در مورد ارتباط موسیقی با اقلیم و محیط‌زیست گزافه نیست اگر بگوییم موسیقی حاصل مواجهۀ انسان با محیط‌زیست است یا حداقل در بدو پیدایش این‌چنین بوده است. خصوصاً موسیقی نواحی که هنوز هم این ویژگی، در ماهیت و ساختار آن وجود دارد. وقتی از اقلیم و محیط‌زیست صحبت می‌کنیم فقط از ساختار فیزیکی و متریال خانه و شهر و روستا حرف نمی‌زنیم بلکه از اتمسفر فرهنگی، اعتقادی و تاریخی آن منطقه هم سخن می‌گوییم. برآیند این شاخصه‌هاست که اقلیم و محیط‌زیست را می‌سازد. در انواع دیگر موسیقی هم ارتباط هنرمند با اقلیم امری ثابت و تعیین‌کننده است در کنار تأثیر سیاست، عرف، اجتماع، رسانه، تاریخ و ...

برای روشن‌تر شدن این موضوع به بررسی اجمالی موسیقی کلاسیک ایرانی می‌پردازیم. شالودۀ این موسیقی که به آن موسیقی ردیف دستگاهی یا سنتی هم گفته می‌شود در دوران قاجار پی‌ریزی شده است. در این دوران بود که دریچه‌ای به جهان غرب برای ایرانیان و خصوصاً دولتمردان گشوده شد و به‌نوعی مقایسه‌ای تطبیقی بین داشته‌های فرهنگی و اجتماعی ما و دیار فرنگ انجام شد. افتتاح دارالفنون نقطۀ عطفی بود در شکوفایی بعضی صنایع و هنرها. ساختار موسیقی ماقبل از این دوران مانند اکثر کشورهای همسایه، موسیقی مقامی بود و مقام‌ها اسکلت و شالودۀ موسیقی ایرانی را تشکیل می‌دادند. مقایسۀ عجولانه و دستپاچۀ موسیقی مدال ما که بر اساس مطلب و به‌صورت یک‌صدایی یا مونوفونیک ارائه می‌شد با موسیقی تنال غربی که به‌صورت هارمونی و چندصدایی ارائه می‌شد باعث شد ساختار موسیقی ما از مقام به ردیف و دستگاه تغییر کند و به دستور سیاسیون خانواده فراهانی با تدوین ردیف برای موسیقی، چیدمانی هر چند ملودیک که ترکیبی از ساخته‌های خود آن‌ها به اضافۀ نسخۀ چکیده شده‌ای از مقام‌ها بود را با تعدادی از ملودی‌های موسیقی نواحی در هم آمیختند که در نهایت به صورت الگو و رپرتواری رسمی در دسترس هنرمندان موسیقی قرار گرفت. این اتفاق بدون در نظر گرفتن ماهیت متفاوت موسیقی ما و موسیقی غرب اتفاق افتاد. جالب اینکه باز با تقلید از موسیقی آن‌ها ساختارهای جدیدی مانند پیش‌درآمد و چهارمضراب هم به موسیقی ما افزوده شد. موسیقی غالب این دوره موسیقی مطربی و به‌نوعی روحوضی بود که فقط برای اعیان و دولتمردان اجرا می‌شد و معمولاً عامۀ مردم از شنیدن آن محروم بودند. فقر مادی و فرهنگی در این دوران بیداد می‌کرد و بیشتر عوام فقط در فکر سیر کردن شکم خود و خانواده بودند. اولین ژانر موسیقی که از غرب وارد ایران شد موسیقی نظامی بود و در کنار آن نوازندگان پیانو و ویلن هم کار آموزش این دو ساز را شروع کردند در کنار آموزش سازهای دستۀ موزیک نظام. برای اولین بار خط بین‌المللی نت در موسیقی ایران رایج شد. در ادامه و با شروع جنبش مشروطه عارف قزوینی برای اولین بار مضمون‌های سیاسی و حماسی و انقلابی را در تصنیف‌ها گنجاند و موسیقی ایران ماهیتی دیگر گرفت. همان اتفاقی که در بدو انقلاب پنجاه‌وهفت هم شاهد آن بودیم و موسیقی ما شدیداً تحت تأثیر اتمسفر محیط، ماهیتی حماسی و انقلابی گرفت. همان‌گونه که دیدیم موسیقی کلاسیک ایرانی به‌نوعی حاصل مواجهۀ هنرمند با محیط‌زیست، عوامل بیرونی و وارداتی، سیاست، تاریخ، عرف و اجتماع است. هنوز که هنوز است اگر سفره‌خانه و یا عمارتی قدیمی به سبک قاجار برای بازدید عموم محیا می‌شود با اجرای زنده گروه‌های موسیقی کلاسیک ایرانی و یا پخش قطعاتی از این نوع موسیقی مزین می‌شود و این امر نشان از ارتباط تنگاتنگ موسیقی ما با محیط‌زیست نسل‌های قبل ما در دوران قاجار دارد. به موسیقی نواحی برمی‌گردیم که به‌نوعی کهن‌ترین ژانر موسیقی ماست. در تقسیمات موسیقی نواحی به موسیقی مناطق گرمسیر و مناطق سردسیر برمی‌خوریم که هم از لحاظ فواصل موسیقی و گردش ملودیک متفاوت‌اند و هم از لحاظ سازبندی. برای مثال در موسیقی نواحی کرمان، رُیِ (مقام) بالایی یا بالا وُلاتی در مناطق سردسیر و مرتفع اجرا می‌شود و رُیِ گودی در مناطق گرمسیر اجرا می‌شود. این مسئله خود نمایانگر پیوند محکم موسیقی مناطق مختلف با محیط‌زیست ست. در بحث سازگری (ساز سازی) هم اقلیم حرف اول را می‌زند. برای مثال اگر یک ساز در شمال کشور ساخته شود وقتی به کرمان آورده شود مسلماً تغییر شکل می‌دهد چون رطوبت چوب و پوست گرفته می‌شود و خصوصیات فیزیکی و صدادهی آن دگرگون می‌شود. برای همین چوبی برای ساخت ساز استفاده می‌شود که در شرایط اقلیمی منطقه مورد استفاده رشد کرده باشد.

