرد، قافلۀ محزون تپه‌های شنی خشک در سینه‌کش رشته‌کوه‌های سرکش آند قطار نمی‌شدند رو به آفتاب، باد در خانه‌های خالی از سکنه‌اش به هو هو نمی‌نشست، بی‌بارانی ندیده بود، سنگ‌هایش اینقدر سیاه نبودند، اینقدر براق، انگار که واکس‌شان زده باشند در تفت آفتاب، خالوی خولیو هرگز با «برکت بیابانی» نجنگیده بود در گردنه‌های ده‌ریگ، که وقتی به خانه برگردد ببیند زن زیبای بلوچ‌اش را قشون سرهنگ سیاه‌پوش کشف حجاب کرده‌اند، برود مدت‌ها به کارگری در ابوظبی، پولی جمع کند و برگردد تا قنات محتضر را آباد کند، زیستن در ولایت مادری.»

اگرچه رگه‌هایی از نوع ارتباط و برخوردهای امروزی را در این داستان می‌بینیم اما باز هم آنچه وی را به ستایش زیبایی وامی‌دارد و حس شیفتگی را در او بیدار می‌کند یادآوری چریدن بره آهویی در بیابان‌های آشنای قلعه ده ریگ است و آنچه آتش عشق به وطن را در جان او شعله‌ور می‌سازد این شکفتگی در زبان و این طرز بیان و این حکمتی است که حاصل فرهنگی موروثی و تجربه‌ای جمعی است:

«دست کرده بود توی جیب قبایش تیهوی بال شکسته‌ای را درآورده بود گذاشته بود توی کاسه دستهام و گفته بود آشتی بشوَه می‌خونه برات خالو. تا بالت نشکنه نمی‌دانی زندگانی یانی چه»

صداهایی که «در شام آخر شهرزاد» به گوش می‌رسد اگرچه هرکدام داستانی جداگانه را روایت می‌کند، اما تجربه نویسنده، خواننده را وادار می‌کند که اجزای هرکدام از آن‌ها را با تکیه بر درایت خود به ترتیب در کنار هم قرار دهد تا داستان‌هایی معنی‌دار پدید آورد. بصیرت نویسنده و اشراف او بر این قضیه که خوانندۀ امروز به قدرت و همه‌چیزدانی راوی کل و همچنین به قطعیت روایت‌ها و پیرنگ بسته تمایلی ندارد، سبب شده است که داستان (بخش داستان امروزی) بر طبق سلیقۀ او از جهت نسبی‌گرایی نوشته شود. همچنین تغییر زاویۀ دید و تغییر راوی که به نحوی هنرمندانه و با دقت و ظرافت تمام انجام گرفته در اقناع روایت و رضایت خواننده مؤثر بوده است. در این داستان راوی نقش ماندگار و غیرقابل تغییر و تعیین‌کننده‌ای ندارد. نه راوی نامرئی و شخص غایبی که در اولین بخش داستان سخن می‌گوید نه راوی اول شخص در بخش‌ بعدی داستان و نه فیلسوف راوی داننده‌ای که اندیشه‌های این‌چنینی را مطرح می‌کند که ریشه در تجربه‌های مشترک بشری حداقل در یک حوزۀ فرهنگی خاص دارند:

«دوئل با شوالیۀ مرگ، که حتماً هم باید پیامی داشته باشد برای دیگران»

«انسان شرقی همیشه برای دیگران پیامی حکیمانه در آستین دارد حتی در حمام بخار.»

«آدمی با امید زنده است، حتی وقتی که می‌رود توی حمام تا با عزرائیل شطرنج بازی کند.»

«هاراگیری با ذات ابلهانۀ زندگی تنها ضمادی است که می‌تواند جراحت روح رنجور آدمی را درمان کند.»

«آدمیزاد موجود خارق‌العاده‌ای است، زمان مردنش را تعیین می‌کند اما زمان زیستنش را نه، مردن باید عین مرگ فرامرز شیرگیر شکوهمند باشد در قلعۀ زنگیان، بر ارتفاع قله بایستد عین زئوس، مثل اسطوره‌ها با جهان پلشت غمناک وداع کند، شهسوارانه و جسور.»

در این داستان مانند بسیاری از داستان‌های دیگر، زمان جریان یکنواختی ندارد گاهی دربردارندۀ لحظه‌های سکون، ‌گاه دارای لحظه‌های تحرک و هیجان و گاهی حاوی لحظه‌های تغییر ماهیت است. زمانی که راوی، «زمان واحد یا مشخص» را به کار می‌گیرد واقعیت داستانی را از حالت ایستایی خارج می‌کند و رویدادها سبب پیش‌رفتن داستان و تحرک و پویایی آن می‌شوند. در چنین زمانی رویدادهایی که قبلاً اتفاق افتاده‌اند توسط راوی به رنگ و حالی دیگر در واقعیت داستانی ظاهر می‌شوند و مهارت و توانایی نویسنده در این انتقال هنرمندانه سبب می‌شود که هیچ خواننده‌ای در اصالت و حقیقت رخدادها شک نکند:

«ملک از تختگاه به زیر آمده در صحن گام برمی‌داشت، مشوش و رنجور، تاب غریو سربازان خصم را نداشت که انگار از رَبَض قلعه برمی‌خاست و وزیر خود مدت‌ها پیش گریخته بود به خدعه‌ای.»

«سر قرار نیامده بود، باد اما می‌آمد. گلوله می‌شد و می‌افتاد توی خیابان و لای چنارهای میدان باغ ملی زوزه می‌کشید. در آن‌طرف چهارراه، ماشین‌های کارمندان ادارات دولتی که تازه تعطیل شده بودند پشت سرش بوق می‌زدند و جوانک موبور راننده مردد بود از زاویۀ کدام خیابان راه کج کند، بعد چشم‌هایش را دیدم، لحن حالتی را داشت که در صفحۀ آخر رمانی نفس‌گیر سر بلند کرده باشد»

نویسنده در سطح زمانی دیگری یعنی «زمان بی‌جنبش» نیز رخدادها و اشیایی را که وجودی عینی داشته‌اند در واقعیت داستانی آشکار کرده است و به شیوه‌ای درست به جنبۀ بیرونی و نمای ظاهری واقعیت داستانی پرداخته و این زمان زمانی است که نه حرکت و صدایی در آن وجود دارد نه فکر و احساسی، یعنی زمانی که وی شیء یا مکانی را توصیف می‌کند:

«باران تندتر شده، ضرب می‌گیرد روی سقف یکی از همین آپارتمان‌ها که قطعاً بیشتر مردان نان‌آورش در این روز تعطیل دارند از تلویزیون فوتبال جزیره تماشا می‌کنند. دو قمری روی بالکن روبرو نشسته‌اند، دستی زنانه از طبقۀ بالا برایشان دانه می‌پاشد. دم در کافه، چتر بسته می‌شود و دهان نیمه‌باز کافه زن و مرد جوان را قورت می‌دهد.»

در بیشتر بخش‌های این داستان توصیف زندگی درونی شخصیت‌ها از طریق نوشتن بیشتر موردنظر بوده است تا تفسیر راوی یا نشان دادن جلوه‌های بیرونی. نثر «علیمرادی» از نرمش و انعطاف‌پذیری خاصی برخوردار است که به کمک آن توانسته در این داستان بیشترین تغییر در مکان و زمان را عملی سازد بدون اینکه در وحدت و یکپارچگی روایت اصلی خللی ایجاد شود:

«اریب به گردن کج شدۀ محمدرضا فروتن نگاه می‌کرد و من به خیسی ملایم لب‌هایش که با وجود رژ کمرنگ درشت‌تر به نظر می‌آمدند. پرسیدم: خوندی؟ گفت: چه؟ گفتم: کتابی رو که بهت دادم. محمدرضا فروتن زده بود زیر خنده، پرسید: هان؟ گفتم: کتابی رو که بهت دادم.»

«رفتم روی سکوی بیمارستان نشستم و به دختر و پسر جوانی فکر کردم که به کافی‌شاپی خلوت می‌روند.

- این که داری با سوت می‌زنی چیه کامبیز؟

- یه آهنگ اسپانیایی. تازه دانلود کردم.

- جدی؟

- آره سربازا تو جنگ می‌زدن»

«کبریت می‌کشم زیر جراحت فرامرز، موهای سیماگر می‌گیرد. درست از همین کلبۀ کناری بود که شب‌ها صدای شاهنامه‌خوانی خالو برمی‌خاست. پدرم گفته بود: تا حقوق‌بگیر نشدی برنمی‌گردی.»

«کبریت می‌کشم زیر صفحۀ سوم، جنگل‌های بلوط در قلب آند شعله‌ور شده‌اند، صدای کسی از بطن ورق‌ها جان می‌گیرد: «دندانم دایه، دندانم جراحت کرده.» حالا که فکر می‌کنم می‌بینم خوب کردم که زنم را رها کردم، خوب کردم که زندگی را رها کردم، خوب کردم که برگشتم. خوب کردم.»

از خواب بیدار شوم و تو را کنارم نبینم. چشمم بیوفتد به نامه‌ات روی در یخچال که نوشته‌ای

«عزیزم امروز از دیروز بیشتر دوستت دارم اما نشد که از پنجره خودم را پرت نکنم، به امید دیدار»

و من آتیش بگیرم، بروم بنشینم توی همان یخچال، تا آخرِ زمان از عشق تو بسوزم، تا شاید خسته‌ شوی از همان پنجره برگردی درِ یخچال را باز کنی، یک لیوان آبِ خنک بنوشی و هرچه بگردی مرا پیدا نکنی.

