قرن‌هاست که نمایشنامه نوشته می‌شود، اما در مقایسه با این سابقه‌ طولانی، تمرین و آموزش نمایشنامه‌نویسی، حوزه‌ای تازه و نوپاست. حتی در دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی، نمایشنامه‌نویسی آخرین عنوانی بود که به رشته‌هایی مانند نویسندگی خلاق اضافه شد و هنوز هم تازه‌وارد محسوب می‌شود. در حوزه‌ نشر نیز، نمایشنامه‌ها کم‌تیراژترین آثارند و پایان‌نامه‌ها و پژوهش‌های دانشگاهی اندکی به آن اختصاص یافته‌اند. بخش بزرگی از همین پژوهش‌های اندک نیز بر نمایشنامه‌های موجود و اجراشده تمرکز دارند—یعنی تحلیل متون منتشرشده، بررسی اجراها، یا مطالعه‌ زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی آثار کلاسیک یا معاصر مانند شکسپیر، ایبسن و دیگران. در این میان، اغلب پژوهشگران، نمایشنامه را صرفاً یکی از عناصر اجرا می‌دانند و به آن به عنوان یک اثر مستقل خلاقانه نگاه نمی‌کنند. پژوهش درباره‌ خود نوشتن نمایشنامه - به عنوان عملی مستقل، خلاقانه و پژوهشی - تقریباً وجود ندارد.

تاکنون تعداد بسیار اندکی از نمایشنامه‌ها به عنوان آثار پژوهشی مستقل منتشر شده‌اند، به‌ویژه آن دسته که حاصل فرآیندهای پژوهش مبتنی بر عمل‌اند. اگرچه در حوزه‌هایی چون بدن، فضا، مخاطب و سایر جنبه‌های اجرایی نوشتن برای صحنه، پژوهش‌های مهمی انجام شده است، اما درباره‌ خود «فرآیند نوشتن نمایشنامه برای اجرا» کار علمی اندکی صورت گرفته است. شاید دلیل این وضعیت، این تصور رایج باشد که نمایشنامه، نه یک اثر کامل، بلکه صرفاً بستری برای تولید اجراست.

در اینجا لازم است به تنش میان متن و اجرا توجه شود؛ تنشی که گاه باعث می‌شود اهمیت نمایشنامه به‌عنوان یک متن نوشتاری مستقل نادیده گرفته شود. در برخی سنت‌های نمایشی، کارگردان به ‌مثابه خالق اصلی اثر شناخته می‌شود و نمایشنامه تنها نقطه‌ عزیمت اجرا تلقی می‌گردد. در نتیجه، نمایشنامه‌نویس نه به عنوان یک پژوهشگر یا تولیدکننده‌ دانش، بلکه صرفاً به عنوان یک فراهم‌آورنده‌ مواد اولیه اجرا دیده می‌شود. البته نمایشنامه‌نویسی نسبت به سایر گونه‌های نوشتاری مانند داستان و شعر، ماهیتی مشارکتی‌تر دارد؛ از آن‌رو که در مواجهه با نگاه و تفسیر کارگردان، بازیگر و طراحان، به اثری متفاوت تبدیل می‌شود. با این حال، این تغییرپذیری، چیزی از استقلال و خلاقیت متن اولیه نمی‌کاهد. نمایشنامه، پیش از آنکه ابزاری برای اجرا باشد، اثری خلاقانه‌ است که از ذهن یک نویسنده برآمده و واجد دانش، تجربه و عاطفه‌ است. اگر نمایشنامه را نوعی نوشتار مبتنی بر تجربه‌ زیسته و کاوش در موقعیت‌های انسانی بدانیم، می‌توان آن را هم‌سنگ دیگر اشکال نگارش پژوهشی به رسمیت شناخت.

از سوی دیگر، توجه به زمینه‌های بینارشته‌ای در نمایشنامه‌نویسی می‌تواند به غنای این نوع نوشتار بیفزاید. برای مثال، بهره‌گیری از روش‌ها و مفاهیم علوم اجتماعی، روان‌شناسی، فلسفه، تاریخ یا مطالعات فرهنگی می‌تواند به شکل‌گیری نمایشنامه‌هایی منجر شود که نه تنها داستانی برای اجرا هستند، بلکه خوانشی انتقادی از جهان معاصر به دست می‌دهند. در چنین حالتی، نمایشنامه‌نویس همان‌قدر تحلیلگر است که هنرمند و فرآیند نوشتن همان‌قدر پژوهشی است که خلاقانه.

به همین ترتیب، نوشتن برای صحنه می‌تواند امکان مواجهه‌ دوباره با برخی مفاهیم نظری را از منظری متفاوت فراهم کند. برای نمونه، مفاهیمی چون «امر سیاسی»، «بدنمندی»، «روایت»، یا «تروما» در قالب نمایشنامه می‌توانند از حالت انتزاعی خارج شوند و در تجربه‌ زنده‌ مخاطب، به شکلی ملموس و چندحسی حضور یابند. این شیوه‌ بازنمایی، ظرفیت ایجاد همدلی و پرسش‌گری را افزایش می‌دهد و زمینه را برای شکل‌گیری دانشی فراهم می‌کند که بر پایه‌ تجربه و مشارکت استوار است.

شاید یکی از مهم‌ترین بخش‌های پژوهشی در فرآیند نمایشنامه‌نویسی، مرحله‌ «ایده» باشد؛ جایی که نویسنده با مسئله‌ای مواجه می‌شود یا از دل یک فرآیند خلاقانه‌ مبتنی بر عمل، به پرسش‌هایی می‌رسد که منجر به نوشتن می‌شوند. این پرسش‌های اولیه بر شکل‌گیری شخصیت‌ها، طراحی موقعیت، گفت‌وگوها و در نهایت ساختار نمایشنامه تأثیر می‌گذارند. آگاهی حاصل از این مرحله‌ پیشینی، در تمام اجزای نمایشنامه نفوذ می‌کند.

