نمایشنامه‌نویسی هنری است که از تعامل پیچیده میان تجربه‌های شخصی، تخیل خلاقانه و نگرش نویسنده نسبت به جهان پیرامون شکل می‌گیرد. تجربه‌های زندگی، ازجمله محیط خانواده، روابط اجتماعی و اتفاقات بزرگی مانند جنگ، آوارگی و مهاجرت، تأثیر بسزایی بر محتوای نمایشنامه و نحوه‌ی روایت آن دارند. در این مقاله، ابتدا به بررسی نقش تجربیات شخصی در نمایشنامه‌نویسی می‌پردازم و سپس نگاهی خواهم داشت به سایر شکل‌های تولید متن نمایشی، ازجمله متا درام یا متون نمادین.

چند سال پیش وقتی نمایش «وطنی که بنفشه نبود» را اجرا می‌کردم متوجه شدم که برخی از تماشاگران آن را تجربهٔ شخصی من تصور و در جلسات نقد مطرح می‌کنند. در آن زمان برای من این پرسش مطرح شد که چرا آن‌ها این تصور را دارند که این نمایش «خودزندگی‌نامه» است، درحالی‌که روایت نمایش شبیه زندگی من نبود. شخصیت اصلی اثر اقدام به خودکشی کرده و روایت او برای روان‌پزشکش که واقعی بودن آن هم مشخص نبود، مبنای نمایش شده بود. او زنی بود که تصمیمش برای جلای وطن بدون خانواده و بچه‌ها به حس گناه و تنهایی‌اش به سرگشتگی و افسردگی انجامیده بود. من با خانواده آنجا بودم و هیچ چیز آن شخصیت شبیه من نبود. داستان فقط زاییدهٔ خیال من بود و در برخی از قسمت‌ها از متا‌تئاتر استفاده شده بود. با تأمل بیشتر متوجه شدم که چون بسیاری از مسائلی که من در آن نمایش مطرح کرده بودم به تجربهٔ غربت برمی‌گشت این فکر ایجاد می‌شد که این تجربه‌های واقعی من باشد و من داستان خود را نوشته‌ام. همین تجربهٔ مشترک غربت سبب شده بود که برخی با شخصیت اصلی همزادپنداری می‌کردند و تحت تأثیر دیالوگ‌ها که بسیار به‌روز هم بود، قرار می‌گرفتند. مطرح کردن سنگینی زمان و انتظار در وضعیت تعلیق، مشکل پذیرش در جامعهٔ جدید و دشواری برقراری ارتباط در بود و نبود زبان مشترک همراه با یادآوری خاطرات تلخ گذشته، اثر را به تجربه‌ای آشنا بدل کرده بود. انتخاب برخی از ترانه‌ها نیز علاوه بر نوستالژی‌ای که ایجاد می‌کرد حس‌هایی را در آن‌ها بیدار کرده بود،‌از جمله ترانه‌ای که فرهاد با استفاده از شعر «کوچ بنفشه‌ها»ی شفیعی کدکنی خوانده بود. آن نمایش توانسته بود از برخی تجربه‌های دایاسپورایی که از ذهنیت من گذشته و به نمایش تبدیل شده بود، یک تجربهٔ عمومی مشترک بسازد و این رمز موفقیت اثر شده بود. البته ویژگی تجربهٔ شخصیت نه‌تنها در داستان او، بلکه در روندی متجلی می‌شد که او می‌گذراند تا به این درک برسد که هویتش وابسته به مکان و موقعیت او در سرزمین مادری نیست و غربت می‌تواند در هرجایی، حتی در سرزمین خود آدم هم اتفاق بیفتد، به‌خصوص اگر از جنس مردمان دیارت نباشی. در واقع ذهنیت من نقاط تماسی با ذهنیت تماشاگران و حتی بازیگران اثر داشت و ما را به قول تی اس الیوت به یک تجربهٔ انسانی مشترک و ملموس وصل می‌کرد، به‌طوری که این تصور پیش می‌آمد که نمایش داستان حقیقی زندگی من است؛ اما در واقع شخصیت می‌توانست هر کسی باشد که چنین شرایطی را از سر گذرانده باشد.

مسائل مختلفی در این نمایشنامه مطرح شده بود، اما یکی از موضوعات اصلی مفهوم وطن و نقش مرز‌های جغرافیایی در تعیین آن و مسئله سرگردانی و مهاجرت در قرن حاضر بود. در واقع نمایش در وهله اول این سؤال را مطرح می‌کرد که آیا می‌شود وطن را، وقتی به هر دلیلی دیگر امکان ماندن در آن نیست، به‌راحتی ترک کرد؟ آیا می‌شود خانه‌ات را مثل بنفشه‌ای در دست بگیری و برای آن جای دیگری در جهان پیدا کنی؟ و اگر به هر شکلی این کار را کردی آیا با وارد شدن به جای جدید تمام مسائلت حل خواهد شد؟ آیا با این توهم می‌شود به مسئلهٔ مهاجرت و جابجایی روی کرد؟ من در شخصیت اصلی این داستان، زنی عصیانگر را تصویر می‌کنم که با معیار‌های جامعه خودش مشکل دارد، اما آنچه را هم که از آیندهٔ خود در جامعه جدید تصور می‌کند توهم آمیز و غیرواقعی است و به همین دلیل دچار یأس و سرخوردگی می‌شود و در نهایت به سمت خودکشی می‌رود. مکان نمایش ظاهراً بیمارستانی روانی است که زن در آنجا بستری و تحت درمان است. دکتر تلاش می‌کند برای دستیابی به ناخودآگاه زن از طریق طرح پرسش‌های مختلف او را به حرف زدن وا‌دارد و سکوتش را بشکند. زن بیماری است که تا حدی به روانشناسی و روش‌های آن آشنایی دارد، با تمسخر به آن‌ها نگاه و در مقابل درمان مقاومت می‌کند. در نتیجه در روند تراپی که بر اساس رفتاردرمانی است، بیشتر به بحث با پزشک معالجش می‌پردازد و می‌کوشد او را قانع کند که مسائلی که انسان‌ها را درگیر می‌کند و آن‌ها را به پریشانی می‌کشد فقط از درون آن‌ها ناشی نمی‌شود، بلکه معلول شرایط امروز جهان و نتیجه عواملی چون بیکاری تنهایی و ترس هم هست. زن نمایش که نامی هم ندارد و می‌تواند هر کسی باشد، تأکید دارد که اثر متدهای روانشناسی موقت است و برای بهبود واقعی باید شرایط انسان‌ها تغییر کند. پزشک هم می‌کوشد او را قانع کند که روش‌های درمانی وجود دارد که با آن‌ها می‌توان علیرغم فشار مسائل بیرون به آرامش درونی انسان کمک کرد. در واقع در طول نمایش دو گفتمان در کنار هم مطرح می‌شود، اما در نهایت پاسخی قطعی هم داده نمی‌شود. به هر حال روند درمان نه‌تنها آشفتگی‌های زن را نشان می‌دهد بلکه آشکار می‌کند که دکتر آلمانی هم آن‌چنان که ادعا دارد بر خود و مشکلات مسلط نیست. زن حتی موفق می‌شود گاهی او را به بازی خود بکشاند. نتیجهٔ گفت‌وگو‌ها و بازی‌های آن‌ها نمایشی می‌شود که شخصیت زن/ نویسنده نوشته است.

هرچند تجربه مهاجرت تأثیر زیادی بر این کار داشت و متن نمایش از مشاهدات و تجربیات شخصی من طی آن چهارده سال زندگی در آلمان سرچشمه گرفته بود، اما نمایش در سطح این تجربیات نمی‌ماند و از آن‌ها می‌گذشت و به انسان می‌رسید. مطالعاتی که من در آن دوره در مورد فرافرهنگیت (Transculturality) داشتم، مرا متوجه یک نکته مهم کرده بود که تفاوت‌های فرهنگی درون یک جامعه هم بسیار زیاد است و این تفاوت‌ها نباید نادیده گرفته شود؛ یعنی در مرزهای جغرافیایی مشترک یک فرهنگ واحد وجود ندارد، بلکه عناصر فرهنگی مشترک و خرده‌فرهنگ‌ها وجود دارند. گاهی ما در سرزمین مادری خودمان، همان‌طور که شخصیت نمایش می‌گوید، بیگانه‌ایم و با بخشی از فرهنگ آن فاصله داریم. این در حالی است که به بخشی از فرهنگ جامعه جدید احساس نزدیکی بیشتری می‌کنیم، مثلاً به موسیقی و ادبیات و هنرشان، یا دیدگاه مدرن آن‌ها؛ اما به علت دشواری‌هایی که در مورد پذیرفته شدن از طرف جامعه جدید برای اغلب مهاجران یا پناهندگان وجود دارد، تنهایی‌شان در تبعید یا مهاجرت عمیق‌تر می‌شود و حس نوستالژی در آن‌ها شدت می‌گیرد. برخی در حاشیه جوامع جدید می‌مانند و به درون راه پیدا نمی‌کنند، به‌خصوص در جوامعی که بافت مهاجرتی ندارند. برای همین من سعی کردم در جاهایی از این اثر روابط را از حالت «ما» و «دیگری» درآورم و به سطح «آدم‌ها» برسانم. آدم‌هایی که جدا از همه تفاوت‌هایشان گاهی در برابر سیستم‌ها موقعیت مشابهی دارند؛ از درد‌‌های مشترکی رنج می‌برند و احساسات‌شان شبیه به هم است. پس ذهنیت من در مقام نویسنده و مسائلی که ذهن مرا در آن زمان خاص مشغول کرده بود، بی‌شک بر روند نوشتن این نمایش تأثیرگذار بوده، اما نمایش تنها یک اثر برخاسته از ناخودآگاه نبوده است. تکنیک‌های به کار برده شده در صحنه‌پردازی، نور و حتی طراحی رقص‌ها وجه نشانه‌شناسی دیگری به کار افزوده است که فقط به ذهنیت من در مقام نویسنده بر‌نمی‌گردد، بلکه بعدی کارگردانی به آن می‌دهد. البته در این مورد که خودم کارگردان بودم شاید دو تجربه درهم‌آمیخته شده بود، اما همین کار می‌توانست با کارگردانی کس دیگری جلوه‌های نمایشی دیگری به خود بگیرد یا با تفسیری دیگر بر صحنه برود. این در واقع وجه تفرق متن نمایشی و اجرای صحنه‌ای، یا تئاتر می‌شود.

