مقدمه

قرار بود در این شماره با تاب‌آوری همراه ما باشید اما پیش‌تر از این دفتری را با این رویکرد بسته بودیم؛ بنابراین رفتیم سراغ روایت‌هایی که ناخوانده باقی مانده‌اند.

در شمارۀ گذشته بخشی از مطلب شاهنامه فردوسی؛ نموداری از اسطوره فرهنگ ایرانی ماند برای این شماره.

روایت‌های فاکنر و دیوید. جی. سالینجر هم به نوعی بازمانده از روایت‌اند.

گاهی یک نفر داستانی را برایمان تعریف می‌کند و ما، بی‌آنکه بدانیم چرا، به بخشی از آن شک می‌کنیم.

نه لزوماً چون دروغ می‌گوید؛ شاید چون هر روایتی، حتی صادق‌ترین روایت‌ها، چیزی را پشت سر خود جا می‌گذارند. یک مکث. یک تصویر. یک اسم. چیزی که گفته نشده یا نتوانسته گفته شود.

آنچه از یک واقعه به ما می‌رسد، همیشه خودِ واقعه نیست. از میان حافظۀ آدم‌ها، زبان، زمان و میل به تعریف کردن عبور کرده و در این مسیر، چیزهایی را با خود برده و چیزهایی را جا گذاشته است. شاید به همین دلیل است که ادبیات، گاهی بیشتر از آن‌که به ما بگوید «چه اتفاقی افتاد»، ما را متوجه چیزهایی می‌کند که نباید از قلم می‌افتادند.

در این شماره، به سراغ همین حاشیه‌ها می‌رویم که در پنهانی‌ترین لایه‌های آن اثری از تاب‌آوری نهفته است.

با راویانی که نمی‌شود تمام و کمال به آن‌ها اعتماد کرد قدم می‌زنیم تا ببینیم چه چیزهایی از روایت‌شان از ما پنهان مانده.

بعد می‌رویم سروقت کتاب دود؛ کتابی که شاید مسئله‌اش نه فقط آن چیزی باشد که می‌گوید، بلکه چیزی باشد که در ذهن خواننده باقی می‌گذارد.

البته پیش از معرفی دود از کلمه بیرون می‌آییم و به بدن می‌رسیم؛ به پروژۀ «آبید»، جایی که کلمه و تصویر دیگر صرفاً برای خوانده یا دیده شدن نیستند و بدن را وارد میدان می‌کنند. بدن، خودش به‌نوعی راوی می‌شود؛ راویِ تجربه‌هایی که شاید پیش از زبان در آن ثبت شده‌اند.

شاید ادبیات از همین‌جا شروع می‌شود: از لحظه‌ای که می‌فهمیم هر داستان، چیزی را نگفته باقی گذاشته است.

و شاید کار ما، در مقام خواننده، فقط شنیدن آنچه گفته شده نباشد؛ گاهی باید کمی بیشتر مکث کنیم و ببینیم چه چیزی در سکوتِ روایت مانده است.

با شما همراهیم.

این نوشتار، حاصل یک فرآیند خوانش جستجوگرانه است که با پرسش‌های بنیادین دربارۀ راویان ناموثق در دو اثر کلیدی از ویلیام فاکنر و جی. دی. سلینجر. برای نویسنده هدف اولیه، یافتن پاسخ‌های قطعی دربارۀ وقایع پنهان در متن بود؛ پرسش‌هایی ازاین‌دست که: «آیا فاکنر با تغییر نام موری به بنجی، در پی فاش کردن یک راز خانوادگی است؟» یا «آیا اعتراف کوئنتین، روایتی از یک حقیقت تلخ است یا محصول یک روان آشفته؟» چه لزومی داشته روایت فروپاشی خانواده کامپسون به تعبیر اکثر منتقدان در این فرم، ارائه شود؟ و مهم‌تر از آن آیا قبل از این روایت خانوادۀ کامپسون ازهم‌پاشیده نبوده؟ چه دلیلی ویلیام فاکنر را مقید کرده سال‌ها بعد از انتشار خشم و هیاهو ضمیمه‌ای شامل شخصیت‌های این رمان به آن اضافه کند؟ چرا اسامی این‌قدر تکراری هستند؟ آیا فاکنر تعمدی در انتخاب این نام‌ها داشته؟ مطمئناً او می‌توانسته هر نام دیگری برای آدم‌های خشم و هیاهو انتخاب کند تا خواننده‌اش در مواجهه با اثری که چهار راوی دارد و سه تای آن‌ها ناموثق‌اند گیج نشود.

در ناتوردشت نیز پرسش‌هایی بی‌پاسخ می‌ماند؛ چرا هولدن تحت درمان است؟ از چه ناراحتی روانی در عذاب بوده؟

در طول این تحلیل، مشخص می‌شود قدرت اصلی این دو رمان، نه در «پاسخ دادن» به این پرسش‌ها، بلکه در «برانگیختن ظن» مخاطب پرسشگر نهفته است. درواقع، آنچه در نگاه نخست «اطلاعات پنهان» به‌نظر می‌رسد، در حقیقت بخشی از استراتژی روایتگری برای ایجاد شک است.

