ایران امروز ما فضای زنانه‌ای ندارد. فضای مردانه‌ای هم ندارد. محنث است. هیچ روح و ماهیتی ندارد. جوهرۀ وجودی‌اش را از کف داده و در گردآبی سرگردان گرفتار آمده است. می‌خواهید بدانید چرا؟ روشن است! روانِ آنیمایی و آنیموسی خود را گم کرده است. همان سویه‌هایی که دکتر «کارل گوستاو یونگ»، روانشناس برجسته و یکی از شاگردانِ «زیگموند فروید»، برای نخستین بار آن را پیش رو نهاد. هم‌او که باور داشت هر انسانی از دو سویۀ روانِ مردانه و زنانه در نهادِ سرشتِ خود برخوردار است. سویه‌های زنانۀ انسان، بار عواطف، احساسات، هیجان‌ها و ذوق او را بر دوش کشیده و او را به سوی خلاقیت و باروری سوق می‌دهند. جنبۀ مردانۀ روانِ هر آدمی نیز، او را به سوی ثبات، استقلال و استحکام برده و صلابت، وقار و غرور را برایش به ارمغان می‌آورد. غلتیدنِ روانِ هر فرد به هر یک از این دو سویه، تعادل و تناسب او را بر هم زده و جنبه‌هایی از زیستِ او را مختل می‌نماید. اگر از آنیما تهی شود، به ورطۀ خشکی، بی‌روحی و سرسختی گرفتار می‌آید و ارتباط با او دشوار می‌گردد. اگر هم گرایش‌های آنیموسی در او رنگ ببازند؛ سانتی‌مانتالیزم در او فزونی یافته و به دامِ احساس‌گراییِ افراطی و عواطفِ غلیظ و پر نوسان می‌افتد. هر انسانی برای در پیش گرفتنِ زیستی مطلوب، نیازمند کنشمند بودنِ هر دوی این جنبه‌ها است. هر یک از این دو، به جای خود و در موارد و مواقع لازم کارکرد خود را داشته، به کمک آدمی آمده و نیازهایی از او را پاسخ خواهند گفت. خشم، خشونت، صلابت، غرور، سرسختی، ایستادگی، برانگیختن احساسات و ذوق ورزیدن، هرکدام در جای مناسب کاربرد مناسبی برای برآوردنِ بخشی از نیازهای درونی و بیرونی او را در طی زندگانی فراهم می‌آورند. هر گونه خللی در این دو جنبه، او را از قرار گرفتن در مسیرِ پویندگی لذت‌بخش، دور می‌دارد. بر «پویندگی» و «لذت‌بخش» بودن توأمان، تأکید دارم. این‌ها جدای هم ارزشی ندارند. پویندگی صرف، ما را از سرزندگی و شادابی می‌اندازد. حرکت‌های نتیجه‌بخش، ما را به سوی پیشرفت‌های چشم‌گیری رهنمون خواهد ساخت. پیشرفت‌هایی که تهی از احساس‌های گوناگون‌اند. از دیگر سو، فرو غلتیدن به لذت‌جویی و لذت‌گرایی، ما را از پیشرفت باز خواهد داشت. بدین‌سان، همانند بسیاری از انسان‌های امروز، به ویژه مدعیانِ فرهنگ و هنر، اسیرِ بندِ لذت‌جویی‌هایی بی‌هدف و بیهوده می‌شوند. بساطِ بشکن و بالا بنداز به راه می‌اندازند و در میهمانی‌های شبانۀ خود، از سر تفنن، گپی هم دربارۀ مسائلِ فرهنگی و هنری زده و شبی را سحر می‌کنند. از کار و تولید اما هیچ خبری نیست. تصورِ دانایی و آگاهی و پیشرفت در ذهن، آن هم به شکل خیالی موهوم وجود دارد. خیالی که فرسنگ‌ها میانِ آن تا واقعیت فاصله است. پیدا کردنِ نقطۀ تعادل بینِ این دو، بسته به همان روانِ آنیما و آنیموس است. هرگاه توانستیم میان آن دو تعادل (و مهمتر از آن حتی) تعاملی ایجاد نماییم؛ پیروزیم. این نقطۀ دست‌یابی به صلح و آرامش است. بشر، برای رسیدن به صلح، بایستی که از صلحِ درونی آغاز نماید؛ و این می‌تواند آغازی بر این راه باشد.

حال بیایید نگاهی به یکی دیگر از دیدگاه‌های یونگ داشته باشیم: «ناخودآگاهِ جمعی». کهن‌الگو (آرکی‌تایپ) آنیما و آنیموس، در نهادِ اذهانِ جمعیِ مردمانِ جوامع گوناگون وجود داشته و به گونه‌هایی گوناگون نیز بروز می‌یابد. به معنایی دقیق‌تر، روانِ جامعه نیز، این دو سویه را دارا است. به تبع، جامعه‌ای که هر دو سویۀ زنانه و مردانه‌اش کنشمند باشد، پویا و سرزنده خواهد بود. اگر در جامعه‌ای، یکی از این دو سویه از تعادل خارج شده، فزونی گرفته و یا کاستی یابد؛ آن جامعه به کژ راهۀ افراط و تفریط خواهد افتاد. به پیشتازی‌های بی‌امان، افسارگسیخته و شتاب‌زده روی خواهد آورد. یا در دامِ اوهام و خیال نابالغانه و نابخردانه‌ای خواهد افتاد که او را به ورطۀ سانتی‌مانتالیزم کشانده و به سوی جهانِ انتزاعی و هپروتی که در ذهن ساخته، پیش می‌راند. دستِ آخر هم او را در پسِ میله‌های نامرئی اما محکمِ خام‌خیالیِ ساده‌انگارانه‌ای زندانی خواهد کرد. جامعۀ امروز ما نه آن است و نه این! سرگردان است میان هر دو. مردانگی‌اش دچار اختگی شده و زنانگی‌اش هم در پسِ پستوی انفعال افتاده است. بانوانِ سرزمین من، درست همانند «آناهیتا»، ایزدبانوی آب‌ها که امروز، به هزار و یک دلیل از ناکارآمدی و ناشایستگی مدیران گرفته تا بی‌مبالاتی و خودسری و سربه‌هوایی شهروندان -که جای پرداختن به هیچ‌کدام‌شان در این‌جا نیست- به روزگاری دشوار گرفتار آمده‌اند. سرنوشتِ تمامی بانوانِ ایران، همانند سرنوشتِ ایزدبانوی آناهیتا است. در محاق، گرفتارِ زرق و برق‌های چشم‌نواز و سر دادنِ شعارهای فمینیستی، سرشان گرمِ جنگ و جدال‌هایی است که جز به شکافِ میانِ جوهرۀ مردانه و زنانۀ جامعه و فلج کردنِ ساختارش، سرانجامی ندارد. بانوانی که نتوانسته‌اند -یا شاید هم نگذاشته‌اند که بتوانند- نقش‌شان را در ساز و کارِ اجتماعِ امروز ایفا کنند. بانوانی که از نوجوانی در پیله‌ای از تعصب‌های کور، در تنگنای نگاه‌های سنگینِ بغض‌آلود و زیر خروارها بایدها و نبایدهایی که بوی پوسیدگی اندیشه‌های زوال یافته می‌دهند، دفن شده‌اند. نسل‌های نو نیز میراث‌داران و میراث‌خواران همان نگاه‌ها و رویکردهایند. گاهی که آمدند تا پیلۀ این تعصب‌ها را بدرند و تنگنایِ نگاه‌هایِ سنگین را بشکنند؛ بهایی گزاف پرداخته‌اند. آخرین نمونه‌اش هم، دختران مدرسۀ «فرزانگان» کرمان هستند، که در پی رخدادی تلخ -که همه از آن آگاهید و نیاز به شرح آن نیست- سر به سوی سفر جاودانگی، رهسپار جهانِ ناشناختۀ مرگ شدند. دخترکانی که بهای شادمانی را با جانشان پرداختند. گویی که زنده‌یاد دکتر «اسماعیل خویی» در چکامۀ خویش به درستی سروده است:

«شادی گهر ماست که ما جانِ بهاریم

ای ملت گریه به جز انعامِ شما نه»

این سرنوشتِ غریبِ بانوان سرزمینِ من است! روانِ مردانۀ جامعه اخته شده و روانِ زنانه‌اش هم در نطفه خفه گردیده. گویی ژنتیک و محیط، هر دو در این زمینه نقش دارند. می‌توان رد پای آن را در گذرِ نسل‌ها دید که عواملِ ژنتیکی را در توالی نسل‌ها، به وراثت بر جای گذاشته‌اند. بانوان برای اثباتِ خویش به نگاه‌هایی که آنان را نادیده می‌گیرد، خوی مردانه به خود گرفته‌اند تا کارآمد بودن‌شان را ثابت کنند. مردان نیز از سوی دیگری، خالی از مردانگی، تحرک و پویایی خود و اجتماع را به قربانگاه اختگی برده‌اند. خانواده‌ها نیز کم نگذاشته‌اند. این باور را در پسِ ذهن و اندیشۀ دختران‌شان نهادینه کرده‌اند تا بپندارند برای ارزشمند بودن در جامعه، بایستی به سنت‌های به جای مانده از نسل‌های پیشین وفادار ماند. پسران‌شان را هم به سوی اختگی -که در معنای تهی نمودن از جوهرۀ مردانه است- سوق داده‌اند. زیادی مؤدب بودن و سربه‌زیری را، همچون باوری ارزشمند به آن‌ها قالب کرده‌اند. این‌چنین جامعه از تعادل خارج شده است. فراموش کرده که زن می‌تواند از حقوقِ مادی و غیرمادی خود در خانواده و جامعه برخوردار باشد. در سازندگی سرزمینش سهیم بماند و برای پویایی و بالندگی خود بکوشد. پا به پای مردان، توانمندی‌های فردی‌اش را بارور نماید و در برابرِ ستمی که بر او می‌رود، ساکت ننشیند؛ اما همچنان «زن» بماند و جوهرۀ زنانه‌اش را حفظ نماید. از یاد برده‌اند که مرد بایستی چرخِ حرکتِ اقتصادی، سیاسی و صنعتی جامعه را به حرکت وادارد. از کنج پستو به‌در آید و زمین و زمان را به هم بدوزد تا رکود و سکونِ مرگ‌آورِ جهان را برهم زند. زنانِ اجتماعش را دوست بدارد و برای حریم آن‌ها، احترام قائل باشد. نقش خود را در جای خود، به درستی ایفا نماید و همچنان «مرد» باشد و نگذارد که جوهرۀ مردانه‌اش اخته شود. نسلِ سرخورده و پریشان احوالِ امروز، نتیجۀ پرورشِ خانواده‌هایی است که هرگونه رهایی و سرکشی را در نطفه خفه کرده‌اند. حالا دیگر ما مانده‌ایم و جامعه‌ای که درجا می‌زند و در سرازیری سکون، به قهقرا می‌رود. بازماندگانِ اختگی و سرگشتگی، راه کم‌دردسرِ ماندن را بر حرکت و خروج از انفعال، برگزیده‌اند.

در این شماره، به سراغِ کتابی رفته‌ایم به قلمِ نویسنده‌ای کرمانی که ناشری کرمانی، چندی پیش آن را به انتشار رساند و روانۀ بازارِ نشر کرد. کتابِ «نقش زن در سینمای ایران» نوشتۀ «فرشته سالارکریمی» -که البته عنوانِ آن هیچ ربطی به محتوایش ندارد- بیشتر بر تأثیر انعکاس سرخوردگی زنان در سینما، بر مخاطبِ زنِ ایرانی تأکید داشته است. نویسنده با بهره‌جویی از دو نظریۀ «اپی‌ژنتیک» و «نرون‌های آینه‌ای» به شرح منظور خود پرداخته و در این مسیر، سه فیلم «دو زن»، «کافه ترانزیت» و «جدایی نادر از سیمین» را هم به عنوان مورد مطالعاتی آورده است. رویکردهایی که بر این کتاب در این شماره به نگارش درآمده، از جنبه‌های گوناگون، کتاب را مورد واکاوی و بررسی قرار داده و به فراخور، از قوت‌ها و کاستی‌های کتاب نیز یاد کرده‌اند.

در آغاز، «عماد مجیدی» در دیداری با مؤلف کتاب، «فرشته سالارکریمی» با او به گپ‌وگفت دربارۀ این کتاب نشسته است. مجیدی و سالارکریمی در این گفت‌وگو، دربارۀ نقش زنان در سینمای پیش و پس از انقلاب ۵۷ صحبت کردند و هم‌چنین تأثیرِ حضورِ زنان در ادوارِ گوناگونِ تاریخ سینمای ایران را بررسی نمودند. خواندنِ این گفت‌وگو، خالی از لطف نیست.

پس از آن، «حمید بکتاش»، با نگاهی به اهمیت جایگاه زن، نگاهی به جریان‌های فمینیستی داشته و این موضوع را با تصویر زنان در سینما بسط داده است. بکتاش، ضمن تحلیل و بررسی کتاب، به برخی از کاستی‌های پژوهش اشاره کرده و رویکردِ سالارکریمی در به‌کارگیری نظریه‌های «اپی‌ژنتیک» و «نرون‌های آینه‌ای» را واکاوی نموده است.

در ادامه، «پرستو گلستانی»، در یادداشتی بر کتابِ سالارکریمی، تصویر زنان در سینما را محدود به مادرانِ فداکار و همسرانِ مطیع دانسته و با اتکا به کتاب، به دیدگاه‌های مطرح شده دربارۀ این موضوع نگاهی انداخته است.

«محمدرضا ذوالعلی»، دیگر نویسنده‌ای است که در این شماره ما را همراهی نموده است. وی در خلال یادداشتش، از جریان‌های فمینیستی به عنوانِ «شرِ مضاعف» یاد کرده که نه تنها به احقاق حقوق زنان کمک نمی‌کنند، بلکه خود آسیب‌های تازه‌ای را دامن‌گیر ایشان می‌سازند.

«مریم امانی»، در یادداشتی با عنوانِ «زمانۀ گرترود، ژن آنتی‌گونه»، به نقدِ انفعالی پرداخته که بانوان ما همچون «گرترود» (مادر هملت) در آن گرفتار آمده‌اند. او در بخشی از یادداشتش، به نقد پاره‌ای از دیدگاه‌های کتاب و رویکردهای مطرح شده در آن پرداخته است.

«مریم ترشیزی» در مطلب خود از نقشِ الگوسازی رسانه‌ای چون سینما یاد کرده و تأثیرِ این الگوسازی‌ها، در راستای دو مبحثِ «اپی‌ژنتیک» و «نرون‌های آینه‌ای» بر مخاطبان زن را در کتاب سالارکریمی بررسی نموده است.

در پایان، «حسین سبزه‌صادقی»، ناشرِ این کتاب، در یادداشتی کوتاه دربارۀ ضرورتِ انتشارِ این اثر توضیح کوتاهی ارائه داده است.

مجموع مطالبِ ویژه‌نامۀ نوروزی بخشِ سینمای ماهنامۀ «سرمشق» پیشِ روی دیدگانِ همیشه همراهِ شما نازنینان قرار دارد. امیدوارم بخوانید و مقبولِ طبع‌تان واقع گردد.

با نگاهی به تاریخ سینما و بررسی کاراکترهای فیلم‌های مختلف درمی‌یابیم که از ابتدای این تاریخ، زنان حضوری پررنگ و مؤثر در هنر هفتم داشته‌اند. این حضور در دهه‌های مختلف و تحت تأثیر عوامل متعدد، اگر چه کم‌رنگ شده است؛ اما هیچ‌گاه به‌طور کامل از میان نرفته است. تا به امروز، به همان اندازه‌ای که مردان در سینما حضور داشته‌اند؛ زنان نیز در این مدیوم نقش‌آفرینی کرده‌اند. با عطف به این موضوع، می‌توان به پرسشی جامعه‌شناختی و انسان‌شناختی رسید: زن در سینما چه جایگاهی داشته و دارد؟ پاسخ به این پرسش دشوار است. چراکه نقش زن در سینما می‌تواند از مفاهیمی چون جامعه، سیاست، فرهنگ و سنت تأثیر بپذیرد. از این‌رو زن در سینمای کشورهای مختلف جایگاه‌های متفاوتی پیدا می‌کند.

پس سؤال را مشخصاً به سینمای ایران محدود می‌کنیم: زن در سینمای ایران چه جایگاهی دارد؟ در مطالعات فرهنگی و اجتماعیِ دوره‌های مختلف تاریخ ایران، زنان همواره مورد بی‌مهری و بی‌توجهی قرار گرفته‌اند. جامعۀ مردسالار و پایبند به سنت‌ها، همیشه زن را در خفا نگاه داشته و در هر زمینه‌ای او را محدود کرده است. این پیشینه و نگاه، به چه شکل در سینمای ایران بازنمایی شده است؟ کدام کارگردان‌ها نگاه دقیقی به این مقوله داشته و چگونه سعی کرده‌اند زنِ ایرانی را به تصویر بکشند؟ زن به تصویر کشیده شده تا چه اندازه به زن حقیقی در متنِ اجتماع نزدیک است؟ در نهایت، آیا این تصویر تأثیری بر مخاطب داشته یا خیر؟ این پرسش‌ها مرا بر آن داشت تا دست به جست‌وجو بزنم و آثار پژوهشی در خصوص نقش زنان در سینما را مطالعه کنم.

از میانِ منابع یافت شده به کتابی برخوردم که مشخصاً به موضوع مدنظر پرداخته و با رویکردی بینا رشته‌ای، تأثیر سینما بر مخاطب را مورد بررسی قرار داده است. پس از مطالعۀ کتاب تصمیم گرفتم تا با نویسندۀ آن گفت‌وگویی داشته باشم. کتابِ «نقش زن در سینمای ایران» نوشتۀ «فرشته سالارکریمی» سال ۱۴۰۲ خورشیدی، توسط نشر «فرهنگ عامه» به چاپ رسیده است. سالارکریمی فارغ‌التحصیل رشتۀ بیولوژی در مقطع کارشناسی، رشتۀ سینما در مقطعِ کارشناسی‌ارشد و همین‌طور دانشجوی مقطع دکتری در رشتۀ پژوهش هنر است. این کتاب پژوهشی بینا رشته‌ای است که با بهره‌گیری از نظریۀ‌ «اپی‌ژنتیک» در علم عصب‌شناسی، به تأثیرگذاری سینما و تأثیرپذیری مخاطب این هنر می‌پردازد. نویسنده با تمرکز بر مخاطبِ زن و تحلیل نقش زنان در سینمای ایران، سعی در آسیب‌شناسی انفعال زنان جامعۀ ایران دارد. سالارکریمی با انتخاب سه فیلم، «دو زن» (تهمینه میلانی- ۱۳۷۷)، «کافه ترانزیت» (کامپوزیا پرتوی- ۱۳۸۳) و «جدایی نادر از سیمین» (اصغر فرهادی- ۱۳۸۹) به بررسی نمونه‌ایِ نقش زنان در سینمای ایران می‌پردازد.