در رویکرد نویسندگی خلاق، نمایشنامه نه فقط یک ابزار اجرایی، بلکه نوعی نوشتار هنری است که با شیوه‌های خاص خود به تولید دانش می‌انجامد. در این نگاه، می‌توان نمایشنامه را به‌مثابه متنی مستقل مطالعه کرد - متنی که نه فقط برای اجرا، بلکه برای خوانده شدن و درک شدن نوشته شده‌ است. وقتی نمایشنامه را به این شیوه ببینیم، درمی‌یابیم که می‌تواند همزمان دو کارکرد داشته باشد: هم یک متن در خود و مستقل باشد و هم نتیجه‌ یک روش پژوهشی خلاقانه.

ویژگی مشارکتی تئاتر و به‌ویژه نمایشنامه، سبب می‌شود که هر بار خواندن آن، تجربه‌ای تازه و بازتولید‌شده باشد؛ اما این بازتولید، ریشه در دنیایی دارد که نمایشنامه خلق کرده -دنیایی که در آن، دانش نه فقط از راه تحلیل نظری، بلکه از طریق تجربه‌ عاطفی منتقل می‌شود.

اهمیت اساسی نمایشنامه‌نویسی در این است که دانشی که تولید می‌کند، «اجرایی» است؛ یعنی دانشی است که در بستر تجربه، خواندن، مشارکت و گفت‌وگو و تأمل جمعی شکل می‌گیرد. این دانش، نه فقط نظری، بلکه جسمانی، احساسی و درگیرکننده است. ما نمایشنامه را با تمام وجود تجربه می‌کنیم: می‌خندیم، گریه می‌کنیم، شرم می‌کنیم، خشمگین می‌شویم، همدردی می‌کنیم. این تجربه‌ عاطفی، ما را به درکی عمیق‌تر از جهان و واقعیت‌های زیسته‌ای می‌رساند که شاید هرگز از مسیرهای دیگر قابل‌فهم نبودند.

در نمایشنامه‌هایی که بر پایه‌ پژوهش مبتنی بر عمل نوشته شده‌اند، دانش در بستر روایت‌هایی منتقل می‌شود که خواننده مستقیماً درگیرشان می‌شود. این روایت‌ها راهی «عاطفی» و در عین حال تحلیلی برای فهم مسائل و مفاهیم پژوهشی فراهم می‌کنند. باید در اینجا کمی درنگ کرد بر واژه‌ «عاطفه»، به‌ویژه وقتی در کنار «دانش» قرار می‌گیرد. اگر بپذیریم که دانستن، نه صرفاً یک امر انتزاعی، بلکه تجربه‌ای ذهنی و عاطفی است، آنگاه درمی‌یابیم که دانشِ درون نمایشنامه نه در خود متن، بلکه در عمل مشارکتیِ خواندن و تجربه‌ آن زاده می‌شود. این دانش، پویا و فرآیندی است، نه ایستا و محدود به کلمات روی صفحه.

بر اساس چنین نگاهی، نمایشنامه‌نویسی می‌تواند به یکی از شیوه‌های تولید دانش در علوم انسانی و هنر بدل شود؛ دانشی که نه از مسیر تحلیل صرف ‌نظری، بلکه از طریق تجربه، بدنمندی، عاطفه و مشارکت انتقال می‌یابد. این نوع نوشتار می‌تواند مسائلی چون هویت، قدرت، حافظه، طبقه و جنسیت را به شیوه‌ای عمیق، درگیرکننده و چندلایه مورد بازاندیشی قرار دهد.

از این رو، در آموزش نمایشنامه‌نویسی باید تمرکز صرف بر مهارت‌های فنی را کنار گذاشت و به فرآیند تفکر خلاق، طرح مسئله، تحلیل موقعیت و مستندسازی مراحل نوشتن توجه بیشتری نشان داد. پژوهشگران هنرهای نمایشی نیز باید نمایشنامه را نه فقط به‌مثابه متنی برای اجرا، بلکه به‌عنوان سندی پژوهشی و ابزاری برای انتقال آگاهی در نظر بگیرند. در این مسیر، آرشیو نمایشنامه‌ها، یادداشت‌های نویسندگان، مصاحبه‌ها، دفترهای ایده‌پردازی و نسخه‌های مختلف پیش‌نویس می‌توانند به‌عنوان منابع ارزشمند پژوهشی و آموزشی مورد استفاده قرار گیرند. همچنین، در عرصه‌ نشر و ارزیابی پایان‌نامه‌ها، پروژه‌هایی که در قالب نمایشنامه‌نویسی خلاق و پژوهش‌محور شکل گرفته‌اند، باید به رسمیت شناخته شوند.

از آن‌جا که نمایشنامه‌نویسی نوعی نوشتن مشارکتی و میان‌رشته‌ای است، می‌تواند به‌عنوان پلی میان هنرهای اجرایی و مطالعات فرهنگی و اجتماعی عمل کند. نمایشنامه‌ها به دلیل توانایی‌شان در بازنمایی زیست روزمره، مناسبات قدرت، خاطره جمعی و بحران‌های فردی و جمعی، بستری ممتاز برای پژوهش‌های میان‌رشته‌ای فراهم می‌کنند. به‌ویژه در بسترهایی که پژوهشگر خود نویسنده اثر است، نمایشنامه‌نویسی به کنشی دوگانه بدل می‌شود: هم خلق و هم تحلیل، هم تجربه و هم تفسیر. این امکان می‌تواند جایگاه نویسنده را در موقعیتی بینابینی قرار دهد؛ او نه‌تنها خالق یک متن نمایشی است، بلکه پژوهشگری است که از خلال فرآیند نوشتن، دانش نوینی درباره جهان اطراف خود تولید می‌کند.