این مقاله تلاش می‌کند تا با رویکردی مبتنی بر «سپیدخوانی»، به‌جای جستجوی آنچه «گفته شده»، به بررسی آنچه «نهفته مانده» بپردازد. نگارنده در اینجا به دنبال اثبات وقوع یک حادثه یا رابطه نیست، بلکه می‌خواهد بررسی کند که چگونه راویان ناموثق و ساختار روایت، مرزهای میان حقیقت و تصویر آرمانی را چنان کم‌رنگ می‌کنند که خواننده ناگزیر به مشارکت در ساختن معنای خود می‌شود.

تک‌صدا با فیلتر سوگ

در ناتوردشت، برخلاف آشفتگی روایت‌های چندگانه در فاکنر، ما با یک راوی اول‌شخص منحصربه‌فرد روبرو هستیم؛ هولدن کالفیلد.

ناموثقی هولدن نه از سر پنهان‌کاری عمدی یا تضاد روایت‌های مختلف، بلکه از جنس «سوگیری عاطفی» و «فیلتر سوگ» است. او جهان را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که از دریچۀ بیزاری از بزرگ‌سالان و ترس از دست دادن پاکی کودکی می‌بیند، روایت می‌کند. سپیدخوانی در اینجا یعنی تشخیص مرز میان واقعیت‌های عینی و «حقیقت‌های ذهنی» هولدن؛ خواننده باید یاد بگیرد میان آنچه هولدن واقعاً می‌بیند و آنچه در ذهن زخمی او بازنمایی می‌شود، فاصله بگذارد. او روایت‌کننده‌ای است که با زبان خود، جهان را از معنای عینی تهی می‌کند تا بتواند در دنیای مفاهیم انتزاعی خود (مانند «واقعی بودن» یا «کاذب بودن») بازسازی‌اش کند.

«صداهای شکسته» از جنس چندپارگی

در خشم و هیاهو، ناموثقی فقط به این معنا نیست که یک راوی ممکن است چیزی را اشتباه به یاد بیاورد یا از گفتن حقیقت طفره برود. فاکنر روایت را میان چند ذهن و چند زمان پخش می‌کند؛ هر بخش جهان خانوادۀ کامپسون را از زاویه‌ای محدود و آشفته نشان می‌دهد.

بنجی زمان را به شیوۀ خطی تجربه نمی‌کند؛ خاطره‌هایش بی‌هشدار به اکنون هجوم می‌آورند. کوئنتین زیر فشار وسواس‌ها و تصورهایش دربارۀ کدی و شرافت خانوادگی، مرز میان واقعیت و خیال را مخدوش می‌کند. جیسن نیز جهان را از پشت کینه، منفعت‌طلبی و خودتوجیه‌گری می‌بیند. در بخش پایانی، روایت از این صداهای اول‌شخص فاصله می‌گیرد و به شیوه‌ای سوم‌شخص، عمدتاً دیلسی و خانواده را دنبال می‌کند؛ اما این تغییر هم به معنای ارائۀ پاسخ نهایی به همۀ ابهام‌ها نیست.

سپیدخوانی در این رمان از کنار هم گذاشتن همین روایت‌های نابسنده پدید می‌آید؛ خواننده باید فاصله‌ها، ناسازگاری‌ها و سکوت‌ها را ببیند و از آن‌ها پرسش بسازد، بی‌آنکه هر ظنی را حقیقتی اثبات‌شده فرض کند.

سخن راوی، حقیقت داستان نیست

روایت ناموثق فقط روایتی نیست که دروغ بگوید؛ گاهی راوی واقعیت را نمی‌فهمد، گاهی در فهم آن ذی‌نفع است و گاهی روایت چنان ناقص می‌ماند که خواننده ناچار می‌شود سکوت‌ها را بخواند. در ناتوردشت، هولدن کالفیلد با صدایی صمیمی و اعتراف‌گونه از چند روز زندگی‌اش می‌گوید، اما خود به دروغ‌گویی‌اش اقرار می‌کند. در خشم و هیاهو، مسئله ریشه‌ای‌تر است؛ روایت میان آگاهی‌های محدود و گسسته می‌چرخد و هیچ صدای واحدی بر کل واقعیت خانواده کامپسون مسلط نیست.

این مقاله استدلال می‌کند که راویان این دو رمان بیش از آن‌که رازهایی روشن و قابل‌حل را پنهان کنند، فاصله‌ای میان گفته و دانسته می‌سازند؛ فاصله‌ای که در آن خواننده ظن می‌پرورد، بی‌آن‌که هر ظنی را حقیقت قطعی بداند.

موریِ خشم و هیاهو؛ گسل میان تبار رسمی و حقیقت

در خشم و هیاهو، محدودیت راویان را باید دقیق صورت‌بندی کرد: سه بخش نخست از منظر بنجی، کوئنتین و جیسن روایت می‌شوند، اما بخش پایانی راوی سوم‌شخص دارد و بر دیلسی متمرکز است. بنجی نیز راوی دروغ‌گو به معنای معمول نیست؛ او نوعی معلولیت ذهنی دارد، گذشته و حال را به‌واسطۀ تداعی‌های حسی به هم می‌دوزد و توان توضیح روابط و انگیزه‌ها را ندارد. شرح ساختار رمان در نسخۀ استاندارد کتاب نیز بر همین تفاوت منظرها و گسست زمانی تأکید می‌کند.

در این بستر، سه سرنخ موردبحث در گفت‌وگوی ما کنار هم معنای پرسش‌برانگیزی پیدا می‌کنند. نخست، نام پیشین بنجی؛ «موری» و حضور دایی موری در خانۀ اوست.