اگر ذهنیت نویسنده و تأثیر‌گیری او از زندگی شخصی/ اجتماعی خود یا روح زمانش را محور قرار دهیم، می‌بینیم که در اغلب آثار نویسندگان، ازجمله نمایشنامه‌نویسان این ذهنیت به شکل قدرتمندی عمل می‌کند، از تنسی ویلیامز،‌که از زندگی شخصی خود الهام گرفته و باغ‌وحش شیشه‌ای را می‌نویسد تا تام استوپارد که متن‌های شکسپیر را زیربنای نمایش روزنتکراس و گیلدنسترن مرده‌اند یا هملت داگ، مکبث کاهوت خود قرار می‌دهد. حتی در متن‌های استوپارد که «واقعیت» اصلاً نقشی ایفا نمی‌کند و نمایش در واقع گفت‌وگویی است با متون شکسپیر در شکل متاتئاتر و بازی‌های زبانی جای کلام حقیقی را می‌گیرد، ذهنیت انتقادی استوپارد حضور دارد. او در «روزنتکراس و گیلدنسترن...» می‌خواهد رویکرد جدیدی به دو شخصیتی داشته باشد که در متن شکسپیر بی‌گناه کشته می‌شوند. در «مکبث کاهوت» می‌خواهد زبان را به شکلی دست‌کاری کند که نمایش از تیغ سانسور و نظارت حاکم بر کشورهای سوسیالیستی فرار کند. در واقع اختراع زبانی تازه برای متنی کلاسیک که منتقد مناسبات قدرت است، اما به عمد معنا را از دسترس دور می‌دارد، این امکان را به نویسنده/ کارگردان می‌دهد که بدون خطر حذف اثرش قدرت را مورد انتقاد قرار دهد. برای همین است که بازرس نمی‌تواند در متن چیزی بیاید، اما بنا بر قراردادی ناگفته میان تماشاگران و نمایشنامه‌نویس آن‌ها معنای نهفته در اثر را متوجه می‌شوند. ذهن‌ها فرای زبان با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند و از تجربهٔ مشترک دور زدن سانسور لذت می‌برند.

‌ گاهی نمایشنامه‌نویس تجربیاتش را به‌صورت غیرمستقیم و از طریق نمادها، استعاره‌ها، یا موقعیت‌های خیالی بیان می‌کند. در این موارد، عناصر داستانی ممکن است کاملاً از زندگی نویسنده فاصله بگیرند، اما همچنان بازتاب‌دهنده احساسات و باورهای او باشند؛ اما همه نمایشنامه‌ها بر اساس تجربیات شخصی نوشته نمی‌شوند. نمایشنامه‌نویسانی که بر موضوعات انسانی یا فلسفی تمرکز می‌کنند ممکن است از تجربیات شخصی فاصله بگیرند تا به موضوعاتی بپردازند که برای تمام افراد قابل درک باشد، اما وجه مشترکی با تجربهٔ شخصی نداشته باشد. در انتظار گودو اثر ساموئل بکت نمونه‌ای از این رویکرد است که به مسائل وجودی و معنای زندگی می‌پردازد. در نمایش آخرین نوار کراپ او شخصیت چون بیگانه‌ای به خود گوش می‌دهد و در نمایش نفس اصلاً کلامی بر زبان نمی‌آید. در برخی از این آثار نمایشی بکت به نقد فلسفه دست می‌زند، مثلاً نقد دکارت در صحنهٔ پوتزو و لاکی یا از استفاده از فلسفهٔ دریدا در اثبات نارسایی زبان.

در مواردی هم تخیل و تحقیق در نمایشنامه‌نویسی نقشی اساسی ایفا می‌کنند: نمایشنامه‌نویسان ممکن است دنیاهایی کاملاً خیالی خلق کنند که هیچ ارتباط مستقیمی با زندگی واقعی آن‌ها یا اصولاً زندگی واقعی نداشته باشد. نمایشنامه‌هایی که درباره دوره‌های تاریخی، فرهنگ‌های متفاوت، یا موضوعات علمی هستند، معمولاً بر اساس تحقیق و مطالعات گسترده نوشته می‌شوند. در این نوع آثار، نمایشنامه‌نویس ممکن است از تجربیات شخصی فاصله بگیرد و بر پژوهش تکیه کند. من در نمایش آخر خود، آوازه‌خوان دوره‌گردی از دوردست که به موج ورود پناهندگان خاورمیانه‌ای به اروپا می‌پردازد، به مسائل این پناه‌جویان پرداخته‌ام که با گذشتن از دریای مدیترانه، یونان و اروپای شرقی خود را به آلمان رسانده بودند. بازیگر مرد این اثر تجربیات شخصی خود را برای من تعریف کرده بود و من بر اساس آن شخصیتی آفریده بودم که هم او بود و هم او نبود. شخصیت زن سوری و دیگر شخصیت مرد که کرد سوری بود، نتیجهٔ پژوهشی بود که من در مورد سرنوشت زنان پناه‌جوی سوری و کردهای سوریه انجام داده بودم، اما در نوشتن دیالوگ‌ها از تجربیاتی که خود در ترجمه برای پناه‌جویان زن افغانستانی داشتم هم استفاده کردم. دیالوگ‌نویسی این اثر پروسه‌ای طولانی داشت که با مشورت با دو بازیگر در مورد دیالوگ‌ها انجام می‌شد. بازیگر نقش مرد که در واقع بازیگر نبود و نقش خود را بازی می‌کرد، انتظار داشت که من خود او را باز‌آفرینی کنم. مدتی طول کشید تا او بپذیرد که شخصیت نمایشی هرچقدر هم که الهام گرفته از واقعیت باشد نمی‌تواند منطبق بر خود او باشد. علاوه بر این ما در دیالوگ‌های نمایش باید ایجاز داشته باشیم و نمی‌توانیم تمام روایت او را انتقال دهیم. این نمایش که با استفاده از رسانه‌های تصویری/صوتی و رقص شکل گرفته بود، در قسمت سوریهٔ خود، علاوه بر پژوهش اجتماعی، پژوهشی در حوزهٔ رقص‌های محلی سوریه، مثل «دبکه» و استفاده از تانگوی آرژانتینی، به‌عنوان رقص اعتراضی را هم شامل می‌شد. مسائل سیاسی منطقه، مثل حس کرد‌ها به زبان و فرهنگ حاکم در کشورهایی که زندگی می‌کردند، هم مورد مطالعه قرار گرفته بود. در این پژوهش‌ها گاهی از تجربیات خود بازیگران که خود پناهنده بوند، یا رقصندگان نیز استفاده شده بود. علاوه بر آن شعر آلمان هم به شکل پرفورمنس در اثر حضور داشت. در واقع این نمایش به‌هیچ‌وجه تجربه‌ای شخصی محسوب نمی‌شد، اما از صافی ذهن من نویسنده‌ای که در عین حال مشاهده‌گر و پژوهشگر و مصاحبه‌کننده هم بودم، می‌گذشت و به متن و اجرا تبدیل می‌شد. در این نمایشنامه از ترانه‌های ایرانی، مناظر بومی ایران و سوریه به شکل فیلم و برخی از شعرهای ایرانی و ترجمهٔ آن‌ها به آلمانی هم استفاده شده بود که در آن وجه مترجمی من یاری‌رسان بود. برخی از شعرهای ترانه‌ها از سوی من پیشنهاد شده بود و برخی را هم بازیگر ما شهریار که خود ترانه‌ها را می‌ساخت، انتخاب کرده بود. در شکل‌گیری رقص‌ها هم بازیگر زن ما، نیلوفر نقش مهمی ایفا می‌کرد؛ یعنی روند ساخت تئاتر به شکل تجربه‌ای مشترک از نویسنده، کارگردان، بازیگر و رقصنده صورت گرفت. این نوع نمایش فاصلهٔ بسیاری با شکل کلاسیک‌تر تئاتر دارد که متن مبنای اصلی کار قرار می‌گیرد.