آداب و رسوم رایج در یک اقلیم هم ارتباطی جدانشدنی با موسیقی مناطق مختلف دارد. برای مثال در مناطقی که اعتقادات مذهبی پررنگ‌تر است موسیقی مذهبی هم پویاتر و قوی‌تر اجرا می‌شود. در مناطقی که آیین پیوند مفصل‌تر اجرا می‌شود موسیقی هم متنوع‌تر اجرا می‌شود. تکثر آداب و رسوم و سایر شاخصه‌های فرهنگی هم در تنوع و رنگارنگی موسیقی مناطق مؤثر است. استان گیلان را مثال می‌زنیم. این استان شدیداً تحت تأثیر وقایع سیاسی دوران قاجاریه و پهلوی است. هنوز جای چکمۀ قزاق‌ها و بلشویک‌ها را می‌توان در جای‌جای این استان ملاحظه کرد. در کنار این رویدادها، نوعی روشنفکری سیاسی، فرهنگی و ادبی در گیلان قابل‌لمس است که در نواحی دیگر کمتر به چشم می‌خورد‌ و این حاصل مواجهه و بررسی اتفاقات سیاسی و تاریخی این منطقه می‌باشد. در کنار این مسئله تنوع رنگ، غذا، لباس و آداب و رسوم هم در این منطقه شگفت‌انگیز است. همین تنوع را در موسیقی گیلان هم می‌شود مشاهده کرد. حال به استان یزد نگاه می‌اندازیم. اقلیم کویری این منطقه باعث شده تنوع رنگی بسیار کمی را در این منطقه شاهد باشیم. و به همین دلیل موسیقی یزد هم از تنوع سازبندی و ملودیک کمتری برخوردار است. البته این ایراد محسوب نمی‌شود. این مسئله فقط نشان‌دهندۀ تأثیر شگرف اقلیم بر هنر و طرز زندگی مردمان منطقه دارد. روحیۀ مردمان مناطق کویری هم با سایر اقلیم‌ها متفاوت است. مردمانی ساده‌زیست، سخت‌کوش، صادق و گرم که همه متأثر از شرایط اقلیمی است.