من آب شوم، بروم نوشِ جانِ تو بشوم که در دلت آب از آب تکان نخورد. خسته شوی بروی مرا بباری به این دنیا؛ من زار زار بِبارم روی مردم، روی شهر، ببارم به این دنیا؛ آوارۀ جوی و خیابان بشوم، عشاق زیرم عشق‌بازی کنند، ولی من ببارم و خشک شوم، بزنم به کویر و بیابان.

ناگهان از دور، دست تکان بدهی هرچه بدوم به تو نرسم بزنی زیر خنده و بگویی

«داری سرآب می‌بینی دیوونه، من اینجام! چیه دو ساعته زل زدی به یخچال؟! پاشو بگیر بخواب فردا کلی کار داریم؛ باید از شکم زن جدیدی به دنیا بیاییم، این بارون هم نمی‌خواد بند بیاد سقف اتاق نم برداشت»

و من خیز بردارم به تخت‌مان, صاف دراز بکشیم، ملافۀ یکدست سفید را بکشیم روی سرمان.

«هی نکنه من خواب رفتم تو از پنجره بپری پایین»

تو لبخند زدی بعد از دنیا چشم بستیم از خستگی مثل دو جنازه بیهوش شدیم.

پاییز ۱۴۰۲_سیرجان

بهاره کلاس دوازدهم رشته گرافیک اصالتاً شهربابکی اما بنا به شغل پدرش ساکن سیرجان است. در دو سال گذشته او به طور جدی داستان‌نویسی را دنبال می‌کند. بهاره می‌گوید از بچگی داستان خواندن و فیلم دیدن را به بازی با دوستانم ترجیح ‌داده‌ام. داستانی از او بخوانید.

صداش از صدای ذهنم بلندتر بود. به خودم اومدم. تنها جمله‌ای که ذهنم مدام اکو می‌کرد این بود، تموم شد؟ این آخرشه؟ ولی من نمی‌خوام بدون خداحافظی برم.

عصر بود و خورشید عین یه پیرمرد سرشو برده بود زیر ابرا. اولین بار بود که بدون گونی مشکی می‌رفتم اونجا.

روی سر در، بنر تبریک شروع سال تحصیلی هنوز سر جاش بود. مثل سال پیش و پیشترش هیچی اضاف نشده بود. نه چرا، چوب‌خطای روی دیوارا، جای مشتی که تربیت‌بدنی‌ها زدن به ستون، رد پاهایی که معلوم نبود چطوری ولی روی سقف بودن، شعارای پشت صندلی دهُمیا، آدامس‌های زیر میز و تعداد روانی‌هایی که به اصطلاح بالغ می‌شدن. اگه اینا همش عدد نبود پس چی بود؟

به چهارچوب کلاس a_گرافیک تکیه دادم. نصف صندلی‌هامونو برده بودن و دو سه تا صندلی ته کلاس دور هم نشسته بودن به جای من و دوستام داشتن غیبت می‌کردن.

قاب عکس شکسته داداشای خانم محمودآبادی بالای تخته بود.

سرکی به بقیه کلاس‌های خالی کشیدم. مدرسه بدون شلوغی و صداهاش هیچ فرقی با تیمارستان نداشت.

میله‌های بلند پنجره‌ها؛ نمی‌دونستن که انداختن خودت از ساختمون خیلی خز شده. هم‌کلاسیام روش‌های مد روزتری داشتن.

چشمامو بستم و به روز اول فکر کردم. همون موقع‌ها که کل درس بازار رو می‌نوشتم و گریه می‌کردم چون املام ضعیف بود. یا مثلاً وقتی که فارسی بلد نبودم؛ پشت در کلاس به خانم التماس می‌کردم بذاره برگردم داخل.

به وقتی که قدم از همه کوتاه‌تر بود و همیشه‌ی خدا آخرین نفر توی همه چیز بودم... تنها گوشه‌ی حیاط با این تصور که من شخصیت اصلی داستانم!

...الان یادم نمی‌آد دقیقاً منتظر چی بودم.

بزرگ شدم. به هر حال چاره‌ای جز این نداشتم. تصمیمش هیچ‌وقت با من نبود.

انگار سایه تمام اون سال‌ها روی مدرسه افتاده بود. حسادت‌ها، حسرت‌ها... طرد کردن و تنها شدن‌ها... خندیدن هم، خندیدیم ولی بیشترش اشک بود.

من هیچ‌وقت توی خداحافظی کردن خوب نبودم. توی راهروی تاریک رد دست و فحش‌های چپ و چالو دنبال کردم.

گوشیم تک خورد. وقتش بود که برم.

وقتی رفتم توی حیاط، به پشت سرم نگاه نکردم. فکر می‌کردم آدم باید همه چیزو توی گذشته رها کنه.

سوار ماشین شدم. بابام مثل همیشه سرفه زد و سیگار بهمنشُ روشن کرد.

صندلی جلو نشستم و پنجره رو دادم پایین: چرا انقدر دیر کردی؟

بابا سیگار رو پرت کرد بیرون: ترافیک بود.

دور زد، بحثُ باز نکردم من که داشتم از همه این چیزا فرار می‌کردم.

مثل همیشه عقربه کیلومتر یه ذره بالاتر نصف بود. دیگه حتی حوصله نداشتم غر بزنم، اول کمربندمُ بستم و بعدش چشمامُ داشتم سعی می‌کردم با آهنگای فسیل بابام آروم بمونم... صدای یا علی بابام اومد و بعد یه سگ و کاپوت که به شیشه خورد ...

ماشین داشت می‌چرخید.

بابام رو می‌دیدم که می‌خورد به سقف و روی شیشه. خورده شیشه‌های ماشین که عین ما داشتن توی ماشین غلت می‌خوردن و همراه دونه‌های انار ناشور که پایین و بالا می‌اوفتادن. کسی جیغ نمی‌زد. دود و خاکٕ پشت سرمون طوفان راه انداخته بود.

بالاخره ماشین فرود اومد.

چشمامو باز کردم؛ پاهام حسی نداشت. تمام بدنم درد می‌کرد. سر بابام خونریزی داشت و مدادم می‌گفت پیاده شو ممکنه ماشین بترکه.

کمربند رو به هر زوری بود کندم. ولی در باز نمی‌شد. دستام انگار هیچ‌رقمه نیرو نداشت.

خودمو از پنجره انداختم پایین.

بین آخ و اوخ و گریه کردنام، ماشین رو توی تاریکی می‌دیدم که مچاله شده و سگی که اونورتر داشت روی جاده جون می‌داد.

دست کشیدم روی سرم و دیدم خیسه.

گریه می‌کردم ولی دستام نمی‌لرزید.

چشمام سیاهی رفت و ...وقتی بیدار شدم دیگه قرار نبود هیچ‌وقت از اون شهر برم.

۱۴۰۳_سیرجان

در میان نویسندگان معاصر ژاپن، کائوری فوجینو (Kaori Fujino) با جسارت خاصی دست به بازآفرینی ژانرهای ترس، تریلرهای روان‌شناختی، افسانه‌ها و روایات عامه می‌زند، بی‌آن‌که اسیر کلیشه‌های آن‌ها شود. او، متولد و ساکن دائمی کیوتو، دارای مدرک کارشناسی ارشد در زیباشناسی و نظریۀ هنر از دانشگاه دوشیشا است و در سال ۲۰۱۳ با دریافت جایزۀ معتبر آکوتاگاوا برای داستان «چشم‌ها و ناخن‌ها» نام خود را به عنوان صدایی منحصربه‌فرد در ادبیات ژاپن تثبیت کرد. آثار او تاکنون در نشریاتی چون Granta، Monkey و US-Japan Women’s Journal به انگلیسی ترجمه و منتشر شده‌اند. فوجینو در پاییز ۲۰۱۷ در برنامۀ نویسندگی بین‌المللی دانشگاه آیووا نیز حضور داشته است.

داستان «آن‌چه شوکو فراموش می‌کند» اثر کائوری فوجینو، با به‌کارگیری ساختار روایی غیرقطعی، جزئیات حسی دقیق و حذف نشانه‌های صریح، تجربه‌ای زبانی-روانی از تروما و فراموشی را بازنمایی می‌کند. در این داستان، با زنی مسن به نام شوکو روبه‌رو می‌شویم که پس از یک سکتۀ خفیف به مرکز بازتوانی منتقل شده و در اتاقی چهارنفره زندگی می‌کند؛ اما به‌زودی متوجه می‌شویم این اتاق، صرفاً یک مکان فیزیکی نیست، بلکه صحنه‌ای است که در آن هولناک‌ترین تجربه‌های فراموش‌شدۀ ذهن و بدن زن بازآفرینی می‌شوند.

ابهام عامدانۀ نویسنده در روایت و جایگزینی زبان بدن به‌جای زبان گفتارُ، بدن را به رسانه‌ای برای روایت خشونت بدل می‌کند، آن‌هم وقتی که زبان از درکِ هولناکی حقیقت ناتوان است. در فقدان قطعیت زبانی، آن‌چه جای خالی زبان را پر می‌کند، بدن است. بدن شوکو از طریق حس‌هایی چون لمس، لرزش، بویایی و سنگینی، روایت را پیش می‌برد. وقتی که زبان از بازگویی تجربۀ خشونت ناتوان است، این بدن است که بار انتقال آن را به دوش می‌کشد. در واقع، در غیاب واژه‌ها، لرزش شانه، خیس‌شدن دست، یا جمع‌شدن زانوها، بدل به نشانه‌های زبانی می‌شوند.

راوی در این داستان، سوم‌شخص محدود به ذهن شوکو است. ذهنی که دچار اختلال حافظه و شک در واقعیت است. این محدودیت آگاهی، نوعی «زبان کژکارکرد» خلق می‌کند؛ که به‌جای روشن کردن، تعلیق و ابهام می‌سازد. به‌جای پیوند دادن معنا، آن را مدام به تعویق می‌اندازد. در چنین روایتی، خواننده نیز مانند شخصیت اصلی، نمی‌داند چه چیز واقعی است و چه چیز وهم یا خاطره. منقدین ادبیات معاصر ژاپن بر آن نظرند که ابهام تعمدی در روایت و تعلیق آن، تجربۀ تروما را بازسازی می‌کند—تجربه‌ای که ذاتاً روایتش محال یا بریده، ناپیوسته و بی‌زبان است.