در مجموع می‌توان گفت که تجربه‌ها، به‌خصوص تجربه‌های غیرمعمول، مثل مسائل حاد خانوادگی، فقر، تبعیض قومی یا نژادی، جنگ و آوارگی تأثیر خاصی بر هر نویسنده‌ای می‌گذارد. مهاجرت و تجربهٔ زندگی در محیطی نا‌آشنا نیز، به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین تغییرات زندگی انسان، اغلب تأثیری عمیق و چندلایه بر نمایشنامه‌نویسان و آثار آن‌ها داشته است. برای من اصولاً یکی از دلایل اصلی روی آوردن به نوشتن نمایشنامه و خطر کارگردانی کردن، همین تجربهٔ دایاسپورایی بود: هویتی که دچار بحران شده بود؛ ارزش‌هایی که باید کنار گذاشته می‌شد یا با ارزش‌های دیگری جایگزین می‌شد و چالش یافتن راهی برای گذر از بحران و رسیدن به ثبات شخصیتی. احساس می‌کردم که باید از تجاربم به شیوهٔ خود و بدون شعار و مثبت نگری افراطی حرف بزنم و با تکنیک‌هایی که خود می‌خواهم و به‌واسطهٔ رشته‌ام و تجربهٔ تئاتر در سرزمینی دیگر به دست آورده بودم. می‌دانستم که تجربهٔ مهاجرت حتی بر کسانی مانند برشت، علیرغم سرشناس بودنش، تأثیرات خود را گذاشته بود. او هرگز نتوانست جای خود را در تئاتر برادوی پیدا کند و با موقعیت جدید خود خو بگیرد. این بود که با اولین فرصت به آلمان برگشت و آنجا بود که اوج شکوفایی خود را تجربه کرد؛ اما اگر کسی چشم‌انداز بازگشت نداشته باشد چه؟ چگونه می‌تواند تجربه‌اش را به محیط جدید پیوند دهد؟ برای من به‌ویژه مهم بود که دید تحقیرآمیز جامعه‌ای که به آن وارد شده بودم نسبت به پناه‌جویان و مهاجران را تغییر دهم و با آن‌ها از فرهنگی غنی حرف بزنم که بسیاری از این مهاجرین پشت سر داشتند. از رنجی که می‌کشیدند یا از عواملی که سبب این سرگردانی‌ها می‌شد، ازجمله سیاست خارجی کشورهایی که به آن‌ها مهاجرت کرده بودند؛ اما تجربهٔ دایاسپورا همیشه هم فقط تلخی و اندوه نیست، به‌خصوص برای کسانی که در سرزمین خود نیز مورد تبعیض قرار می‌گیرند، یا در واقع وطن برایشان بنفشه نیست. از این پرسپکتیو مهاجرت می‌تواند سرچشمهٔ خلاقیت‌های جدید شود، چون نویسنده را در معرض برخورد دو یا چند فرهنگ قرار می‌دهد. این برخورد می‌تواند منبع الهام برای خلق موقعیت‌های دراماتیک باشد که تنش، سوءتفاهم و تلاش برای همزیستی را نشان می‌دهند. تجربه زندگی در دو یا چند فرهنگ به نمایشنامه‌نویسان امکان می‌دهد تا داستان‌هایی پیچیده و چندلایه خلق کنند. آن‌ها می‌توانند تنش میان سنت و مدرنیته، شرق و غرب، یا فرد و جامعه را بررسی کنند. نمایشنامه‌نویسان مهاجر از احساس غربت، برخورد فرهنگ‌ها و بحران هویت برای خلق داستان‌هایی استفاده می‌کنند که نه‌تنها منعکس‌کننده تجربیات شخصی آن‌هاست، بلکه موضوعاتی جهان‌شمول را نیز به مخاطبان ارائه می‌دهد. این ترکیب، هنر نمایشنامه‌نویسی را غنی و متنوع می‌کند و به آن قدرتی بی‌نظیر برای بررسی مسائل انسانی می‌بخشد.

با توجه به آنچه که در بالا آمد می‌توان گفت که تجربیات شخصی همواره نقشی کلیدی در نمایشنامه‌نویسی داشته‌اند، اما در خلق هر اثر نمایشی غیر از تجربه‌های شخصی مشاهده، استفاده از نماد‌ها و استعاره‌ها، پرداختن به مسائل فلسفی و هستی‌شناسی، تأثیر وقایع سیاسی و آشنایی به تکنیک‌ها هم نقش مؤثری ایفا می‌کند. گاهی حتی نمایش در روندی بینامتنی به گفت‌وگو با اثر دیگری می‌پردازد تا عناصری از آن متن را مورد نقد یا استفاده قرار دهد یا متاتئاتری خلق کند. هستی تئاتر به شکل جداناپذیری با نشانه‌شناسی بدن، حرکت و صحنه نیز درهم‌آمیخته است؛ بنابراین تئاتر به‌جز تجربه و متن نمایشنامه‌نویس با بدن بازیگر، طراحی صحنه، حرکات بازیگران، نور و جلوه‌های ویژه در هم می‌آمیزد تا اجرایی بر صحنه بیاورد که با تجربه‌های فردی تماشاگران تلاقی و از ذهنیت آن‌ها عبور کند و موجودی خلق کند که نام تئاتر یا نمایش بگیرد.

در سال‌های اخیر اجرای عمومی آثار نمایشی در استان کرمان چشمگیر بوده است. اگرچه این افزایش تعداد اجراها از یک روند مدیریت شده و برنامه‌ریزی ‌شده برخوردار نیست و حاصل یک اقدام حاکمیتی در توسعه هنر نیز نمی‌باشد اما در هرصورت تلاش و کوشش افراد متعددی است که خواست آن‌ها حضور در مقابل مخاطب بوده است. هنگامی که گپ مخاطب پیش کشیده می‌شود سرفصل‌های زیادی جهت تحقیق، بررسی و اندیشیدن پیش روی ما قرار می‌گیرد. یکی از این سرفصل‌ها جامعه، مردم و اثر هنری می‌باشد. شاید تا کنون این گزارها را در گپ و گفت‌های هنری شنیده باشید؛ این اثر حرف دل مردم را می‌زند؛ یک اثر هنری باید از جامعه خود پیشروتر باشد؛ فلان هنرمند درد مشترکش با مردم را فریاد کرد؛ هنرمندان ضرورت‌های تاریخی و اجتماعی زمانه خود را بازتاب می‌دهند؛ هنر وظیفه دارد تفکر مخاطبش را برانگیزد؛ لایه‌های پنهان اثر خوانش هر کس از اثر را متفاوت خواهد کرد و... بله در زمینه کارکرد هنر در جوامعِ انسانی نظرگاه‌ها و دیدگاه‌های متعددی و جود دارد که گزاره‌های بالا بازتاب ساده برخی از این اندیشه‌ها هستند و پیاده‌سازی این بحث در شرایط کنونی که تعداد اجراهای نمایشی قابل توجه شده است با طرح این سؤال آغاز می‌شود که چرا یک شهروند استان کرمانی باید تئاتر ببیند؟ می‌دانیم که شهروندانی که در صف تماشاگران تئاتر قرار می‌گیرند بیش از ده الی پانزده هزار نفر نیستند؛ همه سلایق، دنبال کنندگان گروهای نمایشی، مخاطبان که به دفعات تئاتر می‌بینند و مخاطبانی که گزینشی تئاتر می‌بینند، مخاطبانی که اتفاقی و بر اساس پیشامدی خواص یکی دو بار تئاتر دیده‌اند مانند اقوام هنرجوی یک آموزشگاه آزاد هنری یا یک کارمند شهرداری که بلیت رایگان تئاتر دریافت کرده است.

جامعه آماری بینندگان تئاتر به نسبت جامعه آماری متقاضیان اینترنت بسیار اندک و کوچک است. جامعه آماری مصرف‌کنندگان قهوه صبحگاهی به نسبت بینندگان تئاتر بسیار است. آیا می‌شود متقاضیان یک کالا، محصول، خدمات را با مخاطبان آثار هنری در یک سطح قرار داد؟ چگونه شرکت‌های چون سونی و نت فلیکس مخاطبان خود را مدیریت می‌کنند؟ و آیا سریال تاج و تخت یک اثر هنری است؟ و اینکه دیدگاه متفکران امروز حوزه هنر نسبت به هنر کالا چیست؟ آیا رشد مصرف مخدر ناس در استان کرمان با رشد مصرف قهوه در یک قشر و گروه اجتماعی از شکلی خاص پیروی می‌کند؟ ارتباط افزایش تعداد متقاضیان اینترنت با مفاهیمی چون سود بردن، نیازمند بودن و لذت بردن چگونه توضیح داده می‌شود؟ و آیا ارتباط بینندگان تئاتر با این مفاهیم نیز به همان روش توضیح داده می‌شود؟

بدیهی است که اشاره به آمار مخاطب در این نوشتار سمت‌وسوی اقتصادی نمی‌گیرد و تنها به این دلیل مطرح شده است که پیش‌زمینه‌ای از تغییر رفتار جامعه در نظام عرضه و تقاضا داشته باشیم موضع اصلی ما ارتباط زیستی شهروندان با پدیده تئاتر است و در نظر داشتن این موضوع که انگیزه‌ها و تحرکات رفتاری ما در ادوار تاریخی تحت تأثیر عواملی تغییر خواهد کرد. همان‌گونه که امروزه حضور فناوری ارتباط بیسیم و جهان مجازی برساخته نرم‌افزار شکل زیستی ما را دگرگون کرده است.