از سوی دیگر، توجه به جنبه‌های فرامتنی نمایشنامه نیز می‌تواند راهگشا باشد. بسیاری از آنچه در دل یک اثر نمایشی پنهان است، در حاشیه‌ها و فرآیندهای تولید آن نهفته است: از دفترهای یادداشت و اسکچ‌ها گرفته تا گفت‌وگوهای درونی نویسنده با خود یا با تیم خلاق. مستندسازی این عناصر و درک ارزش آن‌ها به‌ مثابه داده‌های پژوهشی، می‌تواند دانش ضمنی موجود در نوشتن را آشکار کند. این نگاه نه تنها مرزهای پژوهش دانشگاهی را گسترش می‌دهد، بلکه به نویسندگان نیز این امکان را می‌دهد که فرآیند کاری خود را بهتر بشناسند، آن را بازاندیشی کنند و با دیگران به اشتراک بگذارند. در این چارچوب، نمایشنامه دیگر تنها «متنی برای اجرا» نیست، بلکه مدخلی به جهان تجربه‌شده، تفکر شده و احساس‌ شده است؛ جهانی که می‌توان آن را خواند، تحلیل کرد و از آن آموخت.

در نهایت، توجه به نوآوری‌های ساختاری در نمایشنامه‌نویسی نیز یکی از مسیرهای مهم در ارتقای جایگاه پژوهشی این‌گونه نوشتاری است. فرم‌های غیرداستانی، ساختارهای شکسته، روایت‌های غیرخطی، یا تلفیق عناصر مستند با خیال‌پردازی، همه و همه می‌توانند به خلق متونی بینابینی منجر شوند که نه‌تنها اجرا را برمی‌انگیزند، بلکه خود به‌تنهایی واجد ارزش خوانشی و تأمل‌برانگیز هستند. گشودن چنین افقی در برابر نمایشنامه‌نویسی، نه‌تنها جایگاه آن را در میان گونه‌های نوشتاری ارتقا می‌دهد، بلکه تجربه‌ زیسته‌ انسان معاصر را در قالبی خلاق، چندلایه و ماندگار ثبت می‌کند و بازتاب می‌دهد.

تصور کنید در سکوت خانه نشسته‌اید، پشت کامپیوتر و با زدن آخرین نقطه، پرده آخر نمایشنامه‌تان را به پایان می‌رسانید. نفس راحتی می‌کشید. حالا شاهکاری در دستانتان است که از دل و جان شما بیرون آمده؛ اما یک پرسش حیاتی بلافاصله ظاهر می‌شود: آیا خودتان این نمایشنامه را کارگردانی خواهید کرد؟ یا آن را به کارگردان دیگری می‌سپارید تا تفسیر خود را از آن به صحنه بیاورد؟

این پرسشی است که دیر یا زود بیشتر نمایشنامه‌نویسان با آن مواجه می‌شوند: آیا نویسنده باید نمایشنامه‌اش را خودش کارگردانی کند؟ پرسشی قدیمی و البته همواره تازه، چون درست در قلب یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تئاتر قرار دارد: مشارکت.

تئاتر، برخلاف بسیاری از هنرهای دیگر، ذاتاً جمعی است. حتی نوشتن یک نمایشنامه هم هرچند در خلوت انجام می‌شود، از ابتدا برای اجرا شدن نوشته می‌شود، برای تبدیل شدن به لحظه‌ای زنده میان بازیگر و تماشاگر. با این وصف، آیا کسی جز خود نویسنده، کسی که واژه‌ها را آفریده و داستان را نفس کشیده، می‌تواند این لحظه را با بیشترین دقت و عمق بر صحنه بیاورد؟

از نگاه بسیاری، پاسخ مثبت است. نویسنده می‌داند در هر جمله چه احساسی بوده، چه نیتی، چه زیرلایه‌ای. برای همین هم بعضی از نویسندگان تصمیم می‌گیرند سکان کارگردانی را نیز در دست بگیرند. این تصمیم در وهله اول منطقی به نظر می‌رسد؛ کسی که داستان را ساخته، حالا آن را بازآفرینی می‌کند؛ اما دقیقاً همین نزدیکی می‌تواند به مانعی بزرگ تبدیل شود. نزدیکی بیش از حد به متن، وابستگی عاطفی شدید به کلمات و وسوسه بازآفرینی دقیق آنچه در ذهن نویسنده بوده، ممکن است راه خلاقیت گروه اجرایی را ببندد.

زیبایی اجرا در این است که در آن چیزی زنده شکل می‌گیرد. تمرین‌ها، خطاها، پیشنهادها، حذف‌ها و بازی‌های ذهنی گروهی از آدم‌ها به آن جان می‌دهند. اگر نویسنده بخواهد تمام این روند را کنترل کند، به جای تبدیل شدن به کارگردان، به نوعی نگهبان متن تبدیل می‌شود؛ و اینجا درست همان‌جایی است که خطر آغاز می‌شود.

کارگردان به عنوان «چشم سوم» عمل می‌کند؛ کسی که از بیرون به متن نگاه می‌کند، آن را بازخوانی می‌کند، گاهی از زاویه‌ای که حتی خود نویسنده به آن توجه نکرده است. در بسیاری از موارد، این دیدگاه بیرونی، نمایشنامه را از سطحی قابل پیش‌بینی نجات داده و به اثری چندلایه و پرکشش بدل کرده است.

البته، مثال‌های موفقی از نویسندگانی که خودشان کارگردانی کرده‌اند نیز کم نیستند. از یونان باستان، جایی که نمایشنامه‌نویسان خودشان آثارشان را روی صحنه می‌بردند و جایزه می‌گرفتند تا مولیر که نه‌تنها می‌نوشت و کارگردانی می‌کرد، بلکه نقش اول را هم بازی می‌کرد تا روزگار ما که عبارت «نوشته و کارگردانی شده توسط...» به امری رایج در بروشورهای تئاتری تبدیل شده است.