در کنار رابطۀ تأثیرگذار اقلیم در موسیقی بد نیست از عواملی دیگر هم صحبت کنیم که تأثیری به سزا و گاهاً مخرب در تغییر و تحول موسیقی مناطق مختلف دارند. بیشترین عامل تأثیرگذار در این تغییرات رسانه است. رادیو اولین رسانه‌ای بود که باعث تغییرات فرهنگی و موسیقایی بعضی مناطق شد. ملودی‌هایی که از رادیو شنیده می‌شد توسط نوازندگان و خوانندگان بومی تقلید و در رپرتوار موسیقایی مناطق جای می‌گرفت. بعد از رادیو تلویزیون به مناطق مختلف راه پیدا کرد و به دنبال آن ویدئو و ماهواره که شدیداً تأثیرات مخربی بر اصالت موسیقی نواحی مختلف بر جای گذاشت. متأسفانه در خیلی مناطق کیبوردها جای سازهای نواحی را گرفتند و ملودی‌های وارداتی هم جایگزین ملودی‌های بکر مناطق مختلف شدند. البته نواحی هم بودند که دچار این خودباختگی نشدند و موسیقی و فرهنگ و آداب و رسوم خود را با چنگ و دندان حفظ کردند. جشنواره‌ها و فستیوال‌ها هم در کنار دستاوردهای خوب خود آثار مخربی را بر پیکرۀ موسیقی مناطق مختلف وارد کردند. برای مثال قبل از برگزاری جشنواره‌های موسیقی و دعوت از هنرمندان اجرای دوتار و یا تنبور در مناطق، به‌صورت انفرادی بود و معمولاً بدون ساز کوبه‌ای همراه. جشنواره نوازی باعث شد گروه‌های تنبور و دوتار به همراهی سازهای کوبه‌ای تشکیل شوند و این امر باعث دگرگونی کامل در رپرتوار موسیقی مناطق شد که با اصالت و کارکرد اصلی آن در تضاد بود. آکروبات‌نوازی‌هایی که امروز در نوازندگی ساز دف می‌بینیم حاصل برپایی همین جشنواره‌ها است. اگر دبیران جشنواره با وسواس بیشتری به اصالت و هویت واقعی موسیقی و سازها می‌پرداختند شاید امروز شاهد این تغییرات که در مغایرت با اقلیم و فرهنگ مناطق است، نبودیم. در هر صورت امیدوارم نگرشی ژرف و نو در سیستم مدیریت فرهنگی کشور به احیاء داشته‌های فرهنگی و خصوصاً موسیقی ما بیانجامد.

موسیقی ایران در دوران مادها

همان‌گونه که پیش از این نیز گفته شد، نخستین مردمی که به ایران وارد شدند اقوامی بودند که خود را آریائی نامیدند. این اقوام که شاخه‌ای از نژاد هند و اروپائی بودند از آغاز قرن هفتم پیش از میلاد از شمال (کناره‌های دریای خزر( به فلات ایران مهاجرت کردند.

در نوشته‌های تاریخی آشور، مربوط به ۲۸۰۰ سال پیش، از دو گروه از قبایل ایرانی نام برده شده است: قوم ماد و پارس. آگاهی ما از تمدن مادها بیشتر برگرفته از کتیبه‌های هخامنشی، آشوری و بابلی است. نخستین اشاره به مادها، گزارشی مربوط به سرزمین پارسوا در کوه‌های کردستان (سال ۸۳۷ پیش از میلاد) است که در این ناحیه ۲۷ امیر بر ۲۷ ولایت کم‌جمعیت حکومت می‌کردند. مردم این ولایت‌ها را آمادها یا مادها یا مَدها می‌نامیدند.

نخستین شاه مادها، دیوکس بود که پایتخت خود را در محل اکباتان یا هگمتانه (همدان امروزی) بنا کرد. در ابتدا مادها، پارس را که مسکن گروه دیگری از اقوام آریائی بود متصرف شده و کشور خود را توسعه دادند؛ اما این دولت بعدها در ۵۵۰ پیش از میلاد توسط پارس‌ها و به رهبری کورش، فرماندار ولایت انشان (خوزستان و بختیاری) که در فرمان پادشاهان ماد بود، منقرض گردید. کورش، آخرین پادشاه ماد، یعنی آستیاگس را شکست داد و سلسله هخامنشی را پایه‌گذاری کرد؛ بنابراین هخامنشیان بسیاری از اصول تمدن را از مادها گرفته‌اند.

متأسفانه از موسیقی دوران ماد اطلاع زیادی در دست نیست اما در کتاب‌های تاریخ، در خصوص اهمیت موسیقی در دوران مادها سخن به میان آمده است. در کتب تاریخ آمده است:

هنگامی که دیااکو (دیوکس)، نخستین شاه ماد بر تخت نشست، شادی و سرور بر پا شد و نواهای کوس و شاخ‌های شیپوری در فضای ایران به صدا درآمد و زمانی که فرورتیش در نبردی نابرابر در زیر ارابه‌های داس‌دار آشوری‌ها از پای درآمد، ایران در سوگواری فرو رفت و به نواختن کوس و شاخ‌های شیپوری پرداختند. (راهگانی ۱۳۷۷:ص۴۹)

از این روایت تاریخی درمی‌یابیم که موسیقی در جشن‌ها و سوگواری‌ها در دوران ماد به کار می‌رفته است.