در سیر این گفت‌وگو، سالارکریمی از دغدغه‌اش نسبت به مسائل زنان در ایران صحبت کرد. در ادامه، جزئیات نظریۀ «اپی‌ژنتیک» را شرح داد و با نگاهی به سیر تکامل انسان، روند تأثیر محیط بر رفتارهای انسان را واکاوی کرد. او با تکیه بر نظریۀ شرح داده شده در کتاب، تأثیرپذیری انسان از هر پدیده‌ای را یادآور شد که به صورت کنش یا انفعال، در رفتارهای ما بروز پیدا خواهد کرد. سالارکریمی همچنین نگاه کارگردان‌های زن ایران را مورد نقد و بررسی قرار داده و در پایان، وجوه مختلف کتاب و شیوۀ پژوهش خود را با ما به اشتراک گذاشت.

این گفت‌وگو در شامگاهِ پنج‌شنبه، دهم بهمن‌ماه ۱۴۰۳ خورشیدی، با همراهی صمیمانۀ «کورش تقی‌زاده» و «امیرحسین جعفری»، در مجموعۀ «کتاب سرو کرمان» انجام شد.

قبل از هر چیز بابت وقتی که برای این مصاحبه می‌گذارید، از شما سپاسگزارم. پیش از آن‌که به کتاب شما بپردازیم، لطفاً در مورد زمینه‌ها و دلایلی که شما را به سمتِ پژوهش در خصوص مسئلۀ زن و نقش آن در سینمای ایران سوق داد، توضیح دهید.

عنوان اصلی کتاب «نقش زن در سینمای ایران» و عنوان فرعی آن «تحلیلِ آسیب‌پذیری مخاطبان زن در سینمای ایران» است. بنده فارغ‌التحصیل رشتۀ «بیولوژی» در مقطع کارشناسی هستم و تا حدودی در این حوزه دارای پیش‌زمینه بودم. در مقطع کارشناسی‌ارشد وارد رشتۀ «سینما» شدم و تمایل داشتم پژوهشی بینا رشته‌ای میان هنر سینما و علوم زیست‌شناسی انجام دهم. به همین دلیل نظریۀ «اپی‌ژنتیک» را برای پژوهش انتخاب کردم. «اپی‌ژنتیک» زیرشاخه‌ای از «بیولوژی» و به طور خاص «ژنتیک» است و با علوم اعصاب ارتباط نزدیکی دارد.

چه عواملی دغدغۀ این پژوهش بینا رشته‌ای را در شما تقویت کرد؟

دغدغۀ شخصی نسبت به مسئلۀ زن در سینما عامل مهمی بود. این دغدغه تا امروز نیز با من همراه است.

برای این دغدغۀ شخصی می‌توان نقطۀ آغازی ترسیم کرد؟ بدین معنی که آیا فیلم سینمایی یا تجربه‌ای شخصی این دغدغه را طی گذر زمان در شما ایجاد کرد؟ این دغدغه‌ای هنری است یا اجتماعی؟!

در واقع شامل هر دو زمینه می‌شود. تمامی رفتار و نگرش‌های انسان به جهان اطرافش، عموماً به دو مقولۀ «محیط» و «ژن» مرتبط می‌شوند. شاید من به طور دقیق به یاد نداشته باشم که در چه سن و چه مقطعی این اتفاق صورت گرفته است. در علوم اعصاب اصطلاحی تحت عنوان «ردپای حسی» وجود دارد. بدین معنا که به عنوان مثال، در مواجهه با یک فرد بلافاصله حس مثبتی به او داریم؛ اما علت این علاقه را نمی‌دانیم. این اثرِ پایدار و باقی مانده‌ای است از تجربه‌ای عاطفی در گذشته که در رفتار و افکار ما به جا مانده است. طی این روند، فرد جزئیات اتفاق را به خاطر ندارد، اما حس آن تجربه در او باقی مانده است. این نظریۀ در خصوص احساسات منفی نیز صدق می‌کند. در واقع احساسات و تجربیات ما می‌توانند تأثیرات عمیق و طولانی‌مدت بر مغز ما بگذارند. از این‌رو نقطۀ آغازین دغدغه‌ام نسبت به این موضوع دقیق و روشن نیست. ولی همین دغدغه بر آثارم از جمله شعر، داستان و پژوهش تأثیر گذاشته و ناخودآگاه به زن‌هایی پرداخته‌ام که منفعل بوده‌اند. در صورتی که همواره تلاشم بر این بوده که در مورد زن‌هایی بنویسم که کنشگر هستند؛ اما تاکنون هر آن‌چه نوشته و خلق کرده‌ام، زنانی منفعل بوده‌اند. این موضوع به طور دقیق از شیوۀ نگاه و ناخودآگاهِ من سرچشمه می‌گیرد که عواملی مثل سرنوشت، موقعیت‌ها و علل بیرونی، همیشه انفعال را در زنان ایجاد و تشدید می‌کنند.

به عنوان پژوهشگر و نویسندۀ زن، انفعالِ همیشگی شخصیت‌های زن در آثار سینمایی را چطور ریشه‌یابی می‌کنید؟ اگرچه تمایل دارید روایت‌های متفاوتی از زن‌ها ارائه دهید، به چه دلایلی همیشه به زن‌های منفعل برمی‌خورید؟

مؤلفه‌های زیادی ازجمله عوامل تاریخی، فرهنگی و اجتماعی در این زمینه دخیل هستند. بخشی از آن به سیر تکامل انسان مرتبط می‌شود. از نگاهِ تاریخی و با توجه به زیست ابتدایی انسان‌ها، مردها خارج از غار به شکار مشغول بودند و زن‌ها در غار می‌ماندند. ریشۀ انفعال زنان را می‌توان از منظر «انسان‌شناسی تکاملی» نیز بررسی کرد. معتقدم کنشگری مردان و انفعال زنان تا حدودی ریشه در تکامل اجداد انسان دارد. همچنین متأسفانه سینما اکثراً تحت‌تأثیر کلیشه‌های جنسیتی بوده و صنعت سینما نیز تحت سلطۀ مردان بوده است.

نقش جنبش‌های اجتماعی در دهه‌های اخیر برای شکست این انفعال را چطور می‌بینید؟

این جنبش‌ها مؤثر هستند. باید توجه داشت که این جنبش‌های اجتماعی ماحصل مدت‌زمانی کوتاه نیستند. به عنوان مثال، شبکه‌های اجتماعی به نوعی آغازگر این جنبش‌ها بودند و طی گسترش‌شان، زنان و دخترها به بیان‌گری و بروز خود رسیدند؛ اما همین مسئله نیز مستلزم گذشت زمان بوده است. جامعۀ ایران هم از این قاعده مستثنی نیست. شبکه‌های اجتماعی در ایران، با گذشت زمان، مسبب بروز جنبش‌های اجتماعی متفاوتی شدند. در گفتمان فرهنگی- اجتماعی ایران، عبارتی تحت عنوان «وقار زن ایرانی» پدید آمده است. معتقدم این گزاره، مفهومی منفی را در قالب مفهومی مثبت جای داده است. بدین‌صورت که در گذشته اعتقاد بر این بوده که اگر زن‌ها مطابق سنت رفتار خاصی را نشان می‌دادند؛ این رفتار نشأت گرفته از شرم و وقار زنانۀ آن‌ها بوده است؛ اما معتقدم اتفاقاً این رفتار منفعلانۀ زنان است که در قالب عبارت «وقار زنانه» خود را بروز می‌دهد.

با توجه به پیشینۀ تاریخیِ وسیع و عمیق سیر تکاملی که به آن اشاره نمودید، آیا جنبش‌های اجتماعی قدرت تغییر این سیر تاریخی و تأثیر آن بر زنان را دارند؟

در علم «اپی‌ژنتیک» تأثیر محیط بر رفتار ژن‌ها مورد بررسی قرار می‌گیرد. در بحث سیر تکاملی که به آن اشاره کردم؛ به منظور حفظ بقا، محیط انسان‌های آن دوره ایجاب می‌کرد که زنان در غار بمانند تا مراقبت و پرورش فرزندان و بقا امکان‌پذیر شود. اگر بخواهیم بر جامعۀ ایران متمرکز شویم، کافی است نگاهی به دهۀ شصت خورشیدی داشته باشیم. در این دهه فروشنده‌های زن در حرفه‌های مختلف بسیار کم بودند، اما اکنون شاهد حضور پررنگ زن‌ها در حرفه‌های مختلف هستیم. می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد که تغییرات محیط منجر به تغییر چهارچوب‌ها خواهد شد. امروزه ما در ایران شاهد این تغییرات هستیم.

چه عواملی به شما در پیشبرد پژوهش‌تان کمک کرد؟

این کتاب در واقع پایان‌نامۀ مقطع کارشناسی‌ارشد من است. برای ارائۀ پایان‌نامه به موضوع‌ و سوژه‌های فراوانی فکر کردم؛ ولی همان‌طور که اشاره کردم، به علت داشتن پیش‌زمینه در علوم «بیولوژی» و دغدغۀ شخصی خودم، به انتخاب این موضوع جهت ارائۀ پایان‌نامه رسیدم.

برای تبدیل پایان‌نامه به کتاب، چندبار بازنویسی صورت گرفت؟

این پژوهش در سال ۱۴۰۱ خورشیدی به عنوان پایان‌نامه ارائه و سال ۱۴۰۲ خورشیدی، با همکاری نشر «فرهنگ عامه» در قالب کتاب منتشر شد. البته کتاب در چاپ بعدی، با ویراستاری تازه‌ای منتشر خواهد شد. طی فرایندی که پایان‌نامه را آماده می‌کردم، چندین بار بازنویسی صورت گرفت. در جلسۀ دفاع از پایان‌نامه، داوران انتقادهایی کلی به کار داشتند که پس از آن به این انتقادها توجه شد و اصلاحاتی در متن صورت گرفت.

در مطالعات سینمایی می‌توان رویکردهای متفاوتی نسبت به یک موضوعِ مشخص اتخاذ کرد؛ مانند رویکرد جامعه‌شناسانه، فلسفی، فمنیستی و... . انتخاب نظریۀ «اپی‌ژنتیک» برای بررسی موضوع زن، چه بسترهای تازه‌ای برای شما ایجاد کرد؟

با نگاه به مقولۀ هنر، سه رویکرد اساسی در بررسی آثار هنری وجود دارد: یک رویکرد، هنر را از هنرمند جدا کرده و فقط به اثر هنری می‌پردازد و نظرات، معطوف به خود اثر هنری است. در رویکردی دیگر صاحب اثر حائز اهمیت می‌شود و هنر او دریچه‌ای برای شناخت هنرمند است؛ اما رویکرد دیگری نیز وجود دارد که به مخاطب پرداخته و معطوف است به مخاطب اثر. چراکه مخاطب در نوع خود جهان وسیع و متفاوتی است. خوانش مخاطب‌ها از اثری واحد، می‌تواند تفاوت‌های زیادی با یکدیگر داشته باشد. زمانی که مخاطب را در نظر می‌گیریم؛ با ظرفیت غنی و گسترده‌ای برای تحلیل آثار هنری روبه‌رو می‌شویم. از طرفی نظریۀ «اپی‌ژنتیک»، نظریه‌ای تازه و نو است که اواخر قرن بیستم پایه‌گذاری شد. نظریه‌ها در واقع جمع‌بندی تجربه‌ها هستند و در مورد نظریۀ «اپی‌ژنتیک»، همواره تمرکز بر مخاطب است. باید به این نکته توجه داشت که هیچ نظریه‌ای قطعی نیست و کتاب من نیز به‌منزلۀ حکمی قطعی نیست. امکان دارد طی سال‌های آینده، نظریه‌ای دیگر تمامی قواعد این نظریه را نقض کند. با توجه به نو بودن این نظریه، این پژوهش و کتاب را به نوعی آغاز راه می‌دانم.

«اپی‌ژنیک» یا «اپی‌ژنتیک»؟ در کتاب به دو املاء از این اسم برخوردم!

اصطلاحات «اپی‌ژنتیک» و «اپی‌ژنیک» اغلب به جای هم استفاده می‌شوند، اما یک تفاوت خیلی ظریف تخصصی دارند. «اپی‌ژنتیک» به مطالعه مکانیسم‌های تغییر بیان ژن می‌پردازد، اما «اپی‌ژنیک» بیشتر به نتایج این تغییرات اشاره دارد.

تا به امروز نظریۀ «اپی‌ژنتیک» نقض شده است؟

خیر، پژوهش‌گران حوزۀ علوم اعصاب به تازگی به این نظریه نائل شده‌اند و به چالش کشیدن و نقض آن مستلزم گذشت زمان و پژوهش است. یکی از مباحث مهم کتاب من، بحث نورون‌های آیینه‌ای است. در گذشته نظریه‌ای تحت عنوان «یادگیری مشاهده‌ای» وجود داشت. بدین معنی که هر عملی که انسان مشاهده می‌کند، طی فرآیندی آگاهانه قابل یادگیری است. این فرآیند آگاهانه شامل: توجه، به ذهن سپاری، تکرار و انگیزه است. بر اساس قواعد شرطی‌سازی کلاسیک، مشاهدۀ الگو، انجام رفتار مطابق با الگو و دریافت تقویت -برای این‌که شخص آن عمل را به ذهن بسپارد و آگاهانه یاد بگیرد- مراحل مختلفِ «یادگیری مشاهده‌ای» هستند. بر اساس نظریۀ «یادگیری مشاهده‌ای»، این مسئله خودآگاه است و اگر فرد تمایلی به یادگیری نداشته باشد، آن عمل را فرا نخواهد گرفت؛ اما نظریۀ «نورون‌های آیینه‌ای» به این موضوع قائل است که یادگیری عمل، به صورت ناخودآگاه به وقوع می‌پیوندد. نورون‌هایی در مغز وجود دارند که چگونگی واکنش مغز انسان به یک عمل را پردازش کرده و توضیح می‌دهند. مثال شناخته شده برای فهم عملکرد «نورون‌های آیینه‌ای» چراغ قرمز است. اگر پشت چراغ قرمز در ماشین، مشغول صحبت با اعضای خانواده باشید، یا حواس‌تان جای دیگری باشد؛ هنگامی که ماشین کناری شما اندکی رو به جلو حرکت کند، شما نیز ناخودآگاه رو به جلو حرکت می‌کنید. این تقلید به صورت ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. مسئلۀ اصلی کتاب به همین موضوع اشاره دارد. در مواجهه با اثری سینمایی، اگرچه می‌توانیم مخالف آن رفتار و اعمال شخصیت‌ها باشیم، ولی ممکن است در نهایت به صورت ناخودآگاه اعمال و رفتار شخصیت‌ها را در جایی دیگر تکرار کنیم.

در تکمیل این بحث می‌توان به مثالی دیگر در علوم تربیتی اشاره داشت. برای این‌که فرزند به دروغ‌گویی روی نیاورد، لازم است ابتدا والدین دروغ نگویند. رفتار والدین، آیینۀ تمام قدِ رفتار فرزندان در آینده خواهد بود. فرزند آن‌چه را می‌بیند، به صورت ناخودآگاه و به دور از عمد انجام می‌دهد. در ویراست بعدی کتاب، به دلیل اهمیت موضوع «نورون‌های آیینه‌ای»، بیشتر بر این مهم متمرکز خواهم شد. «اپی‌ژنتیک» به این امر قائل است که زمانی که مخاطبِ زن، در مدتی طولانی، در آثار سینمایی با زن‌های منفعل روبه‌رو می‌شود؛ این انفعال به صورت ناخودآگاه بر وی تأثیر گذاشته و به فرزندانش نیز منتقل می‌شود. پذیرش این نظریه به سادگی امکان‌پذیر نیست و باید طی گذر زمان و تأثیر آن بر چند نسل مورد بررسی قرار گیرد. از این منظر معتقدم با استفاده از مبحث «نورون‌های آیینه‌ای» می‌توان خوانشی دقیق‌تر و منطقی‌تر از این نظریه داشت. سینمای آمریکا به این موضوع توجه نشان داده و همان‌طور که می‌بینید، طی چند سال اخیر، شخصیت اصلی اکثر آثار انیمیشن در این کشور، دختران فعال و کنشگر هستند.

اگرچه عنوان کتاب به کلیت سینمای ایران اشاره دارد؛ اما شما در پژوهش خود سه فیلم از سینمای بعد از انقلاب در دهه‌های هفتاد، هشتاد و نود شمسی را انتخاب کرده‌اید. دلیل این انتخاب چیست؟ آیا سینمای قبل از انقلاب ظرفیت لازم برای پژوهش را دارا نبود؟!

در ابتدا باید بگویم که انتخاب عنوان «نقش زن در سینمای ایران» با تصمیم ناشر صورت گرفت و من در این تصمیم دخیل نبودم. دلیل آن هم به ساز و کار بازار نشر در ایران و توجه به مسئلۀ جذب مخاطب بازمی‌گردد. هر چند متن کتاب تخصصی است و هنگام تألیف اثر، هدف، پژوهش‌گران در زمینۀ مطالعات فیلم و صاحب‌نظران این زمینه بوده، اما تلاش شد برای مخاطب عام نیز قابل فهم باشد. ناشر به دلیل توجه به وجهۀ تبلیغاتی و مخاطب‌پذیری کتاب، این عنوان را پیشنهاد داد و من موافقت کردم. چراکه قصد داشتم طیف وسیع‌تری کتاب را مطالعه کنند.

در مورد انتخاب فیلم‌ها و توجه به سینمای پس از انقلاب، باید به این نکته اشاره کرد که در سینمای قبل از انقلاب، زن‌ها به شدت تحت‌تأثیر سینمای مردسالارانه بودند. آن‌ها در نقش‌هایی چون زن فریب‌خورده، احساساتیِ بی‌ثبات، ساده‌لوح و بی‌پناه و زن‌های اغواگر (به عنوان ابژه‌های زیبایی و یا عشق‌ِ زندگی قهرمان مرد) با نگاهی ابزاری خلاصه می‌شدند. در آن دوره اکثر شخصیت‌های زن در خانه یا اگر شاغل بودند، ابزار کارشان صدا و یا رقص و اندام‌شان بود. به نظرم وضعیت و جایگاه زن در سینمای قبل از انقلاب اسفناک بود. در دهۀ شصت نیز نقش زن در سینما به طور کلی نادیده گرفته شد. در این دهه هاله‌ای از تقدس پیرامون زن شکل گرفت که در نقش‌هایی چون مادر فداکار و همسر شهید محدود می‌شد. نقش‌هایی کلیشه‌ای که در چهارچوبی محدود و مشخص تعریف و به اجرا درمی‌آمد. این نگاه به زن در سینمای دهۀ شصت باز به انزوا و انفعال زن منجر شد. از دهۀ هفتاد شاهد حضور زنان کنشگر در سینمای ایران بودیم. زن‌هایی که برای دیده شدن تلاش می‌کردند!