یکی از مهم‌ترین مزیت‌های کارگردان بودن برای نویسنده، مواجهه‌ مستقیم با محدودیت‌های صحنه است. بسیاری از نمایشنامه‌نویسان در نوشتن، امکانات فنی و اجرایی را در نظر نمی‌گیرند و وقتی خودشان روی صندلی کارگردان می‌نشینند، تازه متوجه می‌شوند که همه چیز روی کاغذ امکان‌پذیر است، اما صحنه منطق خاص خودش را دارد. این مواجهه، در بلندمدت، می‌تواند روی نوشتن نویسنده هم تأثیر مثبت بگذارد. او درک دقیق‌تری از ریتم، میزانسن و ظرفیت‌های بازیگر پیدا می‌کند. از این نظر، کارگردانی می‌تواند تجربه‌ای آموزنده برای نویسنده باشد - حتی اگر تنها یک‌بار آن را تجربه کند؛ اما همه نویسندگان مولیر نیستند. همه توانایی جدا کردن خود از اثرشان را ندارند. گاهی لازم است کسی دیگر با فاصله، با هوشیاری و تجربه‌ای متفاوت، متن را ببیند، آن را ورز دهد و به زبان صحنه ترجمه کند.

در جامعه تئاتر، این بحث تنها به نویسنده محدود نمی‌شود. بازیگران، دراماتورژها، تهیه‌کنندگان، همه با این موقعیت روبرو شده‌اند که در نمایشی حضور داشته باشند که نویسنده خودش آن را کارگردانی کرده. برخی از این تجربه‌ها مثبت بوده، برخی دیگر کابوس‌وار. گاه نویسنده-کارگردان به‌شدت پذیرای پیشنهادها و انتقادهاست، گاه به هیچ‌وجه حاضر نیست حتی یک واژه تغییر کند. در مقابل، کارگردانانی هم هستند که با دیدن یک متن، نخستین کارشان حذف تمام دستور صحنه‌هاست. یا تهیه‌کنندگانی که از ترس سانسور یا حساسیت‌ها، جملاتی از نمایشنامه را حذف می‌کنند. این‌جاست که دفاع نویسنده از اثرش اهمیت پیدا می‌کند؛ اما این دفاع تا کجا می‌تواند ادامه داشته باشد پیش از آن که تبدیل به مانع خلاقیت شود؟

نویسنده‌ای که می‌نویسد و همزمان به بازنویسی‌های مداوم ادامه می‌دهد، شاید باعث سردرگمی گروه اجرایی شود. شاید حتی نمایشنامه را از ریتم اصلی‌اش بیندازد. یکی از مهارت‌های مهم هر نویسنده، دانستن زمان توقف بازنویسی است؛ زمانی که باید متن را به دیگران بسپارد و اعتماد کند. این اعتماد ساده نیست، اما گاه تنها راه است برای آن‌که نمایش زنده شود. دیدگاه بیرونی ممکن است زاویه‌ای را آشکار کند که حتی خود نویسنده هم به آن فکر نکرده است. همکاری، در بهترین حالت، فرآیند خلق جمعی است؛ چیزی فراتر از جمع واژه‌ها و صحنه‌ها.

واقعیت این است که مهارت‌های یک نویسنده و یک کارگردان همپوشانی‌هایی دارند، اما یکی نیستند. نویسندگی، هنری فردی است؛ کلمات را در خلوت می‌پروراند. کارگردانی، هنری جمعی است؛ گروه را هدایت می‌کند، صداها را می‌شنود و از دل تضادها، هماهنگی می‌سازد. برخی نویسندگان، به تجربه، یاد گرفته‌اند که اگرچه ممکن است از کارگردان‌های بی‌ملاحظه یا بازیگران تغییرطلب خشمگین شوند، اما دیدگاه آن‌ها می‌تواند اثر را رشد دهد. برخی دیگر، به‌درستی، تصمیم گرفته‌اند که تنها نویسنده باشند؛ که در خلق، کامل باشند اما در اجرا، بگذارند دیگران بیافرینند.

بنابراین، پاسخ این پرسش که آیا نویسنده باید کارگردان اثرش باشد یا نه، هم بله است و هم خیر. بستگی دارد. بستگی به خود نویسنده، تجربه‌اش، اعتمادش و البته شرایط اثر. شاید بهتر باشد به جای بحث درباره‌ «وظیفه» یا «نباید»، درباره‌ ظرفیت‌ها حرف بزنیم. نویسنده اگر توانایی، علاقه و نگاه اجرایی دارد، چرا که نه؟ اما اگر فاقد صبر و انعطاف و تجربه‌ لازم برای هدایت گروهی هنری است، بهتر است نوشتن را به نهایت برساند و کارگردانی را به کسی بسپارد که در این هنر، صاحب‌ مهارت است. بعضی نمایشنامه‌ها تنها توسط خالق‌شان به درستی فهمیده می‌شوند، بعضی دیگر با نگاه دیگری جان می‌گیرند. مهم آن است که نویسنده بداند چرا کارگردانی می‌کند یا نمی‌کند. شاید بهترین الگو، نویسنده‌ای باشد که بتواند هر دو نقش را بازی کند، اما بداند کی باید یکی را کنار بگذارد. کسی که اثرش را دوست دارد، اما حاضر است آن را در دست دیگران هم ببیند.

تئاتر، هنری جمعی است. حتی اگر از ذهن یک نفر آغاز شده باشد، به دست و دل جمعی از آدم‌ها زنده می‌شود؛ و چه خوب است که این «زنده شدن» را با همراهی، گفت‌وگو و اعتماد جشن بگیریم؛ نه با ترس، انحصار و کنترل. تئاتر عرصه‌ گفت‌وگوست؛ چه میان شخصیت‌ها، چه میان گروه اجرایی و چه میان خالق اثر و تماشاگر؛ و این گفت‌وگو وقتی صادقانه‌تر، زنده‌تر و بازتر می‌شود که در آن صداهای مختلف شنیده شود و یکی از آن صداها، صدای نویسنده باشد، اما نه به‌عنوان تنها صدا.