ابهام تعمدی در ساختار روایی ابهام در این داستان، نه نشانۀ ضعف، بلکه استراتژی روایی آگاهانه است. با تکرار وقایع (تکرار صدای «شوکو» در شب)، حذف اطلاعات (عدم اشارۀ مستقیم به نوع آزار) نویسنده به‌طور مداوم از زبان به‌مثابه حفاظ ذهنی استفاده می‌کند. کاری که روان آسیب دیده در واقعیت انجام می‌دهد در صحنه‌ای کلیدی از داستان، شوکو در ذهن خود جمله‌ای را نیمه‌کاره نگه می‌دارد: «اسم من شوکو نیست…». این قطع‌شدگی، مصداق بارز محافظت زبان از روان است. زبان، به‌جای گشودن حقیقت، در این‌جا مانند سدی عمل می‌کند. او واقعیت را نمی‌گوید، چون گفتنش خطرناک است. این سکوت، نه ضعف شخصیت، بلکه توانمندی زبان در انکار و محافظت است. منتقدین تا جایی پیش رفته‌اند که خواندن داستان را «تجربه‌ای هولناک» برای خوانندۀ داستان توصیف کرده‌اند.

یک غریبه اینجاست. اتاق چهارتخته است و نهایتاً می‌شود چهار بیمار؛ اما اگر خوب گوش کنی صدای نفس کشیدن آرام یکی دیگر را هم می‌شنوی.

زیر گوشش می‌گوید: «شوکو»

چشم‌ باز نمی‌کند. صدا آن‌قدر نزدیک می‌شود که مژه‌های شوکو می‌پرند.

«شوکو».

پلک‌هایش را بیشتر به هم می‌فشارد، گویی بخواهد هرچه بیرون است، همان‌ بیرون بماند.

همان صدا زمخت و فروخورده زمزمه می‌کند: «شوکو، تو همیشه خودتو به خواب می‌زنی.» از این جور حرف زدن کیف می‌کند.

شوکو به فکر فرو می‌رود. همیشه؟! راست می‌گوید. همیشه.

شوکو تازه یادش می‌آید که هر شب همین ماجراست. چرا أصلاً یادش رفته بود؟ حالا که یادش می‌آید، حتی یادش می‌آید هر روز صبح این ماجرا را از یاد می‌برد و هر شب به یاد می‌آورد -که هر شب -سایۀ مرموز یک مرد به این اتاق چهار‌نفره می‌آید و با هرم نفس‌هایش چرت شوکو را پاره می‌کند.

صبح‌ها، شوکو با این حس بیدار می‌شود که هیچ چیز در این دنیا برایش اهمیتی ندارد. نه از بیمارستان خوشش می‌آید، نه از غذای بیمارستان، نه از دیوارهایش که مثل زردۀ تخم‌مرغ زردند، نه دکترها، پرستارها و نه حتی خانوادۀ خودش. می‌شود گفت، شوکو حتی از خودش هم خوشش نمی‌آید.

شش ماه پیش، سکتۀ خفیفی کرد. از آن زمان تا امروز شوکو در این مؤسسۀ بازتوانی زندگی می‌کند. بیمارستان قبلی زودتر از موعد مرخصش کرد و او را فرستاد اینجا. بچه‌هایش هم تصمیم گرفتند دختر بزرگ شوکو رتق‌وفتق امور را در دست بگیرد، او هم گرفت. نوۀ بزرگش هم هرازگاهی به او سر می‌زند، اسباب خجالت است که کار چندانی از دست این دختر ساخته نیست. تمام مدتی که مادرش شوکو را تروخشک می‌کند او روی صندلی لم داده و لبخند می‌زند. جوری می‌پرسد: «چطوری مامان‌بزرگ؟» که انگار همه‌چی گل و بلبل است. وقتی غذا می‌آورند، گل از گلش می‌شکفد که: «اوه، به نظر چقدر خوشمزه‌ می یاد؟» اما بهترین لبخندش—آن‌که انگار از ته دلش می‌زند—را نثار کاواباتای جوان می‌کند: «سلام. وای چه خوب بازم دیدمت!»

کاواباتا درست بعد از اینکه شوکو به این‌جا منتقل شده بود، پذیرش شد. باید بیست سال‌ و خورده‌ای داشته باشد. هرچند خیلی بچه‌تر می‌زند. البته جایی که پر از میان‌سال و سالمند است، عجیب نیست که این‌قدر جوان به نظر بیاید. هیکل لاغر و درازی دارد و مشکلی با این طرف و آن طرف رفتن ندارد.

دختر شوکو می‌گوید: «جوون‌ها زود سرپا می‌شن. خوش به حالش که از عهده خودش برمیاد و راحت می‌تونه بره اینور و اونور.»

کاواباتا یکجا بند نمی‌شود—یا توی اتاق انتظار می‌پلکد، یا پله‌ها را گز می‌کند. فقط وقتی کسی به تورش بخورد که بتواند در آسانسور همراهی‌اش کند، بی‌خیال پله‌ها می‌شود. از آن دست آدم‌هاست که زود با همه پسرخاله می‌شوند. تا یکی را می‌بیند شروع می‌کند به خوش و بش. مهم نیست طرف کیست و بعد هم می‌ایستد آماده به خدمت. فقط مریض‌ها نیستند—اگر همراه‌ یکی از بیماران را ببیند که زیر بار کمرش تا شده، از جا می‌پرد و بار را از دوشش برمی‌دارد. اگر هم ازقضا، طرف پیر بود قدم‌هایش را کند می‌کند و پا‌به‌پایش راه می‌رود—همان کاری که با بقیه می‌کند. موقع حرف زدن طوری کلمات را شمرده ادا می‌کند که گویا دارد برای کلاس‌اولی‌ها دیکته می‌گوید.

کاواباتا تحت فیزیوتراپی است، پس کسی هم قرار نیست به ماندنش در این مرکز کوچکترین شکی بکند؛ اما وقتی همۀ تمرین‌هایی را که درمانگر به او می‌دهد، مثل آب خوردن انجام می‌دهد، می‌شود به تازه‌واردها حق داد با خودشان فکر کنند که شاید کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه باشد.

تقریباً همه این‌جا کاواباتا را دوست دارند و شوکو هم—از قضا—از تنها کسی که در کل مرکز خوشش می‌آید اوست. کاواباتا خیلی بیشتر از دختر خودش، یا نوه‌اش، یا حتی پرستارها برای شوکو دل می‌سوزاند؛ و شوکو، بیشتر از این چه انتظاری دارد؟

شوکو از همۀ بیماران اینجا ریزنقش‌تر و نحیف‌تر است. قبلاً استخوان رانش شکسته و پاهایش هم تعریفی ندارند. بدن فرسوده‌اش حتی پیش از سکته هم داشت از هم می‌پاشید. کاواباتا انگار این رنجوری او را می‌بیند. می‌داند بدنش در حال فروریختن ا‌ست. با آن لبخند غمگینش انگار دارد داد می‌زند: «نباید بذارن این‌قدر از خودت کار بکشی».

هر بار که شوکو واکرش را می‌گیرد و با هزار بدبختی سرِ پا می‌شود، کاواباتا تعظیم می‌کند، آن دست‌های لطیفش را پیش می‌آورد و بی‌درنگ آمادۀ کمک است. تا یکی از پرستارها یا دخترش—شده حتی هر دو—شوکو را می‌برند دستشویی، سر و کلۀ کاواباتا بی‌مقدمه پیدا می‌شود و درست تا جلوی در با آن‌ها می‌رود. سابقه دارد که همان‌جا منتظر بماند تا شوکو کارش تمام شود و او را تا تختش مشایعت کند. وقتی کاواباتا خم می‌شود تا بتواند چشم در چشم‌ شوکو با او حرف بزند، شبیه ساقه‌ای‌ست که زیر بار شکوفه‌های تازه شکفته‌اش تا شده. شوکو، آن انحنای زنده و نارسِ بدن کاواباتا را دوست دارد.

هر وقت خدا که او را می‌بیند همان تی‌شرت‌های بلند و شلوارک‌هایی تا قد زانویش را پوشیده طوری که آدم خیال می‌کند بالاتنه‌اش به‌طرزی غیرعادی‌ای کش آمده است؛ اما همین بدن نامتناسب به چشم شوکو بیشترآشناست.

چند روز پیش، شوکو داشت آب‌سیب می‌خورد. قصد داشت فقط شکمش را پر کند؛ اما دخترش لیوان را—وقتی هنوز نیمه‌پر بود—از جلویش برداشت و گفت که اشتهایش برای غذای محشر اینجا کور می‌شود. آن‌وقت کاواباتا صبر کرد تا دخترش دور شود و یواشکی یک لیوان پر آب سیب برایش آورد.

با لبخند گفت: «بین خودمون بمونه، خانم ساساکی» کاواباتا او را با اسم خودش صدا می‌زند. همۀ بیماران مچ‌بندی دارند که اسم کامل‌شان رویش نوشته شده است، کاواباتا اسم‌ها را می‌خوانَد و به خاطر می‌سپارد. شوکو این خصلت کاواباتا را هم دوست دارد.