«فرضیۀ موجود این است که تکرار نام‌ها (موری/بنجی) و (کوئنتین/کوئنتین کوچک) صرفاً یک تصادف ادبی نیست، بلکه الگویی است که احتمال وجود یک رابطۀ پنهان در تبار خانواده را تقویت می‌کند؛ رابطه‌ای که در آن نام‌ها، جایگزین حقیقتی شده‌اند که زبان راویان قادر به بیانش نیست.»

«فرضیۀ وجود رابطۀ پنهان میان موری و کارولین، تنها با تکیه بر حدس و گمان مطرح نمی‌شود، بلکه از طریق «شبکۀ هم‌نامی‌ها» قابل‌تتبع است.

اگر فرض کنیم بنجی، فرزند موری است، تغییر نام او از موری به بنجامین، درواقع یک عملیات «بازسازی هویت» برای پوشاندن ریشه‌های نامشروع است. (در طول رمان چندین بار به تغییر نام اشاره شده. چرا؟)

این الگو با رفتار کوئنتین و نام‌گذاری دخترش بازتولید می‌شود. درواقع، فاکنر با استفاده از تکرار نام‌ها، خلأهای موجود در روایت را پر می‌کند؛ او از طریق نام‌ها، به‌جای بیان مستقیم گناه، «اثر گناه» را در ساختار اسامی خانواده نشان می‌دهد. بدین ترتیب، نام‌ها از ابزارهای شناسایی، به ابزارهای «آشکارسازی پنهانی» بدل می‌شوند.

افزودن ضمیمۀ تبارنامه‌ای به رمان، نه برای بستن شکاف‌های داستانی، بلکه برای «افزایش عمق ابهام» است. فاکنر با قرار دادن این متن رسمی در کنار روایت‌های غیررسمی و شک‌برانگیز، نوعی تقابل میان «تاریخ ثبت‌شده» و «تاریخ زیسته» ایجاد می‌کند. ضمیمه، با ارائه دادن نام‌ها و نسبت‌ها، درواقع ابزاری در دست خواننده قرار می‌دهد تا از طریق «سپیدخوانی»، پیوند میان نام‌های موری و بنجی یا کوئنتین و کدی را کشف کند. بدین ترتیب، ضمیمه به‌جای آنکه پاسخ نهایی باشد، به «محرک شک» بدل می‌شود که خواننده را وادار می‌کند میان آنچه در تاریخ رسمی نوشته شده و آنچه در لایه‌های زیرین نام‌ها پنهان است، جست‌وجو کند.

در متن اصلی، نزدیکی دایی موری به خواهرش کارولین و میانجی‌گری او میان بنجی و کدی، هرچند فضای تأمل‌برانگیزی ایجاد می‌کند، اما به‌تنهایی هیچ نسبت پنهان یا پدریِ دیگری را اثبات نمی‌کند. به همین ترتیب، ادعای کوئنتین نزد پدر، از فیلتر ذهنی او و وسواس او نسبت به پاک‌دامنی می‌گذرد و نباید آن را گزارشی عینی دانست. حتی ضمیمه‌ای که فاکنر در سال ۱۹۴۵ به رمان افزود، باوجود ارائه نام‌ها و تاریخ‌ها، همچنان گواهی قطعی بر وقوع یک رابطه یا تبار پنهان نیست.

بااین‌حال، قدرت این رمان در همین «عدم اثبات» نهفته است. فاکنر با قرار دادن این عناصر متناقض (روایت آشفته در مقابل ضمیمۀ مرتب)، خواننده را در وضعیتی قرار می‌دهد که مجبور به سپیدخوانی باشد. او با استفاده از هم‌نامی‌ها (مانند موری/بنجی)، شک را از یک «گمان گذرا» به یک «ظن ساختاری» تبدیل می‌کند. درواقع، ضمیمه نه برای پاسخ به سؤال «چه کسی پدر کیست؟»، بلکه برای ایجاد این پرسش طراحی شده است که: «چرا این نام‌ها در اینجا تکرار می‌شوند؟». بدین ترتیب، شک، از یک نقص داستانی به ابزار اصلی روایت بدل می‌شود.

پس اثر این اجزا حل معما نیست، بلکه ساختن ظن است؛ نام موری، حساسیت‌های خانوادگی و ادعای کوئنتین، خواننده را به پرسش دربارۀ نسبت رسمی و حقیقت پنهان می‌کشاند، بی آن‌که متن پاسخ نهایی بدهد. عبارت دقیق‌تر این است - فاکنر ظن را برمی‌انگیزد- رمان ثابت نمی‌کند بنجی فرزند دایی موری است یا ادعای کوئنتین واقعیت دارد.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۸ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

در میان انبوه صداهایی که دربارۀ نوجوان شنیده می‌شود، «آبید» از یک پرسش ساده آغاز شد: چگونه می‌توان نوجوان را شنید، پیش از آنکه دربارۀ او حرف بزنیم؟ پاسخ نه گفت‌وگویی مستقیم بود و نه اثری از پیش ساخته که نوجوان صرفاً موضوع یا تماشاگر آن باشد. آبید خود را به شکل یک فرایند باز و میان‌رسانه‌ای تعریف کرد؛ فرایندی که در آن بدن، کلمه، تصویر، کلاژ، ژست و سکوت، هر کدام می‌توانستند شکلی از صدا باشند.