اما چون تمرکز کتاب بر مسئلۀ مخاطب است؛ تلاشم بر این بود تا فیلم‌هایی انتخاب کنم که دیده شده‌اند. اگرچه فیلم‌های فراوانی در این سه دهه ساخته شده‌اند، اما فیلمی که توسط طیف وسیعی دیده نشود، نمی‌تواند به آن شکل مدنظر تأثیرگذار باشد. از این منظر سه فیلم انتخاب شده، فیلم‌‌هایی بودند که تقریباً مخاطبان زیادی آن‌ها را دیده بودند. نکتۀ مهم‌تر این است که تلاش کردم فیلم‌های انتخاب شده آثاری باشند که زنانی کنشگر را نمایش می‌دهند. به عنوان مثال در فیلم «کافه ترانزیت»، شخصیت اصلی، برخلاف رسم و عرف رایج منطقه، کافه‌ای‌ راه‌اندازی و شروع به کار می‌کند. در سکوت شخصیت «کافه ترانزیت» نوعی کنشگری وجود دارد. در فیلم «دو زن» نیز شخصیت «فرشته» با تصمیم به تحصیل و ادامۀ آن به هر قیمتی، نوعی کنشگری دارد که در فضای مردسالارانۀ اطرافش محدود و خفه می‌شود؛ بنابراین تلاشم بر انتخاب فیلم‌هایی بود که کارگردان چهارچوب‌های متعارف را کنار می‌زند.

عنوان کتاب به نقش زن در سینمای ایران اشاره دارد؛ اما در متن پژوهش، تماماً تأثیر سینما بر مخاطب مورد بررسی قرار می‌گیرد. این تضاد می‌تواند برای خواننده گمراه‌کننده باشد!

نقد شما به‌جا است. عنوان کتاب به کلیت نقش زن در سینما می‌پردازد؛ در صورتی که هدف من در متن، تماماً متوجه مخاطب و تأثیر سینما بر بیننده است. این عنوان در ویراست بعدی اصلاح خواهد شد.

آیا با دیدی وسیع‌ و موشکافانه‌تر، می‌توانستید از سینمای قبل از انقلاب و حتی دهۀ شصت انتخابی داشته باشید؟

قطعاً می‌توانستم انتخاب‌های دیگری نیز داشته باشم؛ اما با توجه به هدف و رویکردی که داشتم، انتخاب این سه فیلم را در اولویت دیدم.

آیا فیلم‌های تولید شده در این سه دهه را به طور کامل بررسی کردید؟

فیلم‌های زیادی تماشا کردم. اگرچه تماشای فیلم‌ها محدود به دورۀ نوشتن پایان‌نامه نبود و از پیش‌تر مشغول به تماشا و بررسی فیلم‌ها بودم، ولی همان بحث «ردپای حسی» و دغدغه‌ای که شکل گرفته بود، مرا به انتخاب این سه فیلم رساند. برای انتخاب فیلم جهت پژوهش، مطمئناً مؤلفه‌های مختلفی وجود دارد؛ اما حس من به نوعی با این سه فیلم گره خورد و آگاهانه برای پژوهش انتخاب شدند.

در ویراست بعدی فیلم دیگری هم به کتاب اضافه خواهد شد؟

خیر، در مقاله‌ای مجزا به فیلم «برادران لیلا» پرداخته‌ام که در آینده منتشر خواهد شد.

با توجه به تأثیر جامعه و سنت‌ها بر جایگاه و نقش زن، سیر نقش‌آفرینی زنان در سینمای ایران از ابتدا تاکنون را چطور بررسی می‌کنید؟

تغییرات از ابتدا تاکنون به وضوح و کاملاً مشهود هستند. در این‌جا مفهومِ بستر بسیار حائز اهمیت است. به طور مثال از دورۀ قاجار تا پهلوی پوشش زنان دچار تغییر شد. طی تغییراتی که در دورۀ پهلوی اول به وجود آمد؛ روشنفکرانی از دل همین تغییرها شروع به فعالیت کردند و حوزه‌هایی مثل ادبیات و شعر هم دست‌خوش تحولات شد. از انقلاب ۵۷ تا پایان دهۀ شصت، مجدداً خاموشی نسبی اتفاق افتاد. از ابتدای دهۀ هفتاد و شعار اصلاحات، بسترهای متفاوتی برای زنان شکل گرفت. بین این بسترها و کنشگری و طرز تفکر رایج در جامعه، رابطۀ مستقیم و معنا‌داری وجود دارد. همان‌طور که اشاره کردم، نمی‌توان نقش شبکه‌های اجتماعی را در شکل‌گیری جنبش‌ها نادیده گرفت. اگرچه شبکه‌های اجتماعی درون خود، چهارچوب و محدودیت‌هایی دارند؛ ولی با همۀ این احوالات، بستری برای فکر آزاد و میل به آزادی را فراهم کردند و باعث تغییر طرز تفکر انسان‌ها شدند. زنِ امروز در ایران چنین مسیر پر فراز و نشیبی را طی کرده است. معتقدم که هنوز ابتدای این مسیر هستیم. در واقع حکومت‌ها با ایجاد بسترهای فرهنگی متفاوت به این تغییر کمک می‌کنند.

فیلم‌سازانی همچون: «پوران درخشنده»، «رخشان بنی‌اعتماد» و نسل‌های تازه‌تر مانند «نرگس آبیار»، «تینا پاکروان» و «آیدا پناهنده»، چه تأثیری در تغییر نگاه به زن و یا جایگاه زن در سینما داشته‌اند؟ به طور کلی نقش کارگردان‌های زن را چطور ارزیابی می‌کنید؟

به نظر می‌رسد فیلم‌سازان زن در ایران، دغدغۀ چالش‌ها و محدودیت‌های زنان در این جامعه را دارند. در تمامی آثار «تهمینه میلانی» می‌توان این دغدغه را دید؛ اما به طور کلی و با نگاه به همۀ آثار کارگردان‌هایی که نام بردید؛ معتقدم که اندیشۀ این کارگردانان، اکثراً محدود به چهارچوب سنت است. وقتی از سنت‌ها گذر کرده و به نگاهی مدرن می‌رسیم، باز هم در چهارچوب‌ها و قالب‌ها حرکت می‌کنیم. در جهان پست‌مدرن، با نوعی ساختارگریزی روبه‌رو هستیم که در آن نقش‌ها به نوعی متغیر بوده و چهارچوب‌ها شکسته‌اند و می‌توانیم مسائل را از زوایا و ابعاد مختلف آن واکاوی کنیم. نگاهِ فیلمسازان زن ما، نهایتاً تلاشی در حیطۀ مدرنیته مانده است و تا به امروز، همه‌چیز در آثارشان درونِ همان ساختار و چهارچوب‌ها جای می‌گیرد. این نگاه اگر چه روند رو به جلویی داشته و از قالب سنت رها شده، اما همچنان از چهارچوب‌ها فراتر نرفته است. این اتفاق برای نسل‌های تازه‌تر نیز صدق ‌می‌کند. توجه داشته باشید که در فیلم «دو زن»، خوشبختی برای شخصیت «مریلا زارعی» در شغل و ازدواج تعریف می‌شود. فکر می‌کنم زمانی حرفی برای گفتن خواهیم داشت که این چهارچوب‌ها شکسته شوند.

این امید را در آیندۀ فیلم‌سازان زن می‌بینید که در آثارشان چهارچوب‌ها را بشکنند؟

حتماً این اتفاق خواهد افتاد.

خروج از جهان مدرن، به معنای حرکت به سمت چه جهانی است؟

جهان پست‌مدرن. «سیمین» در فیلم «جدایی نادر از سیمین» نمادی از زنی مدرن است. زنی که معلم است، رانندگی می‌کند، سیگار می‌کشد و زبان انگلیسی تدریس می‌کند؛ اما باز هم این زنِ مدرن، در قالب خانواده تعریف می‌شود. اگر قرار است مهاجرت کند، باید با خانواده مهاجرت کند. اگر هم در ایران خوشبخت است، در چهارچوب خانواده می‌توان او را خوشبخت دانست. اگر بتوانیم این چهارچوب‌ها را بشکنیم و زن‌ها را در قالب‌های متفاوت خوشبخت نشان دهیم؛ گامی رو به جلو برداشته‌ایم. در آن هنگام می‌توانیم تصویری درست از زن ارائه دهیم. اگرچه واژۀ «درست» نیز تعاریف نسبی دارد و رویکردهای متفاوتی را می‌پذیرد.

فیلم‌های انتخابی شما در کتاب، از دو کارگردان مرد و یک کارگردان زن هستند. فکر می‌کنم بینِ نگاه کارگردان‌های مرد و زن به یک موضوع، می‌تواند تفاوت‌هایی وجود داشته باشد. از نظر شما این تفاوت چطور خود را نمایان می‌سازد؟

قطعاً تفاوتِ نگاه وجود دارد. حتی دو زنِ کارگردان نیز می‌توانند دو نگاه متفاوت به یک موضوع داشته باشند و دو فیلم کاملاً متفاوت بسازند. برای من رزومۀ اثر و کاراکترهای فیلم مهم بودند و چندان به جنسیت کارگردان‌ها فکر نکردم. البته باید به این نکته توجه کرد که سرخوردگیِ زنان در جامعۀ ایران، در ناخودآگاهِ زنان فیلم‌ساز نیز رسوخ کرده است. در فیلم «دو زن» شخصیت «فرشته» در نهایت به درماندگی می‌رسد. این درماندگی در کاراکتر با درماندگی خود کارگردان هم‌سو است. گویی کارگردان هم به این درماندگی رسیده و به آن اعتقاد دارد و راه‌حلی نیز برای آن ندارد. در فیلم «کافه ترانزیت» اما این‌گونه نیست. اگر چه کافه تعطیل می‌شود، اما از لحاظ روانی شخصیت اصلی فیلم پیروز میدان است. در انتهای فیلم «جدایی نادر از سیمین»، دختر انتخاب می‌کند که با مادرش زندگی کند. در این فیلم نیز روند به صورتی بود که زن‌ها پیروز میدان شدند و موفق عمل کردند. از این منظر، می‌توان بین نگاه کارگردان‌های مرد و زن تفاوت قائل شد. کارگردان‌های مرد جایگاه و نقش زن را به مراتب متفاوت‌تر دیده‌اند.

زن در آثار «اصغر فرهادی» از نظر شما چه جایگاهی دارد؟

زن‌ها در آثار فرهادی، در عین انفعال و حضور کم‌رنگ در قاب دوربین، نقش پیش‌برنده‌ای ایفا می‌کنند. در واقع در آثار فرهادی، زن‌ها کار اصلی را انجام می‌دهند. فقدان زن در کادرهای فرهادی تعمدی است. بدین معنی که کارگردان با این امر یادآور می‌شود که اگرچه زن‌ها را در جامعه نادیده گرفته یا محدود کرده‌ایم؛ اما همچنان این زن‌ها هستند که پیش‌برنده و تأثیرگذار هستند.

کارگردانی مثل «بهرام بیضایی» همواره نگاهی اسطوره‌ای به زن داشته است. وسوسه نشدید فیلمی از «بهرام بیضایی» برای پژوهش انتخاب کنید؟

معمولاً خودِ آثار گویای این‌که با چه رویکردی خوانش شوند، هستند. آثار «بهرام بیضایی» را اکثراً باید با رویکردِ اسطوره‌شناسی مورد بررسی قرار داد؛ اما همان‌طور که اشاره کردم، رویکرد من روان‌شناختی و با عطف به نظریه‌هایی در حوزۀ علوم اعصاب بود. با این حال شاید در آینده، این افتخار را در مورد آثار او داشته باشم.

مسئلۀ شما در کتاب تا چه اندازه به صورت تطبیقی با سینمای دیگر کشورها، خصوصاً کشورهای همسایه قابل مقایسه است؟

می‌توان کاملاً این مسئله را قیاس کرد و رویکرد کتاب را به تمام کشورها و فرهنگ‌ها بسط داد. همان‌طور که در ابتدای مصاحبه اشاره کردم، سینمای آمریکا به درک این مفهوم رسیده است. حتی با کمک بحث «نورون‌های آیینه‌ای» می‌توان دیگر مفاهیم مانند خشونت، اضطراب و... را در بسترهای مختلف فرهنگی و سینمای هر جای جهان و تأثیر آن بر مخاطب را مورد بررسی قرار داد. این مفاهیم جهان‌شمول هستند. ما به‌عنوان مخاطب در مواجهه با فیلم‌های سایر کشورها، با کاراکترهایی که از لحاظ فرهنگی فاصلۀ بسیاری با ما دارند، همزادپنداری کرده و در موارد زیادی تأثیر می‌پذیریم. در واقع «نورون‌های آیینه‌ای» دقیقاً به چگونگی همین ساز و کار و چگونگی تأثیر این تصویرهای متحرک بر ذهن مخاطب می‌پردازد.

طی مسیر پژوهش و تهیۀ مطالب با چه چالش‌هایی روبه‌رو بودید؟

اولین چالش کمبود منابع فارسی‌زبان بود. اگر به انتهای کتاب نگاه کنید، متوجه خواهید شد که منابع خارجی چند برابر منابع فارسی‌زبان بوده‌اند. همان چند منبع فارسی‌زبان نیز نظریۀ «اپی‌ژنتیک» را در حیطۀ علوم اعصاب بررسی کرده بودند. مطلب بینا رشته‌ای مرتبطی در دسترس نبود؛ بنابراین اکثراً از منابع انگلیسی‌زبان بهره بردم. از طرفی به دلیل تازه و نو بودن مبحث «اپی‌ژنتیک»، مطالب فراوانی در این زمینه یافت نشد و پیاده‌سازی این مباحث در هنر سینما، خود به چالش دیگری تبدیل شد. همین‌طور باید در پژوهش و نتیجه‌گیری محتاطانه عمل می‌کردم. چراکه این نظریه هنوز باید مورد آزمون و خطا قرار گیرد و بیشتر بررسی شود.

به دیگر پژوهشگران و افرادی که علاقه دارند در این زمینه فعالیت کنند، چه توصیه‌ای دارید؟

پژوهش نیاز به علاقه‌مندی و دغدغۀ جدی دارد. مسئلۀ دیگری که حائز اهمیت است، معضل داده‌سازی توسط پژوهشگران است. خیلی از افراد متأسفانه با ساختار پژوهش آشنایی نداشته و این عدم آشنایی به تولید شبه‌علم منجر شده است. اگرچه خیلی از افراد هنگام پژوهش، با ساخت جدول و طرح پرسش‌نامه به نتایجی دست می‌یابند؛ اما در پایان به علت نبود رابطۀ معنادار بین نتایج، دست به داده‌سازی و تغییر نتایج می‌زنند. معتقدم که پژوهشگر خوب، باید علاوه بر رعایت ساختار پژوهش، دغدغۀ رسیدن به نتایج صحیح را داشته باشد. البته برای آسیب‌شناسی این مشکل، باید ساختارها و نظام آموزشی را واکاوی کرد. اگر پژوهشی صورت می‌گیرد، باید در انتها مستند و مستدل باشد.

شما علاوه بر پژوهش، در زمینۀ شعر، داستان و فیلم‌نامه نیز فعالیت داشته‌اید. تاکنون ناشر تمامی آثارتان نشر «فرهنگ عامه» بوده است. لطفاً بیشتر در مورد این نشر و فعالیت‌های آینده‌تان توضیح دهید.

«فرهنگ عامه» جزو نشرهای فعال و پویایی است که با قدمت حدود پانزده سال، در حوزۀ ادبیات، روانشناسی و فرهنگ فعالیت می‌کند. بخشی از فعالیت‌هایش نیز کتاب‌های علمی دانشگاهی هستند. دفتر مرکزی‌اش تهران است و دفتری هم در کرمان دارد که جنوب شرق را پوشش می‌دهد. کتاب‌های زیادی را (مخصوصاً از مؤلفان جنوب شرق) به چاپ رسانده است که جایزه‌های معتبری چون جایزۀ «جلال آل احمد»، جایزۀ «کتاب سال کشور»، جایزۀ «رشد» و «کتاب سال استان کرمان» را در رزومۀ خود دارد. رمان اولم را نیز با این نشر منتشر کردم. همچنین فیلم‌نامه‌ای تحت عنوان «در مدرسه» منتشر کردم که در یکی از جشنواره‌های «حوزه هنری» موفق به کسب رتبۀ نخست شد. در مورد شعر، خودم را شاعر حرفه‌ای نمی‌دانم و بیشتر از سر ذوق شعر می‌گویم. چاپ فیلم‌نامه و دفتر شعر را با نشر «فرهنگ عامه» ادامه خواهم داد.

برای آینده چه برنامۀ پژوهشی دارید؟

در حال حاضر درگیر پایان‌نامۀ مقطع دکتری هستم؛ اما در آینده به طور کلی به پژوهش‌های بینا رشته‌ای هنر، روان‌شناسی و علوم اعصاب خواهم پرداخت.

مصاحبۀ ما به اتمام رسید. اگر سخن پایانی دارید، خوشحال می‌شوم با خوانندگان ما به اشتراک بگذارید.

از آن‌جا که مغز ساختاری بسیار پیچیده دارد، نباید خودمان را در معرض هر چیزی قرار دهیم. چراکه تأثیرپذیری از هر پدیده‌ای، گاهی می‌تواند منجر به نتایج پیچیده و بغرنج شود. اگرچه گمان می‌کنیم از هر پدیده‌ای تأثیر نخواهیم گرفت؛ اما در این کتاب تلاش کرده‌ام تا به مخاطبان نشان دهم تأثیرپذیری به صورت ناخودآگاه اتفاق خواهد افتاد؛ بنابراین چه به عنوان هنرمند برای خلق اثر و چه به عنوان مخاطب هنر، در مواجهه با جهان اطراف محتاطانه‌تر و هوشیارانه‌تر عمل کنیم.

در پایان بابت فرصتی که در اختیار بنده قرار دادید، از شما سپاسگزارم.