باور دارم که خیابان‌ها حرف می‌زنند. نه به شیوه‌ای عرفانی یا فریبنده، بلکه واقعی، بی‌پرده و مستقیم. در سراسر جهان، دیوارها، ساختمان‌ها و پیاده‌روها پر از پیام‌هایی هستند که از دل جامعه برمی‌آیند. هنر خیابانی - چه یک نقاشی دیواری ساده باشد، چه شابلونی براق، برچسبی خام یا تئاتری زنده و پرفورمنسی آنی - شهرها را به گالری‌هایی روباز و زنده بدل کرده است. این فقط درباره زیبایی‌شناسی نیست؛ بلکه درباره بیان است، درباره صدایی که مستقیم با جان انسان ارتباط می‌گیرد.

اگر بخواهیم به عقب برگردیم، خیابان‌ها از دیرباز زنده بوده‌اند؛ کافی است سراغ غارنشینان برویم، همان‌هایی که نخستین هنرمندان خیابانی بودند و دیوارهای غار را با تصاویر زندگی روزمره‌شان نقاشی می‌کردند. هزاران سال بعد، در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، هنر خیابانی به شکلی که امروز می‌شناسیم جان گرفت. نیویورک را تصور کنید: متروها به بوم‌های غلتان تبدیل شده‌اند، گرافیتی‌های نخستین سر برآورده‌اند. این‌ها فقط خرابکاری نبود؛ فریادهایی بودند علیه نظم مستقر، جلوه‌هایی از مقاومت و خلاقیت ناب که مرزهای هنر رسمی را شکستند.

پرفورمنس خیابانی یکی از زنده‌ترین جلوه‌های این هنر و این جنیش است. هنری که دیالوگ را از صحنه‌ بسته به فضای عمومی می‌کشاند و لحظه‌ای از زندگی روزمره را به تجربه‌ای جمعی بدل می‌کند. برخلاف سالن‌های رسمی، این اجراها مخاطب مشخصی ندارند؛ تماشاگر ممکن است رهگذری باشد که با کیسه‌های خرید می‌گذرد یا کودکی که روی شانه‌ پدرش نشسته. این بی‌واسطگی، جوهره‌ پرفورمنس خیابانی است؛ هنری که نه دعوت‌نامه می‌خواهد، نه بلیت، نه صندلی ردیف اول. فقط حضور می‌خواهد و توجه.

از دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی، زمانی که خیابان به عنوان صحنه‌ اعتراض و نقد بدل شد، پرفورمنس‌های خیابانی شکل تازه‌ای از بیان سیاسی و اجتماعی شدند. بدن‌های اجراگر، رسانه شدند؛ نه فقط در معنا، بلکه در فیزیک. اجرا در خیابان، با تمام خطرها، محدودیت‌ها و مزاحمت‌های احتمالی، به خودی خود نوعی ایستادگی است. اجراگر پرفورمنس در پیاده‌رو، زیر نگاه غریبه‌ها، در دل سر و صدای ماشین‌ها و زندگی روزمره، بار مسئولیت یک پیام را به دوش می‌کشد؛ و این پیام، هر چقدر هم انتزاعی یا شاعرانه باشد، در بستر خیابان واقع‌گرا می‌شود؛ چرا که تماشاگرانش واقعی‌اند، زمانش اکنون است و مکانش همان‌جایی است که جامعه تنفس می‌کند.

پرفورمنس خیابانی بیش از آن‌که بازنمایی باشد، کنش است. کنشی که مرز میان تماشاچی و اجراگر را برمی‌دارد. لحظه‌هایی خلق می‌شوند که نه قابل تکرارند و نه ضبط. اجرا در خیابان، زندگی را قطع نمی‌کند تا اتفاق بیافتد؛ بلکه در بطن زندگی جاری می‌شود. زن و مردی که با تعجب توقف می‌کنند، راننده‌ای که بوق می‌زند، مأموری که مشکوک می‌ماند؛ همه بخشی از اجرا هستند، چه بخواهند چه نه. این همان جایی است که هنر بدل به زندگی می‌شود و زندگی بدل به صحنه. خیابان‌ها فضایی برای تجربه جمعی‌اند. پرفورمنسی که در خیابان اجرا می‌شود، فقط یک اثر هنری نیست؛ لحظه‌ای است از شکل‌گیری هویت جمعی. در دنیایی که فاصله‌ها زیاد شده‌اند، این تجربه‌های مشترک، راهی برای دوباره کنار هم بودن است.

پرفورمنس خیابانی امروز به کنشگری اجتماعی بدل شده است. روایت‌های حاشیه‌نشینان، تاریخ‌های بازنویسی‌شده، بیان دغدغه‌ها؛ همه در همین فضا شکل می‌گیرند؛ و حالا که فناوری مرزهای جغرافیایی را از میان برداشته، هنر خیابانی به میلیون‌ها چشم می‌رسد. در بسیاری از نقاط جهان، پرفورمنس خیابانی راهی برای بازگرداندن صدا به بدنه‌ جامعه است. در اعتراضات، در جنبش‌های حقوق مدنی، در مناطق فراموش‌شده و حاشیه‌نشین، اجراگران خیابانی روایتی دیگر از واقعیت را به نمایش می‌گذارند. این اجراها می‌توانند بسیار ساده باشند: یک بدن تنها، یک حرکت تکرارشونده، یک سکوت طولانی؛ اما همین عناصر اندک، در خیابان، معنایی چندبرابر می‌یابند. در فضای غیرمنتظره و عمومی، هر حرکت بالقوه اعتراضی است، هر نگاه تماشاگرانه بالقوه مقاومتی است در برابر فراموشی.