آبید چرخه‌ای باز، برگشت‌پذیر، فرایند محور و میان مدیومی است که در آن تئاتر، فبک، نوشتار، کلاژ و عکاسی از طریق نوعی مفصل‌بندی پویا در نسبت با یکدیگر، وارد گفت‌وگو می‌شوند. به شکلی که هر مدیوم ماده خود را از مدیوم پیش از خود دریافت و با منطق فرمی خود آن را درونی کرده و به مدیوم بعدی می‌سپارد.

هر ایستگاه در آبید قرار نبود دیگری را توضیح دهد، تجربۀ بدنی می‌توانست به کلمه برسد؛ کلمه در کلاژ بریده، حذف یا کنار تصویری بیگانه قرار گیرد؛ کلاژ به ژست و میزانسن در قاب عکاسی راه پیدا کند؛ و تصویر دوباره به بدن و صحنه بازگردد؛ بنابراین چرخه، مسیر ترجمۀ سادۀ یک معنا از رسانه‌ای به رسانۀ دیگر نبود؛ هر عبور می‌کوشید، شرایط امکان ساخته‌شدن معنایی تازه را محقق نماید.

آبید در هشتمین جشنوارۀ فرهنگی گل‌گهر، طی هفت شب و هر شب شش ساعت، به صورت یک رویداد زنده و مشارکتی اجرا شد. بیش از صد مداخله و خروجی از این فرایند باقی ماند؛ اما آنچه برای آبید اهمیت داشت، تعداد آثار نبود. هدف اصلی شاید همان مسیری بود که نوجوان در آن از جایگاه ناظرِ منفعل بیرون می‌آمد و می‌توانست ببیند، انتخاب کند، بنویسد، تصویری را تغییر دهد و در ساختن آنچه پیش رویش بود عاملیت داشته باشد.

تئاتر، اولین مواجهه، بدن پیش از کلمه

نخستین زبان آبید بدن بود. تئاتر لحظه مواجهه است. نقطه‌ای که فرایند با آن آغاز می‌گردد؛ جایی که پیش از کلمه، بدن با فضا و زمان وارد گفت‌وگو می‌شود. در این بخش، از شیوه‌های تئاتر تصویر و تئاتر مجسمه آگوستو بوال و سنت تئاتر ستمدیدگان الهام گرفته شده است. در این رویکرد، یک وضعیت انسانی می‌تواند به جای آنکه توضیح داده شود، در قالب بدن‌، فاصله‌، روابط و ترکیب فضایی و ژست به نمایش گذاشته شود. در جریان فرایند، نوجوان می‌تواند موقعیتی را بسازد، تغییر دهد، وارد یک تصویر شود یا آن را از نو سامان دهد. استفاده از تئاتر تصاویر و تئاتر مجسمه این امکان را فراهم می‌آورد تا تجربه‌های فردی و جمعی به وضعیت‌های بدنی و فضایی ترجمه شوند.

نوجوانان در موقعیت‌های نمایشی، با بدن، فضا و اشیا تصویرهایی زنده می‌سازند؛ تصویرهایی که می‌توانند به موضوعاتی چون مرز شخصی، ترس، تعلق، تنهایی، فشار، انتخاب یا آینده مربوط باشند. تصویر در اینجا یک «پاسخ» نیست؛ یک وضعیت باز است که امکان خوانش و تغییر دارد.

در تئاتر تصویر، مسئله از طریق بدن بازیگران مجسم می‌شود و در تئاتر مجسمه، بدن‌ همچون عناصر یک ترکیب بصری، روابط انسانی را در فضا صورت‌بندی می‌کنند. مداخله مخاطب بخش حیاتی از این ساختار است: از طریق ورود به تصویر، تغییر جایگاه یک بدن، جابه‌جایی یک شیء یا تغییر رابطه میان افراد و حتی جایگزین بازیگر شدن، می‌تواند وضعیت موجود را دگرگون کند.

به این ترتیب، صحنه به فضای آزمودن امکان‌ها تبدیل می‌شود؛ جایی که نوجوان می‌تواند نه ‌فقط یک موقعیت را ببیند، بلکه آن را تغییر دهد و نتیجه تغییر را تجربه کند.

تئاتر نه به معنای اجرای یک متن کامل، یا از پیش نوشته بلکه به‌مثابۀ امکان آزمودن یک وضعیت انسانی طراحی گردیده است. فاصله‌ای میان دو بدن، جابه‌جایی یک صندلی، نگاه جمع به یک نفر، مرزی که باز یا بسته می‌شود، ژستی که می‌تواند تغییر کند از این جمله‌اند. به این معنا، تمرین از اجرا جدا نبود؛ تمرین خودِ میدان اجرا و اجرا نیز امکان آزمودن وضعیت‌های دیگر بود.