«برخیز که باید به قدح خون رز افگند

کِامد مهِ فروردین تا شد مهِ اسفند

آورد نسیم آن‌چه همی باید آورد

افگند صبا آن‌چه همی شاید افگند»

«ایرج میرزا»

در فرهنگ ایرانی، اواخر بهمن و اوایل اسفندماه، زمانه‌ای است که خشونت یخبندان بار سفر بسته و زمین مهربان، آفتاب گرم و خاک بارور می‌گردد. درخت بیدار شده و جوانه می‌خندد. به قول «ملک‌الشعرای بهار» «قدسی بود اسفند که همخانۀ حوت است». نماد یا صورت فلکی آن ماهی (حوت) و گل این ماه اسپند یا سپند، گلی است که تخمۀ آن دفع بلا و چشم‌زخم می‌کند. مبارک گلی و مبارک زمانی است اسفند که به شباهت زایش و مهربانی مادرانگی‌اش، به وقت زن است. برخلاف فرهنگ زن‌ستیز یونان باستان -که زنان در تقابل، یا برای مردان هستند- در فرهنگ ایران کهن، زن و مرد شاید بیش از آن‌چه به نظر آید، خویشاوند و نزدیک هستند و تنشان در روایت خلقت اسطوره‌ای چنان به هم پیوند خورده که تشخیص این‌که کدام نر و کدام ماده است، میسر نمی‌شود. ضمن حاکمیت مردسالاری اجتماعی فرهنگ ایران، مادرسالاری یکی از شاخصه‌های مهم آن است. به پاس فرخنده ماه اسفند و روز زمین، زن و مادر (۲۹ بهمن) جشنگان اسپندارمذگان و جنبش زنان در غرب -که با عنوان «فمینیسم» شناخته می‌شود- در ویژه‌نامۀ اسفند به موضوع «زن و سینما» می‌پردازیم. ناگفته نماند که تاریخ ۸ مارس (۱۸ اسفند) سال ۱۹۰۹، مصادف با مناسبت به دست آوردن حق رأی زنان برای اولین بار، به عنوان روز جهانی زن معرفی شد. به مناسبت ماه اسفند و به پاس حرمت فرهنگ مادر، کتاب «نقش زن در سینمای ایران» اثر بانوی دغدغه‌مند نویسنده «فرشته سالارکریمی» را بهانۀ کار خود قرار خواهم داد. باشد که باب گفتمانی در این زمینه گشوده شود. ابتدا با مرور و تأکید بر جنبش و نقد فمینیستی فیلم، به خوانش سه فیلم و نمونه‌های مطالعاتی کتاب اشاره کرده و در انتها به کتاب خواهم پرداخت.

حضور اجتماعی زنان، ایفای نقش مستقیم و احترام به توانایی و حفظ امنیت و برابری تأثیرگذاری آن‌ها در جامعه، ضمن نکوداشت خوی زنانه و احساس مقام مادری آن‌ها، از دست‌آوردهای مهم مدرنیسم و عصر معاصر به حساب می‌آید. امری جهانی که ارج و ارزش آن، فرای ملیت، مذهب و نژاد، مورد احترام غالب نگرش‌های سیاسی، اجتماعی و اقتصادی قرار گرفته است. در طول یکی دو قرن گذشته، جامعۀ «پدرسالار» و «مردسالار» دو عامل مهم در سطوح مختلف اجتماعی هستند که جنبش جهانی «فمینیسم» موفق به شکست قدرت آن شد. در این روزگار واژ‌گان «زن‌ستیز» و «زن‌گریز» از آسیب‌‌های اجتماعی و روانشناسی جامعه مردسالار محسوب می‌گردند. از سوی دیگر، تندروی‌های انقلابی برای ایجاد جهانِ آرمانی زنان، این جنبش را به سطح پوچی رساند. آن‌ها نتوانستند به صورت جدی سنگ بنای فلسفی و فکری مناسبی را تعریف کنند. فمینیسم سال‌ها مبارزه کرد تا بگوید که زنان را نباید مخصوص عشرتکده‌ها و یا پستوی اندرونی دید. او ابژۀ ناتوان، تنِ پروردۀ شاهان و یا فرمان‌پذیر مردان نیست. زنان برای تولید نیروی کار و زایش نسل نیستند. این انتقاد از جهان مردانه هر چند درست، اما تأکید بر آن یعنی عدم قدرت تشخیص در انتخاب و عدم توانایی در کنش برای خروج از شرایط موجود توسط زنان بود. بسیاری از فعالانی که هدفشان صرفاً پیروزی بر مردان بود، حتی خُلق‌وخوی زنانه و مادرانه را آفریدۀ فرهنگ جهان مردان برای به حاشیه راندن زنان می‌دیدند. آن‌ها نمی‌دانستند که از جهان مردان چه می‌خواهند و نتوانستند جهان زنانه‌ای را تعریف کنند. این تناقض‌ها بدنۀ کلی جامعه را به بی‌تفاوتی نسبت به شعارهای فمینیستی کشاند. آن‌ها نبایدهایی را جلوی راه مردان می‌گذاشتند؛ بدون آن‌که شکلی از هم‌زیستی را برای زنان بیافرینند. یکی از دلایل این امر، مطالعه‌های تک‌بعدی بود که حتی با پشتوانۀ نظریه‌های علمی انجام می‌شدند. از یک طرف زنان را آسیب‌پذیرترین قشر جامعه می‌دانستند که همه‌چیز و همه‌کس بر علیه آن‌ها است. افرادی فاقد قدرت و تشخیص و صرفاً تأثیرپذیر که به مانند بسیاری از حیوانات شرطی می‌شوند. انسان را مرد و زن را متفاوت و آسیب‌پذیرتر از او می‌دیدند. از طرفی دیگر، آن‌ها مدعی عدم توجه جامعه (اعم از مرد و زن) به قدرت و توانایی زنان بود. از اواخر دهۀ ۸۰ و حدود ۱۹۹۰، فمینیسم معاصر مخالف این جریان فکری ایجاد شد. جریانی متأثر از تفکر پست‌مدرن و معناگرا که زن را تک‌بعدی و صرفاً تأثیرپذیر مطالعه نمی‌کرد. در مطالعه‌های آن‌ها، شکل‌گیری فرهنگ جنسیتی، عوامل جنبی و حواشی بسیاری دارد. بدون توجه به حواشی و جوانب جنسیتی جامعه، فرهنگ مردانۀ موجود، با مبارزه، دستور و قانون تغییری نمی‌کند.

کتاب «نقش زن در سینمای ایران» به صورت مستقیم و با کمترین تغییر از پایان‌نامۀ کارشناسی‌ارشد، در سطح مرور نظریۀ «اپی‌ژنتیک» و تحلیل سه اثر سینمایی «دو زن»، «کافه ترانزیت» و «جدایی نادر از سیمین» به چاپ رسیده است. نام زنده‌یاد دکتر «امیرحسین ندایی» را نیز به عنوان استاد راهنما به همراه دارد. در مطالعۀ این کتاب باید این مسئله را در نظر بگیریم که ساختارهای نوشتار دانشگاهی، معمولاً با عرصۀ نشر کتاب تفاوت‌هایی دارد. عرصۀ دانشگاهی، بدون توجه به بازار مالی و با جامعۀ هدف متخصصان، رویکردش صرفاً نگارش علمی یا آموزشی است. رسانۀ کتاب عرصۀ عمومی‌تری را در برمی‌گیرد که شمارگان کتاب و نوبت چاپ در آن اهمیت می‌یابند. ساختار صفحه‌بندی و نگارش نیز از سطح پژوهش علمی به کتاب (علمی) تغییر پیدا می‌کند. در ساختار پژوهشی عنوان، چکیده، مقدمه و نتیجه‌گیری اهمیت پیدا می‌کنند. در ساختار کتاب طراحی جلد، نام، پیشگفتار و مقدمه اهمیت می‌یابد. شاید مهم‌ترین تغییری که در کتاب با پایان‌نامه احساس می‌گردد؛ طراحی جلد مناسب و تغییر عنوان باشد. عنوان رسالۀ پایانی -با توجه به صفحۀ دوم کتاب و آن‌چه در «پایگاه علمی ایران» درج شده- خوب اما کلی است. اگر مقدمۀ کتاب یا چکیدۀ رساله را نخوانیم، از نمونه‌های مطالعاتی اسم فیلم‌ها آگاه نخواهیم شد. ظاهراً فیلم‌ها برای پژوهش‌گر و اساتید در پروژۀ تحقیقاتی، به عنوان متغیری مطالعاتی (به قول خود نویسنده «جامعه‌ی آماری») کمترین اهمیت را داشته‌اند. ناشر به تبعِ نویسنده از نام بردن فیلم‌ها بر جلد خودداری کرده است. از طرفی عنوان کتاب با محتوای متن یک‌سو نبوده. در ادامه به هر دوی این مطالب اشارۀ بیشتری خواهم کرد. از نام و عنوان که بگذریم؛ مقدمه و چکیده در پایان‌نامه شکلی درست دارند. هم‌چنین مقدمه و پیشگفتار در کتاب، مطابق بیان مسئله، تبیین موضوع، متغیرها و پیشینۀ مطالعاتی، به اندازۀ مورد نظر نویسنده به شرح مسئله می‌پردازند. سؤال اصلی که ایجاد می‌شود این است: «چرا در فصل‌بندی و ساختار کلی کتاب، نسبت به پایان‌نامۀ دانشگاهی تغییر کمی ایجاد شده است؟»؛ به گونه‌ای که احساس می‌گردد در حال مطالعۀ رساله‌ای دانشگاهی هستیم که در آن صفحۀ صورت‌جلسۀ دفاعیه و نقد و نظر هیئت داوری و نمره موجود نیست.

مختصری از جنبش زنان:

جنبش زنان (با عنوان «فمینیسم») متأثر از تحولات سیاسی، اقتصادی و اجتماعی شکل گرفت. فمینیسم از رویکردهای عصر مدرن، تحولات سیاسی، لیبرالیسم و سوسیالیسم در اروپا و جنبش ضدبرده‌داری آمریکا تأثیر فراوانی گرفت. چرا که شعار مشترک آن‌ها برابری بود. تفکر برابری، جنبش‌هایی را در اقشار مختلف اجتماعی، نژادی و جنسیتی ایجاد کرد. زنان به عنوان قشری از جامعه را به تفکرِ «برابر بودن با مردان» انداخت. همچنین مردان جنبش‌های سیاسی -که متولی شعار برابری بودند- را وادار به همراهی و پذیرفتن اهداف آن‌ها کرد. انقلاب‌های صنعتی، شکل‌گیری قشر متوسط اجتماعی، نیاز به تربیت نیروی کار و گسترش آموزش، شکل‌گیری علوم روان‌شناسی و جامعه‌شناسی با تمام چیر‌گی مردانه‌اش، بیش از پیش به زنان جسارت، قدرت و خواست حضور اجتماعی و تصمیم‌گیری را داد. جنبش زنان از اواسط سدۀ ۱۸ میلادی شروع و بعد از جنگ جهانی دوم، بعد از دهۀ ۶۰ میلادی به شکوفایی و نظریه‌پردازی رسید. در دهۀ ۸۰ افولی نسبی را تجربه کرد و در دهۀ ۹۰ به شکوفای مجدد رسیده و تا به امروز ادامه داشته است. در تمام این دوران با وجود جنگ‌های جهانی و تضادهای بسیار در غرب، تحولات علمی و فکری از منظر آزادی‌های اجتماعی، روندی رو به رشد داشته و از نظر آسایش، نسبت به گذشته خواهان رفاه بیشتری برای زنان بوده‌اند. خواست زنان نیز با رشد اجتماعی همراه بوده و به یکی از معیارهای این رشد در دوران معاصر رسید. به گونه‌ای که احترام به منزلت فردی و به ویژه زنان، یکی از شاخص‌های پیشرفت فرهنگی معاصر است.

جنبش زنان به صورت کلی به سه دورۀ متفاوت تقسیم می‌شود:

دورۀ اول که جامۀ زنان، صرفاً برای احقاق حق جنسیت زن، بدون توجه به طبقۀ اجتماعی، مذهبی یا رنگین‌پوست بودن، گرد هم آمده و به‌ عنوان قشری اجتماعی، دو خواست را از جامعۀ مردان حاکم داشتند: اول «حق رأی» و دوم «برابری کار».

دورۀ دوم از شکل تحرک اجتماعی خارج شده و بعد از جنگ جهانی دوم تبدیل به «جنبش زنان» شد. جنبشی که تا شعار «انقلاب فمینیستی» نیز پیش رفت. در این دوران، اتفاق‌های بزرگِ مهمی رقم خورد. مهمترین این اتفاق‌ها شکل‌گیری مطالعه‌ها و نظریه‌پردازی‌ها دربارۀ زنان بود. چاپ کتاب «جنس دوم» اثر «سیمون دوبوار»، تأثیر بسیار مهمی در مطالعه‌های بعدی مرتبط با فمینیسم ایجاد کرد. بحث‌هایی که زنان را از نظر جامعۀ مردانه جنس دوم می‌نامید. پذیرش جنس دوم بودن در برابر جنسیت حاکم، در ناخودآگاه زنان، باعث انفعال آن‌ها در مواجهۀ اجتماعی می‌شود. «سیمون دوبوار» و دنبال‌کنندگان او، این انفعال را ثمرۀ رویکردهای اسطوره‌ای، تاریخی، نشانه‌شناسی، کهن‌الگویی و... می‌دانستند. مواردی مانند تجلی زن در نماد‌های زمین و خانه و کهن‌الگوی شخصیتی احساسی در مقابل تجلی مردانه در نمادهای آسمان، فرهنگ، جامعه و کهن‌الگوی شخصیتی عقلانی، همه و همه به چالش کشیده شدند. این جنبش با وجود خدمات فراوانش به خاطر تفکر انقلابی و گاهاً آرمانی فعالانِ تُندروی آن به انفعال کشیده شد و تا مرز شکست نیز پیش رفت. تغییر همه‌چیز، از اسطوره و تاریخ گرفته تا نمادهای هنری و فرهنگی، علوم روانشناسی و جامعه‌شناسی و ایجاد جایگزین زنانه برای آن، بیشتر از یک واقعیت قابل اجرا، به یک آرزوی یا «آرمان‌شهر زنانه» شبیه بود. آن‌ها حتی مادرانگی زن را طرد کرده و آن را امری سنتی و مردپسند می‌دانستند که باعث به حاشیه رانده‌شدن زنان، وابستگی آن‌ها به مردان و جنس دوم شدنشان می‌شود. بخش تندروی این جنبش به دنبال شکست مردان و نشستن در جایگاه‌های مردانه شد. جویندگان این آرمان‌شهر، بیشتر از حامی زنان بودن، به انتقام‌جویانی برای به حاشیه راندن مردان شبیه شده بودند.

موج سوم فمینیستی با رویکردهای پست‌مدرن و معناگرایی همراه شد. آن‌چه در این دوران مطرح گردید، شکل معتدل فمینیستی است که در آن زنان قرار نیست جای کسی را بگیرند. حتی کسی جای زنان را صلب نکرده، بلکه جایی و موقعیتی برای زنان تعریف نکرده و خود آنان نیز به دنبال آن نبوده‌اند. متأثر از رویکرد معناگرایی (اگزیستانسیالیستی) همان‌گونه که انسان در حالت عادی بدون کنشِ معنادار، زیست معناداری نخواهد داشت؛ خود زنان باید معنای زندگی‌شان را تعریف می‌کردند. بر این اساس جریان فمینیستی شکل گرفت که منتقد افراط‌های موج دوم بود. نقدی بر این تفکر که مبارزه با جنس دوم بودن و گرفتن جای مردان خود، یعنی تأیید جنس دوم بودن است. تندروی‌ها باید کاسته شود و زنان در بستری برابر باید به سمت تعریف جایگاه و معنا برای خود برآیند.

در امتداد جنبش دوم فمینیستی، «فمینیسم و زیبایی‌شناسی»، نقد «فمینیستی فیلم» و سینمای زنان مطرح گردید. البته با تمام تلاش‌ها چیزی به عنوان زیبایی‌شناسی زنانه به‌ صورت جدی در هنر شکل نگرفت. سینمای زنان به سینمایی گفته می‌شود که موضوعیت آن دغدغۀ زنان است، سینمایی که زنان محوریت روایت را داشته و قهرمان فیلم نیز زنان باشند. نقد فمینیستیِ فیلم -که حتی گفته می‌شود در پیشرفت و شکل‌گیری موج سوم فمینیسم تأثیرگذار بوده- در دو جغرافیای‌ مختلف دو جریان نقد را ایجاد کرد. این نقدها و فیلم‌ها، به عنوان نمونه‌هایی به بستر نظری جامعه گسترش یافت. منتقدان آمریکایی اولین‌بار در مجله «زنان و سینما» در کالیفرنیا، نقد فمینیستی را شکل دادند. رویکردی که با عنوان «تصویر زنان» معرفی شد؛ متأثر از موج دوم فمینیستی و جنس دوم بودن زنان، در صدد پیوند دادن انفعال و باوَر جنس دوم بودن زن، با واقعیت‌های تاریخی و پندارهای کلیشه‌ای و تکرارشونده بود؛ اما شکل دیگری از نقد فمینیستی در انگلستان با سردَمداری «کلر جانستون» و نگارش مقاله‌های متأثر از مطالعات زبان‌شناسی سوسور، روانکاوی فروید، یونگ و لاکان و آلتوسر و منتقدان اجتماعی مانند «کلود لویی استروس» و «کریستین متز»، نشانه‌شناسی «رولان بارت» و متفکران فرانسوی شکل گرفت. مهمترین نقد‌های این جریان را «لارا مالوی» نوشت. او به نقد اُبژۀ مردانه بودن تصویر زنان در سینما برای نگاه خیره (چشم‌چران) مردان پرداخت. او به اُبژه‌گی جنسی یا مادرانه بودن زن برای سوژۀ متفکر مردانه، نقد جدی داشت.

فمینیسم و سه فیلم انتخابی:

فیلم‌های انتخابی «فرشته سالارکریمی»، علاوه بر آن‌که به نظر خود او و به درستی سه دهۀ مختلف تاریخی و فرهنگی ایران را در برمی‌گیرد؛ سه شکل متفاوت سینمایی دربارۀ زنان بوده و انتخابی درستی داشته است. فیلم «دو زن» مهمترین و پرمخاطب‌ترین فیلم «تهمینه میلانی»، در دوران هیجانات دوم خرداد تولید شد. این فیلم تا مرز شعارزدگی بر علیه مردان پیش می‌رود. تندروی‌های موجود در فیلم، یاد‌آور جریان افراطی فمینیستی موج دوم است. زنان در استیصالی کامل و مردان، عاشق‌پیشگانی قدرتمند و خودمختار تصویر می‌شوند. قهرمان زن، نخبه، دانشگاهی و مظلوم و قهرمان مردِ مقابل او، لُمپن، بدون منطق، دعواکن و سلطه‌گر تصویر می‌شود. این شکل از فیلم جایگاهی در سینمای هنری ایران نیافت و تداومش در سینمای خود فیلم‌ساز، در سطوح متفاوت و پایین‌تری با افراط ادامه یافت.