حتی اگر خیابان‌ها تغییر کنند، اگر محله‌ها نوسازی شوند، یا اگر دولت‌ها هنر عمومی را سرکوب کنند، هنرمندان همیشه راه‌های تازه‌ای برای شکستن قوانین و رساندن پیام‌های خود پیدا می‌کنند. ماهیت هنر خیابانی - غیرقانونی بودن، زودگذر بودن، ارتباط آن با دنیای واقعی - تضمین می‌کند که در کنار جامعه تکامل یابد و همیشه مرتبط و به‌روز باقی بماند. این یک شکل هنری است که فقط لحظه را ثبت نمی‌کند؛ بلکه لحظه را خلق می‌کند و مرزهای آنچه هنر می‌تواند باشد را جابجا می‌کند. این هنر به رویدادهای جاری، بی‌عدالتی‌های اجتماعی و تغییرات فرهنگی می‌پردازد، وضع موجود را به چالش می‌کشد و به همان سرعتی که امید می‌دهد، نقد ارائه می‌دهد. پرفورمنس خیابانی فقط واکنشی نیست؛ بلکه فعال است، همیشه یک قدم جلوتر از منحنی. هنر خیابانی با زبانی جهانی صحبت می‌کند که فراتر از سن، ملیت و حتی زمان است. این چیزی است که امروزه جامعه می‌تواند عمیقاً با آن ارتباط برقرار کند. این صدای حال است و صدای چیزی است که قرار است بیاید.

پرفورمنس خیابانی، در تقاطع هنر، سیاست و زیست روزمره قرار دارد. خیابان را از مسیر عبور صرف، به مکانی برای مکث و بازاندیشی بدل می‌کند. لحظه‌ای که در آن فرد از «عبور کردن» باز می‌ایستد و به «تماشا» بدل می‌شود. این ایستادن، این توقف ناگهانی، شاید آغاز تغییر باشد. خیابان‌ها، وقتی صحنه‌ اجرا می‌شوند، فقط بستر هنری نیستند؛ بستر کنش‌اند، بستر دیالوگ و شاید مهم‌تر از همه، بستر دموکراسی.

این جستار بررسی می‌کند که چگونه می‌توان از دغدغه‌ها و نقدهای پیرامون داستان‌ها و داستان‌سرایی، به شیوه‌ای مؤثر برای تغییر چارچوب درک بازگویی‌های تئاتری، چه در عمل اجرا و چه در مطالعات اقتباس، بهره برد. بی‌تردید اقتباس‌های نمایشی الزاماً روایت‌محور نیستند: سازندگان ممکن است چالش‌های فرمی و ساختاری ذاتی در متن منبع را در اولویت قرار دهند یا با انگیزه‌های دیگر -- اعم از فرهنگی، سیاسی، یا اقتصادی -- وارد فرآیند اقتباس شوند که در آن، داستان‌گویی خود به عاملی تبعی بدل می‌شود. با این حال، در بسیاری از موارد، متن اصلی به گونه‌ای طراحی شده که ایده روایت را به پرسش می‌گیرد، شکستگی‌های آن را آشکار می‌سازد یا از پاداش‌های روایی سنتی طفره می‌رود. اقتباس از چنین متونی ممکن است تلاشی برای حفظ همین وجوه انتقادی و چالشی در بستر اجرا باشد.

در عین حال، اگرچه در قرن بیستم و بیست‌و‌یکم، به‌ویژه با ظهور فناوری‌های نوین ارتباطی، فرضیات دیرینه درباره روایت خطی با تغییرات اساسی مواجه شده‌اند، جای تأمل دارد که چرا مفهوم «داستان» همچنان در فرآیند اقتباس تئاتری جایگاهی محوری دارد. نمایشنامه‌نویسان، کارگردانان، منتقدان و پژوهشگران تئاتر پیوسته به داستان ارجاع می‌دهند تا یا بر قدرت ماندگار متن اصلی تأکید کنند، یا اهمیت و ارتباط معاصر آن را دوباره مطرح سازند. در توصیف آثار اقتباسی، اغلب می‌شنویم که اثری «نیاز به روایت شدن داشته است» -- تعبیری که حاکی از ضرورتی در بازگویی است، ضرورتی که با مفاهیمی چون حضور، تجربه و انتقال در تئاتر هم‌پوشانی دارد.

ریچارد کرنی، فیلسوف و منتقد ادبی، با بهره‌گیری از اندیشه‌های ارسطو، استدلال می‌کند که داستان‌سرایی «چیزی است که به ما جهانی مشترک می‌دهد. او می‌نویسد:

«خلاصه اینکه، تنها زمانی که اتفاقات تصادفی به داستان تبدیل می‌شوند و در طول زمان به یاد ماندنی می‌شوند، ما به عاملان کامل تاریخ خود بدل می‌گردیم... بدون این گذار از طبیعت به روایت، از زمان رنج کشیده به زمان بازنمایی‌شده، جای بحث دارد که آیا زندگی صرفاً زیستی (zoe) می‌تواند به‌راستی یک زندگی انسانی (bios) تلقی شود یا خیر.»

از این منظر، اگر داستان‌سرایی را کنشی بنیادین در شکل‌دهی به تجربه و معنا بدانیم، آن‌گاه اقتباس را نیز می‌توان امتدادی از همین تلاش برای معنابخشی دانست. حتی اگر حرکت اقتباسی را نوعی تصاحب بدانیم، می‌توان آن را نشانه‌ای از ایمان به اشتراک‌پذیری تجربه انسانی قلمداد کرد. اقتباس، در بسیاری از مواقع، مرزهای ژانری، تاریخی، زبانی و فرهنگی را درمی‌نوردد؛ در تئاتر نیز، آن‌طور که مایک آلفردز اشاره می‌کند، نوعی گفت‌وگو میان «جهان نوشته‌شده» و «جهان به اجرا درآمده» پدید می‌آورد. چنین مواجهه‌ای به‌ناگزیر با تنش، اما در عین حال با امکان خلق معناهای تازه همراه است.

اِما رایس، در توصیف اقتباس می‌گوید: «ما داستان‌ها را روایت می‌کنیم چون اهمیت دارند.» او تأکید می‌کند که فارغ از سبک، ژانر، یا پیچیدگی محتوای منبع اقتباسی، نقطه شروع همواره تلقی آن منبع به عنوان «داستان» است نه «متن». چنین رویکردی شاید در نگاه نخست ساده‌انگارانه به نظر برسد، چرا که ممکن است اهمیت ساختار فرمی یا زمینه تاریخی اثر اصلی را نادیده بگیرد، اما در عمل به معنای حذف این ملاحظات نیست، بلکه نشان‌دهنده اولویت‌بندی متفاوت است. با ارجحیت دادن به داستان، اجرا نه‌تنها با هدف ایجاد دسترسی بیشتر و تعامل بیشتر با مخاطب شکل می‌گیرد، بلکه سفری تخیلی را وعده می‌دهد: سفری که کنجکاوی برمی‌انگیزد، احساسات را فعال می‌کند و میل به کشف را تحریک می‌نماید.