فبک و نوشتار، جایی برای مکث، پرسش، دوباره ‌دیدن

فبک در این چرخه جایی برای مکث پس از تجربۀ صحنه بود. موقعیتی که ابتدا با بدن آزموده شده بود، در گفت‌وگو دوباره دیده می‌شد و می‌توانست به پرسش بدل شود؛ نه برای رسیدن به پاسخی قطعی، بلکه برای شنیدن نگاه دیگری و ساختن معنای شخصی. از همین مکث، نوشتار امکان آغاز پیدا می‌کرد: تجربه‌ای که در بدن رخ داده بود، پس از عبور از پرسش، به کلمه نزدیک می‌شد

در این میان، فبک و نوشتار برای آبید یک ایستگاه فرعی نبود. اگر بدن نخستین زبان پروژه بود، گفت‌وگو و نوشتن لحظه‌ای بود که تجربه فرصت پیدا می‌کرد مکث کند. چیزی که تا چند لحظه پیش حرکت، فاصله، نگاه یا فشار یک موقعیت بود، می‌توانست در زبان صورتی دیگر پیدا کند. نه برای اینکه نوجوان آنچه را «منظور» صحنه بوده توضیح دهد، بلکه برای اینکه از میان آنچه تجربه کرده، چیزی را انتخاب کند و نامی، جمله‌ای یا ریتمی برای آن پیدا کند.

به همین دلیل آبید از نوجوان «متن ادبی» طلب نمی‌کرد. نوشتار می‌توانست یک جمله باشد، یک کلمه، خاطره‌ای کوتاه، گفت‌وگویی ناتمام، عنوانی برای یک تصویر یا تلاشی برای نام‌گذاری چیزی که هنوز نام مشخصی ندارد. اهمیت نوشتن در کامل‌بودن متن نبود؛ در حق انتخاب بود. نوجوان تصمیم می‌گرفت چه چیزی ارزش ماندن روی کاغذ دارد و چه چیزی بهتر است ناگفته بماند. همین انتخاب، بخشی از عاملیت او در اجرا بود.

...

ادامه این مطلب را در شماره ۹۸ ماهنامۀ سرمشق مطالعه کنید

شاهنامه تنها بازنمودی از اسطوره‌ها و آیین‌های پیشین و تاریخ گذشته نیست که در پرتو دانش، هنر و زیبایی‌شناسی فردوسی به این درجه از اهمیت و اعتبار رسیده باشد؛ بلکه مفاهیم فرهنگی ناشناختۀ بسیاری همچون تصور از سیر تاریخ، مفاهیم اخلاقی و فلسفۀ سیاسی و فرمانروایی را نیز در خود پنهان دارد که پرداختن به هرکدام از آن‌ها یعنی کشف عرصه‌های تازه و دریافتی دیگر از جهان شگفت و پررمزوراز شاهنامه:

«کار شاعری چون فردوسی آفرینش دید و زیباشناسی تازه و پیدا کردن ناپیداهاست، نه مثلاً بازگویی منظوم خدای نامک، اسطوره‌های ازیادرفته یا داستان‌های در هم از افسانه و تاریخ. کار او از سویی یافتن معنای درونی و ناخودآگاه تاریخ انسان و جهان است و از سوی دیگر بازنمود آن در سخنی که آیینۀ درست نمای زیبایی است و این خویشکاری شاعر تنها به یاری دانش خودآگاه به انجام نمی‌رسد؛ این مهم را ناخودآگاه او به سرانجامی فرخنده می‌رساند... بعضی از داده‌های اساطیری و مفهوم‌های فرهنگی را در شاهنامه می‌بینیم که هزار سال پیش برای فردوسی شناخته نبود و بعدها در حکم آثار زیرخاکی باستان‌شناسی و... کشف و شناخته شد. ازاین‌دست، برای نمونه، یکی دو مورد را می‌توان به یاد آورد: رابطۀ اسطورۀ جمشید و سنت نوروز و منشأ ناشناختۀ آن‌ها، یعنی تصور زروانی و مزدایی زمان در اندیشۀ فردوسی و همچنین مفهوم اخلاق نظری و کاربرد اخلاق عملی یا برداشت هماهنگی از سازوکار پدیده‌های جهان که احتمالاً ریشه و خاستگاه آن‌ها را باید در هستی‌شناسی مزدایی و وجود اهریمن و اهورامزدا جست و یافت؛ چیزی که شاعر خود نمی‌توانست بداند. سرچشمۀ نظریۀ جهانداری، فلسفۀ سیاسی و اندیشۀ دادورزی در شاهنامه نمونۀ دیگری است از همین دست» (مسکوب، ۱۳۹۴، صص ۱۵-۱۴).

«اگر شما بخواهید دربارۀ رسوم کشورداری و آیین‌های اداری و درباری در ایران پیش از اسلام تحقیق کنید، مانند اخذ مالیات، سکه‌زدن، نوشتن نامه‌های دولتی، فرستادن و پذیرفتن سفیر، تشکیلات سپاه، سلاح‌های جنگی، رسم تاج‌گذاری، آیین بار‌دادن و غیره و غیره. یا خواسته باشید دربارۀ مراسم خانوادگی و اجتماعی تحقیق کنید، مانند زناشویی، نام‌گذاری روی کودک، آیین مهمانی و میزبانی، رامشگری و میگساری، جامه و آرایش و بوی‌های خوش، برگزاری جشن‌های ملی چون نوروز و مهرگان، آذین بستن شهر، هدیه‌دادن و نثارکردن، سرگرمی‌ها و بازی‌هایی چون شکار و اسب‌دوانی و چوگان و شطرنج و نرد، برخی روابط و مناسبات میان اعضای خانواده و افراد جامعه، اعتقادات اخلاقی و دینی مردم تا برسد به آیین سوگواری و تدفین. یا خواسته باشید دربارۀ طبقات اجتماع و مشاغل گوناگون و وضع زنان تحقیق کنید. یا خواسته باشید دربارۀ برخی دانش‌ها و فنون چون پزشکی و نجوم و موسیقی و شعر تحقیق کنید... در تحقیق همۀ این زمینه‌ها یکی از مآخذ مهم شما و گاه تنها مأخذ شما شاهنامۀ فردوسی است» (خالقی مطلق، ۱۳۸۱، صص ۱۰۳-۱۰۲).