فیلم «کافه ترانزیت» فیلمی زنانه و اثر ارزشمند و قابل تأمل «کامبوزیا پرتوی» متعادل‌تر شکل می‌گیرد. در این فیلم شخصیت ریحان، زنی مبارز بر علیه مردان نیست، بلکه به دنبال کنشگری و تعریف جایگاه و معنا برای خودش است. زیست او تأمین است، اما معنا نیافته. شانس رفاه بهتر و کار راحت‌تری را نیز دارد. او از انفعال خارج شده، دست به کنش زده و زنانگی را تعریف می‌کند. ریحان در طول فیلم از کار در آشپزخانه شروع می‌کند، از آن خارج شده و به سطح رستوران و شهر و در مقابل شخصیت ستیزه‌جوی مردانه می‌رسد. او معنای عشق را درمی‌یافته و برای رسیدن به معنایی بالاتر، توانایی گذر از عشق را پیدا می‌کند. حتی زن مهاجر و بازیچۀ دست مردان، در مجاورت با ریحان با چنین قدرت زنانگی، به معنای زنانۀ خود می‌رسد. مردانِ همراه، مشوق و حتی مقابل ریحان در فیلم «کافه ترانزیت» نقش مهمی در معنایافتگی او دارند. ریحان با قدرت و یقین، مردان همراه و ستیزه‌جو را وادار به تسلیم در برابر معنای جدید زنانۀ خود می‌کند. از طرف دیگر، فیلم‌ساز زنان سنتی منفعل و حامی شرایط موجود در حاکمیت مردانه را «پوچ و تهی» شده از زنانگی حتی عشق ترسیم می‌کند. چنین برخورد منطقی و معناگرایی، انتقاد فمینیستی فیلم به جامعه را باورپذیرتر و خالی از هرگونه شعاری می‌کند. شخصیت زن (ریحان) در ابتدا قهرمان نیست، زن شوهرمردۀ ساده و مهاجری در شهری غریب و بدون پناه است. او بعد از سفر قهرمانانه و مبارزه برای اثبات خود، به قهرمان داستان تبدیل می‌شود. در سوی ضد قهرمانِ روایت فیلم، شخصیت مرد (ناصر) مستقل از فرهنگ جامعه نیست. او فرهنگ جامعه را نمایندگی می‌کند. مرد تصویری از عرف اجتماعی و باورهای اجتماعی و حاشیه‌هایی است که او را در برگرفته. ناصر خشونت مستقیم و شعارزده‌ای به زن ندارد. او در پی آن است که ریحان را خالی از معنا کند و به درجۀ مالکیت مردانۀ خودش برساند. این چیزی است که ریحان نمی‌خواهد. حتی صحنه را برای او خالی نمی‌کند و به شهرش بازگردد. هر دو فیلم «دوزن» و «کافه ترانزیت» با ترسیم شخصیت زنان به عنوان قهرمان فیلم در گونۀ سینمای زنانه قرار می‌گیرند.

فیلم سوم «جدایی نادر از سیمین»، شکلی متفاوت دارد. قهرمان آن مرد است و فیلم زنانه نیست. قهرمان مرد فرهنگ سنتی را نمایندگی نمی‌کند و محدودگر زنان نیز نیست. مشکل او این است که به خواسته‌های زنان اهمیتی نمی‌دهد. حق طلاق با مرد است، اما او مخالف طلاق سیمین نیست و به او نمی‌گوید که مهاجرت نکن و نمی‌خواهد مانع طلاق او شود. مشکل اصلی سیمین در فیلم نیز این است که او در زندگی مردانۀ نادر با پدرش معنا و جایگاهی ندارد. هرچند این فیلم در گونۀ فیلم زنانه قرار نمی‌گیرد و قهرمانی با دغدغه‌های مردانه دارد؛ اما در کنار فیلم قبلی یادآور نسل سوم فمینیستی هستند. در موج دوم -همان‌گونه که توصیف آن رفت- تندروی‌های زنان برای به حاشیه راندن مردان به هدف انقلاب فمینیستی، منتج به کرختی جامعۀ مردانه از خاستگاه‌های زنانه شد. آن‌ها به خود زحمت رد و یا مبارزه با زنان را نیز نمی‌دادند. جامعۀ زنان در دهۀ ۸۰ و ۹۰ میلادی با مردانی مواجه شد که تصوری برایشان پیش آمد که زنان به دنبال زندگی با مردان نیستند. در نتیجۀ این شکاف، مردان مسیر خودشان را از جهان زنانه جدا کردند. ارزش بسیاری از تعهدهای اجتماعی (حتی ازدواج) کمرنگ شد. در نتیجه جامعه به دو جهان موازی انسانی متشکل از دو جنسیت زنانه و مردانه تبدیل شده که هر روز فاصلۀ بین آن‌ها بیشتر می‌شد. مردان در بسیاری از موارد به حکم قانون و یا موقعیت اجتماعی به زنان احترام می‌گذاشتند، اما نسبت به خواست آن‌ها بی‌تفاوت بودند. مردان، نیمی از انسان‌های زمین، با جامعۀ زنان در ستیز نبودند؛ بلکه با آن‌ها کاری نداشتند. تصویری از دنیای مردانۀ نادر نسبت به سیمین که فیلم‌ساز به خوبی آن را ترسیم کرده است. در فیلم زنان برای نادر نامحترم نیستند. دخترش، معلم او و حتی خود سیمین و مادر زنش برای نادر قابل احترام‌اند؛ اما در زندگی‌اش نقشی ندارند. در نقطۀ مقابل نادر، سیمین نیز با نادر نمی‌جنگد؛ بلکه پی جلب‌توجه او است. سیمین در صدد توجه و معنا در زندگی خودش با نادر است. او معنای گم‌شده را در مهاجرت و به نفع دخترش را بهانه کرده بود. در بحران به طرفداری نادر رفت. سعی در اثبات خودش داشت و یکی از حامیان اصلی نادر شد. از این روی، هرچند فیلم در گونۀ زنانه قرار نمی‌گیرد، اما رویکرد و یا زیرلایۀ اصلی آن زنانگی است. فرزند نادر دختر انتخاب شده، دختری که باید بی‌گناهی نادر برایش ثابت شود و در انتها، کسی جز دخترش نیست که باید تصمیم بگیرد در کدام سو می‌خواهد بماند: با جهان زنانۀ سیمین یا با دنیای بی‌تفاوت نادر، با شخصیت زن و یا مرد فیلم، پایان باز و بدون نتیجه‌گیری سر راست، این انتخاب را به بیننده می‌دهد تا به پیوند خودش با دو جهان موازی زنان و مردان فیلم بپردازد. به خصوص که قاضی دادگاه در ابتدا مخاطبان هستند و در انتها نشان داده نمی‌شود.

نقطۀ مقابل سیمین، زنِ کارگرِ خانه، راضیه است که برای اثبات خودش در زندگی مردانه، برای کمک به همسرش برمی‌آید. او در تضاد با تمام معانی و باورهای محکم مذهبی‌اش، برای ایجاد معانی جدید به پرستاری از مردی نامحرم می‌پردازد و آن شغل را رد نمی‌کند. در این راه از مرجع تقلیدش برای رفع شک و شبهۀ کاری و عبور از ترس‌هایش سؤال می‌پرسد. در صحنۀ برهم‌ریزی نظم مدرسه نیز حجت، شوهر راضیه، از آن شاکی بود که معلم سعی در القای خشونت مرد به زن دارد. فرهادی سطوح عَدم خشونت به زن را حتی در سطوح پایین جامعه نیز کشانده است. امری که مردان حتی در آن سطح اجتماعی نیز از اتهامش شاکی می‌شوند. مشکل مرد خشونت به زن نبود. حجت شخصیت پرخاشگر فیلم، اعتراضش به بی‌اطلاعی از اتفاق‌های پیش‌آمده برای راضیه بود. در صحنه‌های فیلم او بیشتر از راضیه با نادر ستیز داشت.

کتاب «نقش زن در سینمای ایران»

عنوان:

عنوانی که روی جلد حک گردیده، «نقش زن در سینمای ایران»، کتاب را دربارۀ نقش‌های زنان و الگوهای شخصیتی آنان در ساختارهای روایتی و داستان‌گویی سینما هدایت می‌کند. از آن‌جایی که سینما در کارکرد روایی و سرگرم‌کنندگی می‌آید؛ استفاده از واژۀ «نقش» در هم‌نشینی با کلمۀ «سینما»، دامنۀ گستردۀ معانی نقش را به محدودۀ داستان‌گویی و سرگرم‌کنندگی سینما محدود می‌کند. در سینما واژۀ «نقش» یعنی «شخصیت» (کاراکتر)، کسی که در فیلم بازی می‌کند. در فیلم‌نامه برای نقش الگوی رفتاری تعریف می‌شود. «نقش» محتوا و آن چیزی است که در داستان به شخصیت هویت روایی می‌دهد و او را از دیگر شخصیت‌های داستانی مجزا می‌کند. عنوان کتاب این‌گونه حدس و گمان را به سمت ساختارهای محتوایی، با زمینه‌های تخصصی فیلم‌نامه و زیبایی‌شناسی سینما و نقد فیلم هدایت می‌کند؛ اما عنوان پایان‌نامه -که بلافاصله در صفحۀ بعد از جلد آمده است- «تحلیل آسیب‌پذیری مخاطبان زن در سینمای ایران بر اساس نظریۀ اپی‌ژنتیک» کاملاً مرتبط با ساختار نوشتار و در تضاد با عنوان کتاب است. این تغییر از عنوان تحقیق به عنوان کتاب همان‌گونه که در آغاز گفته شد، دلایل متعددی می‌تواند داشته باشد. یکی اقتضای ساختار رسانه‌ای کتاب است که غالباً کمتر جملۀ علمی را برای عنوان کتاب استفاده می‌کنند. به هر روی عنوان، اشاره به تحلیل ساختارهای درونی و زیبایی‌شناسی اثر سینمایی دارد و عنوان پایان‌نا‌مه، اشاره به رویکرد جامعه‌شناسی اثر و آسیب‌شناسی مخاطب دارد.

عنوان پایان‌نامه، مرزبندی پژوهش را میان دو متغیر «آسیب‌پذیری اپی‌ژنتیک مخاطب زن» و «سینما» تبیین می‌کند. عنوانی که به‌صورت هوشمندانه کشش کافی برای خوانده شدن متن نظری کتاب را ایجاد می‌کند. متغیرهای پژوهش، زمینه‌ای کمتر کار شده‌ در سینما هستند و جای مطالعه و پژوهش بسیار و البته اثبات دارند. گفتار کلی اهالی سینما آن است که «معادلات اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بر ساختارهای فیلمی و شکل‌گیری تصویری تأثیر می‌گذارند»، رویکرد سالارکریمی در این نوشتار «تأثیرپذیری جامعه از سینما» است. جای خالی چنین حساسیتی و طرح سؤال در سینمای ایران، بسیار احساس می‌گردد. زمینه‌ای که هدفش به جای تأثیرگذاری جامعه بر سینما، تأثیرپذیری جامعه از سینما است. جذابیت دیگر این عنوان برای علاقه‌مندان مطالعۀ سینمایی، مطالعات بینارشته‌ای است که ایجاد شده و گرایش میان‌رشته‌ای از روانشناسی اجتماعیِ فیلم و ژنتیک را مطرح می‌کند. اپی‌ژنتیک به تعریف خود کتاب: «مطالعه‌ی عوامل خارجی یا محیطی است که باعث روشن یا خاموش شدن ژن‌ها می‌شوند و بر روی چگونگی خوانده شدن ژن‌ها اثر می‌گذارد» (ص ۱۴).

مبانی نظری:

نویسنده در فصل دوم کتاب، در حجم و اندازه‌ای حدود ۲۶ صفحه، به‌صورت (خیلی) موجز و خلاصه به تبیین متغیر اصلی عنوان نوشتار (نظریۀ «اپی‌ژنتیک») برآمده است. برای سنجش درستی و مکفی بودن این فصل، نیاز به نقد کارشناسی علم ژنتیک و روانشناسی است. نویسنده از رفرنس‌های معتبری استفاده کرده و تأکید او بیشتر بر روانشناسی «هیلگارد» است. برای علاقه‌مند مطالعه‌های سینمایی در سطح آشنایی کافی به نظر می‌رسد؛ اما دانشی را در فرد ایجاد نمی‌کند. چرا که نویسنده اشاره‌وار از مباحث عبور می‌کند. برای مثال در صفحه ۵۶ در مبحث واکنش‌های روان‌شناختی و فشارهای روانی عناوین «اضطراب، خشم و پرخاشگری، بی‌احساسی و افسردگی و اختلال شخصیت» نام برده می‌شوند. بعد از توضیح فیزیولوژی و تأثیرپذیری ماهیچه‌ای و هورمونی در صفحه ۵۸ به تبیین موارد ذکر شده اقدام می‌کند. «خشم و پرخاشگری» را این‌گونه به‌صورت ارجاع غیرمستقیم از «هیلگارد» نقل می‌کند:

«خشم واکنش رایج دیگر به موقعیت تنش‌زاست. تحقیقات نشان داده عدم دریافت غذا می‌تواند موجب درگیری بین دو حیوانی شود که در یک قفس با هم هستند. گاهی شخص به جای حمله به علت واقعی ناکامی، خود به شخص یا شیء بی‌تقصیری حمله می‌برد. این امر در مواردی که فرد توان جنگیدن با فرد علت خشم خود را ندارد به وضوح دیده می‌شود» (ص ۵۸-۵۹).

در مثال آورده شده، سینما با غذا مقایسه می‌شود. دربارۀ این‌که انسان حیوانی است که علم می‌آفریند، مقاله می‌نویسد و مقاله می‌خواند، می‌تواند تاریخ را با خشونت‌هایش بنویسد، دربارۀ خشونت فلسفه بیافریند و علم و دانشش را با افتخار در خشونت‌هایش به کار بگیرد، شکی نیست. هیچ حیوانی به اندازه انسان برای تفریح خشونت نکرده، برای لذت تماشاگر خشونت نبوده و بخشی از آئین‌هایش خشونت‌بار نیست. اعمال خشونت و اهدای قربانی دفع هزار خشونت از جانش می‌کند. به همین شکل در تاریخ سینما خشونت یکی جذابیت‌های مهم سینمایی و غیر قابل حذف از آن محسوب می‌شود؛ اما چرا در این زمینه مکاشفۀ بیشتری شکل نمی‌گیرد؟ جایی از نوشتار توضیحی دربارۀ آن داده نمی‌شود. چرا به شکلی منفی به آن اشاره شده و عبور می‌کند؟ نکته‌ای که بحث آن از سؤال ایجاد شده دربارۀ خشونت مهم‌تر است.

آوردن تمثیل غذا و مقایسۀ نیازیِ آن با لذتی است که سینما می‌آفریند. برخلاف غذا، جذابیت سینمایی امری غیرحیاتی است. این که چرا سینما با دعوای غذایی و امر زیستی مقایسه می‌شود؛ جای تأمل دارد. حمله به شخص بی‌تقصیر و یا شئ برای غذا و به منظور زنده ماندن، نه تنها امری بدیهی که امری پذیرفته شده است؛ اما چند درصد از انسان‌ها برای فیلم دیدن به دیگری حمله‌ور می‌شوند؟ قبل از اختراع سینما، انسان‌ها با خشونت‌شان چه می‌کردند؟ سؤالی که از منظر درون‌متنی و ساختار مقاله ایجاد می‌گردد این است: آیا قرار است در خروجی و نتیجه نوشتار و هم‌چنین تحلیل سه فیلم انتخابی، تعاریف ارائه شده ارتباطی با مقاله پیدا ‌کند؟ موضوع در همین اندازه مغفول می‌ماند و این سؤال ایجاد می‌گردد: «چرا مثال مربوط به خشونت غذایی، از منبع علمی دیگری در این مقاله آورده شده، اما مطالب دیگر و توضیح‌های دیگری از این کتاب یا کتاب‌های دیگر درباره خشونت ارائه نمی‌شود؟!».

در ادامۀ همین صفحه به صورت غیرمستقیم، از همان منبع قبلی (هیلگارد) دربارۀ «خمودگی و افسردگی»، به همان اندازۀ «خشم و پرخاشگری» یعنی ۶ سطر با فونت ۱۴ یا ۱۶ توضیح داده می‌شود. در صفحه ۵۶ (دو صفحه قبل) در مبحث واکنش‌های روان‌شناختی و فشارهای روانی، نویسنده بعد از عوامل «خشم و پرخاشگری»، «بی‌احساسی و افسردگی» را به صورت اشاره‌وار می‌آورد؛ اما در این‌جا در توضیح عوامل گفته شده، بعد از توضیح سر تیتر «خشم و پرخاشگری»، سر تیتر «خمودگی و افسردگی» آورده می‌شود. بی‌احساسی در فرهنگستان، «فقدان احساس در فرد اعم از خوشایند و ناخوشایند» معنی شده است و اما برای خمودگی مترادف‌های این‌چنینی آورده شده است: «افسرده ، بی‌تحرک، بی‌روح، خموش، رکود و ساکت». نویسنده ارتباط داشتن یا متفاوت بودن این کلمه‌ها با هم را توضیح نمی‌دهد. اگر دو واژه یکی هستند؛ بهتر بود توضیحی درباره تغییر واژه‌های داده می‌شد.

هر چند در پاراگراف «بی‌احساسی و افسردگی» مثال مع‌الفارقی مانند غذا آورده نمی‌شود و بحث مرتبط با موضوع است؛ اما طرح موضوع را با اعتماد کافی نیاورده و بیان نظریه‌ این‌گونه مطرح می‌شود: «... ممکن است خمودگی عمیق شده وارد بحث افسردگی شود...» (ص۵۹). جمله‌ای غیریقینی که در حد «ممکن است» باقی مانده و شاید در حد یک فرضیه است. در نتیجه نمی‌تواند ملاک سنجش و نتیجه‌گیری قرار گیرد. طبق گفتۀ این جمله، به همان اندازه که ممکن است خمودگی وارد بحث افسردگی شود، به همان اندازه ممکن است این مسئله اتفاق نیافتد. قبل از شروع تحقیق و مطالعه، شرایط متغیرها و دانش ما از این دو حالت خارج نبود. نکته دیگر این است که با این عدم قطعیت، نویسنده در نتیجه‌گیری و تحلیل اطلاعات به دست آمده، کدام طرف احتمالی را انتخاب می‌کند و چرا؟ در حالت دوم، نویسنده مطالعۀ جامعۀ آماری را چگونه انجام خواهد شد؟ ناگفته نماند که در خلاصه‌نویسی، احتمالاً این مسئله از نظریه هیلگارد شکل گرفته و دور از دقت‌نظر مانده است. نکتۀ مهم‌تر در این بخش، پاراگراف تک جمله‌ای آخر است که در ادامه به صورت تأکیدی آورده می‌شود: «به دلیل اهمیت این موضع این بحث را مفصل‌تر پی می‌گیریم». به چه دلیل عملی این مسئله اهمیت بیشتری دارد؟ به دلیل سلیقه نویسندۀ کتاب؟ یا به دلیل آن که فقط این‌گونه موضوع ثابت می‌گردد؟ به هر حال توضیحی دربارۀ اهمیت این موضوع توسط نویسنده داده نمی‌شود.