در کتاب چشم‌اندازی به موسیقی ایرانی، صفحه ۱۱، ساسان سپنتا آورده است: «در مورد موسیقی غیرمذهبی لازم به ذکر است که خوانندگان و رامشگران در دستگاه حکمرانان باستانی ایران مانند مادها و هخامنشیان بوده‌اند.» و نیز آمده است که: «مورخان یونانی از به کار بردن دهل و شیپور در حملات جنگی ایرانیان یاد می‌کنند. در خصوص موسیقی جنگ، در دوران پیش از هخامنشیان آمده است که:

پیش از این زمان، در پیکارها به منظور تهییج سپاهیان و مرعوب ساختن دشمنان و همچنین به نیت برقراری انتظامی در یورش‌ها و گریزها و تدابیر دیگر جنگی، از آلات موسیقی بادی و کوبه‌ای پر صدا مانند انواع بوق‌ها و طبل‌ها استفاده می‌شد.» (راهگانی ۱۳۷۷: ص ۱۷).

اما، با توجه به سخن گیرشمن، مورخ فرانسوی، که تاریخ مادها را به دور از درگیری و خونریزی دانسته است، می‌توان نتیجه گرفت که در این دوره، موسیقی جنگ در مقایسه با سایر ادوار تاریخ گسترش چندانی نداشته و ضرورت چنین موسیقی زیاد احساس نمی‌شده است.

در نوشته‌های مورخان یونان همچون کتزیاس، دینون و هرودوت، به قصه‌ها، داستان‌ها و اشعار این دوره اشاراتی شده است: «آثنئوس می‌نویسد که خنیاگران با اوراد خود دلاوری‌های کورش و جنگ او را با آستیاگس پیشگوئی می‌کردند.» (تفضلی ۱۳۷۶: ص ۱۷)؛ و نیز از قول دینون آمده است که آستیاگس، آخرین پادشاه ماد، خوابی دید که اَنگارِس، موسیقی‌دان بزرگ دربار، از تعبیر آن ظهور کورش و انقراض سلسله ماد را به دست او پیشگوئی کرد. ظاهراً انگارس، کورش پارسی را به ددی ترسناک‌تر از گراز وحشی تشبیه کرده بود که در باتلاق رها شده و اگر بر همسایگان مسلط شود، دیری نمی‌گذرد که هیچ دشمنی را همآورد او نباشد. از این داستان می‌توان نتیجه گرفت که موسیقی‌دانان در علم ستاره‌شناسی و پیشگوئی نیز تخصص داشته و موسیقی با این علوم نیز در ارتباط بوده است.

دینون درباره وجود اشعار مادی در نیمه نخست سده ششم پیش از میلاد گزارش‌هایی داده است. هرودوت نیز از سرودهای دینی مادی نام می‌برد که مغ‌ها به هنگام برگزاری آئین‌های نیایش برای ایزدان (= روحانیان مادی) می‌خواندند. تصنیف این سرودها که احتمالاً شباهت‌هایی با پشت‌های اوستایی داشته است به دوره ماد و یا حتی پیش از آن بازمی‌گردد. با توجه به چنین شواهدی می‌توان گفت که خنیاگری در ایران به دورانی بس کهن بازمی‌گردد و بی‌تردید روایت‌های منثور و منظومی درباره تاریخ باستان، افسانه‌های کهن و داستان‌های عاشقانه در میان مادها رواج داشت. (زرشناس ۱۳۸۳: ص۶۰).

سرودهای مذهبی زردشت

تقی بینش در کتاب تاریخ مختصر موسیقی ایران آورده است: «با آنکه زمان زردشت به درستی مشخص نیست ولی به احتمال زیاد در دوران ماد می‌زیسته و در صدد اصلاح آئین‌های آلوده به خرافات مغ‌ها برآمده است.»

کتاب زردشت، اوستا نام دارد. عالی‌ترین نمونه شعر را می‌توان در این کتاب و به خصوص در گات‌ها و پشت‌ها یافت. کهن‌ترین بخش اوستا، گات‌ها و گاثا و یا گاهان است که خود نیز در میان یسنا جای دارد.

گاثا، واژه‌ای اوستائی به معنای سرود و در زبان سنسکریت. خواندن با آواز معنا می‌دهد و این همان است که به صورت پسوندی در نام دستگاه‌های امروزی همچون دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه و راست پنجگاه دیده می‌شود. آمده است که گاهان از سروده‌های زردشت بوده و در ۱۵۰۰ پیش از میلاد سروده شده است. ترکیب کلمات به کار رفته در گاهان به گونه‌ای است که به آن وزن عروضی می‌دهد و آن را به مجموعه‌ای از اشعار هجائی بدل کرده است.

از آنجا که سرود خواندن در نظم ممکن می‌شود و نه در نثر، می‌توان گات‌ها را قدیم‌ترین ترانه‌هایی دانست که از روزگاران کهن باقی مانده و نه‌تنها از لحاظ شعر بلکه از لحاظ موسیقی نیز برای ما اهمیت دارد. با این تفاوت که زیبایی شعری آن قابل درک اما متأسفانه در خصوص موسیقی آن اطلاعی نمی‌توان داشت.