علاقۀ فردوسی به شناخت فرهنگ این سرزمین و تعصّب او در پاسداری از اصالت و هویت ایرانی در تازش فرهنگی بیگانگان موجب شده است كه بخش بزرگی از اسطوره‌ها، باورها و آیین‌ها كه میراث تاریخی و ملّی ما به شمار می‌روند در «شاهنامه» حفظ شوند. داستان‌های ملّی ایران در شاهنامه، ساخته‌وپرداختۀ ذهن فردوسی نیستند؛ بلكه همۀ آن‌ها مبدأ تاریخی دارند كه با گذشت روزگار تغییراتی پذیرفته‌اند و نبوغ ذاتی و هنر فردوسی در داستان‌سرایی آن‌ها را بدین‌گونه كه می‌بینیم، درآورده است:

«پیش از نوشته‌شدن اوستا، روایت‌های ایرانی، به‌گونۀ شفاهی سینه‌به‌سینه می‌گشت. این روایت‌ها دو گونه بود: اوّل روایت‌هایی كه ایرانیان از نیاكان هند و اروپایی خود به ارث برده بودند و دوّم روایات و احادیثی كه در باب پهلوانان و شاهان قوم ایرانی، هنگام هجوم به ایران و گشودن نواحی مختلف این نجد عظیم یا دفاع در برابر مهاجمان، به‌تدریج پدید آمد و به روایات پیش افزوده شده است. بدین طریق مقارن ظهور اوستا، برای ایرانیان دربارۀ آغاز خلقت جهان تا بعثت زرتشت، احادیث و روایاتی گرد آمده بود؛ كه به شكل و عنوان روایات تاریخی، در اذهان مرتّب شده و در افواه می‌گشته است. هنگام تدوین و تألیف قطعات مختلف اوستا، از این روایات مرتّب و تاریخ داستانی به‌صورت‌های گوناگون استفاده شده و به‌رسم سایر كتب دینی قدیم؛ بدان‌ها اشارات مفصّل یا مختصری شده است. این اشارات، بر ما مدلّل می‌دارد كه مؤلفان اوستا بر سلسله‌ای از اساطیر، احادیث و قصص آگهی داشته‌اند كه در نظر آنان، وقایع تاریخی و واقعی بوده است و ما بر اثر اشارات آنان تنها بر نمونه‌های بسیار كوچكی از آن‌ها، دست می‌یابیم.

پس اوستا، نخستین و كهنه‌ترین كتابی است كه داستان‌های ملّی و حماسی ما در آن، تدوین شده است. در حدود سال (۵۰ میلادی) یا كمی دیرتر ممكن است كه كتاب كوچك پهلوی یادگار زریران، احوال زریر پهلوان نوشته شده است. این قدیمی‌ترین داستان پهلوانی اصیلی است كه به زبان ایرانی برای ما باقی مانده است. كتاب مزبور كاملاً به سبك حماسی بوده و شامل تمام مبالغه‌های برجستۀ حماسی زمان‌های بعد است. یك قطعۀ دیگر نیمه‌حماسی از زمان ساسانیان‌ که هنوز برای ما مانده و در شاهنامه و كتاب‌های عربی هم نفوذ كرده است؛ رساله‌ای به زبان پهلوی است راجع به كارهای اردشیر و بخشی از كارهای پسر و نوه‌اش كه نامۀ مذكور ممكن است تقریباً در سال ۶۰۰ تدوین شده باشد» (نولدكه، ۱۳۷۹، صص ۳۵-۳۰).

«تمام روایات ملّی در یك كتاب خلاصه و جمع شده بوده است. این‌ها روایات تودۀ مردم نبود؛ بلكه روایاتی بود كه از قول بزرگان و روحانیون كه در دولت شاهنشاهی ساسانیان بسیار صاحب نفوذ بودند، نقل شده بود. این كتاب به زبان پهلوی كه در آن زمان تنها زبانی بود كه ایرانیان به آن معمولاً ‌خط می‌نوشتند، نگاشته شده بود. اسم كتاب قریب‌به‌یقین «خوتای نامك» و با تلفّظ جدید، خدای‌نامه یعنی نامۀ خداوندان بوده است. پا به‌پای «خدای‌نامه» دیوان‌های مستقل دیگری كه اقلاً‌ حاوی تاریخ ساسانیان بوده، دست‌به‌دست می‌رفته است.

در سال ۳۴۶ امیر ابومنصور عبدالرزاق كه در آن زمان فرمانروای طوس بود، دستور خویش، ابومنصور المعمری را بفرمود تا شاهنامه‌ای [به نثر] تدوین كند. مندرجات این شاهنامۀ نثر را می‌توانیم كمابیش به‌عینِ از روی قسمت‌های نظم موجود و نیز از روی بعضی از فصل‌های كتاب ثعالبی به یکدیگر پیوسته و ترتیب دهیم. این كتاب دیوانی بوده است راجع به تاریخ ایران از نخستین جهان تا سقوط شاهنشاهی ملّی ایران به‌اضافۀ چند حادثۀ حماسی دیگر. مطالب عمده، البتّه از كتاب جامع دیگری و یا از «خدای‌نامه» و یا از كتابی شبیه به آن اقتباس شده است؛ امّا در ضمن همه‌گونه سرگذشت‌های كوچك و مستقل دیگری نیز به آن اضافه گردیده است» (همان، صص ۶۰-۵۷).