صفحه‌های بعدی این فصل نیز خلاصه‌ای موجز از نظریه هیلگارد است. موشکافی در آن از حوصله این مقاله خارج خواهد بود. به صورت کلی، هرچه این فصل جلوتر می‌رود، مباحث حتمی‌تر و علمی‌تری را پیش روی خواننده می‌گذارد. جای آشنایی با آن‌ها و به کارگیری‌شان در مباحث علمی سینمایی بسیار خالی است. در خلاصه‌نویسی نظری نویسنده جای یک مسئله دیگر نیز خالی است؛ و آن مقایسه و یا جایگاه نظریۀ اپی‌ژنتیک با نظریه‌های مشابه روانکاوی و روانشناسی مانند کهن‌الگوهای یونگ و نظریۀ وراثت رفتاری بزرگانی مانند «ریموند کتل» است که معتقد بود «یک سوم شخصیت ما مبنای ژنتیکی دارد و دو سوم تأثیرات اجتماعی و محیطی است». می‌توانست به اختصار به آن اشاره شود.

فصل دوم:

این فصل با عنوان روش تحقیق به چند مقوله «مواد و روش انجام تحقیق، نمونه و روش نمونه‌گیری، دلایل انتخاب فیلم‌ها، نظریات و مکاتب روان‌شناختی و نظریه‌های روان‌شناختی مرتبط» در اندازۀ ۵ صفحه می‌پردازد. همان‌گونه که از چنین فصلی انتظار می‌رود؛ به روش تحقیق و روش به دست آوردن داده‌های تحقیق و به کارگیری آن‌ها اشاره شده است. روش تحلیل محتوا در این تحقیق کیفی و شیوۀ تحلیل ارائه شده، شیوۀ «چلیمسکی» بیان گردیده است. برای خوانندۀ کتاب نیاز به توضیح بیشتر شیوۀ چلیمسکی هست؛ اما از آن‌جایی که خوانندگان پایان‌نامه و رشتۀ تحصیلی نویسنده معمولاً با آن شیوه آشنایی دارند، توضیح بیشتری داده نشده است. شیوه انتخابی با ساختار نوشتار هم‌سویی داشته و روش تحقیق مناسبی برای مواجه با مطالعه‌های اجتماعی، فرهنگی و هنری است. شیوه‌ای که تحلیل محتوا در آن بر اساس «نظریۀ مشخصی» پیش می‌رود. در این مقاله نظریه مورد نظر «اپی‌ژنتیک» است. رویکرد مواجه با تحلیل آثار و جمع‌آوری اطلاعات نیز متناسب با این شیوه انجام شده است. جمله آخر این پاراگراف «انتخاب سه فیلم از سینمای ایران و تجزیه و تحلیل آن‌ها، جامعۀ آماری این تحقیق را تشکیل می‌دهد». به نظر به کارگیری جامعۀ آماری برای سه فیلم درست نیست؛ چرا که طبق عنوان پژوهش، برای «تحلیل آسیب‌پذیری مخاطبان زن در سینمای ایران بر اساس نظریۀ اپی‌ژنتیک» جامعۀ آماری باید از میان مخاطبان فیلم‌ها و از میان زنان انتخاب شود، نه از میان فیلم‌ها. همان‌گونه که قبلاً نیز بیان گردید، طبق این عنوان، این پژوهش مطالعۀ جامعه‌شناسی مخاطب است و مطالعۀ هنری سینمایی نیست. سه فیلم -که مهم نبوده در عنوان نامی از آن‌ها برده شود- متغیرهایی تأثیرگذار هستند و متغیر تأثیرپذیر نیستند. آن‌ها نمونه‌های مطالعاتی پژوهش محسوب می‌گردند.

در مبحث نمونه و روش نمونه‌گیری، مسیر خوانش فیلم و یافته‌های آن توضیح داده شده است؛ اما در شیوۀ تحلیل، نویسنده سه شکل تحلیلی را برشمرده است: «تحلیل بر اساس عوامل و موقعیت‌های آسیب‌زا، تحلیل براساس تأثیر بر مخاطب بر اساس نظریه‌های روان‌شناختی مرتبط و تحلیل براساس واکنش شخصیت اصلی زن در موقعیت آسیب‌زا» (ص۸۰). دو متغیر «موقعیت‌های آسیب‌زا و واکنش شخصیت اصلی زن» در تحلیل آثار انجام شده است، اما متغیر میانی یعنی «تحلیل براساس تأثیر بر مخاطب» در نوشتار دیده نمی‌شود. از اتفاق این متغیر، متغیر اصلی پژوهش است. آسیب‌پذیری مخاطب در عنوان، بعد از کلمۀ تحلیل آمده که نشان می‌دهد کلیت مطالعه‌ برای آسیب‌پذیری مخاطب زن انجام می‌شود. اصلی که در کلیت تحقیق دیده نشده است. اگر نویسنده می‌خواست تحقیقی شکل بدهد، طبق این عنوان و سؤال‌های تحقیق، باید فیلم‌ها را برای جامعه آماری هدف (زنان) در شرایط مطالعاتی مشخصی پخش می‌کرد. بعد بازخوردهای آن‌ها را با ساختارهای علمی تأییدشده‌ای ضبط کرده و به‌صورت کیفی، تبدیل به دادۀ مطالعاتی نماید تا از آن‌ها طبق نظریۀ انتخابی و روش علمی درستی نتیجه‌گیری استخراج کند. به جد می‌توان گفت ضعف اصلی پژوهش در مسیر رسیدن به ساختار پژوهشی همین مسئله است.

دلایل انتخاب فیلم‌ها به خوبی بیان شده است. به درستی سه فیلم انتخابی، سه دهۀ سینمای ایران را در برمی‌گیرد. هرچند بهتر بود که با توجه به این سه فیلم در عنوان، سینمای ایران محدودتر به دهه‌های مشخصی می‌گردید تا متن نوشتار با عنوان، سنخیت بیشتری می‌یافت. سه فیلم با توجه به رویکردهای فمینیستی که در ابتدا گفته شد به خوبی انتخاب شده‌اند. در این بخش توضیح‌های کافی و لازمی دربارۀ نظریه‌های روانشناسی و چرایی و چگونگی کارکرد آن‌ها توسط نویسنده داده شده است. «با مشورت کارشناسان حیطۀ علوم روانی، از نظریات یادگیری مشاهده‌ای، درونی‌سازی، نوع‌دوستی و بحث جدید نورن‌های آیینه‌ای کمک گرفته شده است» (ص ۸۲). در این‌جا جمله‌ای آورده شده که پاسخ به بخشی از سؤال‌هایی است که در این نقد وارد شده است «... به مباحثی شامل اضطراب و افسردگی و درماندگی آموخته شده‌، اکتفا کردیم» (همان). به نظر این اکتفا -با توجه به توضیح‌هایی که بعد از آن می‌آید- کافی نبوده و بیش از آن‌که علیّت بیان شود و جنبه علمی بگیرد، سلیقه‌ای می‌شود.

فصل تجزیه و تحلیل داده‌ها (فیلم‌ها):

به نظر در این فصل، نویسنده دو مشکل عمده در مواجه با عنوان تحقیق و فیلم‌ها دارد. در ارتباطات باید مطالعه گردد که «چه‌کسی؟ چه می‌گوید؟ در چه‌کانالی؟ به چه‌کسی؟ و با چه تأثیری؟». در آمارگیری، تمام این موارد نادیده گرفته شده و صرفاً مخاطب زن، در هر شرایطی قرار است از تصویر تأثیر بپذیرد. به‌صورت کلی ارسال پیام و تأثیرپذیری در هر ارتباط به عامل «فرستنده، گیرنده و ساختار پیام» مرتبط است. در این‌جا چون فرستنده (سازندگان فیلم) در همۀ شرایط یکسان هستند. دو عامل دیگر باید به صورت دیالکتیک مؤثری در نظر گرفته می‌شد. دربارۀ مخاطب، معیارهای متفاوتی تأثیرپذیری او را شکل می‌دهند. «مهارت‌های سینمایی، نگرش‌ها، سطح دانش، موقعیت اجتماعی و فرهنگِ» مخاطب، تأثیرپذیری متفاوتی را در مخاطب ایجاد می‌کند. در نوشتار کنونی، مخاطب به گونه‌ای از تصویری که می‌بیند (بدون مطالعۀ متغیرهای زیستی‌اش) تأثیر می‌گیرد که ممکن است ژن او نیز از آن متأثر شود. البته که خود نویسنده در آخرین سطور کتاب، به نیاز امکانات آزمایشگاهی و طولی در مورد تأثیر فیلم بر چند نسل اشاره می‌کند. خوانش و تحلیل فیلم‌ها نیز بدون در نظر گرفتن نظریۀ علمی انجام شده است. ساختار، فرم، موضوع و لایه‌های معنایی در خوانش فیلم نادیده گرفته شده است. تحلیل‌گر هیچ‌گونه روانشناسی تأثیرگذار هنری از «عوامل تصویری، روایی و تدوینی» در رمزگذاری حسی و تحلیل فیلم را در نظر نگرفته است. هم‌چنین از تحلیل درون‌تصویری و روانشناسی تأثیرگذار آن مانند «بازیگر، موسیقی، صدا، رنگ، دکوپاژ و تکنیک‌های تصویربرداری» پرهیز کرده است. جداول به‌درستی طراحی شد‌‌‌‌‌ه‌اند، اما محتوای درون جدول‌ها کافی نیستند. برای مثال، نقش سیمین و راضیه در فیلم فرهادی منفعل در نظر گرفته شده است. البته در صحنه‌های انتخابی در کتاب چنین به نظر می‌رسد؛ اما در ساختار درام، نادر منفعل است. نادر دائماً در حال واکنش به کنش‌مندی زنان فیلم اعم از سیمین و راضیه است. به صورت کلی کنش اصلی روایت توسط سیمین ایجاد می‌گردد. درخواست طلاق، جابه‌جایی اثاث‌ها، گم شدن پول‌ها و همه و همه، از کنشگری سیمین ایجاد می‌گردد. پیگیری مطالبات نادر در برابر قانون و سند گذاشتن نیز توسط سیمین انجام می‌گیرد. گرۀ اصلی داستان را راضیه ایجاد کرده و خود او نیز حل می‌کند. غالب کشمکش‌های فیلم از کنشگری زنان فیلم حاصل می‌شود. به‌صورت کلی و در روایت فیلم فرهادی، دو شخصیت مرد هستند که در مواجه با جامعۀ زنان قرار گرفته و زنان گره‌گشا و تأثیرگذار روایی فیلم هستند. هرچند فیلم مردانه است، اما جذابیت فیلم به دلیل پیشرو بودن زنان نسبت به مردان فیلم، به آن‌ها وابسته است.

در تحقیق صرفاً هر کدام از فیلم‌ها در ۳۲ صحنه و کنش انتخاب شده‌اند. صحنه‌ها توسط نویسنده تعبیر شده و نتیجه در جداول قرارگرفته است. می‌توان از فیلم‌ها صحنه‌هایی را پیدا کرد که کنش‌هایی زن‌محور و قهرمانانه برای شخصیت زن درون فیلم ایجاد می‌کند؛ مانند یکی دو صحنۀ پایانی فیلمِ «کافه ترانزیت». ریحان در ترکیبِ سینمایی در جایگاه پیروز و مثبت تصویر و روایت قرار گرفته و ناصر در جایگاه شکست‌خورده‌ای منفعل است.

فیلم «جدایی نادر از سیمین» نیز خالی از صحنه‌های قدرتمند زنانه نیست. حتی در صحنه‌ای که راضیه به دروغ حاضر نمی‌شود از باورهایش عدول کند، انتخاب می‌کند، قسم نمی‌خورد و حجت خودش را می‌زند؛ بیش از آن‌که انفعال زنانه را نشان دهد، استیصال مردانه را به تصویر می‌کشد.

در فیلم «دو زن» یافته‌های جدول‌ها به واقعیت نزدیک‌تر است. فیلم‌ساز آن‌قدر فیلم را به سمت شعار برده که تبدیل به شکل وارونه‌ای از زن‌ستیزی شده است. اسم شخصیت زن مغموم فیلم فرشته است و اسم دوست و هم‌کلاسی او -که فرشته می‌توانست در جایگاه او قرار بگیرد- رؤیا در نظر گرفته شده است. فرشته از رؤیا کمک می‌گیرد. مردان فیلم آن‌قدر منفی هستند که باید حذف گردند، یا به زندان بیفتند و یا بمیرند تا زنان آزاد باشند و به رؤیاها فکر کنند. عمل دیدن فیلم از تیتراژ فیلم شروع شده و تا تیتراژ فیلم ادامه پیدا می‌کند. عامل تأثیرگذار فیلم روایت است و روایت یعنی حرکت، از معنایی به معنایی و از حسی به حس دیگر. فیلم تابلوی نقاشی، یا مثال‌های نویسنده در بخش نظری کتاب همچون غذا، سیل و یا حوادث نیست.

نتیجه‌گیری:

در بخش نتیجه‌گیری با دو مورد برخورد می‌کنیم. یکی از آن‌ها این نتیجه است که از نمونه‌های مطالعاتی انتخاب شده «چنانچه فردی به طور مداوم در معرض تماشای یک نوع فیلم خاص قرار بگیرد که در آن زن به مثابه موجود منفعل، فاقد قدرت تصمیم‌گیری، ناتوان از انجام اقدامات مؤثر بر زندگی خویش نشان داده شود [...] این امر نهایتاً او را به سمت‌وسوی انفعال بیشتر سوق می‌دهد» (ص۱۵۸). به‌ صورت کلی جامعۀ هدفی انتخاب نشده و پرسش‌نامه یا آزمایش روانشناسی طراحی نگردیده تا بتوان از آن‌ها نتیجه گرفت. نویسنده به نیازهای آزمایشگاهی و زمانی در مورد تأثیر فیلم بر چند نسل اشاره می‌کند. به بیان بهتر، عنوان و موضوع تحقیق تأثیرپذیری مخاطب است. در صورتی که با نگاه جهت‌دار به فیلم‌ها نتیجه‌گیری شده است. به هیچ عنوان روانشناسی تصویر و روایت در نظر گرفته نشده است.

در انتهای بخش کتاب، پیش‌فرض‌های ‌نویسنده و کلیشۀ شخصیتیِ زن قربانی و آسیب‌پذیر، در ۴ پیش‌فرض و انشای متفاوت بیان می‌گردد. صرفاً رویکرد منفی شخصیت‌پردازی و زیبایی‌شناسی نقش‌هایش فرض نویسنده بوده است؛ و این نشان می‌دهد که عامل مخاطب در عنوان پژوهش در صفحۀ اول کتاب اهمیتی نداشته و صرفاً پیش‌فرض نوشتار برای نویسنده، عنوان کتاب و اسم پشت جلد بوده است.

به هر روی هیچ املای نانوشته‌ای خالی از اشتباه نیست. موضوع و دغدغۀ «فرشته سالارکریمی» دربارۀ زنان بسیار جذاب قابل احترام است. مهمتر از موضوع، مصمم بودن و پشتکار مطالعاتی او در بخش نظری کتاب است. از همه مهم‌تر باز کردن زمینۀ مطالعۀ خاص و کمتر پرداخته شده‌ای است که زمینۀ مطالعاتی را می‌تواند ایجاد کند. چنین مطالعه‌ای نیاز به وقت، سرمایه و حمایت سیستماتیک نهادهای پژوهشی و دانشگاهی و شکل‌گیری تیم‌های متخصص، منسجم و بین‌رشته‌ای دارد. به امید آن‌که ارگان‌ها و نهادها مختلف، به حمایت از این مطالعه‌ها برآیند.

سینما مانند آینه‌ای تغییرات اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جامعه را بازتاب می‌دهد. نقش زنان در این سینما نیز از این تغییرات مستثنی نبوده است. در این میان، شخصیت‌های زن در سینمای ایران، نقش محوری در بازتاب چالش‌ها، محدودیت‌ها و آسیب‌های اجتماعی ایفا می‌کنند. کتاب «نقش زن در سینمای ایران» نوشتۀ «فرشته سالارکریمی» رویکردی نوین و میان‌رشته‌ای را برای تحلیل این شخصیت‌ها ارائه می‌دهد. این پژوهش نه تنها به بررسی سینمای ایران از منظر هنری و اجتماعی می‌پردازد، بلکه با استفاده از نظریه‌های علمی، به ویژه نظریۀ اپی‌ژنتیک و نورون‌های آینه‌ای، به تحلیل و خوانش نوینی از شخصیت‌های زن و تأثیر آن بر مخاطب دست می‌زند.

سالارکریمی در این مطالعه، سینما را با علوم روانشناسی و عصب‌شناسی پیوند می‌زند. نظریۀ اپی‌ژنتیک -که به تعامل بین ژن‌ها و محیط و تأثیر آن بر رفتار و شخصیت می‌پردازد- به عنوان چارچوب نظری این پژوهش انتخاب شده است. این نظریه نشان می‌دهد که چگونه عوامل محیطی، فرهنگی و اجتماعی می‌توانند بر بیان ژن‌ها تأثیر بگذارند و در نهایت بر شکل‌گیری شخصیت و رفتار افراد اثرگذار باشد.

در دهه‌های اولیه سینمای ایران، نقش زنان اغلب محدود به کلیشه‌هایی مانند معشوقه‌های زیبا، قربانیان بی‌پناه یا زنان فداکار بود. این نقش‌ها بیشتر در خدمت پیشبرد داستان‌های مردانه بودند و کمتر به عمق و پیچیدگی شخصیت‌های زن پرداخته می‌شد؛ اما با گذشت زمان، به ویژه پس از انقلاب اسلامی، نقش زنان در سینما دست‌خوش تغییراتی شد که هم چالش‌برانگیز بود و هم امیدوارکننده. در سال‌های اولیه پس از انقلاب نیز، به دلیل محدودیت‌های اجتماعی و مذهبی، حضور زنان در سینما کمرنگ‌تر شد و نقش‌های آن‌ها اغلب در چارچوب‌های سنتی تعریف می‌شد؛ اما در دهه‌های بعد، به ویژه از دهۀ ۱۳۷۰ به بعد، شاهد ظهور فیلم‌سازانی بودیم که با جسارت به مسائل زنان پرداختند. فیلم‌هایی مانند: «دو زن» «تهمینه میلانی» -که یکی از فیلم‌های مورد مطالعه در این پژوهش است- و«زیر پوست شهر» «رخشان بنی‌اعتماد»، نقش زنان را از حاشیه به مرکز داستان آوردند و به مسائلی مانند استقلال، هویت و مبارزه با خشونت پرداختند.