تحلیل ارتباط یک شهروند امروزی کرمان با هنر تئاتر در بردار تاریخی ممکن می‌شود. ما جریان مشروطه را در پیشینه تاریخی خود داریم و دوران تن دادن به مدرن زیستن در عصر پهلوی را، تصور زیستی قشری به عنوان هنرمند پس از یک انقطاع فرهنگی با ریشه‌های تمدنی سنتی ملت شکل می‌گیرد. زیستی مبتنی بر یک تصور مجازی؛ و امروزه قرار گرفتن در مقابل پدیده باران داده‌های راست و دروغ در فضای انتزاعی تحت فناوری. در ظاهر هنرمندان در بین مردم و در همان فضایی که آن‌ها می‌زیند، زیست می‌کند اما در این بین جهانی ذهنی وجود دارد که آمال هنرمندان در آن شکل می‌گیرد. انتقال ناقص فرهنگ زیستی دوران مدرن در غرب به‌عنوان یک آرمان و مسیر رشد و پیشرفت برای عموم افراد جامعه موجب شکل‌گیری زمینه و فضا خاصی گردیده که هنرمند در تاروپود پیچیده آن گرفتار می‌گردند.

زیست فعالان هنر تئاتر در جریان اجتماعی، اقتصادی و سیاسی شکل می‌گیرد و ممکن است به دلایل متعددی تلاششان برای پدیدآوری اثری بایسته به نتیجه نرسد و ناگزیر آنچه را که صورت گرفته به‌عنوان پدیده هنری و اثر هنری به شهروندان و آحاد جامعه ارائه نماید. مخاطب در هر سطح آگاهی و فرهنگ هنری به‌صورت ذاتی پدیده ناکامل و صورت ناقص را تشخیص می‌دهد و آن‌چنان که باید و شاید از تجربه مواجهه با اثر هنری خرسند و سرزنده نمی‌گردد.

شاید این نگاهی سخت‌گیرانه باشد و تنگناهای هنرمند پیرامونی را که در شرایطی نابرابر با هنرمند مرکز نشین ناگزیر است آثار خود را به صحنه آورد، در نظر نمی‌گیرد اما این کنش مخاطب در زمان مواجهه با اثر است که دریافت‌های او را شکل می‌دهد و اصالت دارد؛ و رضایت‌مندی مخاطب است که موجب می‌گردد برای دفعات بعد نیز مشتاقانه به تماشای تئاتر بنشیند.

در شرایط کنونی بیش از نیمی از جمعیت آماری تماشاگران تئاتر استان افرادی هستند که به‌واسطه فعالیت خود در عرصه هنر تئاتر و یا حوزه‌های مرتبط با آن ناگزیرند بیننده آثار به صحنه آمده باشند این گروه ملاک خوبی برای ارزیابی میزان رضایت‌مندی از اجرا نیستند چراکه پیش‌آگاهی بر واکنش آن‌ها تأثیر داشته و موجب می‌گردد جهت‌گیری داشته باشند.

گروه دیگری از مخاطبان که ملاک مناسبی برای ارزیابی رضایت‌مندی از اجرا نیستند تماشاگرانی هستند که با گروه اجرایی نوعی وابستگی و ارتباط دارند مثلاً خانواده و دوستان بازیگران یک اجرا. این افراد عموماً نمی‌توانند بدون در نظر گرفتن این رابطه در نظرسنجی مطالعاتی شرکت کنند.

شهروندان عادی جامعه که به‌دفعات محدود به تماشای تئاتر نشسته‌اند و خود را فعال عرصه فرهنگ و هنر نمی‌دانند ملاک خوبی برای ارزیابی ارتباط مخاطب با اثر به نمایش درآمده هستند. پژوهشگری که در این زمینه تحقیق و بررسی می‌کند می‌تواند شناخت نسبی از وضعیت اجراهای به صحنه رفته ارائه نماید. گروه دیگری که می‌توانند در این زمینه اعلام نظر نمایند منتقدان حرفه‌ی مستقل هستند. این افراد از آگاهی و دانش لازم برای تحلیل و بررسی اثر برخوردارند و می‌توانند انگیزه لازم برای مخاطب ایجاد نمایند تا به تماشای اثر بنشیند و با آن ارتباط فعال برقرار نماید.

روشن است که تعداد آثار خوب به صحنه رفته در سال جاری چندان زیاد نبوده و تغییر در وضعیت موجود تنها از سوی هنرمندان می‌تواند به انجام رسد. باید هنرمندان آگاه باشند که به‌هیچ‌وجه استقرار نظام ممیزی کیفی را در ذهن نداشته باشند و در صورت طرح آن از سوی افراد که گمان می‌برند که گزینش کیفی آثار می‌تواند راهگشا باشد در مقابل آن ایستادگی نموده و با آن مخالفت نمایند.

راه خروج از وضعیت موجود این است که تئاتر استان توانایی جریان‌سازی را در خود پدید آورد. در ابتدا ممکن است این پیشنهاد غیرعملی و آرمانی به نظر برسد اما در صورت شکل‌گیری گفتمانی در این زمینه ممکن می‌گردد. از اساس فقدان فرم متمایز و اندیشه پیش رو در زمینه تولید آثار نمایشی است که شرایط کنونی را به وجود آورده است و هرگز تک اثر برتری وجود نخواهد داشت که به تنهایی فضا را دگرگون کند و روزگار خوش تئاتر استان را به ارمغان آورد. بدیهی است که باید گروهی از هنرمندان استان توانایی گفت‌وگو و اغنا را در زمینه فرهنگی ایجاد کنند سپس فضا با افزایش سطح دانش و مهارت دگرگون گردد.

هنگامی‌که به‌عنوان یک هنرمند در پیرامون حضور داری و با انتخاب و آگاهی در این فضا فعالیت می‌نمایی، با درک درست از وضعیت شهروند پیرامونی باید با شکستن هژمونی هنر پدید آمده در مرکز، ارزش و اعتباری متمایز و ویژه‌به همشهری مخاطب اثرت ببخشی. (شاید لازم به توضیح باشد که برای افزایش و دانش و آگاهی خود ما ناگزیر هستیم که با مرکز تبادل اثر داشته باشیم و در فرآیند این تبادل غیرمستقیم آموزش دیده و دریافتی به‌روز از مسائل مسلط کشورمان داشته باشیم و این دریافت الزاماً با پذیرش همراه نخواهد بود.)

برای شکل‌گیری جریان هنری نمی‌توان دل‌مشغولی شخصی داشت. باید بدیهیات بازشناسی شده و در آستانه مفاهیمی قرار گیریم که نیاز به شناخت دارند و این شناخت در بستر گفت‌وگو شکل خواهد گرفت راه نرفته طی خواهد شد و افق نادیده در پیشگاه چشم شما قرار می‌گیرد. البته ایستادگی در مقابل مرکز وجود خواهد داشت نه از نوع ستیزه‌جویی و دشمن ورزیدن، بلکه با تبادل اثر و مشارکت در گفت‌وگو پیرامون و مرکز؛ و در این کنش نیز الزامی به پذیرش اشتباه مسلط حاکم بر فضای عمومی نیست.

اگر هنرمندان تئاتر استان بتوانند زمینه ایجاد جریان را فراهم نمایند. می‌توان امیدوار بود شهروندان تجربه زیستی شگرفی با تئاتر خواهند داشت در این صورت تئاتر بخش جدانشدنی در زندگی‌شان خواهد شد. امید

«آزادی، یعنی حق دروغ نگفتن.» «آلبرکامو»

ابتدا سعی می‌کنم دو سؤال مطرح کنم که خودم با آن مواجه‌ام: نوشتن، برای نویسنده چه می‌تواند باشد؟ آیا نویسنده، می‌نویسد یا نوشته می‌شود؟

اگر کسی توی محیطی زندگی کند که همیشه خود را یک بیگانه یا یک تبعیدی، یک مازاد احساس کند، آن‌وقت زندگی او به هزارتویی ناپیدا بدل می‌شود. جهانی که در آن خود را همیشه یک «دیگری» می‌پندارد. من در چنین محیطی تنفس کرده‌ام و این مسئله، همیشه مثل داغی سوزان با من بوده و خواهد بود. ولی این داغ به زودی بدل می‌شود به مسئله‌ات. بدل می‌شود به چیزی که همیشه خشمت را برمی‌سازد. نوشتن تنها چیزی است که در چنان جهانی می‌تواند تو را با جهانت آشتی دهد.

من نوشتن را زود کشف کردم، در سن هفده سالگی. ولی درست نوشتن را کمی دیرتر. واقعیت این است که آدم ایرانی، خودش را خیلی دیر می‌بخشد. شاید باید یاد بگیریم که خودمان را زود ببخشیم. به خاطر همۀ آن چیزهایی که می‌توانسته‌ایم، بکنیم و نکرده‌ایم. دستی که باید می‌گرفته‌ایم و نگرفته‌ایم. قدمی که باید برمی‌داشتیم و برنداشته‌ایم. رنج آدمِ ایرانی، رنج جهان‌سومی است: دیر بخشیدن خود.

نویسنده مثل اسفنج است. از جامعه و جهان پیرامونش، هزار چیز می‌گیرد و چیزهای دیگری، با مازادی درونی و مسئله‌ای تازه پس می‌دهد. چراکه نویسنده باید بتواند آن چیزها را از دالان‌های درونش بگذراند و به مسئلۀ خودش بدل کند. نوشتن، شاید اولین و آخرین ابداعِ شگفت بشری است. هر نویسنده‌ای با فقدان مسئله، نمی‌تواند بنویسد. این ابداع بشری، در هزارتویی هر کسی مستتر است و کافی است به آن نهیب بزند و درونش را به سوی جهان بگشاید.