«اسطوره‌ها و زمینه‌های اساطیری فرهنگ ایرانیان در آغاز و دورانی که هنوز به دین اسلام نگرویده بودند. با اندیشه‌ها و مضمونشان به زمینه‌های مختلف فرهنگی، رسوخ کرده و در فرهنگ و تفکر ایرانی تأثیر نازدودنی به‌جای نهاده‌اند. عناصر این اندیشه‌ها از کهن‌ترین زمان‌های باستان در میان اقوام ایرانی بوده است. از آستانه‌های هزارۀ یکم پیش از میلاد در سرود (گاتا)های زرتشت تبلور مزدایسنه‌یی به خود گرفته است، در دوران پارت‌ها (اشکانیان) به‌صورت متن‌های اوستایی و جز آن تقریر و تدوین‌یافته و به‌نوبۀ خود مبنای تفکر ادبی قرار گرفته بوده است. در زمان حکمرانی پادشاهان ساسانی رنگ فرهنگ و آیین مذهبی رسمی به خود گرفت و اسطورۀ ادبی غنی به بار آورد. این فرهنگ، اسطوره و ادب دستخوش تغییر و تحولات بعدی گردید؛ اسطوره‌اش عمدتاً در بوندهشن پهلوی حفظ شد؛ آموزش‌های دینی، فلسفی و نظری آن در «دینکرت»، «زاتسپرم» و غیره به‌گونه‌ای درج گردید و سنت ادبی آن در «خوتای نامک» پهلوی گرد آمده بود که سپس به استفادۀ حماسه‌سرایان دوران فرهنگ اسلامی ایران درآمد» (عبادیان، ۱۳۶۹، صص ۱۵۰-۱۴۹).

«روایات ملی، اساطیر دینی، حقایق تاریخی، سرگذشت پهلوانان ایران، یادگارهایی که پیش از مهاجرت و از دورۀ زندگی در آسیای مرکزی، در خاطرات ایرانیان، به‌جامانده بود؛ شرح لشکرکشی‌ها و مبارزات و مدافعات، داستان هنرنمایی‌ها و پهلوانی‌ها در گشودن نواحی مختلف ایران، غرور و کبریای نژاد آریا و عظمتی که ذاتاً برای خود تصور می‌کردند، علاقۀ شدید به عقاید مذهبی و ایزدان و امشاسپندان که همه حامی ایران و ایرانیان پنداشته می‌شدند، تاریخ اعمال پادشاهان و امیرانی که از مشرق ایران برخاستند و در تشکیل حکومت‌های مستقل ایران، رنج بردند، چون به هم درآمیخت، داستان‌های مرتبطی را پدید آورد که اساس آن‌ها، تاریخ و ظاهر آن‌ها، داستان و روش آن‌ها، اساطیری و دینی بود. ما نمونه‌هایی از همین داستان‌ها را در اوستا می‌بینیم که به‌نوبت خود، منشأ داستان‌های ملی ایران، در ادوار دیگر گشت» (صفا، ۱۳۵۲، صص ۲۸-۲۲).

«دلم می‌خواهد یک یادداشت بگذارم روی میز، یک توضیح، یک عذرخواهی. متأسفم، نتوانستیم چیزی برایت بگذاریم. هیچ‌چیزی برای ارائه کردن به تو نداریم. ما یک زن، یک بچه، یک گربه و چند مهمان خوانده و ناخوانده بودیم. فقط زن و بچه ماندیم. وقتی تو وارد کلبه می‌شوی، همان هم نیست. باشد که خانه همان‌طور که از ما استقبال کرد از تو استقبال کند. باشد که جنگل با تو سخاوتمندتر و آب‌وهوا با تو مهربان‌تر باشد. باشد که اوقاتی بهتر از آنچه ما اینجا داشتیم، داشته باشی.»

خوسه ابخرو نویسندۀ ۶۸ سالۀ اسپانیایی است. او متولد مادرید است اما بیشتر عمر خود را بیرون از اسپانیا گذرانده. رشتۀ تحصیلی او تاریخ و جغرافیاست. او در طیف‌های گستردۀ شعر، نمایشنامه، سفرنامه، مقاله، داستان کوتاه و رمان هنرنمایی می‌کند.

اولین اثر منتشرشده‌اش مجموعه‌ای از اشعار دربارۀ «هنری مورتون استنلی» بود. او در سال ۲۰۱۳ برای رمان «اختراع عشق» برندۀ جایزۀ الفاگوارا شد.

ابخرو عقیده دارد «ادبیات این امکان را فراهم می‌کند که نظم ظاهری واقعیت را از هم بگشاییم و از دل آن نظم‌های تازه‌ای بسازیم یا وحدت‌های متفاوتی خلق کنیم.»