در اوستا مکرر توصیه شده است که گاهان را باید با آواز خواند و همان‌گونه که پیش از این نیز گفته شد، هنگامی که کلامی منظوم و با آواز ادا می‌شده در دل‌ها بیشتر اثر می‌کرده است.

در دستورهای مذهبی زردشت آمده است که اگر کسی فقط درباره گات‌ها بیندیشد یا فقط به آن گوش فرا دهد و یا کسی را به خواندن آن‌ها ترغیب کند، ستایش او مورد قبول و پذیرش قرار نخواهد گرفت زیرا خود او آن‌ها را به آواز نخوانده است.(راهگانی ۱۳۷۷: ص ۵۲)

در روزهای اخیر حرف‌هایی از تعدادی از دوستان پژوهشگر موسیقی نواحی منتشر شد که به نظر من قسمت‌هایی از صحبت‌های آن‌ها از واقعیت و البته انصاف فاصله گرفته بود. در کنار تمام حرف‌های درست و البته همیشگی در زمینۀ بی‌توجهی به موسیقی نواحی و عدم برنامه‌ای جدی در زمینۀ احیاء و شناسایی این میراث بزرگ و همچنین غفلت از وضع نامساعد هنرمندان موسیقی نواحی، مطالبی در مورد جشنواره موسیقی نواحی کشور ذکر شده بود که به نظر من که در تمام سیزده دورۀ جشنواره حضور داشتم کمی دور از واقعیت بود. مسلماً مطالب من در جهت دفاع از شخصی خاص نیست و تنها دفاع از روند رو به رشد یک رویداد هنری است. نقدهایی که دقیقاً در این برهۀ زمانی که مصادف است با تغییرات احتمالی سیاست‌گذاران فرهنگی کشور، بیان شده ‌است!

همان‌طور که احتمالاً همه در جریان‌اند جشنواره موسیقی نواحی در سیزده دوره در شهر و استان کرمان برگزار شد. البته دو دورۀ آن به طور مشترک با تهران. دبیری دوره‌های اول را ابرپژوهشگر موسیقی نواحی ایران استاد محمدرضا درویشی بر عهده داشتند که به‌نوعی معمار اصلی و ایده پرداز این رویداد مهم و گرانقدر نیز بودند. بیشتر بزرگان موسیقی نواحی کشور و چهره‌های شاخص این هنر در جشنواره حضور پیدا کردند و جشنواره به نوعی ویترینی بود از بهترین‌های موسیقی نواحی کشور. نشست‌های شبانه با هنرمندان موسیقی نواحی و علاقمندان از بهترین قسمت‌های جشنواره بود که لذت آن هنوز که هنوز است در جان و روان و حافظۀ مخاطبان باقی مانده است.

با تغییر دبیر جشنواره به هر دلیل سیاست‌های جشنواره هم دچار تغییر شد. دلیل اصلی هم این بود که اکثر بزرگان در دوره‌های پیش حضور داشتند و دعوت دوباره از آن‌ها شاید لزومی نداشت. توجه به چهره‌های جدیدتر و همچنین شیوۀ برگزاری جشنواره و پرداختن به موضوعات تازه بر مبنای آزمون و خطا در دستور کار دبیران بعدی قرار گرفت. برای ایجاد انگیزه در بین جوان‌ترها بخش‌هایی از جشنواره به‌صورت رقابتی برگزار شد و بخش‌هایی غیررقابتی. البته رقابت هنرمندان با هنرمندان همان ناحیه انجام می‌شد نه با سایر نواحی. میزبانی کرمان هم با توجه به کسب تجارب، دوره به دوره بهتر و مناسب‌تر شد و تا به امروز به حدی پیشرفت کرده که سیزده اکیپ حرفه‌ای از علاقمندان موسیقی بخش‌های مختلف اجرایی را برعهده دارند و خوشبختانه هیچ‌گونه ناهماهنگی و مشکلی در روند اجرایی جشنواره را شاهد نیستیم.