من یک «دیگری» بودم، هستم و اکنون با این مسئله کنار آمده‌ام؛ اما چیزی هر روز برایم روشن‌تر می‌شود. نویسنده بدون محیط و جامعه‌اش نمی‌تواند بنویسد. چیزی که در فرایند نوشتن، نویسنده را در کوره‌اش می‌پزاند، می‌سوزاند و آن هُرمِ هول‌آور و این حقیقت تلخ است که او همیشه وصل است به یک جامعه. جامعه‌ای که سعی دارد از او چیز دیگری بسازد، او را منقاد خود کند، از پایش دربیاورد، رامش کند، او را به حیوانی اهلی بدل کند و او را به چیزی بدل کند که نیست. برای من، نوشتن، تنها راهی است که توانسته‌ام بر آن تکیه کنم تا از پای درنیایم، وحشی بمانم و دست از دویدن برندارم و احساسی از بودن داشته باشم.

اما نوشتن در جهانِ سوم و به‌ویژه در ایران، مثل بازی اسکواش است. تو تنها با خودت بازی می‌کنی. توپت را به دیوار روبرو می‌کوبی تا به سوی خودت برگردد. در چنین جهانی نوشتن، می‌تواند عبث باشد. می‌تواند، دیوارهای درونیت را فروبریزد. ویرانت کند. کافی است، آن دیوار مقابلِ را چیزی فرض کنی که روزی، فروخواهد ریخت.

من در هفده‌سالگی، از دبیرستان نوشتن را کشف کردم و از آن زمان تاکنون، سعی کرده‌ام بنویسم و نوشته‌ام و خوانده‌ام. در آن جهانی که مرا مثل مازاد و بیگانه با انگشت نشان می‌داد، نوشتن همیشه راه فرار بود: گریختن به جهانِ خلوت و تنهایی؛ بنابراین، خیلی زود من خودم، پدرِ خودم، مادرِ خودم، فرزندِ خودم شدم. در آن زمان و تا همین اواخر، گاهی که تئاتری بازی می‌کردم یا نمایشنامه‌ای می‌نویسم یا داستانی را تمام می‌کنم و روی صحنه می‌بینمش، دلم می‌خواهد پدرم یا مادرم یا فرزندم ببیندش. ولی انگار، هیچ‌گاه چنین امری میسر نخواهد شد؛ بنابراین، من یاد گرفته‌ام، خودم را باز ببخشم، سعی می‌کنم، هر چه می‌نویسم، باز برای آنان بنویسم. من می‌نویسم تا شاید پدرم (که از دنیا رفته است)، یا مادرم (که از دنیا رفته است) و پسرم (که می‌بالد) شاید، ببینند و بخوانند و گوش بدهند. در همۀ این سال‌ها، من انگار برای آن‌ها نوشته‌ام. چراکه آن‌ها بدل شده‌اند به جامعۀ من، به جهانِ من. جهانی که در آن بیگانه نیستم. در این جامعۀ خودساخته که بخشی از آن، به جهان مردگان تعلق دارد (پدر و مادرم) و بخشِ مهمش که فرزندم است، به این امید می‌نویسم که شاید روزگاری آنان بخوانند، ببینند و بشنوند. صدالبته، این جهان خودساخته، به فوتی بند است، شبیه جهان واقعی. گاهی از خودم می‌پرسم، مگر مخاطبان واقعی چند نفر هستند؟ مگر چند نفر هستند که حقیقتاً ما را می‌خوانند؟ مگر چند نفر هستند که میان سطور حقیقتاً ما را دوباره باز می‌شناسند و کشف می‌کنند؟ شاید، این صریح‌ترین اعتراف من باشد: من برای جهانِ سه نفرۀ خودم می‌نویسم. سه نفری که نمی‌دانم اصلاً خبر دارند که من به این امید می‌نویسم که آنان بخوانند؟ این شاید صریح‌ترین و تلخ‌ترین و سوزان‌ترین اعتراف من، به خودم است که من برای چی و برای کی می‌نویسم؟ من برای جامعۀ خودساختۀ خودم، می‌نویسم و در ژرفای تنهاییم، به چنان کسانی دل بسته‌ام؛ بنابراین، با چنین مخاطبانی، نوشتن برای من شکلی از بودن است، بی هیچ امیدی.

ولی نویسنده در یک جامعه واقعی هم زیست می‌کند. در این جامعۀ واقعی، زیست او پیوند خورده است با قدرت، با سلطه، با سرکوب و بسیار بلایای دیگر اجتماعی. گویی او در تارهای نامرئی عنکبوتی گرفتار آمده باشد. تمام مسئلۀ نویسنده، نوشتن است برای خلاصی از آن تارها. برای همین نوشتن، شکلی از رهایی است. شاید به همین دلیل است که این نوشتۀ کوتاه را با جملۀ کوتاهی از کامو شروع کردم. چراکه در این نوشتار، اعترافی سوزان کرده‌ام که تنها آزادی این حق را به من می‌دهد: آزادی، یعنی حق دروغ نگفتن. نوشتن برای من، حق دروغ نگفتن است. دروغ نگفتن به خودم، دروغ نگفتن به دیگری، دروغ نگفتن به حقیقت. واقعیت این است که کسی که برای فقط سه نفر می‌نویسد، حتماً می‌تواند برای هزاران نفر و حتی برای یک ملیت و ملت بنویسد. فقط کافی است که هوای آزادی را خوب تنفس کند.

وقتی امور بدیهی به مسئله درمی‌آیند، وقتی کسانی در یک جامعه به فکر این می‌افتند که در مورد امور بدیهی از خود و دیگران طرح پرسش کنند، احتمالاً تنها می‌توان گفت آن جامعه در مرحله‌ای بحرانی در خصوص امر مورد سؤال قرار گرفته است. چنانچه حالا تصور می‌شود ما در نقطه‌ای از تاریخ ایستاده‌ایم که ناچار به طرح چنین پرسشی هستیم. پرسشی بنیادین که در سال‌های گذشته بارها شاید از ذهن خودمان رد شده باشد یا گوشه‌کناری چیزی شبیه به صورت‌بندی کلی این پرسش را شنیده باشیم، اما حالا در لحظه‌ای هستیم که کسانی از این جامعه پرسش در مورد امر بدیهی را ناگزیر تلقی کرده‌اند.

پرسش اصلی این‌طور قابل طرح است: «تجربه زیسته هنرمند و به‌طور خاص هنرمند تئاتر و تأثیر این تجربه در روند تولید اثر چگونه قابل توضیح است؟ چطور جغرافیا، مکان فیزیکی، اجتماع پیرامون هنرمند، مسائل زیستی و ... می‌تواند در هنگام خلق اثر مؤثر باشند؟ یا به بیان دیگر اثر هنری به‌عنوان یک موجود زنده چه چیزهایی از تجربه زیسته هنرمند دریافت می‌کند و در چه شرایطی این داد و ستد به وجود نمی‌آید؟» من صدای این پرسش را در میانۀ سکوتی مهیب می‌شنوم و در اولین قدم تلاش می‌کنم راهی پیدا کنم برای دقیق‌تر اندیشیدن به پرسش.

از آنجا که ما قصد نداریم به پرسش از امر بدیهی پاسخی بدیهی دهیم ابتدا باید موضع خود نسبت به پرسش را روشن کنیم. خلق اثر بنیادا حاصل مواجهۀ انسان با چیزها، کس‌ها، نهادها و پدیده‌ها است. رابطه‌ای ناگزیر میان این وجود دارد که نمی‌توان به هیچ شکلی آن را زیر سؤال برد. بر اساس همین مواجهه است که مسائل پدید می‌آیند، پس رابطه‌ای اولیه و ذاتی در فرآیند خلق میان خالق با چیزها وجود دارد. لذا نوشتن من‌باب اهمیت رابطۀ این دو طرف معادله عبث می‌نماید. در چنین شرایطی مسئله نحوۀ مواجهه ما با این پرسش بنیادین است که چطور می‌توان بر اساس مسائل اکنونی به این امر بدیهی اندیشید. به عبارتی می‌توان گفت مسئلۀ ما فهم وضعیتی اکنونی و صورت‌بندی مجدد پرسش در مورد امر بدیهی است.

تجربۀ زیستۀ هنرمند و رابطۀ آن با اثر هنری در فرآیند شکل‌گیری آن می‌تواند به‌مثابه مدخلی برای ورود به بحث از منظر «سبک زندگی» در نظر گرفته شود. در چارچوب گفتمان «سبک زندگی» اصالت هنرمند به‌مثابه فرد امری اولیه است. از آنجا که مطالعات «سبک زندگی» از مجرای دانش‌های حوزۀ فردگرایی وارد اندیشۀ مدرن شده و خواه‌ناخواه به این سو کشیده خواهیم شد، باید پرسید آیا ورود به این بحث از منظر فردگرایی و شیوۀ زیست هنرمند می‌تواند به عنوان یکی از مسائل اصلی ما در اکنون جامعۀ ایرانی در آستانۀ سال ۱۴۰۴ مطرح باشد؟ آیا می‌توان مسائل حول و حوش این رویکرد را دلیلی برای طرح پرسش نخستین این بحث در نظر گرفت و گفت وضعیت سبک زندگی هنرمندان موجب شکستن سکوت بخشی از جامعۀ ایران و طرح پرسش در مورد رابطۀ تجربه‌ی زیسته‌‌ی هنرمند با اثر بوده است؟

به گمان من این نه وضعیت سبک زندگی است که به شکستن سکوت ‌انجامیده، بلکه فهم یک وضعیت بحران اجتماعی در میانۀ انبوهی از مسائل بحرانی اکنون ما موجب طرح این پرسش است. انگار به نقطه‌ای رسیده‌ایم که تصمیم گرفتیم آنچه مدت‌ها بود به چشم می‌دیدیم را به کلمات تبدیل کنیم تا به اندیشه درآید و مواجهه شکل بگیرد. بر اساس همین گمان می‌توانم بگویم ما ناگزیر از بررسی انتقادی وضعیت پیش روی‌مان هستیم.