مهم‌تر از همه، داستان به عنوان عرصه‌ای باز برای تعامل مخاطب عمل می‌کند: فضایی که در آن مخاطبان از پیش‌زمینه‌های فرهنگی، سنی و اجتماعی متفاوت می‌توانند گرد هم آیند. معنای داستان برای همه یکسان نیست، اما تجربه گفتن، شنیدن، به خاطر سپردن و بازگویی داستان، امری همگانی است. تمرکز بر داستان، همچنین راهی است برای رهایی از سلطه متن: از تداعی‌های ناخواسته، انتظارات تثبیت‌شده و تاریخچه‌های بازتولید. در این رویکرد، گویی متن از نو زاده می‌شود و مخاطب نیز به شنونده‌ای تازه بدل می‌گردد. این نوع بازگویی همچنین پیوندی برقرار می‌کند با سنت کهن روایت‌گری شفاهی که همواره روایت را همچون ابزاری برای انتقال تجربه، آموزش، لذت و هم‌زیستی فرهنگی در نظر گرفته است.

بدیهی است که نمی‌توان روایت‌های ادبی فردی و اقتباس‌های نمایشی آن‌ها را کاملاً با داستان‌های عامیانه یا افسانه‌های پریان که در طول قرون و در فرهنگ‌های گوناگون دگرگون شده‌اند، هم‌سنگ دانست. رمانی از نویسنده‌ای معاصر که همچنان در قید حیات است، همانند یک روایت عامیانه با منشأ نامعلوم و مرزهای باز، آزادانه قابل اقتباس نیست. هرچه اثر مبدأ بیشتر به یک «صاحب قلم» خاص نسبت داده شود، اقتباس از آن با بار انتقادی بیشتری همراه خواهد بود. در مقابل، افسانه‌ها و داستان‌های عامیانه از آغاز دارای ساختار قطعه‌وار هستند و همین امر آن‌ها را برای مداخله و بازآفرینی مستعدتر می‌سازد.

با این حال، اگر با رولان بارت هم‌نظر باشیم که «هیچ متنی اصیل نیست» و هر اثر ادبی محل تلاقی متون پیشین است، آنگاه مرز میان اثر ادبی و روایت عامه‌پسند کم‌رنگ می‌شود. از این منظر، هر اثر ادبی بخشی است از تاریخ مداوم بازتولید، تفسیر و بازنویسی؛ متن، شفاف است، نه بسته.

چنین نگاهی به اقتباس، به‌ویژه در تئاتر، ما را به سوی پذیرش سنتی دیرینه سوق می‌دهد: سنت بازگویی، چرخش و انتقال روایت در بستر فرهنگ‌های گوناگون و در زمان‌های مختلف؛ و این سنت، همواره در تنش میان حفظ و دگرگونی معنا رشد کرده است. به بیان دیگر، نظریه و عمل اقتباس نیز دقیقاً با همین دوگانگی تعریف می‌شود: وفاداری و بازآفرینی، حفظ و تغییر.

جک زایپس، پژوهشگر آمریکایی و از برجسته‌ترین مفسران روایت‌های کلاسیک شفاهی، در آثار خود نشان داده است که چگونه افسانه‌ها و داستان‌های پریان، از ریشه‌های شفاهی خود تا اشکال ادبی و سینمایی، بارها دگرگون شده‌اند و معانی سیاسی و فرهنگی متغیری را منتقل کرده‌اند. زایپس با تأکید بر انعطاف‌پذیری این داستان‌ها و آسیب‌پذیری آن‌ها در برابر استفاده‌های ایدئولوژیک، می‌نویسد که بازآفرینی همواره بخشی از وظیفه قصه‌گو بوده است. از آنجا که امکان بازسازی نسخه اصیل یا «واقعی» برای این روایت‌ها وجود ندارد، هر بازگویی هم نوعی ضرورت است، نه صرفاً یک انتخاب. او یادآور می‌شود که قصه‌گوها همواره مجبور بوده‌اند بر گذشته، سنت و روایت‌هایی که به آن‌ها به ارث رسیده، فائق آیند، آن‌ها را بازتفسیر کنند و به‌گونه‌ای تازه عرضه نمایند.

در این میان، تئاتر - با طبیعت زنده، جمعی و تجسم‌یافته‌اش - بستری ممتاز برای تحقق این نوع بازگویی است. در اقتباس‌های تئاتری، روایت به جسم بدل می‌شود، کلام به عمل و تماشا به تجربه. همان‌گونه که اقتباس می‌تواند پیوندی برقرار کند میان شکل‌های مختلف روایت در طول زمان، می‌تواند صحنه را به عرصه‌ای بدل کند برای تلاقی گذشته و حال، سنت و نوآوری و فردیت و جمع‌بودگی. داستان در این بستر نه‌تنها روایت می‌شود، بلکه از نو زیسته می‌شود. این همان نیرویی است که داستان را در مرکز فرآیند اقتباس تئاتری نگه می‌دارد.

بیایید لحظه‌ای مکث کنیم و واقعاً به این فکر کنیم که: چند وقت یک‌بار به تأثیر واقعی تئاتر در زندگی امروزمان فکر می‌کنیم؟ در دنیایی که با تیک‌تاک‌های ۶۰ ثانیه‌ای، میم‌های ویروسی و سریال‌های یک‌شبه نتفلیکس اشباع شده، به‌راحتی می‌توان فراموش کرد که انسان‌ها پیش از آن‌که چیزی به نام «نتفلیکس» و «سریال» وجود داشته باشد، همواره به روایت و تماشا نیاز داشتند. پس چرا تئاتر؟ چرا درباره هنری باستانی حرف می‌زنیم که شاید برای برخی غریبه یا کهنه به‌نظر برسد؟ پاسخ ساده است: چون جادوی اجرای زنده همیشه بخشی جدانشدنی از تجربه انسانی بوده است.