بعد از جناب درویشی آقایان نعیمایی، جهانگیر نصری اشرفی و احمد صدری دبیری این رویداد را بر عهده گرفتند و همگی در حد توان خود برای برگزاری درخشان آن تلاش کردند و در هر دوره شاهد اتفاقات تازه و مثبت بودیم. خصوصاً در چند دورۀ اخیر که آقای احمد صدری با استفاده از تجارب دبیران قبلی و پیاده کردن ایده‌های نو، فرم برگزاری را روشمندتر از گذشته پایه‌گذاری کردند. این تغییرات هم در بخش تخصصی جشنواره اتفاق افتاد و هم در بخش اجرایی. اسکان هنرمندان در بهترین هتل استان کرمان و پذیرایی در خور، در کنار دعوت و پذیرایی از تعدادی از دانشجویان رشتۀ اتنوموزیکولوژی برای شرکت در جلسات پژوهشی و دیدار و گفت‌وگوی مستقیم با هنرمندان موسیقی نواحی از اتفاق‌های خوب چند دورۀ گذشته بود. به جرئت جلسات پژوهشی چند دوره گذشته از بهترین و پربارترین برنامه‌های پژوهشی بود که تابه‌حال در سطح کشور برگزار شده است. علاوه بر حضور اساتید دانشگاه، پژوهشگران و هنرمندان موسیقی نواحی، تعدادی از اساتید و پژوهشگران برجسته سایر کشورها هم در جلسات حضور داشتند و مباحث جدید و راهگشایی را برای علاقمندان مطرح کردند. بخش راویان اصالت از سایر بخش‌های جشنواره بود که بر لزوم پیشرفت موسیقی نواحی با توجه به اصالت و ریشه‌ها تأکید می‌کرد و شرکت‌کنندگان بر این محور آثار خود را ارائه می‌کردند.

اجرای عمومی هنرمندان هم به جای اینکه در سالن‌های با گنجایش محدود برگزار شود در فضاهای وسیع عمومی سطح شهر و سایر شهرستان‌های استان، با هزاران مخاطب مشتاق برگزار شد. نمایشگاه عکس و فیلم مستند در موضوع موسیقی نواحی، نمایشگاه و فروشگاه کتاب و آلبوم‌های صوتی و تصویری در همین موضوع و برگزاری کارگاه‌های ساخت سازهای نواحی برای آشنایی مخاطبان از سایر قسمت‌های اضافه شده به جشنواره نواحی بود. بهترین اتفاق در این چند دوره ثبت و ضبط تصویری و صوتی حرفه‌ای از اجرای هنرمندان موسیقی نواحی بود که تا سال‌های سال آرشیوی خواهد بود ماندگار برای استفادۀ علاقمندان به این هنر. در کنار این موارد چاپ کتاب جشنواره هم از اتفاق‌های خوب دیگر جشنواره بود.

در جواب عزیز پژوهشگری هم که فرموده بودند در جشنواره سال گذشته که به صورت آنلاین برگزار شد تعداد انگشت‌شماری شرکت داشتند باید بگویم نزدیک به صد هنرمند در آن شرکت کردند و تمام آثار آن‌ها با بهترین کیفیت ثبت شده است. البته اشکال و ایراد امری است ناگزیر و همزاد همیشۀ تمام رویدادها. ولی تکیه بر نکات مثبت و کمک به رفع ایرادات به روند برگزاری کمک بیشتری می‌کند تا برجسته کردن معدود اشکالات و چشم‌پوشی از حُسن‌های آن. امیدوارم جشنواره پیش رو با دبیری دوست و برادر عزیزم دکتر محمدعلی مرآتی به بهترین و مفیدترین شکل ممکن برگزار شود و همه و همه از اثرات مثبت آن شاد و دل‌خوش باشیم.

یاحق

یادم می‌آید که مدتی پیش، فردی که نوازندۀ گیتار کلاسیک بود برای یاد گرفتن گیتار الکتریک نزد من آمد. درس آن روز را به او توضیح دادم و در نهایت تمرین‌ها را که با سیستم تبلچر در کتاب «تروی استتینا» آمده بود برایش اجرا کردم و قرار شد که برای هفتۀ بعد آن‌ها را تمرین و آماده کند. هفتۀ بعد به کلاس آمد. پوپیتر را جلویش گذاشت و کتاب را باز کرد. کتاب را نگاه می‌کرد و سعی می‌کرد تا هم‌زمان با خواندن تبلچر، تمرین را اجرا کند. کاری که من هیچ زمان انجام نداده بودم.

یک بار دیگر هم یک نوازندۀ گیتار الکتریک که مدت کمی بود که یادگیری این ساز را شروع کرده بود، قصد اجرای سولوی اول آهنگ «باران نوامبر» از گروه «گانز ان روزز» را داشت. به کلاس آمد و شروع به نواختن آهنگ بر مبنای تبلچری که در اپلیکیشن songsterr آن را یافته بود کرد. دیدم که در بسیاری از موارد، جزئیات و شمارۀ فرت‌ها با آنچه که باید باشد مطابقت ندارد.

این دو اتفاق من را بر آن داشت تا در قالب پاسخ به چند سؤال کوچک، به بازنگری در ساز و کار تبلچر و تبیین استفادۀ بهینه از آن بپردازم.

چرا تبلچر؟

باور رایج بر این است که در تبلچر به راحتی می‌توان پزیشن دست را یافت و مثلاً فرت ششم سیم دوم (نت فا) اشتباهاً بجای فرت ۱۰ سیم سوم (باز هم عیناً همان نت فا) گرفته نمی‌شود. این استدلال بدی نیست اما من همیشه دلیل دیگری را در ذهن دارم.