شوکو به عمرش اشتهای چندانی نداشته و آن روز هم بیشتر غذایش را با رغبت دست نخورده گذاشت. دخترش نگران شد نکند شوکو چیز دیگری دلش می‌خواهد؟ شاید باید بقیۀ آب‌سیبش را از یخچال بیاورد؟ شاید شوکو آن را هوس کرده؟ شوکو رویش را برمی‌گرداند و پشتش را به دخترش می‌کند. واقعاً چیزی نمی‌خواهد. شب‌ وقت خواب آب‌سیب روی شکمش سنگینی می‌کند—و مثل غیظی کهنه، می‌جوشد.

شوکو آن‌قدر عمر کرده و آن‌قدر چیز به عمرش دیده که حالا وقتش رسیده باشد تا بارش را زمین بگذارد و آسوده زندگی کند. مانده بود چرا اجازه ندارد هر وقت میلش کشید هر چه هوس کرد بخورد. چرا باید جایی بماند که خوش ندارد بماند. طاقتش طاق شده بود. درک نمی‌کرد چرا هنوز جسمش اینجاست. یا از کی وبالش شده؟

شوکو چشم‌هایش را می‌بندد. صدای نفس کشیدن چهار نفر—از جمله خودش را می‌شنود. خیلی زود، خیال می‌کند تعدادشان بیشتر می‌شود. خیلی زود، با خودش می‌گوید این اتاق می‌شود پنج‌نفره

و می‌شود.

صدا زیر گوشش نجوا می‌کند:

«شوکو»

و شوکو درست در همان لحظه، همه‌چیز را به یاد می‌آورد. سر مرد آهسته تا نزدیکی سر شوکو خم می‌شود، نیازی نیست چشم باز کند—حرکاتش را از حفظ است. مچ دست شوکو را که از زیر پتو بیرون افتاده، به‌آرامی می‌گیرد. با وسواس انگشت شست و بعد انگشت میانی‌اش را روی پوست دست شوکو می‌لغزاند که از بس نازک است، برق می‌زند. بعد با سرانگشت‌هایش، رد رگ‌هایی را که زیر پوستش گره خورده‌اند دنبال می‌کند

«شوکو»

شوکو نفسش را حبس می‌کند؛ نمی‌خواهد گرمای نفس مرد را نفس بکشد. مرد بی‌صدا می‌خندد. شوکو ارتعاش خنده‌اش را روی دست‌هایش—مثل رعشه حس می‌کند

چون حالا شوکو همه‌چیز را به یاد می‌آورد، می‌داند بعد چه در انتظارش است—همان صدا و همان ضربه‌ها. نه، صدای آن خندۀ فروخوردۀ همیشگی را نمی‌گوید. این‌بار صدا به مراتب هولناک‌تر است، با ضربه‌هایی که شوکو بدنش را برایش سفت می‌کند.

یکی از هم‌اتاقی‌های شوکو مرخص می‌شود. زن، خیلی جوان‌تر از شوکوست و هیکل پری دارد. لباس‌هایش را برای رفتن عوض می‌کند، با دست، پردۀ بین تخت‌ها را کنار می‌زند و همان‌طور که با دشواری پایش را توی کفش‌ فرو می‌کند، اعلام می‌کند: «بالاخره نوبت من هم رسید»

پشت سرش، یک زن میان‌سال—احتمالاً از اقوامش—وسایلش را تند‌تند توی یک ساک سفری می‌چپاند. امروز قرار نیست دختر شوکو به ملاقاتش بیاید. تمرینش که تمام می‌شود، با فیزیوتراپ برمی‌گردد به اتاق. می‌بیند زن رفته و تخت کناری خالی‌ست. پتو و ملحفه‌های زن را هنوز از روی تخت جمع نکرده‌اند. روی کمد، گلدانی لاله‌ به جا مانده—گلبرگ‌هایش ریخته‌اند، پرچم‌ها هم. فقط مادگی‌ها پژمرده ایستاده‌اند توی گلدان.

شوکو میان خواب و بیداری سرگردان است. مرکز بازتوانی، برای هر بیمار، مهلت محدودی دارد. وقتی نوبتت سر برسد، چه بخواهی، چه نخواهی ترخیصت می‌کنند. شوکو این را می‌داند، با این حال نمی‌تواند خودش را از این وحشت که شاید تا عمر دارد این‌جا گیر کند خلاص کند. البته، این‌جا از آن جاها که آدم‌ها را می‌فرستند تا بمیرند نیست. شوکو بیمارستان‌هایی از این دست را می‌شناسد که مردم را نگه می‌دارند تا جان به جان آفرین تسلیم کنند. نُه سال پیش، شوهرش در یکی از این بیمارستان‌ها از سرطان مرد. این‌جا هیچ شباهتی به آن جور ‌جاها ندارد. شوکو دلش برای خانه‌اش غنج زده. می‌خواهد به‌ جای این غذاهای بی‌مزه، دل سیر تنقلات بخورد. روی مبل راحتی ولو شود. تلویزیون را تا خود صبح روشن بگذارد و تا ابد، بین خواب و بیداری سیر کند.

چشم می‌دوزد به تخت خالی کنارش. کاواباتا آن‌جا یک‌وری نشسته است. دارد انگشتش را روی گلبرگ‌هایی که دور گلدان ریخته‌اند می‌کشد. شوکو نگاهش می‌کند و با خودش فکر می‌کند: نکند هنوز خوابم؟

مثل وقتی که خواب است دراز کشیده و آرام نفس می‌کشد. حتی پلکش هم نمی‌جنبد. تنها چیزی که فرق کرده این است که چشم‌هایش بازند—و دارد انگشت‌های کاواباتا را تماشا می‌کند که بی‌هدف، گلبرگ‌های لاله را زیر و رو می‌کند. شوکو فکر می‌کند بی‌شک آن‌ گلبرگ‌ها چیزی به یادش می‌آورند. کاواباتا گلبرگ‌ها را لای انگشت شست و میانی‌اش می‌گیرد. گلبرگ‌ها هنوز خشک نشده‌اند. هرچند نازک و چروکیده‌اند، اما هنوز نم دارند. هنوز تا اندازه‌ای لطیف‌اند.

شوکو، بی‌آنکه حواسش باشد، با یک دست، پشت آن یکی دستش دست می‌کشد. کاواباتا برمی‌گردد و رویش را می‌کند به شوکو. بعد سرش را زیر می‌اندازد و با خونسردی می‌گوید:

«خانم تاکه‌موتو مرخص شد، نه؟»

شوکو هنوز دارد پشت دستش را لمس می‌کند. کاواباتا این کارش را هم تماشا می‌کند؛ بعد با لبخندی مصنوعی می‌گوید: «لاله‌ها را جمع می‌کنم. نمی‌دانم گلدان مال مرکز است یا نه. می‌شورمش و می‌دمش تحویل ایستگاه پرستاری»

گلبرگ‌های لاله و پرچم‌های خشکیده را توی دستش کپه می‌کند و توی گلدان می‌ریزد که هنوز تهش آب دارد. گلدان را برمی‌دارد و موقع دور شدن از شوکو، تعظیمی کوتاه می‌کند. دم در یکی از هم‌اتاقی‌های شوکو دارد با قدم‌هایی کند، خودش را دنبال عصایش می‌کشاند. کاواباتا بی‌درنگ خودش را از سر راه کنار می‌کشد و بعد طوری دولا می‌شود انگار بخواهد هم‌قد زن شود. دهان آدم باز می‌ماند ‌که چطور بالاتنه‌اش را تا مرز در رفتن مهره‌هایش خم می‌کند—و یک قوس ناجور درست زیر کتف چپش می‌افتد، شوکو نزدیک است از حیرت جیغ بکشد: یعنی بدن آدمیزاد این‌طور خم می‌شود؟ با خودش فکر می‌کند: حتماً یک‌جای کار این بشر ایراد دارد.

باز سروکلۀ کاواباتا دوروبر تخت شوکو پیدا می‌شود، دارد یک بیمار دیگر را هدایت می‌کند سمت تختش. بدنش هنوز در همان حالت سجده‌وار گیر کرده، فقط سرش را بالا آورده. یک دستش را هم همین جور مردد حائل بیمار نگه داشته است. همان لبخند ماتم‌زدۀ همیشگی را دارد. شاید چشم‌های شوکو ضعیف باشند، اما حالت صورت کاواباتا را خوب تشخیص می‌دهد. انگار می‌گوید: «تو راه نرو…چه کاری‌ست وقتی این‌قدر زور می‌زنی؟»

بیمار بلند رو به کاواباتا می‌گوید:

«سپاس‌گزارم، سپاس‌گزارم»

شب که می‌شود، نفس‌های سه نفر می‌شود چهار نفر. همان صدا صدایش می‌زند. «شوکو»

شوکو با خودش فکر می‌کند: چرا من قرار است، صبح، همه‌چیز را فراموش کنم؟

شاید چون هنوز چشم‌هایش را باز نکرده—یا شاید هم چون فکر می‌کند اگر بازشان کند، او را نخواهد شناخت—. هرچند… در این تاریکی، مگر می‌شود چیزی دید؟ شوکو چشم‌هایش را محکم‌تر فشار می‌دهد. مرد لب‌هایش را می‌چسباند به گوشه‌های چین‌خوردۀ چشم شوکو.

بیمار جدیدی به تخت بغلی منتقل شده. یکی از اقوامش، با دختر شوکو گرم گرفته‌ است و دارند و پچ‌چ می‌کنند. «راستش رو بخوای، فقط مونده بیمارستان‌ها مریض رو پرت کنن دم در. کسی حق نداره زیاد این‌جا بمونه. مریض رو می‌فرستن خونه، چند روز بعد بدتر از قبل برمی‌گرده.»

«اینجا مثلاً قراره به پیرها تمرین فیزیوتراپی بدن؛ اما همین‌که یه ذره دارن جون می‌گیرن، ول‌شون می‌کنن به امان خدا»

پردۀ میان تخت‌ها کنار می‌رود و دخترش وارد می‌شود.«مامان، بعداً حتماً با همسایۀ جدیدت آشنا شو؟»

این را می‌گوید و باعجله شروع می‌کند به تا کردن حوله‌ها و لباس‌های زیر شوکو.