امروز، سینمای ایران شاهد حضور زنان در نقش‌های متنوع و پیچیده‌تری است. زنان دیگر تنها مادران فداکار یا همسران مطیع نیستند؛ بلکه تلاش می‌کنند قهرمانان داستان‌هایی باشند که با چالش‌های زندگی مدرن روبه‌رو می‌شوند و نقش‌هایی فراتر از کلیشه‌های سنتی ایفا کنند. با این حال، هنوز چالش‌های بسیاری پیش رو داریم. سالارکریمی با تحلیل سه فیلم‌ شاخص از سینمای ایران، نشان می‌دهد که چگونه عوامل محیطی، فرهنگی و اجتماعی، بر شکل‌گیری شخصیت‌های زن سینما تأثیر گذاشته و آن‌ها را در معرض آسیب‌های روانی و اجتماعی قرار می‌دهند. از آن‌جا که سینما خود تأثیرگذار و تأثیرپذیر از جامعه است؛ چگونگی انتقال این نقش‌ها به مخاطبان سینما را نیز بر اساس نظریۀ نورون‌های آیینه‌ای توضیح می‌دهد. این تحلیل‌ها از منظر نظریه‌های علمی، در حوزۀ علوم اعصاب و نورون‌های آیینه‌ای، رویکردی نو و جدید است و نه‌تنها به فهم بهتر سینمای ایران کمک می‌کنند، بلکه به درک عمیق‌تری از مسائل زنان در جامعۀ ایران نیز منجر می‌شوند.

سالارکریمی برای تحلیل شخصیت‌های زن در سینمای ایران و تأثیر آن بر مخاطبان زن، از نظریۀ نورون‌های آینه‌ای استفاده می‌کند. این‌که چگونه عوامل محیطی مانند فشارهای اجتماعی، محدودیت‌های فرهنگی و تبعیض‌های جنسیتی می‌توانند بر شخصیت‌های زن در سینمای ایران تأثیر بگذارند و بالعکس، چگونه شخصیت‌های منفعل، تسلیم‌پذیر و درماندۀ زنان در سینمای ایران، بر مخاطب اثرگذار است. نورون‌های آیینه‌ای یکی از مهم‌ترین اکتشافات در دهۀ اخیر علوم اعصاب هستند. نقش سلول‌های آیینه‌ای آن است كه در یك تعامل اجتماعی، عمل فرد مشاهده‌كننده را با عمل فرد مورد مشاهده به هم نزدیك می‌كند. به عبارت دیگر، می‌توان گفت مطابقت دادن، اساسی‌ترین ویژگی نورون‎های آیینه‌ای است. در واقع پژوهشگر تلاش دارد با کمک رویکردها و کشفیات جدید در زمینۀ علوم اعصاب، چگونگی یادگیری غیرارادی رفتار کاراکترهای سینما بر مخاطب را توضیح دهد. سالارکریمی بر اساس نتایج این مطالعه نشان می‌دهد که فیلم‌سازان چگونه به القای همان چیزهایی کمک می‌کنند که خود به نوعی به نقدشان برخاسته‌اند. در این‌جا باید اشاره کرد که علی‌رغم این‌که این کتاب پژوهشی جسورانه و نوآورانه است، سعی دارد با استفاده از نظریات در حوزۀ عصب‌شناختی، تحلیل‌های عمیقی از شخصیت‌های زن در سینمای ایران ارائه دهد. با این حال، از نظر روش‌شناسی با چالش‌هایی مواجه است. استفاده از نظریۀ اپی‌ژنتیک برای تحلیل شخصیت‌های سینمایی، نیاز به شرایط آزمایشگاهی و مطالعۀ چند نسلی دارد که در این پژوهش وجود ندارد. هر چند که به عنوان یک کار ابتکاری و میان‌رشته‌ای، می‌تواند الهام‌بخش پژوهش‌های آینده باشد؛ اما نیاز به بازنگری و اصلاحات روش‌شناختی دارد تا بتواند به نتایجی مستحکم‌تر و علمی‌تر دست یابد.

همچنین باید اشاره کرد که این پژوهش نه‌تنها برای علاقه‌مندان به حوزۀ فیلم و مطالعات سینمایی قابل تأمل است؛ بلکه برای پژوهشگران حوزه‌های روانشناسی، جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی نیز ارزشمند بوده و نشان می‌دهد که چگونه سینما می‌تواند به عنوان ابزاری قدرتمند برای فهم مسائل پیچیده اجتماعی و روانی مورد استفاده قرار گیرد و چگونه می‌توان از نظریه‌های علمی برای تحلیل آثار هنری استفاده کرد.

در پایان جای تشکر و قدردانی دارد از نویسنده محترم، «فرشته سالارکریمی» که با پرداختن به موضوع زنان دریچه‌ای نو به روشن‌تر شدن نقش زنان در سینما و اثر آن بر مخاطب باز کرده و اهمیت بازنگری در تصویرسازی‌های رایج از زنان را نیز به مخاطب یادآور می‌شود. امید آن‌که این مطالعه بتواند تغییراتی مثبت در نگرش جامعه نسبت به نقش زنان در سینما و به طور کلی هنر ایجاد کند.

«میلان کوندرا» رمان‌نویس شهیر، در کتابی می‌نویسد که گروه عظیمی از طرفداران محیط‌زیست، در اعتراض به ساخت نیروگاهی -که ظاهراً آسیب‌های زیست‌محیطی در پی داشته- و در حمایت از طبیعت، به جنگلی در نزدیک شهری می‌روند. چند هزار نفر با موتور سیکلت و اتومبیل به مدت چند روز آن‌جا را اشغال می‌کنند تا توجه دولت و روزنامه‌نگاران را به این موضوع جلب کرده و مانع از ساخت نیروگاه شوند. چند روز بعد که این گروه عظیم از آن‌جا می‌روند؛ پشت سرشان انبوهی از زباله، بوته‌های لگد شده، چمن‌های سوخته و نهال‌های شکسته بر جا می‌گذارند. آسیب حضور این مدافعان پرشور طبیعت، از انجام آن پروژه بیشتر می‌شود. پروفسور اوناریوس کاراکتر همان کتاب می‌گوید: «ما خود شر شده‌ایم». شر ناخواسته، چیزی است که پس از خوانش کتاب «نقش زن در سینمای ایران» به ذهنم متبادر شد: سینمای ظاهراً متعهد به زنان که خود در حال آسیب زدن به همان زنانی است که داعیۀ حمایت از آن‌ها را دارد. آدم‌هایی با نیت خوب که در حال بریدن شاخه‌ای هستند که خودشان بر بُن آن نشسته‌اند.

پشت چراغ قرمز، پاها روی گاز و کلاچ و چشم‌ها خیره به چراغ راهنمایی که مبادا ثانیه‌ای از آن سبزینگی مقدس از دست برود. چراغ قرمز که فقط جایی برای خیره شدن‌های یواشکی به آدم‌های توی ماشین‌های کناری نیست. آن‌جا می‌توان یکی از نمودهای روانی انسان و تکاملش را مشاهده کرد. حتماً شما هم به این رفتار راننده‌ها دقت کرده‌اید و مطمئناً خودتان هم انجامش داده‌اید. هنوز مانده که چراغ سبز شود و اجازۀ عبور را بدهد. یکی از راننده‌ها پایش را از روی کلاچ برمی‌دارد. شاید بی‌حوصله است؛ شاید خسته شده یا عجله دارد و فکر می‌کند این کار زمان را به نحو جادوگرانه‌ای تند می‌کند! ماشین آرام‌آرام از جا حرکت می‌کند. ماشین‌های اطراف هم در کسری از ثانیه همین رفتار را نشان می‌دهند. جریان چیست؟ «خلق را تقلیدشان بر باد دادِ» معروف است؟ شاید. به نوعی می‌شود گفت تقلید است، اما این تقلید از قضا بر باد دهنده نبوده. طی دوران تکامل، اتفاقاً نقش محافظتی داشته است. ساز و کار این مکانیزم در ذهن انسان مربوط به چیزی است که نورون‌های آینه‌ای نام دارد و طی همین دو سه دهۀ گذشته، روی میز تحقیقات انسان‌شناسان و عصب‌شناسان قرار گرفته. نورون‌های آینه‌ای در انسان و برخی از دیگر موجودات، خصوصاً نخستین‌ها مشاهده شده است. وقتی عملی از سوی یکی از انسان‌ها انجام می‌گیرد، نورون‌های مشابه آن اقدام، در ذهن مشاهده‌گران خود به خود فعال می‌شود. این روشن‌شدگی می‌تواند موجب بروز همان رفتار در مشاهده‌گران گردد. این سیستمی میان‌بر برای ذهن است که در مواقع خطر فعال می‌شود تا انسان بتواند بدون این‌که نیاز به مکانیزم‌های طولانی و زمان‌بر یادگیری یا تجزیه و تحلیل ذهنی داشته باشد؛ اقدام به رفتاری کند که شاید جانش را نجات دهد. این مسئله تأثیر تکاملی مثبتی دارد. فرض کنید گروهی از آدم‌ها به طور ناگهانی شروع به دویدن به سمتی کنند. در ذهن مشاهده‌گران، بی‌آنکه بدانند چه اتفاقی افتاده، نورون‌های آن قسمت از مغز که مربوط به رفتار جنگ یا گریز است، فعال می‌شود و آن‌ها نیز شروع به دویدن می‌کنند. این دوندگان ثانویه، قبل از این‌که متوجه خطر شوند، می‌دوند. چون نورون‌های آینه‌ای مغزشان فعال شده‌اند و این یعنی صرفه‌جویی در زمانی که ممکن است بسیار حیاتی باشد. آدم‌ها می‌گریزند؛ نه به خاطر تجزیه و تحلیل خودآگاهانۀ مغز و رسیدن به این نتیجه که خطری هست. خیر! فرصت چنین کاری نیست. مغز نوعی شورت‌کات (Short Cut) راه‌اندازی کرده است. اعصاب و سلول‌های عصبی فرار، صرفاً با مشاهدۀ رفتار دیگران و نه خطر، فعال گشته و موجود می‌گریزد. بدون این‌که لازم باشد توقف کند و دربارۀ منشأ خطر چون و چرا کند. این مکانیزم که به نورون‌های آینه‌ای مشهور شده، می‌تواند توضیح‌دهندۀ طیفی از رفتارهای بشری باشد. سالارکریمی طی کتاب خود «نقش زن در سینمای ایران» به این مسئله پرداخته است؛ به تأثیر مشاهدات مخاطبان سینما بر رفتارشان. تحقیق او بر این دو پایه و فکت علمی استوار است که اولاً سینما می‌تواند نورون‌های آینه‌ای در انسان‌ها را روشن کند؛ یعنی مخاطب با دیدن احساسات و رفتار کاراکترهای فیلم‌ها، دچار همان واکنش ذهنی بازیگران و شخصیت‌ها شود و ثانیاً این روشن‌شدگی نورون‌ها می‌تواند از طریق ساز و کار پیچیدۀ ژن‌ها، به نسل‌های بعدی منتقل گردد؛ یعنی زنان نسل بعد، همان واکنشی را نشان دهند که مادرانشان هنگام تماشای فیلم‌ها تجربه کرده‌اند. از آن‌جایی که بسیاری از فیلم‌های زنانه، نشان‌دهندۀ درماندگی، مظلومیت و تحت ستم بودن زن‌ها است؛ آیا می‌توان نتیجه گرفت که تماشای این فیلم‌ها با مضمون تکرارشوندۀ ناتوانی زنانه در برابر سنت، عرف، جامعه و قوانین و طبعاً مردها، بر سرشت و شخصیت زنان مخاطب این فیلم‌ها مؤثر است؟ و اگر این‌گونه باشد، آیا این نتیجه و اثر می‌تواند از طریق فرآیند انتقال ژنتیکی به نسل‌های بعد منتقل شده و زنان نسل بعد را هم به چرخۀ درماندگی و رفتار منفعلانه سوق دهد؟

یکی از سال‌های نیمه دوم قرن ۱۹، یکی از قبایل سرخپوست امریکایی مورد هجوم و کشتار سفیدپوستان قرار گرفت. محققان متوجه شده‌اند با وجود گذشت بیش از صد سال از آن حادثه، بازماندگان این قبیله، دارای آمار بالاتر افسردگی، اضطراب و نیز مرگ و میرهای ناشی از فشارهای روانی مثل سکته هستند. آماری که با دلایل زیستی مثل تغذیه یا ژن یا... قابل توجیه نیستند. تحقیقات دانشمندان را به سمتی برد که نکند آثار روانی آن کشتار، در ذهن و مغز بازماندگان بر جا مانده و هنوز عمل می‌کند؟ همین‌طور بود. ترس و وحشت تجربه شده توسط سرخپوست‌ها، به نسل‌های بعدی منتقل گردید و موجب افزایش بیماری‌های روانی و قلبی در نسل‌های بعدی شد. چیزی بیشتر از میانگین سرانۀ بقیۀ امریکایی‌ها.

سالارکریمی در کتابش به این موضوع پرداخته که آیا سینما می‌تواند چنین تأثیر ماندگار منفی داشته باشد؟ اگر این‌طور باشد، فیلم‌های ظاهراً طرفدار زنان و حقوق‌شان نیز، خود جزئی از چرخۀ آسیب به زنان نشده‌اند؟ سالارکریمی از چنین چیزی صحبت می‌کند. گمانم حق هم دارد. این همه زن منفعل توسری خورده‌ای که هی روی پرده سینما سوختند و ساختند و غر زدند و جشنواره بردند، چه کمکی به زن ایرانی کرده یا می‌کند؟ بله خب! ما فهمیدیم که زن تحت فشار است و اذیت می‌شود. بازنمایی مکرر اندر مکرر آن را چه سود؟ نکند این بازنمایی مکرر موجب روشن‌شدگی همان نورن‌های آینه‌ای منفعلی شود که کاراکتر زن در فیلم تجربه می‌کند؟ نوعی تجربۀ درماندگی آموخته‌شدۀ مجازی، با عملکرد و تأثیری واقعی؟ و این همه اگر طی نسل‌های متمادی به فرزندان همین زنان منتقل شود، آیا به بازتولید این چرخۀ درمانده منجر نخواهد شد؟ کتاب را بخوانید تا بفهمید. اگر می‌خواهید از این مبحث شیرین، نو و جذاب لذت ببرید و از آن چیزی بیاموزید، کتاب «نقش زن در سینمای ایران» را بخوانید. کتاب دارای جذابیت موضوعات بکر علمی است که با قلم توانا و شیرین او نوشته شده. (همین حالا که دارم این مطلب را می‌نویسم، به احتمال بسیار، کتاب دیگرش جایزۀ رمان سال استان کرمان را برنده شده است.) خواندن کتاب سخت نیست. از قلمبه‌گویی و اصطلاحات سخت علمی پرهیز شده و طوری نوشته شده که طیف وسیعی از آدم‌ها، فارغ از میزان تحصیلات‌شان، بتوانند از آن استفاده ببرند؛ و حتماً که برای کارگردانان سینما و تئاتر و حتی رمان‌نویسان ایران هم تلنگری است که دست از سیاه‌نمایی و بازتولید چرخۀ انفعال، بدبختی و شکست بردارند. شاید واقعاً وقتش رسیده که کمی هالیوودی و خوش‌بینانه به جهان نگاه کنیم. این کتاب را نشر «فرهنگ عامه» به چاپ رسانده است. زبان روان و اندیشۀ پشت کتاب، نو، بکر و جالب است. با خوانش آن، اطلاعات خوبی راجع به روانشناسی و مبحث نورون‌های آینه‌ای می‌آموزید. در فصول مربوط به تحلیل کتاب، می‌توانید با شیوۀ دقیق تحلیل فیلم آشنا شوید. طبعاً هرقدر در تحلیل فیلم ماهرتر شوید، از دیدن فیلم لذت بیشتری خواهید برد. لذتی که تمام عمر همراهتان خواهد بود.

کتاب «نقش زن در سینمای ایران» اثر «فرشته سالارکریمی»، پژوهشی میان‌رشته‌ای در سینمای ایران است که با عبور از مرزهای سنتی مطالعات سینمایی، دستی در علوم اعصاب دارد و دستی در جامعه‌شناسی. محقق در این مطالعۀ چند بعدی و جسورانه، از حاشیۀ امن تکرار گذشتگان بیرون آمده و پنجره‌ای تازه برای دید و دریافت سینمایی ما گشوده است.

کارکردهای جامعه‌شناختی سینما، پیش‌تر با نظریه‌های «استفاده و خشنودی»، «فریم‌سازی» و «اندیشه‌های سیاسی- اجتماعی» مورد بررسی قرار گرفته، اما پا در حیطۀ علوم شناختی گذاشتن نویسنده، گامی جدید، جذاب و قابل تقدیر است. بررسی این موضوع که چگونه دیالکتیک تصویر، نسل‌های متوالی از جامعه‌ای را در گردابی از تروما اسیر نموده و فرزندان را با نفرین گذشتگانشان تسخیر می‌نماید؛ به اهمیت دقت در آن‌چه می‌بینیم و مسئولیت آن‌چه می‌سازیم، می‌افزاید. این موضوع خطیر چنان پیچیده است که به بررسی دقیق، کار میدانی و طراحی روش پژوهشی پیچیده‌ای نیاز دارد و همین پیچیدگی، پژوهش حاضر را چالش‌برانگیز می‌نماید.

سالارکریمی از نظریۀ «اپیژنتیک» به عنوان چارچوب نظری استفاده کرده و سعی دارد به تأثیرات سینما بر بیان ژن‌هایی که کنترل‌کنندۀ رفتار و شخصیت زنان جامعه هستند بپردازد و نشان دهد که این شکل بیان، به دختران و مادران آینده و نسل‌های بعد منتقل می‌شود.

رویکرد جذاب کتاب اما، در روش‌شناسی از شفافیت لازم برخوردار نبوده و پژوهنده این ابهام را در سایۀ پرداختن به کلیات نگاه می‌دارد. این شیوه، خطر غلتیدن پژوهش به ورطۀ مغالطۀ «علت جعلی» را بالا می‌برد؛ زیرا مسلماً مخاطبان سینما در جامعه، مخاطب هزاران علت اجتماعی و هزاران رسانه دیگر هستند که دسترسی ما به واکنش‌های صرف به سینما را تحت‌الشعاع قرار می‌دهند.