حدود یک سال و چند ماه است که زندگی در تئاتر ایران به وضعیتی ظاهراً عادی اما عمیقاً پیچیده رسیده است. خبری از تعطیلی اجراها نیست. نهاد دولت در حال مدیریت اوضاع است، اعلان‌های نمایش‌ها یکی پشت دیگری جای همدیگر را می‌گیرند، جشنواره‌هایی که یا بی‌فروغ شده بودند و یا به کلی خبری ازشان نبود یکی پس از دیگری اخبار برگزاری و فراخوان و اختتامیه منتشر می‌کنند و به ظاهر چراغ تئاتر روشن است. از طرفی جریان غیررسمی تئاتر نیز در همین مدت به حیات خود ادامه داده است. تا جایی که به نظر می‌رسد در کوتاه‌مدت از تابویی مورد هجوم به پدیده‌ای طبیعی شده در پیکرۀ تئاتر ایران تبدیل خواهد شد؛ اما یک چیز در این میان غیرعادی به نظر می‌رسد؛ وضعیتی که در حال تجربۀ آن هستیم «بیش از اندازه طبیعی» است. آن‌قدر طبیعی که شبیه سکوت و سکون است.

در واقع هیچ‌چیز در حال وقوع نیست، چیزی در حال خلق شدن نیست، چیزی در حال تولید حتی نیست. تنها می‌توان گفت چیزهایی به نام تئاتر در حال «بسته‌بندی و ارائه» است. بله، من بی‌درنگ نام آنچه در حال رقم خوردن است را «صنعت بسته‌‌بندی فرهنگی» می‌گذارم. شبیه این که محصولی خام و به صورت عمده وارد یک بازار می‌شود، بعد عده‌ای که می‌توانند به انحاء گوناگون به محصول دسترسی پیدا کنند، آن را با آرم و لوگوی خود منتشر می‌کنند.

نکته‌ای که این وضعیت را عمیقاً به یک بحران اجتماعی تبدیل می‌کند این است که چنین وضعیتی در هر دو جریان رسمی و غیررسمی کاملاً قابل مشاهده است؛ در تئاتر غیررسمی که علی‌القاعده باید برخلاف جریان تحت کنترل نهاد دولت تلاش ‌کند تا به حیات خود ادامه دهد و اساساً برای زنده نگاه داشتن اندیشه آوانگارد به وجود آمده نیز با همین وضعیت مواجه هستیم. لذا می‌توان گفت در هر دو جریان تنها چیزی که به وقوع نمی‌پیوندد «تئاتر» است.

با طرح چنین زمینه‌ای به نظر می‌رسد اکنون می‌توان نقطۀ عزیمت به سوی پرسش اصلی این نوشتار را مشخص کرد. آنچه در یک وضعیت اجتماعی مورد مطالعه قرار می‌گیرد، فراتر از «امر شخصی» و در رابطه با کنش‌ها و رفتار واحدهای اجتماعی و جمعیتی است. به نظر می‌رسد کاربست تفکر انتقادی در مورد چنین وضعیتی یک چیز را به‌وضوح برای ما روشن می‌سازد؛ اگر اثر هنری را به‌عنوان جهان بازنمایی شده و یا حیات ثانویۀ جوامع در نظر بگیریم، انشقاق واضحی میان آنچه در حیات اجتماعی جامعۀ ایرانی وجود دارد با جهان بازنمایی شده بر روی صحنۀ تئاتر قابل‌رؤیت است. به بیان دقیق‌تر نمی‌توان بر اساس فرض فوق اتصال میان حیات اولیه و حیات ثانویه را ردیابی کرد. در هر دو جریان خط بسته‌بندی محصول فعال است، بی‌آنکه کسی به روی خود بیاورد که چیزی در حال تولید نیست. لذا با توجه به این‌که یک «وضعیت اجتماعی» در پی فراگیری پدیده‌ها در واحد‌های جمعیتی شکل می‌گیرد، باید پرسید چرا رابطۀ میان هنرمندان با مسائل زیستی و اجتماعی یا تجربۀ زیسته‌ی خود دچار اختلال شده است؟ چرا زندگی روزمرۀ انسان ایرانی بر روی صحنه دیده نمی‌شود؟ چرا از هر دری سخن گفته می‌شود جز دری که رو به وضعیت زیستی ما گشوده می‌شود؟

تصور می‌کنم دقیقاً همین شکل از بررسی مسئله، دلیل شکل‌گیری پرسش اصلی ماست و عمده هدف این نوشتار جلب نظر خوانندگان به لزوم طرح چنین دیدگاهی برای تبدیل شدن به کلمات برای گفت‌وگو و شکل‌دهی به گفتمان حول و خوش این مسئله است تا یکی از عمده‌ترین مسائل اجتماعی ما به اندیشه درآید.

طرح این مسائله با جامعۀ ایرانی به‌عنوان یکی از اساسی‌ترین مسائل اجتماعی از آن رو اهمیت دارد که به نظر می‌رسد شکل‌گیری چنین وضعیتی حاصل یک توافق نانوشته اجتماعی است. در حال حاضر با جامعه‌ای روبرو هستیم که رابطه‌ی خود را با زیست ثانویه و جهان بازنمایی شده‌اش قطع کرده یا در حال قطع کردن آن است. باید توجه داشت که در تمام طول این بحث مسئلۀ عمدۀ ما نه فقدان یک جریان مقاومت است و تأکید بر لزوم فعالیت هنر انتقادی و اعتراضی. بلکه این نوشتار درباره‌ی غیاب زیست روزمره و فرآیند‌های زیستی انسان ایرانی در آثار سخن می‌گوید. ما با غیاب جغرافیای ایرانی، فرهنگ روزمره و در حقیقت غیاب انسان ایرانی بر صحنه مواجه هستیم.

حدود پنج سال پیش (۱۳۹۸) مجموعه‌ای از رخداد‌ها که با رسیدن به پاندمی جهانی کرونا یک وضعیت استثنائی جدید را برای ما تثبیت کرد، همزمان منجر به شکل‌گیری عمیق‌ترین اختلال میان جهان ارتباطی جامعۀ ایرانی شد. این اختلال در ترکیب با رخداد‌های اجتماعی پیشینی همین زمان و عمیق شدن انزوای اجتماعی در طول دو سال پاندمی و اتصال آن به مجموعه رخدادهای اجتماعی در سال ۱۴۰۱ رگباری از فشار را در ساحت‌های فردی و اجتماعی به جامعه‌ ایرانی تحمیل کرد. شاید این‌طور به نظر برسد که تغییر نظم ارتباطی و انزوای اجباری حاصل از همه‌گیری کرونا فرصتی به دست می‌دهد تا جامعه در تنهایی خود فرصت بازاندیشی به وضعیت خود را تجربه کند و اتفاقاً در همین زمان تجربۀ زیسته به کلمات درآیند و منجر به تولید اندیشه شوند. در چنین شرایطی انتظار می‌رود اگر حیات اولیه در روندها و فرآیندهای روزمره دچار اختلال شده است، حیات ثانویه و جهان بازنمایانه فضای مختل شده را پر کنند و بتوانند شکاف حاصل از رخداد اجتماعی را ترمیم کنند یا دست‌کم فضایی برای تبدیل زیستن به اندیشه از طریق تولید متن و کلمات فراهم کنند؛ اما در ایران رگبار بحران‌ها و رخدادهای سال‌های گذشته نه منجر به یک تحرک اجتماعی که در نتیجۀ فشارهای بی‌شمار بر اذهان، بدن‌ها و به‌طور کل جمعیت و اجتماع- موجب سکون، سکوت و اساساً انکار زیستن در این جامعه از طریق توافقی نانوشته برای عدم تولید متن شده است.

دورۀ «غیاب متن» نام دیگری است که من برای عصری که در آن زندگی می‌کنیم استفاده می‌کنم. زندگی که زیستنش از طریق سکوت در مورد همه چیز آن انکار می‌شود، اساساً زیسته نشده. انگار سال‌ها و قرن‌های بعد می‌شود از این ادوار زندگی نسل‌های ما به‌واسطۀ همین سکون گذشت. می‌توان گفت اگر در قامت تاریخ به زمان و اکنون جامعۀ ایرانی نگریسته شود، رد پای انسان ایرانی از اجتماع گم شده است.

هر دو جریان رسمی و غیررسمی تئاتر ایران در این دوره بی‌مسئله و بیگانه از مسائل زیستی و حتی اجرای تئاتر به معنای حقیقی کلمه به مسیر خود ادامه می‌دهند. جریان‌های تئاتر دانشگاهی و تئاتر تجربی در آکادمی‌ها با نوعی سرگشتی مواجه‌اند، اما به نظر می‌رسد بر سر ادامه همین مسیر و پذیرش توهمی از تجربه‌گرایی همراه با غیاب و طرد تولید متن نیز توافقی نانوشته صورت گرفته است. در جریان رسمی به نظر می‌رسد تنها دلیل خالی نماندن صحنه برملا نشدن سکوت سنگینی است که اجتماع پیشه کرده؛ و در جریان غیررسمی تنها یک «بدن» بر صحنه باقی مانده است که کسی نمی‌داند قرار است چه چیز را نمایش بدهد. کسی نمی‌داند این بدن‌مندی آزادانه قرار است چطور صحنه‌ را درگیر تجربه‌ای فراتر از دیده شدن بدن بدون قید و بند کند.