تئاتر صرفاً نمایشی خاک‌خورده با بازیگرانی عجیب‌پوش و صداسازی‌های غیرعادی نیست. بلکه می‌تواند آینه‌ای حماسی باشد برای بازتاب درد، رنج، عشق، هویت و رؤیاهای انسانی. قرن‌هاست که این هنر زنده، احساسات، روایت و اعتراض را درهم آمیخته و به جوامع این امکان را داده که خود را ببینند، نقد کنند و دوباره بسازند.

آغاز تئاتر را نمی‌توان صرفاً به لحظه‌ای نسبت داد که نئاندرتال‌ها اطراف آتش نشستند و زندگی روزانه‌شان را روایت - نقلید - کردند (هرچند تصور جالبی است!). ریشه‌هایش به آمفی‌تئاترهای یونان و روم باستان برمی‌گردد؛ جایی که تماشاگران، بدون ‌پاپ‌کورن اما با هیجانی عمیق، نمایش‌هایی درباره عشق، انتقام، عدالت و سرنوشت را تماشا می‌کردند. آن اجراها خام، بی‌پیرایه و صادقانه بودند، درست مثل خود زندگی.

در آن دوران، تئاتر راهی بود برای ستایش خدایان، انتقال افسانه‌ها، اعتراض به قدرت یا تأمل در معنای زیستن. برای همین بود که نه‌تنها ماند، بلکه با هر فرهنگی که لمسش کرد، شکل تازه‌ای به خود گرفت. امروز شاید به ‌نظر برسد که تئاتر تنها برای خاص‌ پسندها یا دانشجویان هنر است، اما قدرتی که در ذاتش نهفته همچنان پابرجاست: قدرت واداشتن ما به نگاه کردن، شنیدن و اندیشیدن.

نورافکن که روشن می‌شود، اجرا آغاز نمی‌شود -نوعی مواجهه آغاز می‌شود. تئاتر می‌تواند زنگ بیدارباش باشد یا ترن هوایی احساس. گاهی درگیر یک داستان می‌شوید که شما را به دل موقعیت‌هایی می‌برد که شاید تجربه نکرده‌اید، اما درک‌شان می‌کنید، نمایش‌هایی هستند که تنها سرگرم نمی‌کنند، بلکه آگاهی می‌آورند.

تئاتر سخنرانی نمی‌کند؛ تئاتر احساس می‌سازد. به جای اینکه بگوید چه باید کرد، باعث می‌شود بفهمیم چرا باید آن کار را کرد/ نکرد. درباره کلیشه‌های جنسیتی، نژاد، سلامت روان و ساختارهای قدرت پرسش ایجاد می‌کند و به ما مجال می‌دهد در سکوت سالن، با خودمان و جهان‌مان مواجه شویم.

و بله، تئاتر همیشه مینیمال بوده، خیلی پیش از آن‌که مینیمالیسم به سبک زندگی شیک تبدیل شود. چه در نمایش‌های باشکوه سالن‌های بزرگ، چه در صحنه‌های خالی از دکور «در انتظار گودو» یا «باغ‌وحش شیشه‌ای»، جوهر تئاتر در صداقت است. یک صحنه خالی، یک بازیگر و کلماتی که طنین می‌اندازند. این‌جاست که تئاتر به نقطه اوج می‌رسد: وقتی تماشاچی به تخیل خود متوسل می‌شود تا جهان را بسازد و تجربه کند.

در این میان، موضوعی حیاتی‌ نیز وجود دارد: بازنمایی. قرن‌ها صحنه‌ها انحصاری بودند؛ سفید، مردانه و نخبه‌گرا؛ اما حالا تئاتر دارد جبران می‌کند. صداهایی که پیش‌تر خاموش بودند، حالا شنیده می‌شوند. این نه فقط بازنمایی، بلکه اعتباربخشی ا‌ست. وقتی کسی داستانش را روی صحنه می‌بیند، دیده شدنش به رسمیت شناخته می‌شود. این تئاتر است که با وارونه کردن کلیشه‌ها، آیینه‌ای صادق در برابر جامعه می‌گیرد. البته راه هنوز تمام نشده؛ اما تئاتر نه‌فقط بازتاب جامعه‌ است، بلکه ابزاری ا‌ست برای تصور و ساختن آینده‌ای بهتر؛ و این، قدرتی بی‌نظیر است.

تا حالا در سالنی نشسته‌اید و احساس کرده‌اید هوا قابل لمس است؟ آن نفس‌گرفتن‌ها، خنده‌های ناگهانی، سکوت‌های کش‌دار و اشک‌های مشترک. این انرژی جمعیِ زنده اتفاقی نیست. در لحظه‌هایی که در کنار غریبه‌ها می‌نشینیم و تجربه‌ای واحد را از سر می‌گذرانیم، چیزی از انسانیت جمعی‌مان تأیید می‌شود. حتی قدم‌زدن بعد از اجرا، آن مکثِ مشترک برای فکر کردن به آن‌چه دیده‌ایم، بخشی از این جادوست.

با وجود تسلط صفحه‌نمایش‌ها و دنیای مجازی، تئاتر ما را به چیزی ملموس و انسانی متصل می‌کند. به جای اسکرول بی‌پایان، تئاتر فرصتی است برای توقف، برای تجربه و برای درک. چه در سالنی باشکوه، چه در زیرزمین محقری با چند صندلی چوبی، تأثیرش واقعی‌ است و ماندگار؛ و اگر فکر می‌کنید تئاتر تأثیری بر فرهنگ پاپ ندارد... خب، دقیقاً همین‌جاست که اشتباه می‌کنید.