اما مسائل بیشتری هم در تعمیم نظری کتاب به چشم می‌آید. به عنوان مثال تحقیقاتی که این کتاب بر شانۀ آن‌ها ایستاده، تأثیر تروماهایی چون جنگ، نسل‌کشی، از دست دادن سرزمین و اجبار به همگون‌سازی فرهنگی را بر ژن‌ها بررسی می‌نماید. تأثیر این تروماها نشان داده که استرس ایجاد شده در جریان تجربۀ آن‌ها، چگونه بیان یک ژن را عوض نموده و در نسل بعد، باعث بروز تأثیراتی چون نرخ بالای خودکشی، اعتیاد و فقر می‌شوند. این میزان استرس، بی‌گمان قابل مقایسه با مخاطب سینما بودن نیست. درک تأثیر استرس ایجاد شده در اثر مشاهدۀ فیلم، نیاز به بررسی‌های دقیق‌تری دارد. (در این‌جا می‌توان به عنوان مثالی دیگر، به جدولی که بر اساس سطح کورتیزول در مخاطبان فیلم‌ها تنظیم شده است برگشت که در آن، اشاره‌ای به روش اندازه‌گیری هورمون کورتیزول مخاطبان یا جامعۀ آماری مورد مطالعه نشده و این عدم شفافیت، باعث کاهش اعتبار نتایج کتاب می‌شود.)

همچنین پژوهش اذعان دارد که در مورد تأثیرات خشونت فیلم‌ها، تنها مخاطبان مستعد خشونت -آن هم چنانچه در انجام شیوۀ خشونت‌آمیز فیلم پاداشی برایشان محتمل باشد- مستعد یادگیری مشاهده‌ای هستند؛ اما هنگام بررسی رفتارهای اجتماعی مثل انفعال و کلیشه‌های شخصیتی، این عامل مهم (مستعد بودن) را مغفول می‌گذارد.

در بخش تحلیل، نویسنده با دقت و جزئیات به واکاوی سه فیلم «دو زن»، «کافه ترانزیت» و «جدایی نادر از سیمین» پرداخته است. تحلیلی که نشان‌دهندۀ تسلط نویسنده بر سینمای ایران و توانایی او در شناسایی مضامین مرتبط با نقش زنان است. محدود بودن فیلم‌های مورد بررسی به تنها سه فیلم، در حیطۀ کار پژوهش قابل درک است؛ اما اشکال آنجا است که برای تعمیم آن به سینمای ایران، تأثیر بر جامعۀ مخاطب و نسل آینده، استدلال محکمی به دست نداده است.

فیلم‌های انتخابی شامل فیلم‌هایی است که در زمان خود، یا پس از دورۀ اکرانشان، به‌خاطر اقبال جهانی نمونه‌های شاخصی بوده‌اند. وجود انفعال در زنان این فیلم‌ها، سلیقۀ جامعه، نخبگان و اهالی سینما را نشان می‌دهد. بنا به تحلیل انجام شده، این انفعال سیستماتیک و پذیرفته شده، همچون شکل اجتماعی مطلوب آموخته خواهد شد. از آن‌جا که پژوهش دورۀ کوتاهی از سینمای ایران را به شکل فراگیر بررسی نکرده و آمار دقیقی از تعداد افرادی که مخاطب این فیلم‌ها بوده‌اند و جنسیت آن‌ها ارائه نمی‌دهد؛ بررسی تأثیر سینما بر ژنتیک جامعه فراتر از توان پژوهش است؛ اما همین میزان تحلیل و میزان موفقیت‌های این فیلم‌ها کافی است که زنگ خطری باشد برای بررسی الگویی که اهالی سینما به عنوان «زن خوب» در اختیار جامعه می‌گذارند.

پذیرفتن این‌که تمامی فیلم‌های ایرانی زنان منفعل داشته‌اند و این مطلب از راه تأثیرات نرون‌های آینه‌ای و دیدآموزی، بر انفعال زنان مخاطب این فیلم‌ها مؤثر بوده و همین‌طور اثبات این‌که این تأثیر به شکل اپیژنتیک بر نسل بعد مؤثر بوده، به تحقیقی چارچوب‌مندتر و گسترده‌تر نیاز دارد؛ بنابراین برای دست‌یابی به اهداف پژوهش که بررسی و تحلیل رفتار و شخصیت‌پردازی زنان در سینمای ایران و بررسی عوامل مؤثر بر آسیب‌پذیری شخصیت زنان در سینمای ایران، بر اساس نظریۀ اپیژنتیک بیان شده است؛ روش دیگری باید پی گرفته شود؛ روشی همچون اثبات تحلیلی انفعال اکثریت زنان فیلم‌های ایران با بررسی فیلم‌های بیشتر، مصاحبه با مخاطبان و فرزندان آن‌ها، اندازه‌گیری تغییرات دقیق هورمونی مخاطبان در دوره‌ای طولانی و در ادامه، بررسی فرزندان همان جامعۀ آماری و مقایسه با گروه شاهد.

گذشته از سوگیری نویسنده در مورد اکثریت کاراکترهای زن در سینمای ایران، وی در پژوهش خود بر مخاطبان زن تأکید ورزیده است. در حالی که تحقیقات نشان می‌دهند نورون‌های آینه‌ای به جنسیت فرد مشاهده شده حساس نیستند و می‌توانند از مشاهدۀ رفتار هر فردی، فارغ از جنسیت، فعال شوند. لذا نویسنده می‌توانست به راحتی اثر انفعال را بدون گزینش جنسی بر تمام اقشار جامعه بررسی نماید؛ اما نکته این‌جا است که نورون‌های آینه‌ای، در صورتی به یادگیری و تقلید می‌پردازند که مشاهده‌کننده، به درک هدف اقدام فرد مشاهده‌شونده نائل آمده باشد. با این دید، باید فارغ از این‌که این رفتارها به نسل بعد منتقل می‌شود یا نه، به بررسی روایت‌های سینمایی پرداخت و شکل دریافت مخاطبان از روایات را با نظریاتی متفاوت بررسی نموده و نگران انفعال کل جامعه بود.

خوشبختانه در مشاهدات اجتماعی و صحنه‌های هنری و فرهنگی امروز ایران، شاهد جوانان فعالی هستیم که نقش‌های کلیشه‌ای را شکسته و در برابر بایدهای فرهنگی به اندیشه می‌پردازند. این شاید ناشی از تعاملات فرهنگی بیشتر این جوانان، تغییرات شکلی رسانه و یا افزایش سطح سواد عمومی باشد. مسئله‌ای که باید بررسی شود و هرچه هست، تأثیر زنان منفعل سینما بر این نسل را کم کرده. به‌خصوص دختران این نسل که آنتیگونه‌وار برای فردای خودشان و جامعه برنامه می‌ریزند. دخترانی که به نظر می‌رسد زنان منفعل سینما متأثرشان نمی‌کند و حتی اگر مادرانی منفعل داشته‌اند، این انفعال در ژنوم آن‌ها به ارث نمانده است.

به گمان من سالارکریمی در آغاز راهی است که یقیناً تحقیقاتی جذاب، با نتایجی شگفت‌انگیز به دنبال دارد. دغدغه‌مندی او با کمی ریزبینی بیشتر، می‌تواند نتایج بی‌نظیری خلق کند که چراغ راه فردای سینمای ایران باشد.

کارشناسان معتقدند که سینما، به‌واسطۀ قدرت جاذبه و قصه‌گوی خود، می‌تواند موجبات کامل فرهنگ‌سازی و الگوسازی و در نتیجه تغییر هویت و مَنیَّت در ابعاد مختلف را فراهم کند. اکثر مردم با سینما و تلویزیون ارتباط عمیق‌تر و راحت‌تری می‌گیرند. لذا آن‌چه از طریق این رسانه‌ها می‌بینند را سریع‌تر به عنوان الگو می‌پذیرند. با نزدیك‌تر شدن رویكردها و ایده‌های علمی و هنری به یکدیگر و مطرح شدنِ نسبتِ بینِ جامعه و هنر، تصویر ارائه شده از گروه‌های مختلف، به ویژه گروه‌های مؤثر جامعه، از جمله زنان، در رسانه‌ها به موضوعی جدی برای پژوهش در مفاهیم رفتاری و جامعه‌شناسانه بدل شده است. از جمله مفهوم‌های ناگزیر از پرداخت در سینما، مفهوم «زن» است که به عنوان واقعیت اجتماعی مهمی (به خصوص در جامعۀ ایرانی) در سینما بازنمایی گشته و سینما به دو گونه با این عنصر مواجهه است؛ یک: چهرۀ زن ناموفق و دو: چهرۀ زنی که سعی می‌کند موفق باشد. این دو جایگاه و جلوه‌گری به شدت باهم فرق دارند.

اولی شرایط خانوادگی یا اجتماعی به کامش نبوده و تسلیم یا سرگشته است و دومی، تصویر زنی است که هرچند ناموفق، اما جسور بوده و راهی برای خوشبختی باز می‌کند. معمولاً در فیلم‌ها، کاراکتر زنانی که صرفاً از کودکی موفق بوده و این موفقیت را با مخاطب‌شان به اشتراک بگذراند، انگشت شمارند.

کتاب «نقش زن در سینمای ایران» می‌كوشد با اتكا به ایده‌های نظریۀ اپی‌ژنیک و رویكرد آسیب‌پذیری نقش زنان در سینمای ایران، نحوۀ بازنمایی این تصویر را در آثار سینمایی (سه فیلم) توصیف و نسبت تصاویر ارائه شده از یک زن قهرمان یا ضدقهرمان را با گفتمان‌های اجتماعی غالب در این زمانه تحلیل كند. بر اساس یافته‌ها، سینمای ایران دهه‌ها به بازنمایی شخصیت زن از دیدگاه سنت پرداخته و زنان را بیشتر در نقش‌هایی مانند معشوقه، همسر یا مادر فداکار، یا دختر عفیف معصوم و یا از طرفی زن اغواگر خانه‌خراب‌کن به تصویر کشیده و این بازنمایی و تصویر زن در فیلم‌های سال‌های اخیر، تنها ظاهری مدرن به خود گرفته است. آسیب‌پذیری نقش اصلی زن در سینمای ایران، ذاتاً منفعل و پذیرای تنش و بر اساس نظریۀ اپی‌ژنیک قابل تبیین است.

در این کتاب بررسی و مطالعۀ سینما در مواجهۀ با اپی‌ژنیک، در جست‌وجوی این است که چطور بیان ژن‌ها تحت‌تأثیر محیط تغییر کرده و این تغییرات چگونه نمود رفتاری، شناختی، شخصیتی و سلامت روان در فرهنگ‌سازی دارد؟ اثراتی که تصاویر سینمایی بر روی ژن‌های انسان می‌گذارد، فقط شیمیایی- فیزیکی نیست؛ بلکه از طریق کُدهای فرهنگی یا نمادین نیز قابل پرورش است. به این معنا، ژن‌ها در واقع پاره‌هایی از اطلاعات هستند. آن‌ها شامل الگوهای رفتاری، آهنگ، ریتم، واژه‌های مکتوب و گفتاری، حالات چهره، لمس و پیام‌هایی که از راه سینما، تلویزیون، رادیو، تماس تلفنی، نامه‌ها و غیره دریافت می‌شوند، هستند. در طول رشد، به‌ویژه در زمان‌های بُحرانی اوایل زندگی و حتی تا میان‌سالی، ژن‌ها بسته به میزان موفقیت و نوع سبک زندگی، خاموش یا روشن می‌شوند و باعث الگوپذیری جامعه در برابر نسل‌های بعدی می‌گردند.

در بیشتر فیلم‌ها، بازنمایی زندگی زنان به سمت قربانی شدن و یا برعکس، متمایل به تصویر قهرمانان ماورایی می‌رود؛ اما این زنان، هرگز الگوهای درستی برای پرورش‌دهندگان انسان نبوده و شاد و سرزنده نیستند. طغیانگر و طلبکارند. امیدوار اما ناامیدند و این تأثیر بر نورون‌های آیینه‌ای، قطعاً شکلی از انحطاط زنانه را در واقعیت جامعه رقم می‌زند. وقتی ارائۀ شخصیت کاذب زنانه در شرایط تنش‌زای آن ادامه پیدا کند؛ خمودگی جامعه تحت‌تأثیر آن‌چه الگو شده، دیده می‌شود. در بخشی از کتاب «نقش زن در سینمای ایران» به این موضوع پرداخته شده است که آیا تعارض‌ها، تنش‌ها و فشارهای جامعه، قابلیت تأثیر بر رفتار و احساسات و نهایتاً ساختار سیستم مغز و اعصاب زنان مخاطب سینما را دارد یا نه؟ اگر دارند آیا این تأثیرها می‌تواند به نحوی معنادار، از طریق ژن‌ها، با روشن کردن ژن‌های خاص و رفتار خاص، یا خاموش نمودن ژن‌های خاص و رفتار خاصی به نسل بعد منتقل گردد یا خیر؟ اساساً واکنش‌ها دو نوع‌اند: واکنش‌های روان‌شناختی و واکنش‌های فیزیولوژیایی که با جزییات در مباحث کتاب بررسی شده‌اند.

از طرفی نویسندۀ کتاب، «فرشته سالارکریمی» می‌گوید: «رویکرد دیگر این کتاب، نظریۀ نورون‌های آیینه‌ای است». نورون‌های آیینه‌ای در دهۀ اخیر، یکی از مهم‌ترین اکتشافات در زمینۀ علوم اعصاب هستند. این نورون‎ها نشان می‌دهند كه مغز چگونه فعالیتی كه ما انسان‌ها مشاهده می‌کنیم را در خود ثبت کرده و انجام آن فعالیت و رفتار را در همان لحظه یا در آینده آسان می‌سازد. در واقع فرد مشاهده‌گر را قادر می‌سازند تا از طریق مطابقت دادن رفتار حركتی خود با رفتار فرد مورد مشاهده، آن رفتار را بفهمد. به همین دلیل، پژوهشگران معتقدند كه سلول‌های آیینه‌ای، وسیله‌ای برای توضیح ابعاد مختلفی از شناخت اجتماعی و توانایی فهم اعمال دیگران، خواندن ذهن آنان، برقراری ارتباط از طریق زبان بدن و گفتار و تقلید كردن هستند.

نمی‌شود امری در حیطۀ هنر قرار گرفته باشد، اما از تأثیرات جامعه و افراد و روح زمانه خویش به دور باشد. سینما به عنوان هنر، فرهنگ‌ها و هویت‌های مختلف مردم را به تصویر کشیده و به تماشاگران این امکان را می‌دهد که با داستان‌ها و تجربیات دیگران آشنا شوند. فیلم‌های رمانتیک می‌توانند الگوهای عاشقانه را تعریف کرده و ممکن است بر نحوۀ درک و تجلی عشق و روابط تأثیر بگذارند. از طرفی دیگر، سینما می‌تواند باعث به چالش کشیدن هنجارهای اجتماعی شود و مردم را به تفکر در مورد رفتارها و ارزش‌های خود وادار کند. این‌که چه تصویر جامعه‌شناسانه‌ای از زنان ارائه می‌دهیم، می‌تواند آینده‌ساز باشد؛ زیرا با توجه به رویکرد کتابِ «فرشته سالارکریمی» و رویکرد اپی‌ژنیک و فرمول نورون‌های آیینه‌ای، تأثیرهای محیط بر ژن‌ها و رفتارها، بدون تغییر در ترکیب و ترتیب آن‌ها و نیز نقش سینما بر رفتار آدم‌‌ها، چه در سطح فیزیولوژی و چه در سطح رفتاری و خلق‌وخو و شخصیت، از طریق مشاهده، قابلیت تغییر ژنتیکی به ژن‌های جدید در طی نسل‌ها را دارد.

قریب به سه دهه است که درگیر رسانه‌های مکتوبم؛ چه آن زمان که سردبیری هفته‌نامه «رودبارزمین» را به مدت شش سال بر عهده داشتم، چه زمانی که مدیرمسئولی مجلۀ «اقوام ایرانی» و چه زمانی که در نقش مدیرمسئول نشر «فرهنگ عامه» به نشر کتاب (به عنوان یکی از قدیمی‌ترین رسانه‌های مکتوب) پرداخته و خدمتگزار حوزۀ فرهنگ مکتوب بوده‌ام. در این زیست‌فرهنگی، سینما را در حوزۀ رسانه‌های دیداری مثل مجله و کتاب، در بین رسانه‌های مکتوب دیده و تصور کرده‌ام. روزنامه در سطح به انتقال اخبار و اطلاعات نقش ایفا می‌کند؛ اما مجله و کتاب عمیق‌اند و باورساز. تحرک اندیشگانی ایجاد می‌کنند. در این سو هم تلویزیون و شبکه‌های اجتماعی کم‌عمق‌اند، اما سینما عمیق است. به فکر وامی‌دارد. تفکر نقادانه را گسترش می‌دهد. باورساز است و سبک زندگی مخاطبانش را تحتِ تأثیر ژرف خود قرار می‌دهد. این رسانۀ مؤثر، در ایران هم فراز و فرود بسیاری را تجربه کرده است و امروز هم علی‌رغم این‌که رقیب‌های فراوانی پیدا کرده، همچنان نقشی اساسی در باورسازی و آموزش‌پذیری و جامعه‌پذیری مخاطبانش ایفا می‌کند.

اما ضرورت چاپ کتاب «نقش زن در سینمای ایران»، تألیف «فرشته سالارکریمی»، به روح حاکم بر زیست امروز ما پیوند می‌خورد. در این پژوهشِ ارجمند، او با استفاده از نظریه‌هایی در حوزۀ روانشناسی و علوم اعصاب، تأثیر نقش زن در سینمای ایران بر ناخودآگاه مخاطبان و شکل دادن به باورها و سبک زندگی‌شان را مورد مطالعه قرار داده و به مسئلۀ مهمی ورود کرده‌ که توجه به آن بر سینماگران ما واجب به نظر می‌رسد. این‌که سینما دارد با مخاطب زن ایرانی چه می‌کند؟ این‌که تداوم نگاه مردسالارانه، درماندگی آموخته شده، انفعال و ده‌ها مسئلۀ دیگر را -بی آن‌که متوجه باشند- به خوردشان می‌دهند و به ذهن و جان‌شان می‌نشاند. از این رو نشر «فرهنگ عامه» افتخار داشت که این کتاب ارزشمند را منتشر کند که با توجه به استقبال آن در چاپ اول، درصدد چاپ دوم آن نیز هستیم.

«فرشته سالارکریمی» -که نشر «فرهنگ عامه»، چهار کتاب «نقش زن در سینمای ایران»، فیلم‌نامۀ «در مدرسه»، مجموعه شعر «درخت خودروی» و رمان «خدافرید» را از او منتشر کرده- سینماگر و نویسنده‌ای خلاق، فروتن و رسانه‌گریز است که در کرانه‌ای بی‌ادعا با هنر زندگی می‌کند. بی‌شک در آینده از او بسیار خواهیم شنید. برایش آرزوی موفقیت می‌کنیم!