شوکو بی‌مقدمه می‌پرسد: «این پسره کاواباتا چه مرگشه که اینجاست؟»

صدایش گرفته است.

دخترش جا می‌خورد: «ها؟ کاواباتا؟ … اتفاقاً همین الان تو آسانسور دیدمش!»

«چرا هنوز نرفته؟»

لحن شوکو تندتر از قبل است—طوری که انگار دارد دخترش را بازخواست می‌کند.

«از کجا بدونم؟ لابد یه مشکلی داره… نداره؟»

شوکو می‌غرد: «ظاهرش که اینو نمی‌گه»

«مامان جان، این‌جور چیزا رو که از مردم نمی‌پرسن…بهتره کارآگاه‌بازی درنیاریم»

بعدازظهر نوه‌اش هم سروکله‌اش پیدا می‌شود. طبق معمول کاری نمی‌کند—فقط با آن پوزخند احمقانه‌اش لم می‌دهد روی صندلی. ظاهرش طوری است که انگار نمی‌شود هیچ کاری را به او سپرد، بااین‌حال حضورش حال مادرش را بهتر می‌کند—رنگ‌وروی دختر شوکو با وجود او باز می‌شود و جان می‌گیرد. شوکو معتقد است که او زیادی به دخترش، آن‌هم این دختری که هنوز هم شوهر نکرده، رو داده.

نوه‌اش نشسته روبه‌روی شوکو و زل زده به او، ولی تمام مدت دارد با مادرش که پشت سرش ایستاده حرف می‌زند. بعد ناگهان مثل بچه‌ها با خوشحالی فریاد می‌زند:

«خدا مرگم بده… کاواباتا…سلام.» کاواباتا می‌پرسد: «ببینم، موهاتو کوتاه کردی؟». فقط یه کم چتری زدم، همین. چتری به هر کسی نمیاد، نه؟ عجیبه واقعاً پسرها معمولاً حواس‌شون به این چیزا نیست؛ اما در عوض کاواباتا با قیافۀ جدی‌ در میاد که «انگار صورتت رو قاب گرفتن». این پسر با این سنش خوب حواسش به همه هست.

شوکو به نوه‌اش نگاه می‌کند. فقط با فکر کردن به او، نفسش بند می‌آید. این دختر واقعاً چند سالش است؟ چطور توی این سن و سال هنوز مثل بچه‌های دبیرستانی جین و تی‌شرت می‌پوشد. شوکو از نوه‌اش می‌پرسد چند سالش است.

نوه‌اش بی‌هیچ شرم و خجالتی جواب می‌دهد،

«من؟ سی‌وهفت سالمه، مامان‌بزرگ! دیگه کم‌کم دارم پیر می‌شم»

وقتی حتی فکرش را هم نمی‌کنی که این دختر بتواند بیشتر از این لبخند بزند، باز هم موفق می‌شود.

دختر شوکو لبخند عاقل اندر سفیه می‌زند و می‌گوید: «تصورش هم موهای تنمو سیخ می‌کنه»

سی‌وهفت؟! شوکو خشکش می‌زند. تو این سن شوکو یه قطار بچه داشت— و بیشترشان هم پسر، آن‌قدر که کسی در فامیل یا محله جرأت نداشت بگوید کم گذاشته است. در سی‌وهفت‌سالگی شوکو سنش از این حرف‌ها گذشته بود که دیگر به رابطۀ جنسی فکر کند.

همین فکر گذرا به همش می‌ریزد. اصلاً چرا باید درست حالا ذهنش بره سمت این‌جور چیزها؟ این خاک‌‌برسری‌ها دیگر از او گذشته است. شوکو حالا آردش را بیخته و الکش را آویخته. اصلاً یک آدم عاقل چرا باید انتظار داشته باشد که او در این سن‌وسال تن به این چیزها بدهد؟ اما این نوه‌اش هنوز بی‌خیالش نشده. کسی چه می‌داند شاید هم شده.

چاپ تی‌شرتش از زور سینه‌ها کش آمده و از ریخت افتاده. چتری‌هایش را هم انگار با خط‌کش صاف کرده‌اند، آن گوشواره‌های بدلی و این آشغال‌هایی که دور چشمش می‌مالد همه‌ش برای این است که با یک تی‌شرت ول بچرخد.

نوه‌اش بلند می‌شود: «من دیگه باید برم مامان‌بزرگ. می رم سر کار.»

دختر شوکو هم بی‌معطلی پشت سرش راه می‌افتد و می‌پرسد: «مواظب خودت باش عزیزم. برای شام چی کار می‌کنی؟ میای خونه غذا بخوری؟»

شوکو، همین که دخترش برمی‌گردد توی اتاق، غر زدن را شروع می‌کند: «معلوم هست این دختر با زندگیش چیکار می‌کنه؟»

«مامان، دوباره شروع نکن. می دونی که می‌نویسه؟ یادت نیست؟ نویسندۀ پاره‌وقته»

«حرف من اینه که این دختر بالاخره می‌خواد شوهر کنه یا نه؟»

دخترش نفس راحتی می‌کشد—با لحنی بی‌تفاوت، انگار جای هیچ نگرانی نیست، می‌گوید: «خب، اونم به وقتش… خودت که می‌دونی، حالا کلی کار ریخته رو سرش.»

آن شب، پیش از آن‌که «نفر پنجم» در اتاق ظاهر شود، شوکو بی‌دلیل میان خواب و بیداری—فکرش می‌رود سمت رابطۀ جنسی؛ اما وقتی به خودش می‌آید، می‌بیند حالش از خودش به هم می‌خورد. یک لیست بلندبالا از چیزهایی دارد که دلش می‌خواهد بهشان فکر کند و چه‌بسا لازم است بهشان فکر کند—که رابطۀ جنسی اصلاً در آن لیست نمی‌گنجد. با این حال، نمی‌تواند جلوی این فکر را بگیرد.

نزدیک به نیم قرن از آخرین رابطه‌ای که داشته می‌گذرد. حتی یادش نمی‌آید آن «آخرین بار» کی بوده. یک موردش هم محض رضای خدا یادش نمانده. تمامشان مثل هم بودند. دیگر یادش نمی‌آید که چطور شروع می‌شد یا چطور تمام می‌شد. نه اولین‌بار را به خاطر دارد، نه آخرین‌بار را. برای شوکو، رابطۀ جنسی چیزی شبیه خاطرۀ محوی است که مثل لایه‌ای نازک از غبار، روی سال‌های زندگیش نشسته—سالهایی به اندازۀ نیم‌قرن

حالا نفس‌های این «نفر پنجم» آن لایۀ غبار را کنار می‌زند.

صدایش می‌زند: «شوکو… منم.»

شوکو پلک‌هایش را سفت به‌هم می‌فشارد و زیر لب می‌نالد: «خبر مرگت...»

با حرکتی حساب شده، می‌خزد توی تخت شوکو. جثه شوکو آن‌قدر ریز است که جا برای همه باشد. دراز می‌کشد کنار شوکو. خودش را محکم به او می‌چسباند و به پهلو می‌چرخد. آن‌قدر از نزدیک به او زل می‌زند که دیدش تار می‌شود. شوکو حسب غریزه حسش می‌کند. وگرنه در این تاریکی، اصلاً نوری نیست که بتوان چیزی دید؛ اما چشم‌های مرد بازند—دریده و خیره—بی آنکه حتی یک پلک بزنند زل زده‌اند به شوکو، زیر سنگینی این نگاه، کرک‌های گونۀ شوکو راست می‌شوند.

شوکو تنها روی نیمکت نشسته. دخترش، اما در چند قدمی‌اش، در حال سؤال ‌و جواب با درمانگر و یادداشت آن‌هاست. درمانگر هرازگاهی روی دفتر او خم می‌شود، چیزی روی کاغذ نشان می‌دهد و کمی بیشتر توضیح می‌دهد. دختر هم مدام سر تکان می‌دهد. با اینکه موهایش را مشکی‌رنگ می‌کند، اما لای فرقش، هنوز برق سفیدی موها به چشم می‌آید.

کاواباتا وارد اتاق بازتوانی می‌شود و می‌نشیند کنار شوکو «سلام، خانم ساساکی.»

مثل همیشه، تی‌شرت بلند بی‌قواره‌اش را پوشیده است. با لحنی مثلاً دلسوزانه می‌گوید:

«می‌بینم جلسه‌تو تموم کردی. دارن روبه‌راهت می‌کنن. ها...شرط می‌بندم داغونی…»

شوکو به صورت همیشه خندانش نگاه می‌کند. انگار می‌خواهد بگوید: این تمرین‌ها مال تو نیست. چه اهمیتی داره که تو رو پای خودت وایسی؟ راستش را بخواهی، شوکو واقعاً خسته‌ است. بدنش چنان سنگین است که نمی‌تواند زیر بارش سر راست کند. شوکو بی‌رمق سرش را پایین می‌اندازد.

همین‌که این کار را می‌کند، چشمش می‌افتد به پاهای برنزه و برهنۀ کاواباتا— که از شلوارکی که تا زانو می‌رسد بیرون‌ زده. پاهایش باریک‌ و عضلانی‌اند و موهای سیاهش مثل جوانه‌هایی که از دل خاک تازه سر زده‌ باشند تکان می‌خورند. شوکو حس می‌کند استخوان‌های خالی و پوکش —با نفرت پر می‌شوند. با غیظ سرش را بلند می‌کند و با زحمت خودش را تا لبۀ نیمکت می‌کشاند. تمام مدت چشم از کاواباتا برنمی‌دارد—کاواباتا که جا ‌خورده، بلافاصله دست‌های بزرگش را جلو می‌آورد تا شوکو را بگیرد. مفصل‌ انگشت‌هایش مثل شاخه‌ای خشک گره‌خورده‌اند، اما شست و نوک انگشت‌ها به طرز غریبی گوشت‌آلود است. خطوط کف دستش از عرق برق می‌زنند. شوکو با همان بازویی که پوست نازکش مثل پارچه‌ای شُل آویزان است؛ او را پس می‌زند.