نمی‌دانم که این را جایی و در مقاله‌ای خواندم و یا در استدلال‌های ذهنی خود به آن رسیدم. قصه این است که گویا سیستم تبلچر قدمتی قابل ملاحظه داشته و در قرون پیشین نیز برای نت نگاری سازهایی زهی دارای فرت از آن استفاده می‌شده است، اما کم‌کم کمرنگ شده و به کنار رفته است. اوضاع بر این منوال پیش رفته تا تقریباً از اواسط قرن بیستم. با پیدایش موسیقی راک ان رول و محبوبیت هنرمندانی نظیر الویس پریسلی، چاک بری، گروه‌های بیتلز، د رولینگ استونز و انیمالز، توجه جوانان به ساز گیتار الکتریک جلب شد. آن‌ها دلشان می‌خواست تا بتوانند قطعات این گروه‌ها را بنوازند بدون آنکه وقت چندانی بگذارند و بخواهند موزیسین آکادمیک باشند. این شد که دوباره تبلچر مورد توجه قرار گرفت و کم‌کم و به مرور زمان مورد استفادۀ بیشتری قرار گرفت، تا اینکه مبدل به گفتمان غالب و رایج برای گیتار الکتریک و نوازندگان آن شد.

چگونه به‌صورت بهینه از تبلچر استفاده کنیم؟

سیستم تبلچر که بر مبنای اعداد و فرت‌های مورد نظر بر روی سیم‌ها نگاشته می‌شود اصولاً با نیتی متفاوت از نت‌نویسی کلاسیک موضوع را پیش می‌برد. اساساً بنابراین نیست که ما در تبلچر لزوماً و دقیقاً آنچه که نوازندۀ خالق اثر اجرا کرده است را ببینیم. بیان این موضوع از آن رو حائز اهمیت می‌باشد که در کتب و منابع اینترنتی مختلف، می‌توان نحوه‌های نگارش و تبلچرهای مختلفی از یک قطعه را یافت. حتی هر نوازنده در یوتیوب ممکن است به حالتی متفاوت، یک قطعه را اجرا کند و می‌شود گفت که همۀ آن‌ها هم‌زمان هم درست‌اند و هم درست نیستند.

علت همۀ این تناقضات و تنوعات آن است که نوازندۀ اصلی، از روز اول اصلاً چیزی بر روی کاغذ و یا نرم‌افزار نگارش تبلچر نیاورده و ننوشته است. مثلاً ریتم گیتاریست صرفاً با اتکا بر بداهه‌نوازی و سعی و خطا، چند ریف را ساخته و ایده‌هایش را با سیستم‌های ساده ضبط (قدیم‌ترها ضبط‌صوت‌های کوچک و امروزه رکوردر موبایل) ثبت کرده و به ذهن سپرده و سپس به استودیو رفته و آن ایده را ضبط کرده است. یا مثلاً لید گیتاریست جمله‌های مختلف یک سولو را در استودیو و بر مبنای ریتم بک‌گراند، حفظیات و احساسات و دانش درونی خود، نواخته و در نهایت نتیجۀ این کار تبدیل به قسمت تک‌نوازی یک قطعه شده است.

شاید یک سولو متشکل از چند برداشت باشد (مثل سولوی Tom Sawyer از گروه Rush) و یا در یک سولو نتی ناخواسته اجرا شده و جزئی از سولو شده باشد (مثل سولوی Jump in the Fire از گروه Metallica). بعد ها افرادی آمده‌اند و تبلچر آن سولو را گوشی، با سعی و خطا و طبق دانش و برداشت خودشان نوشته‌اند. شاید جایی نتی را اشتباه شنیده باشند. شاید یک bend را با یک slide اشتباه گرفته باشند. شاید نت‌ها را در یک پزیشن دیگر پیدا کرده باشند. شاید نوازندۀ اصلی نتی خارج از گام را اجرا کرده باشد، حال آنکه دانش فرد نگارندۀ تبلچر به او می‌گوید که نت دیگری را بجای آن بنگارد. همۀ این احتمالات نتیجه‌اش آن است که نمی‌توان به‌طور قطع به یک فایل تبلچر اتکا کرد.