مواجهه با چنین وضعیتی می‌طلبد تا در نخستین قدم به دنبال پاسخی برای این پرسش باشیم که دقیقاً چرا جامعۀ ایرانی توافق نانوشته‌ سکوت و عدم تولید متن دربارۀ خود و زیستن خود را پذیرفته است؟ چرا زیستن ما به کلمات درنمی‌آیند؟ انسان ایرانی در طول تاریخ معاصر خود همواره درگیر فرآیند مواجهه با خود و ساختارهای اجتماعی خود دچار بحران‌های فراوان بوده است، اما در همۀ این ادوار زیستن‌اش را از طریق کلمات به اندیشه درآورده و با ساخت جهانی بازنمایانه فرصتی برای مطالعۀ خود و گفت‌وگو در جامعه فراهم نموده است. حالا باید بپرسیم در این وضعیت اکنونی چه عواملی و با چه نظام روابطی موجب انقطاع ارتباطی شده و رابطۀ ما با جهان بازنمایانه را مختل کرده است.

از منظر من آنچه راهگشای فهم این وضعیت و رسیدن به جواب‌های روشن است از مسیر مطالعۀ روابط نهادهای اجتماعی و مطالعات قدرت می‌گذرد. مجموعه‌ای از رفتارها و برنامه‌ریزی‌های کلان و کوتاه‌مدت در سالیان گذشته همواره ما را به سوی مسئله‌ زدایی و بیگانه شدن با مسائل زیستی خود در آثار هنری سوق داده است. چیزی که اکنون در برابر ماست حاصل تصمیم‌ها و رفتارهایی در همین چارچوب با جامعه است که در کنار محصولات ناخواسته‌، ناگزیر و محاسبه نشدۀ همین رفتارها موجب انقطاع ما از تولید ادبیات درباره‌ خود و زیستن روزمره‌‌مان شده. به همین جهت واجب است تا به رابطۀ زیست هنرمند ایرانی با آثارش از منظر اجتماعی نگاه شود. در همین لحظه است که باید متوجه شویم چه روابطی در گذشته و اکنون کم‌کم باعث انعقاد این انقطاع شده است.

در مسیر این مطالعه باید در نظر داشت؛ اگرچه می‌توان عقیده‌مند بود که رفتارها، تصمیمات و برنامه‌ریزی‌های نهاد قدرت در شکل‌گیری وضعیت اکنونی مؤثرترین نقش را داشته است، اما این به معنی فرض رابطه‌ای مطلق، از بالا به پایین و فاعل و مفعولی به‌صورت ثابت میان جامعه و نهاد قدرت نیست. قدرت امری سیال و در چارچوب روابط چیزها با یکدیگر است. منتهی وضعیت تثبیت شده در ایران کنونی به دلیل ضعف بیش از پیش بدنه‌ی جامعه، حتی در عین ضعف نهاد دولت و حاکمیت، باز هم جامعه‌ را در موضع ضعف قرار می‌دهد. ما با بدنی نحیف مواجهیم که بی‌قدرت‌ترین افراد نیز در برابر آن قدرتمند محسوب می‌شوند. این حقیقتی است که در یک جامعه یا قدرت به صورت کلی افزایش می‌یابد یا تضعیف بدنه اجتماع به تضعیف کل ساختار جامعه با تمام نهادهایش می‌انجامد. بر این اساس باید گفت امروز نهاد‌های قدرت نیز در وضعیت قهار در این میدان روابط قرار ندارند. به همین دلیل درک این مسئله بر فوریت پرداختن به مطالعات در حوزۀ رابطه‌ انسان ایرانی با مسائل زیستی خود و تولید ادبیات، تئاتر و اندیشه حول این گفتمان می‌افزاید.

نباید فراموش کرد که اپیدمی سکوت، سکون و تداوم جریان غیاب متن علاوه بر بحران‌های برشمرده موجب کاهش سطح آگاهی اجتماعی شده و درست در دل همین عدم آگاهی «آگاهی کاذب» فرصت ریشه دواندن پیدا کرده است. توهم تجربه‌گرایی در غیاب هرگونه تولید متن به صورت فعال در میان نویسندگان یکی از نتایج همین «آگاهی کاذب» است. «آگاهی کاذب» ریشۀ جوامع را می‌سوزاند و ما اگر امروز گرمای این آتش را روی پوستمان حس نکنیم به زودی توی قلب کوره خواهیم سوخت.

۱۷ بهمن ۱۴۰۳

در بخشی از پرونده این شماره دغدغه و پرسش‌هایی از این دست مطرح است:

یک اثر نمایشی چگونه از جامعه پیرامون خود تغذیه می‌کند و تا چه اندازه می‌تواند بازتاب‌دهنده آن باشد؟ آیا هنرمند می‌تواند بدون بهره‌گیری از مواد خام اجتماعی، همچون قصه‌ها و روایت‌های شفاهی، تاریخ مکتوب و نانوشته زیسته افراد عادی، آیین‌ها، باورها، استعاره‌ها و کنش‌های جمعی، اثری خلق کند که در ارتباط با زمانه خود باشد؟ یا آنکه این عناصر به‌مثابه مصالحی زنده و گریزناپذیر، در تار و پود هر اثر نمایشی تنیده می‌شوند و تئاتر، خواه‌ناخواه، محملی برای بازتاب این مؤلفه‌ها است؟

در این میان، پرسشی دیگر نیز مطرح می‌شود: آیا تأثیر متقابل هنرمند و جامعه صرفاً در سطح معنا و مضمون اثر قابل مشاهده است، یا این که این تأثیر می‌تواند به ساختار، فرم، شیوه روایت و حتی زبان اثر نیز راه یابد؟ آیا مواجهه خلاقانه با جامعه تنها در مضامین یک نمایشنامه جلوه‌گر می‌شود، یا آنکه فرم اجرایی، طراحی میزانسن، نحوه پرداخت دیالوگ‌ها و حتی جنس بازی‌ها نیز می‌توانند بازتابی از تجربیات زیسته، مناسبات اجتماعی و تحولات فرهنگی یک دوره تاریخی باشند؟ آیا می‌توان تئاتری ساخت که به جای آنکه صرفاً درباره جامعه باشد، از دل جامعه و با ساز و کارهای برآمده از آن شکل بگیرد؟

از سوی دیگر، اگر تئاتر را نه صرفاً یک آیینه بازتاب‌دهنده، بلکه کنشی درون جامعه در نظر بگیریم، آنگاه پرسش بنیادین دیگری پیش می‌آید: تا چه اندازه خلق یک اثر نمایشی می‌تواند در تغییر ادراک عمومی از یک روایت، یک باور، یا یک لحظه تاریخی مؤثر باشد؟ آیا هنرمند صرفاً بازنمایی کننده آن چیزی است که در جامعه جاری است، یا آن که نقش او فراتر از این بوده و می‌تواند روایت‌های مسلط را به چالش بکشد، تاریخ نانوشته فراموش‌شدگان را به صحنه بیاورد و ساختارهای تثبیت شده را از نو بازخوانی کند؟ آیا می‌توان تئاتر را به مثابه بستری برای کنش اجتماعی و بازاندیشی انتقادی در نظر گرفت؟

در نهایت، آنچه این پرسش‌ها را به هم پیوند می‌دهد، جایگاه «مواد خام» در فرآیند خلق یک اثر هنری است. آیا مواد خامی که از دل جامعه استخراج می‌شوند، صرفاً نقطه شروعی برای آفرینش هنری‌اند، یا آن‌که خود فرم و ساختار اثر نیز از دل این مواد و شیوه‌های بیانی آن‌ها زاده می‌شود؟ برای نمونه، آیا استفاده از روایت‌های شفاهی و قصه‌های فولکلور تنها در سطح محتوا باقی می‌ماند، یا می‌تواند به فرم اجرایی، شیوه گفتار، میزانسن و حتی ساختار دراماتیک نمایش نیز شکل بدهد؟

پاسخ دکتر یدالله آقاعباسی، به عنوان یک نویسنده و کارگردان مؤلف به این پرسش‌ها و لزوم اهمیت استفاده از مواد خام جامعه پیرامونی هنرمند - قصه‌ها و روایت‌ها، تاریخ نوشته شده و تاریخ نانوشته مردم معمولی جامعه، استعاره‌ها و کنش‌های جمعی اجتماع... را در ادامه می‌خوانید.

قطعاً مؤثر است. به همین دلیل هنرمندی که از جامعۀ خود جدا می‌شود، مثل گلی است که ریشه در خاک ندارد و هر چند هم که گلدان زیبایی داشته باشد، از جلوه و کارایی لازم بی‌بهره است یا جبران این محرومیت برای او بسیار طولانی‌تر و دشوارتر است؛ اما در این‌گونه پرسش‌ها و در پاسخ به ‌آن‌ها معمولاً مغلطه‌ای هست که باید مراقب آن بود.