«نبینم دوروبر دختر بپلکی. نوه‌م هم همین‌طور.»

به جهنم که پاهایش می‌لرزند، اگر اراده کند، هرجور باشد می‌ایستد. دخترش متوجه می‌شود و باعجله خودش را می‌رساند.

«مامان، چی شده؟ از منتظر موندن خسته شدی؟ می‌خوای برگردی اتاقت؟»

شوکو چیزی نمی‌گوید، فقط انگشت‌هایش را در بازوی دخترش فرو می‌کند می‌خواهد از اتاق بازتوانی برود. دخترش بازویش را محکم نگه می‌دارد— انگار بخواهد مادرش وزنش را روی آن بیندازد. بعد واکر را می‌کشد دم دست شوکو، اما شوکو لجوجانه بازوی او را می‌چسبد و واکر را پس می‌زند. آخرسر دختر تسلیم می‌شود و پا به پای مادر از اتاق بیرون می‌روند. فیزیوتراپ هم دنبال‌شان واکر را هل می‌دهد. دختر شوکو نگاهی به عقب می‌اندازد و با سر کوتاه به کاواباتا تعظیم می‌کند. کاواباتا، با لبخندی گیج روی صورتش، رفتنِ این سه نفر را تماشا می‌کند.

دختر شوکو با صدایی که نخواهد کسی بشنود، دوباره می‌پرسد:

«مامان، اتفاقی افتاده؟»

شوکو جوابی ندارد. عاقبت زیر لب زمزمه می‌کند: «اون پسره، پشتمو می‌لرزونه. زیادی با غریبه‌ها خودمونی می‌شه»

دخترش سعی می‌کند او را دلداری دهد:

«مامان، کاواباتا فقط بیکاره وگرنه پسر مهربون و خونگرمیه؟»

شوکو بیش از هر زمان دیگری، از همه چیز بیزار است، از کاواباتا، از دخترش که هیچ‌چیز نمی‌فهمد، از نوه‌اش که هنوز هم مثل بچه‌ها رفتار می‌کند و از خودش پیرزنی که حتی اسم خودش را هم فراموش می‌کند—تا وقتی که یکی صدایش کند.

اسم شوکو، در واقع، «شوکو» نیست.

آن شب، وقتی زیر گوشش نجوا می‌کند: «شوکو…»

شوکو تا آستانۀ گفتنِ آن جمله پیش می‌رود—

اسم من شوکو نیست. تو فقط حروف روی مچ‌بندم را خواندی، نه بیشتر. می‌شود آن را «شوکو» خواند، ولی در اصل اسم من، آن‌طور تلفظ نمی‌شود.

اما شوکو همچنان وانمود می‌کند خواب است. اصلاً خیال ندارد سرِ حرف را با او باز کند. به جهنم—بگذار تا ابد، اسم اشتباه را صدا بزند.

مرد پهلو به پهلوی شوکو دراز کشیده و بی‌شرم زل زده توی صورتش. قفسه‌ سینه‌اش، سنگین، به شانه‌های شوکو فشار می‌آورد. اولین چیزی که می‌شنود، صداست. صدای تپش یک قلب. حالا دیگر هیچ ابری در آسمان ذهنش نیست. کاملاً هوشیار است. خوب می‌داند حتی اگر بخواهد هم نمی‌تواند بخوابد. صدای تپش قلب، تنِ شوکو را می‌لرزاند—نه فقط تن او، بلکه کل اتاق می‌لرزد. از بسکه، می‌داند بسکه بلند است خواب بی‌خواب.

حالا تازه آن تکان‌ها مانده. قلب مرد می‌کوبد و در پهنای سینه‌اش می‌پیچد—و چون آن سینه، بی‌مروت، به شانه‌های شوکو چسبیده، ضربه‌ها مثل طبل می‌کوبند به استخوان کتفش. خیلی زود، شانه‌ها دیگر حریفِ این ضربه‌ها نمی‌شوند. آن‌وقت، کل بدن شوکو شروع به ارتعاش می‌کند. تمومش کن… دیگه نمی‌کشم…این قلب بدمصب رو ازم دور کن…التماس می‌کند—اما او هیچ‌وقت گوش نمی‌دهد. تمام بدنش روی تخت، مثل عروسک پارچه‌ای بی‌مقداری به این طرف و آن طرف پرت می‌شود.

چهار دندان جلو—بالا و پایین—مصنوعی‌اند که هر شب قبل خواب درمی‌آورد. برای همین وقتی دندان‌هایش را به‌هم می‌سابد حواسش هست که زبانش را گاز نگیرد. از تجربۀ شب‌های قبل واقف است که فریاد بی‌فایده است. بماند که با اینکه بدن شوکو روی تخت از جا کنده می‌شود، سه‌تا هم‌اتاقی‌اش غرق‌ در خواب خوشند. انگار اگر دنیا را هم آب ببرد، این‌ها را خواب می‌برد. هرچقدر شوکو فریاد بزند، اندک امیدی که کسی بیدار شود، نیست. این‌ها فقط وقتی چشم باز می‌کنند که خودشان صلاح بدانند.

برای همین، شوکو مثل سنگ ساکت می‌ماند، اگر اوضاع به همین منوال پیش برود بیم آن می‌رود که استخوان‌‌های نازکِ شانه و لگنش از جا در بروند. با چشم‌های بسته—شوکوخوب می‌داند کی—از سر استیصال پاهایش را جمع می‌کند. خودش را مثل توپ گرد می‌کند، زانوهایش را بغل می‌گیرد و لب‌هایش را می‌چسباند به سر کاسۀ زانو. از وقتی استخوان رانش شکسته، دیگر نتوانسته بود به این حالت دربیاید؛ اما حالا، انگار عضله‌هایش به فرمانش هستند؛ کش می‌آیند، خم می‌شوند و نرم سر جای اولشان برمی‌گردند. آن افتادگی‌های رقت‌انگیز تنش، بدل می‌شوند به تاندون‌هایی زنده و محکم. تمام بدنش حالا فقط یک چیز است: یک قلب تپنده. شاید به‌عنوان زن، شوکو کوچک باشد؛ اما به‌عنوان قلب به طرز شگفت‌انگیزی بزرگ است؛ و حالا که خودش یک قلب است، دیگر نای فکر کردن ندارد. هرچه توان دارد می‌شود تپش، نه آن ضربان لعنتی، بلکه تپشی زنده که خودش است- نه حتی آن‌که صدایش می‌کنند «شوکو»— تپشی به غایت بکر.

«همه‌چی درست می‌شه، شوکو.»

مرد این را می‌گوید و سفت بغلش می‌کند. سفت به این قلب عظیم که چنین وحشیانه می‌تپد می‌چسبد و تا خود سپیده دست از او نمی‌کشد.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۶۰) جلال الاسلام کرمانی

در کتابخانۀ شهیدعلی پاشای استانبول، دستنویس مجموعه‌ای از رسایل عرفانی به شمارۀ ۱۳۵۶ وجود دارد که جلال‌الاسلام کرمانی آن‌ها را طی سال‌های ۸۷۴ و ۸۷۷ هجری قمری در هرات و کرمان کتابت کرده است. رسایل این مجموعه عبارتند از:

شرح قصیدۀ توحیدیۀ عطار نگاشتۀ حافظ علی جامی. این رساله در ۲۵ جمادی‌الاولی سال ۸۷۴ در قاسمیۀ هرات کتابت شده است.

شرح بیتی از گلشن راز شبستری از همان حافظ علی، این رساله نیز در قاسمیۀ هرات کتابت شده و تاریخ کتابت آن رجب سال ۸۷۴ هجری قمری است.

نقد النصوص فی شرح نقش الفصوص است که عبدالرحمان جامی نویسنده و شاعر نامدار قرن نهم آن را در شرح کتاب نقش الفصوص محی‌الدین ابن عربی به رشتۀ تحریر درآورده و جلال‌الاسلام آن را در ۱۷ شوال ۸۷۶ در بلدۀ کرمان کتابت کرده است.

شرح رباعیات جامی در وحدت وجود. جامی به سال ۸۷۶ چهل و چهار رباعی در بیان وحدت وجود نظم و آن‌ها را شرح کرد. جلال‌الاسلام کتابت این رساله را دو سال بعد از تألیف اثر، در ماه ربیع سال ۸۷۷ ق در کرمان به پایان بُرده و احتمالاً آنکه آن را از روی نسخۀ خودِ جامی نوشته باشد، وجود دارد.

لوایح جامی، آخرین رسالۀ نسخه است و فاقد رقم کاتب است، اما به خط جلال‌الاسلام است و به احتمال زیاد در سال ۸۷۷ یا ۸۷۸ در کرمان کتابت شده است. لوایح، به سیاق سوانح احمد غزالی اما از منظر عرفان ابن عربی احتمالاً در ۸۷۰ ق نوشته شده و نسخۀ جلال‌الاسلام بسیار به تاریخ تألیف نزدیک است.