رمان دود اثر موفق ابخرو به دست آرمان امین به فارسی ترجمه و توسط نشر افق منتشر شده است. این کتاب روایت زندگی زن، بچه و یک گربه در جهانی نابود شده است. جهانی آخرالزمانی که وحشت و سکوت، فضایی پر تعلیق اما امیدوار می‌سازد. زنده ماندن در این جهان سخت و تلخ است اما زن و بچه و میس دیسی، گربۀ داستان، از پس آن برآمده‌اند. امید عنصر مهمی است که تکاپو را در آن‌ها زنده نگه می‌دارد. اتفاقات مختلف غیرمنتظره باعث مرگ حس بقا در آن‌ها نمی‌شود.

از ویژگی‌های برجستۀ این کتاب می‌توان به زبان موجز و دقیق، زاویه دید مناسب، روایت صحیح از شرایط بحرانی و شخصیت‌پردازی واقع‌بینانه اشاره کرد.

داستان دود با ژانر پساآخرالزمانی، درواقع تقلای ذهن نویسنده است برای پاسخ دادن به پرسش «چگونه در جهانی ازهم‌پاشیده می‌توان زنده ماند؟»؛ اما آیا به‌راستی انسان بدون جامعه می‌تواند وجود داشته باشد؟ چگونه می‌توان در شرایط بحرانی زنده ماند؟ آیا در دل این نوع زندگی، مفاهیم و ارزش‌های مختلف معنای خود را از دست می‌دهند؟ مفاهیمی مانند اعتماد، امید، اخلاق، تعلق، عشق و تنهایی. شرایط بقا چگونه انسان‌ها را تغییر می‌دهد و انسان چگونه با طبیعت وحشی و مخاطرات بیرونی سازگار می‌شود؟

این سؤال‌های بنیادین که در دل رمان دود نهفته است، گاهی اضطراب بقا و گاهی آرامشِ عشق و تعلق را در وجود مخاطب زنده می‌کند. شخصیت‌های داستان نه قهرمان‌اند نه قربانی؛ بلکه انسان‌اند؛ بنابراین باعث هم‌ذات‌پنداری خواننده با خود می‌شوند و با تصمیم‌های آن‌ها همدلی و همراهی می‌کند.

رمان دود مناسب کسانی ا‌ست که به ژانر آخرالزمانی یا بقا در طبیعت علاقه دارند. هم‌چنین این رمان مناسب طرفداران ادبیات معناگراست. کسانی که به پرسش‌هایی از قبیل معنای انسان، تنهایی، اعتماد و امید علاقه‌مند هستند.

زینب امام‌بخشی، شاعر معاصر و دانش‌آموخته‌ی کارشناسی معماری حرفه‌ای، سرودن شعر را از سال ۱۳۸۰ آغاز کرده است. او از سال ۱۳۸۴ با انجمن شعر بافت همراه شد و از سال ۱۳۹۴، پس از سکونت در سیرجان، فعالیت ادبی خود را در محافل و انجمن شعر این شهر ادامه داده است.

از جمله افتخارات او می‌توان به کسب رتبه‌ی نخست مسابقات فرهنگی و هنری یادواره‌ی سال پیامبر اعظم (ص) در شهرستان بافت، تقدیر در نخستین جشنواره‌ی شعر زنان استان کرمان و حضور در جشنواره‌ی رضوی اشاره کرد. شعرهای او در نشریاتی چون «جنگ هنر مس» و «واژه‌ها» منتشر شده‌اند. امام‌بخشی در رویدادهای مختلف ادبی، از جمله شب‌شعرهای هنر و انقلاب اسلامی، دفاع مقدس و برنامه‌های ادبی سیرجان نیز حضور داشته است. حوزه‌ی اصلی فعالیت او شعر سپید معاصر است و اکنون در سیرجان زندگی می‌کند. چند نمونه از شعرهای این شاعر را بخوانید.

خیابان

به خیابان می‌روم.

قدم‌های

ماه پیشم را

برمی‌دارم.

بی‌تکرارترینشان

از پیرزنی جا مانده است

که تمامِ بعدازظهر

در سایه‌ی خیابان

پیر شد.

باد

دستش را گرفت.

و بوسه‌ای

بر سنگفرش

جا ماند

جنگ

لباس‌ها

هنوز

روی بندِ رخت‌اند.

جنگ

زودتر از همه

به خانه رسید.

روی مبل

نشست

و جایِ مادرم را

تنگ کرد.

از آن روز

هر بار

در را باز می‌کنم،

کسی

کم نیست؛

کسی

عوض شده است.

.........

تب کرده است جهانم

تب کرده است جهانم.

چرکِ زمان

از رگ‌های پوسیده‌اش

بالا می‌آید.

هرچه روزها را می‌پوشانیم،

لکه‌ها

از لای انگشتانِ خواب‌گردان

چکه می‌کنند.

تاول‌ها،

زبانِ سرخِ حقیقت‌اند

در دهانِ بستهٔ شعله.

خون،

به جای واژه‌های خاموش،

بر دیوارهای فراموش

زار می‌زند.

خاک،

حافظه‌ای‌ست

که هر فریاد را

در خود نگه می‌دارد؛

اما

انسان را

هرگز.

.....

هنوز خاکستریِ لبه‌ی صبح

دهان باز نکرده بود

که سیگار را پک زد

نبودنت

به ریه‌های خانه نشست.

شانه ها فرو ریختند

و مترسک

در لباسهایش گم شد

حالا بی‌خوابی

گنجشکی است

که بالای سرت

لالاییِ می‌خواند.

و من

هنوز

هر بار

به هذیان شب می‌ افتم

و چروک‌های کهنه از زخمم،

پوست دیگری می‌کَنند.