راه‌حلی که برای این موضوع پیشنهاد می‌شود این است که در مرحلۀ اول قطعه به‌خوبی و با دقت شنیده شود تا بتوان جزئیاتی نظیر vibrato و همچنین حالت bend ها و slide ها را به‌خوبی تشخیص داد. لازم به ذکر است که این کار موجب تقویت شنوایی نسبی نیز می‌شود. در مرحلۀ دوم، اجرای زندۀ آن قطعه توسط نوازندۀ اصلی، اگر که در اینترنت موجود است به‌دقت دیده شود تا بتوان تکنیک‌های بکار رفته و پزیشن اجرای نت‌ها را هر چه دقیق‌تر یافت. در مرحلۀ سوم می‌توان به سراغ منابع معتبر تبلچر رفت (اگر که کتاب‌های تبلچر منتشر شده توسط خود گروه‌ها در دسترس باشد بهترین منبع است اما این موضوع در مورد گروه‌های کمی صدق می‌کند و در مورد همۀ قطعات قابل انجام نیست) و با توجه به امتیاز تبلچر، نظرات کاربران و همچنین نگاهی اجمالی به فایل و تطابقش با اجرای نوازندۀ اصلی، به سراغ اجرای قطعه رفت. در نتیجۀ انجام این مراحل می‌توان این توقع را داشت که حاصل کار، شبیه‌ترین حالت ممکن به آنچه که نوازندۀ اصلی اجرا کرده است باشد.

ناگفته نماند که در کنار همۀ این‌ها، می‌توان هر قطعه را با توجه به سطح نوازندگی خود و برداشت فردی خود از آن نیز اجرا کرد و روایت تازه و شخصی‌سازی شده‌ای از آن را شکل داد. چون اساساً در گیتار الکتریک، اتکا بر گوش و احساس بر اتکا بر مکتوبات ارجحیت دارد.

در گذار و‌ گذرِ تاریخ معاصر و سیرِ اندیشۀ هنری و زیباشناختی فرهنگ و هنر ایرانی، موسیقی امّا در جلوه‌گاه و هستیِ خود بر بلندا و ترازی استوار شده که نقطۀ عطف آن، موسیقی گل‌ها و سالیان بعد کانون چاووش بود و جهدِ این دو جریان جدّی شاکله و ساختار موسیقی را متفا‌وت و جدای از سایر سروده‌ها و نواخته‌ها ارائه نمود.

عوامل و عناصری که منابع انسانیِ متشخص، موقر و دانایی‌شان یکی از موارد و مشخصه‌هایش بود و دست‌اندرکاران موسیقی چه خوب احوال دل مردمانِ شان را می‌دانستند و راه از بیراهه می‌شناختند و آن را پی گرفته بودند!

با به هم ریختگی، تعویض و تعریف متفاوت از زندگی که شکلی نامعلوم و‌ مُدلی ناکجایی دارد و تنه و ‌تأثیرش دامن و‌ گریبان موسیقی را هم گرفته، سره از ناسره جدا که نمی‌شود بماند چه ناسره خوانی و ناسره نوازی به مدل و مُد این روزگار تبدیل شده!

بی‌شک این قلم زخمه بر آن دعوی نبوده که تنها و مدام ساز و آوازِ تاریخ و روزگاران گذشته را سر داده و یکسره با همان به سر بریم! چه می‌بایست مبتنی بر شناخت و البته با ذوق و سلیقۀ ذاتیِ هنری (در اینجا موسیقی و اشاره به جوشش هنری و نه کوشش در خلق نغمات) به خلق آثار بپردازیم؛

به‌عنوان مثال قطعۀ بیداد اثر جاودانۀ جاودان یاد پرویز مشکاتیان را نشان می‌کنیم؛

بافت مستحکم و مقتدری که درآمیختگی ردیف و روایت و سبک شخصی آهنگساز و اندیشۀ پُرمایه‌اش، نوآورانه ظهور می‌کند و چنان پرداخته می‌شود گویی تاریخ، جامعه‌شناسی و فلسفه را با خود جمع بسته و در بسترۀ موسیقی می‌شناساند و باز می‌تاباند.

مشکاتیان خود در تعریف بیداد گفته بود:

بیداد؛ زمزمۀ تاریخ ایران است!

دونوازی به یادماندنی و بی تکرارِ حسین علیزاده و ارشد تهماسبی در اجرای شورانگیز از دیگر آثار تاریخ موسیقی ایران است!

اجرایی تمام فنّی و تکنیکی همراه با حسّ، بیان قوی و اندیشمندانه انگار همۀ آنچه را باید داشته باشد در خود دارد و مضراب خورده است؛ جاودانه!

اما حالا و اکنون دیرزمانی است که دیگر از این دست و از این روی سازها و آوازها را نمی‌شنویم و معلوم هم نیست تا به کی و کجا دوباره راهی باز شود و گذرگاهی پیدا شود تا زخمه‌ها؛ بیداد بنوازند و نغمه‌ها؛ شورانگیز بخوانند در ژرفای انسانیِ موسیقی ایران و راز اهل دل با خود بگویند:

هزاران را چه شد!؟