اولین نکته‌ای که در باب این نسخه می‌توان گفت این است که همۀ بخش‌های آن در زمان حیات جامی از روی منبعی معتبر و شاید بی‌واسطه از روی نسخۀ مؤلف یا نسخۀ قرائت شده بر مؤلف کتابت شده و از جنبۀ نسخه‌شناسی بسیار حائز اهمیت است. نکتۀ دوم این است که جلال‌الاسلام این رسایل را برای استفادۀ شخصی نگاشته و در حواشی آن‌ها، دیدگاه‌های خود را بیان کرده است؛ بنابراین، به این نسخه نباید به عنوان یک رونویسیِ ساده نگریست، بلکه وجوهی از تألیف یا تحشیه در آن دیده می‌شود که از وقوف مؤلف در حوزۀ عرفان نظری مطابق مشرب ابن عربی خبر می‌دهد. وی در حواشی خود بارها از آثار ابن عربی، صدرالدین قونوی، نفحات الروح جندی، علاءالدولۀ سمنانی، عین‌القضات همدانی و دیگران نقل‌قول کرده است. تحریر و تحشیۀ رسایل جامی و حافظ علی جامی این نکته را به ذهن متبادر می‌کند که جلال‌الاسلام به مکتب عرفانی رایج در هرات قرن نهم یعنی نقشبندیه گرایش داشته است.

خوشبختانه نسخه‌هایی از دو تألیف جلال‌الاسلام موجود است که قره بلوط آن‌ها را به اختصار تمام معرفی کرده است (رک. معجم التاریخ التراث الإسلامی فی مكتبات العالم، جلد سوم، صفحۀ ۱۶۴۳). وی حافظ الاسلام را «عبدالرحمن بن افضل‌الدین ابی‌الفضل بن مفضل جلال‌الدین الكرمانی»‌ نامیده و دوران حیات مؤلف را قرن هشتم و نهم هجری قمری ذکر کرده است. قره‌بلوط در ذکر نام جدّ مؤلف دچار لغزش شده که بعداً به آن خواهیم پرداخت. تألیفات جلال‌الاسلام کرمانی عبارتند از:

الرسالۀ الصدیقیۀ در اصول عقاید به زبان عربی که نسخۀ آن در کتابخانۀ عاشر افندی ترکیه (دستنویس شمارۀ ۴۱۶، برگ ۱۹۰-۲۰۷). قره بلوط چیزی بیش از این ننوشته، اما خوشبختانه در خود رساله، اطلاعاتی در مورد این نویسندۀ گمنام کرمانی وجود دارد. کاتب رسایل این مجموعه، به معینِ حافظ معروف بوده (معین الحافظ تعریفاً) و به احتمال زیاد جلال‌الاسلام را می‌شناخته است. وی در پایان رساله نویسد: «هذه رسالۀ فی بیان بطلان مذهب الحلول و الاتحاد و فساد هذا الاعتقاد للمولی الامام العلامۀ جلال‌الملۀ و الحق و الشریعۀ و الدین ابی‌بکر عبدالرحمن ابن الامام افضل‌الدین ابی‌الفضل بن حنبل الصدیقی الکرمانی ابن ناصرالدین عمر بن الامام قطب‌الدین ابی‌عبدالله محمد بن الامام اشرف‌الدین ابی‌بکر عبدالرحمن بن کمال‌الدین خلیلان...» (برگ ۲۰۶ پ). نسب‌نامه جلال‌الاسلام تا ابوبکر صدیق و بعد از آن تا «معد بن عدنان» امتداد می‌یابد. معد بن عدنان جد نوزدهم پیامبر اسلام است. باید دید چه بخش این نسب‌نامه درست است و چه بخش آن ساختگی و از باب تفاخر تنظیم شده است؛ اما آنچه معلوم است این است که پدر و اجداد جلال‌الاسلام همگی جزو علماء بوده‌اند و از ایشان با لقب «امام» یاد شده است. کاتب، خودِ جلال‌الاسلام را نیز با القابی همچون «امام علامه» یاد کرده است. رساله‌ای که جلال‌الاسلام نگاشته، در رد حلولیان بوده و به نظر می‌رسد در زمان او معتقدین به این مذهب، کم نبوده‌اند.

...

...

متن کامل این مطلب را در شماره ۸۷ ماهنامه سرمشق مطالعه فرمایید.

گروس عبدالملکیان را شاید بتوان موفق‌ترین و پرآوازه‌ترین نسل نو و جوان شاعران پارسی‌گوی ایرانی به حساب آورد. گروس فرزند محمدرضا عبدالملکیان شاعر معاصر است که در فضای شعری سه دهه شصت تا دهه هشتاد ایران با توجه به مخاطبان بی‌شمار و قابلیتی که اشعارش برای چاپ داشتند، برای خود موقعیتی مناسب ساخت. شاید گروس برای رشد و نمو و جلب‌توجه مخاطبان شعرش از این شرایط ویژه خانوادگی بی‌بهره نمانده باشد اما در ادامه راه قریحه و استعداد خودش بوده که ادامه راه را برایش به عنوان شاعری نمونه‌ای از نسل‌نو ممکن کرده.

شعر گروس شناسه‌ها و ویژگی‌هایی دارد که بتوان آن را یکی از گذرگاه‌های اصلی شعر نسل نو معاصر نامید. سروده‌هایی که حامل فلسفه و رویکرد و نگاه این نسل پا گرفته در شرایط خاص و عموماً پرتنش اجتماع چهار دهه اخیر کشور باشد. شعری که معترض و شکاک است اما شورشی نیست. تن به زندگی و فلسفه زیستی رایج و رسمی نمی‌دهد اما آن‌چنان انگیزه و باوری هم ندارد که مشتش را جلو چهره و چشم کسانی در خیابان به تهدید تکان بدهد. بیشتر در لاک دنیای ذهنی و منزوی و منفک شده از اجتماع پیرامونی فرو می‌رود تا بروز خشم در خیابان. گرچه خشم خیابانی موجود در جامعه را می‌بیند و درکش می‌کند و گاهی هم همدردانه برایشان مویه‌ می‌کند آن‌چنان در بعد فلسفه و ایسم‌های رایج اجتماعی و بینشی خاصی نیست. فقط روایتگر دلوایسی و انگاره‌های خودش از دنیا و روزگار و سکونتگاهش است.

«فرصتی نمانده است

بیا همدیگر را بغل کنیم

فردا

یا من تو را می‌کشم

یا تو چاقو را در آب خواهی شست

همین چند سطر.

دنیا به همین چند سطر رسیده است»

و یک نمونه ‌دیگر که بخشی از یک سروده بلندتر است.

«هرکجای تهران که دست می‌گذارم

درد می‌کند

هرکجای روز که بنشینم

شب است»

در بخشی از شعری دیگر سروده است که:

«دره‌ها گلوله خورده‌اند

جنگل گلوله خورده است

خون همین حالا دارد

در انارها جمع می‌شود»

تهران در سروده‌‌های گروس عبدالملکیان به جای ناکجا‌آباد و شهر آرزوهایش یک خراب‌آباد سردرگم است که هیچ توازن و قطعیتی در آن نیست. شهری بدون رودخانه و منظرگاه‌های سرسبز که باید ماهیان را در حوض‌هایش و پرندگان کاغذی را بر درخت‌هایش نقاشی و آویزان کرد، شاید پرنده‌ای آوازی بخواند. شهری آغشته از دود و گاز اشک‌آور که شاید همین گاز خفه‌کننده اشک‌ تو را درآورد و چشمت را بشوید. شهری که:

«مثل رودخانه‌ای خشک

که از سد عبور می‌کند

و هیچ‌کس نمی‌داند

که می‌رود یا بازمی‌گردد»

و یا این بخش کوچک از یک شعر دیگر

«تهران کلاه بزرگی‌است

که بر سر زمین گذاشته‌ایم»

تهران در شعرهای این شاعر جوان یک تمثیل است قابل همسان کردنش با همه شهرهای جهان و دستکم همسان کردنش با جامعه و زیستگاه مأنوس شاعر. دنیایی که نه می‌شود با آن به تفاهم رسید و نه‌چندان به ثباتش متکی شد انگار قرار بوده همه‌چیز همانی باشد که نبایست.

«کدام پل

در کجای جهان

شکسته است

که هیچ‌کس به خانه‌اش نمی‌رسد»

و یا این قطعه شعر زیر:

«کلید

برمیز کافه جامانده است

مرد

مقابل خانه جیب‌هایش را می‌گردد

آینده

در گذشته جا مانده است»

دنیای احساسی شاعر دنیای عدم قطعیت و متزلزل است. دنیای بلاتکلیفی مسری و ماندگار. در شعر گروس کسی قرار نیست شورش، اصلاح‌گری و یا انقلاب و یا کودتا کند. فقط باید با حیرت و اندوه به تماشای این آشفته‌حالی بنشیند. مبهوت و شگفت‌زده از اوضاعی مه‌آلود که مطلوبش نیستند. مثل گل آفتابگردانی در شعری از او که در روز ابری، به اسمش فکر می‌کند به آفتابی که معلوم نیست کجاست و بایست به کدام سو بگردد؛ و یا در شعری دیگر:

«چندین مرد و زن با قطار رفته بودند

که نرفته بودند

تو بعدِ سال‌ها به خانه‌ام می‌آمدی

تکلیف رنگ موهات

در چشم‌هایم روش نبود

تکلیف مهربانی، اندوه، خشم

و چیزهای دیگری که در کمد آماده کرده بودم

تکلیفِ شمع‌های روی میز

روشن نبود»

و جایی دیگر که همین تردید و عدم قطعیت دنیایش را یادآوری می‌کند:

«می‌خواستم بمانم

رفتم

می‌خواستم بروم

ماندم

نه رفتن مهم بود نه ماندن

مهم

من بودم

که نبودم.»

دنیای احساسی و عاشقانه شعر گروس نیز ویژگی‌های جوان امروزی و فضای عاشقانه شعر نسل نو با فضای عاشقانه تغزلی شعر کلاسیک پارسی و ایرانی فاصله نجومی دارد. دیگر نشانی از توصیف‌های شورانگیز و بی‌نقص از تن، بدن، اندام، روی و موی محبوب یا محبوبه خبری نیست. چندان توصیف و شرحی از چند و چون و میزان زیبایی، سن‌وسال، وضعیت اجتماعی و اقتصادی معشوق حرفی زده نمی‌شود. در اینجا محبوبه‌، یک ضمیر است. یک ضمیر شخصی مفرد که گاهی «تو» است و گاه که در غیابش حرفش را بزند، «او» می‌شود کسی که مثل هیچ‌کس نیست در واقع چندان بی‌نشانه و شرح و وصف است که گویی اصلاً کسی نیست. مثل این شعر که یک پیراهن به اختصار و زیبایی، نشانه او گرفته.

«پیراهنت در باد تکان می‌خورد

این

تنها پرچمی‌ست که دوستش دارم»

و یا این شعر

«صدای قلب نیست

صدای پای توست

که شب‌ها در سینه‌ام می‌دوی

کافی است کمی خسته شوی

کافی‌ست بایستی»

در شعر گروس حتی به‌درستی معلوم نیست که محبوبش حاضر و زنده است و یا غایب و حتی مرده

«حالا که رفته‌ای، بیا

بیا برویم بعدِ مرگت قدم بزنیم

ماه را بیاوریم

و پاهامان را تا ماهیان رودخانه دراز دراز کنیم»

فضا و رویکرد و ذائقه و ترجیحات شعر گروس عبدالملکیان به نوعی یادآور شعر احمدرضا احمدی است همچون او در عاشقانه‌هایش آن‌چنان توصیف و تشریحی از مختصات مادی و فیزیکی محبوبه خبری نیست و بیشتر یک احساس و روح متافیزیکی است که در عشق تجلی پیدا کرده. گروس همچون احمدرضا احمدی زبان و واژگان سروده‌هایش چندان پروای کلنجار با گزینش و فراوری کلماتش ندارد به زبانی ساده و بدون چالش با وزن و ریتم و لحن و احتمالاً واژه‌سازی همان زبان رایج و تقریباً ژورنالیستی بسنده می‌کند و چندان درگیر بسامدسنجی واژگان ممکن و مترادف کلماتش نمی‌شود تصویرهای شعری‌اش گاهی فراواقعی و سوررئال پهلو می‌زنند اما کمتر از شعر احمدی اوهامی و دیریاب هستند و راه‌های بیشتری برای درک ضمیر شعر و شاعرش پیش روی خواننده قرار می‌دهند.

و مرگ و احساس حضور نسبتاً پررنگش که در برخی شعرهای گروس وجود دارند، چنین روایت شده:

«مرگ نقطه‌ای است

که در پایان هر جمله‌ای می‌گذارند»

اگر دست من بود

به خورشید مرخصی می‌دادم

به شب، اضافه‌کار

-

تو را

با کودکی‌ام

بر قایق کاغذی سوار کردم و

به دوردست فرستادم

بعد با نوح

در انتظار توفان قدم زدیم

-

-

می‌خواهم تو را بکشم

اما

چاقو را در سینه خودم فرو می‌کنم

تو کشته خواهی شد

یا من؟

مجموعۀ شعر «دیگر از بهشت نمی‌ترسیم» اثری از طاهره احمدی‌پور؛ زبان‌شناس، مترجم و عضو هیئت‌علمی دانشگاه ولی‌عصر (عج‌الله) رفسنجان است که انتشارات اسین در سال ۱۴۰۳ آن را منتشر کرده. این مجموعه، منظومه‌ای زنانه با نگاهی اجتماعی-تاریخی به مسائل تاریخ ایران است و به‌مثابه رثایی بر امیدهای از دست رفته، فروپاشی آرزوها، مصائب جنگ، درد تبعید و تلاش‌های مقاومت از دریچۀ نگاه یک زن می‌پردازد. شعر با محوریت تراژدی جنگ و خشونت و زیبایی‌های از دست رفته، این جنبه‌های تلخ را با نمادهایی به نمایش می‌گذارد.

«دیگر از بهشت نمی‌ترسیم» در ۸۰ اپیزود جدا از هم که به گونه‌ای پنهان در هم‌تنیده شده‌اند، فضایی است برای بیان دردهای مشترک، امیدهای خاموش شده و مقاومت‌های پنهان. طاهره احمدی‌پور در این مجموعه، با بهره‌گیری از تصاویر نمادین، بیانی صریح و تلفیقی از اسطوره‌های بومی و مسائل معاصر، به خلق فضایی چندلایه و تأثیرگذار دست یافته است. او با تصویرسازی‌های بدیع، ضرب‌آهنگ روایی و استفاده از گویشی نمایشی، مخاطب را به مشارکت در روایت دردهای جمعی فرامی‌خواند.

اپیزود دوازدهم از این مجموعه کاری است قدرتمند و تکان‌دهنده است که با زبانی نمادین و تصویری، فاجعۀ کور کردن مردم کرمان را بازگو می‌کند:

۱۲

فکر کن

بیست‌هزارجفت کبوتر

درست همین لحظه

از چشم‌های دنیا

بپرند

دست می‌برم به صورتم

چشم‌هایم کو؟!

حفره‌های تهی

کاسه‌‌های خون

ضجه می‌زنیم

می‌دویم

ضجه می‌زنند

می‌دوند

چشم‌های ما را

خاموش کردند

تا کاخی روشن بماند

که ماه

روزی

بر ویرانه‌هایش

خواهد تابید

محرم هزارودویست‌ونه

دالان‌های قحطی کرمان

شهری که دروازه‌هایش را

جنون و کینه

شکسته است

ما

با جای خالی چشم‌هایمان

دیدیم

که دختران خورشید

چگونه قربانیان شب شدند

و دیدیم

که در قحطی نان

چگونه آرواره‌های قدرت

می‌جنبید

ورق بزن!

این کتاب کهنه

سرزمین مادری ماست

و فکر کن

بیست‌هزار ‌جفت کبوتر

همین لحظه

از چشم‌های دنیا

بپرند

خبر چنان بزرگ است که نمی‌دانم

آیا این کلاغ نشسته بر کنگره‌های شکستۀ بَم

برای رساندن آن به قرن‌ها بعد

کافی است؟

پروین روانبخش

زخم‌های پنهان پیراهنم

زیر زرق زرق ملیله‌ها می‌سوزد

این نقاب هم که صورتم را رو

نمی‌کند

که ترک برداشته

لایه‌لایه می‌ریزد

ترک ترک ترکیدن تاول‌ها را

تاب می‌آورم بی‌سروصدا

وگرنه

فردا کرشمه‌های دیگری با او

دو رختخواب آن‌طرف تر

پنجمی را می‌بندم بر پشت

با زنجیری که از شانه‌هایم گذرانده‌اید

گم می‌کنم ردم را

در جا پای شترها و تاریکی شنزار

تا عقب‌ماندگی دو ماهه‌ام

با شکم هزارساله دردها

آن جا سقط شود

مریض‌خانه

دورتر از این ملخ زدگی

دو بیابان

آن‌طرف‌تر از هامون است

زنده‌یاد علی قلیچ‌خانی_ راور

خارستانی مرتعش در رگ‌های من

با جزیره خون در تب همیشگی

من که با صداقت نام تو و بهار و گل را

به زبان آورده بودم

اینک دوزخی نمک و زخمی خداوندانه

در قلب من است

بگذار صمیمانه در بندرها سرگردان بمانم

فاصله من با تو تنها

یک موج بود

که شبی در آن گریسته بودم

من که عاطفه‌ام را

از شعر درخت

و آذوقه‌های سبز انباشته بودم

اینک ریشه‌ام در این گلدان عصبی می‌سوزد

من که عاشقانه و عاصی

به سوی شما آمده‌ام

نمی‌توانم گله‌های سپید ابر را

در آسمان‌ها بچرانم

من فقط می‌توانم

باغچه‌های کوچک کشف کنم

با گل‌هایی به آسانی لبخند تو

زهرا کاربخش راوری

دهانت را ببندم یا دهانم را تو می‌بندی؟

بر این زخم مداوم من بخندم یا تو می‌خندی؟

تمام حرف‌هامان مثل دودی در هوا گم شد

بزن حرفی کلامی تا بیاسایم هر از چندی

زبان بگشا و دشت نی‌شکرها را پریشان کن

که از لب‌های تو افتاده در چای دلم قندی

هوا سرد است و بهمن مرگباران می‌وزد در مه

تو اما آتشی در قلب خاموش دماوندی

تمام شهر از تاب و تب تو تلخ می‌سوزد

چرا یک لحظه آن چشمان سوزان را نمی‌بندی؟

قفس باریده بر این شهر یا جان را قرق کردی؟

که مردان قبایل جمله جان دادند در بندی

تماشا می‌کنم امواج ساحل را شبانگاهان

که پشت هیزی فانوس‌ها دارند پیوندی

تو دلتنگی و من دلتنگ و هر دو سخت دلتنگیم

بیا جا خوش کن این‌جا توی آغوشم به ترفندی

امیرعلی احتیاط_راور

تا من می‌آیم رد پایش را نگه دارید

در گوشتان هرم صدایش را نگه دارید

موسای من حتی اگر بی هیچ حرفی رفت

شاید که برگردد عصایش را نگه دارید

شعری نوشتم تا بخواند بعد من روزی

تا او میاید بیت‌هایش را نگه دارید

این کالبد را توی اندوهش بسوزانید

قلبی که عمری بوده جایش را نگه دارید

پشت سرش هر وقت می‌گوید خداحافظ

حافظ بخوانید و خدایش را نگه دارید

یک سایه از او هم کفایت می‌کند من را

بر استخوان‌هایم همای اش را نگه دارید