در استفاده از موادی که برشمردید باید مواظب بهره‌کشی از فرهنگ مردم بود. صِرف استفاده از افسانه یا تاریخ یا لباس یا موسیقی یا لهجه یا هر چیز دیگری نشان‌دهندۀ مردمی بودنِ هنرمند نیست. نوع استفاده مهم است. ییتس شاعر بزرگ ایرلندی - انگلیسی در نامه‌ای به لیدی گریگوری می‌نویسد: «ما اولین کسانی هستیم که یک تئاتر مردم واقعی درست کردیم و موفق هم بودیم، چون از رنگ و بوی محلی بهره‌کشی نکردیم.»(۳۷۴)

ییتس و لیدی گریگوری کسانی هستند که تئاتر اِبی ایرلند را تأسیس کردند و در آغاز فکر می‌کردند که از فرهنگ مردم بومی یا به قول شما پیرامونی استفاده کنند، می‌گوید «ما فکر می‌کردیم که می‌توانیم فولکلور قدیمی را به ‌شهر دوبلین بیاوریم...اما دنیای نوین بسیار نیرومندتر از هر نوع تبلیغات و شعاری است و موفقیت ما در این است که نه تئاتر «دل» بلکه تئاترِ «سر» بسازیم و تماشاگران دوبلین را متقاعد کنیم که...به‌طور کلی بیندیشند.»(۳۷۷)

منظور از تئاتر سر، تئاتری است که تفکر در آن دست برتر دارد. مهم نیست که شما از چه به‌قولِ شما «مواد خامی» استفاده می‌کنید، مهم این است که تماشاگر آن را جدی بگیرد و با آن زندگی کند. معمولاً در جشنواره‌ها یا در برنامه‌های تلویزیونی توصیه می‌کنند که از فرهنگ بومی خودتان استفاده کنید و منظور آن‌ها استفاده از ادا و اطوارِ رسم‌ها، آیین‌ها و ادای زبان و لهجۀ محلی است. آن‌ها دوست دارند که شما نمایشگاهی از خرده ریزِ به‌قول خودشان شیرینِ محلی درست کنید، چون برای آن‌ها جالب است. آن‌ها به ادا و لهجۀ ما می‌خندند و دوست دارند ما ادای آدم‌های عقب‌افتاده را دربیاوریم که بیشتر بخندند و بزرگوارانه بر سرمان دست تفقد بکشند و ما را به جشنواره‌هایشان یا به برنامه‌های تلویزیونی‌شان راه بدهند... هر چه بی‌خاصیت‌تر بهتر! پنهان نمی‌کنند که سوغات بامزۀ محلی می‌خواهند. تئاتر شهرستان برای آن‌ها مثل قوتو، کلمپه و سوهان است.

پس اگر منظورتان از مواد خام این چیزهاست، نه! شما موضوع‌های پیرامونی را با آثار ایبسن و چخوف هم می‌توانید طرح کنید. همان‌طور که می‌توانید، اگر هنرمندی توانا هستید، از تاریخ و افسانه‌های خودتان هم در همان سطح اثر هنری بیافرینید. کاری بکنیم که به‌جای لبخند تمسخر در برابر هنرمان سر تعظیم فرود بیاورند. کاری بکنیم که با اثرمان بر جامعۀ پیرامونی اثر بگذاریم و آن را یک قدم جلوتر ببریم. پس مهم نیست که از چه مواد خامی استفاده می‌کنیم، به ‌شرط این که مخاطب در اثر ما زندگی کند، کار خود را کرده‌ایم. به ‌جای درست ‌کردن نمایشگاهی از آداب و رسوم و لهجه و موسیقی محلی، به همۀ این‌ها شخصیت بدهیم. فرم و ساختار و محتوا و مضمون از هم جدا نیستند. همۀ این‌ها با هم و در تعامل با تماشاگر معنا پیدا می‌کنند. کسانی با نمایش‌نامۀ آنتیگون تماشاگر پیرامونی خود را برانگیخته‌اند و به‌شور آورده‌اند و کسانی با مصالح پیرامونیِ خود بر غلظت خمودگی او افزوده‌اند: ای‌بسا هندو و ترک همزبان/ ای بسا دو ترک چون بیگانگان.

با این‌همه این نکتۀ درستی است که هنرمند از جامعۀ پیرامون خود متأثر می‌شود و قطعاً اگر شرایط از نظر تکنیکی و سیاسی و اجتماعی و البته هنری مهیا باشد، استفاده از این مواد ارجحیت دارد، وگرنه خوش‌تر آن باشد که سر دلبران/ گفته آید در حدیث دیگران.

تئاتر دیالوگ است. دیالوگ کردن تنها گفت‌وگو کردن نیست. دیالوگ در درون خود کنش‌های نهفته دارد. دیالوگ در مدنیت معنا پیدا می‌کند. امری است جدانشدنی از جمع، از اجتماع، از آبشخور جامعه بهره می‌گیرد و همچنین بر جامعه خود تأثیر می‌گذارد. اریک بنتلی تعریف موجز و ساده‌ای از تئاتر می‌دهد؛ A در نقش Bمادامی‌که C تماشایش می‌کند. در فرمول بنتلی C مخاطب است؛ تماشاگر.

فرض کنید یک نقاش تابلویی را نقاشی کند با تمام ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه و هنرمندانه، اما آن تابلو را هیچ‌گاه در معرض نمایش نگذارد، آیا از ارزش هنری آن کاسته می‌شود؟ آیا اگر شاعری شعری بگوید و آن را هیچ‌گاه منتشر نکند، می‌توان گفت اثری که تولید شده شعر نیست؟ به مجسمه‌ای فکر کنید که هیچ‌گاه از کارگاه مجسمه‌ساز بیرون نرفته آیا می‌شود منکر خلق اثر هنری مجسمه‌ساز شد؟ به عقیده من پاسخ به این پرسش‌ها خیر است. هنرمند اثر هنری خود را خلق کرده، فقط آن را به نمایش نگذاشته است. شاعر شعر خود را سروده، تنها آن را منتشر نکرده است؛ اما اگر تئاتری تولید شود و هیچ‌گاه مخاطب آن را نبیند آیا فرایند خلق و تولید تکمیل شده؟ آیا آرت شکل گرفته است؟ قطعاً نه. همان‌طور که بنتلی اشاره می‌کند تماشاگر عنصری حیاتی و عضوی جدانشدنی از تئاتر است. تئاتر با تماشا شدن و تأثیر گذاشتن است که شکل می‌گیرد. در نتیجه ماهیت تئاتر بدون حضور تماشاگر معنا پیدا نمی‌کند. مخاطب تئاتر مردم هستند. مردم، اصلی‌ترین عنصر شکل‌دهی یک جامعه.

با این مقدمه درمی‌یابیم که اساساً تئاتر همواره با جامعه ارتباطی دوسویه داشته است. این رابطه با تأثیری که هنرمند تئاتر از وضعیت زیستی خود در یک جامعه و تحولات اجتماعی که در دوره‌های مختلف رخ می‌دهد از یک سو و اثربخشی خواسته یا ناخواسته هنرمند بر اجتماع به‌واسطه آرت خود از سوی دیگر تعمیم پیدا می‌کند. این ارتباط دوسویه و پویا، نسبت و کارکردی که تئاتر با مردم و اجتماع دارد را بازنمایی و تعریف می‌کند. صرفاً هم قرار نیست بر یک الگوی مشخص مسئله‌ای ثابت را بازتاب دهد. تئاتر تریبون سیاسی نیست، تئاتر منتقد اقتصادی نیست، تئاتر مصلح اجتماعی نیست، تئاتر معلم فرهنگی نیست، همه این‌ها نیست اما هست. تئاتر سیستمی است که تمامی این وجوه را در خود جای می‌دهد.

به لحاظ تکنیکی وقتی هنرمند تئاتر در مسیر کشف دغدغه و انتخاب ایده منطبق با دغدغه خودش حرکت می‌کند، می‌بایست به تکس روز بودن مسئله‌اش توجه کند. توجه به این مهم در همان گام اولیه خلق تئاتر موقعیت آرتیست نسبت به جامعه‌اش را عیان می‌کند. هرچه مسئله من مؤلف، من هنرمند، من کارگردان، قدرت تعمیم‌پذیری و گسترش اجتماعی بیشتری داشته باشد، رابطه میان اثر نهایی و مخاطبش -همان جامعه- ارتباط بسیط‌تری پیدا می‌کند. این شناخت یا نگرش آرتیست برای بلوغ نیازمند هوش، تیزبینی، قدرت تجزیه و تحلیل، خلاقیت و دانش است.

از سوی دیگر موانع و محدودیت‌هایی مانند سانسور هم می‌توانند تا اندازه‌ای در مسیر کار هنرمند خلل ایجاد کنند، اما هنرمند هوشمند می‌بایست زاویه دید و نگرش خود را به‌گونه‌ای هوشمندانه و نافذ‌تر انتخاب کند تا خود را به ورطه این نوع عقیم شدگی ایده نیندازد. به عقیده من اگرچه این‌چنین موانعی مخرب، یاس آور و فرسوده کننده هستند و از طرفی می‌توانند جلوی نوآوری‌ها در فرم و نزدیک شدن به مسائل روز اجتماعی را در محتوا سد کنند، اما قطعاً نمی‌شود با چنین توجیهی از الزام عمق هوشمندی خلاقیت و جامعه‌شناسی یک آرتیست گذر کرد.

به نظر می‌رسد در تولیدات تئاتر امروز ما، مشخصاً در کرمان، هنرمندان با وسواس و دقت کمتری به این مهم یعنی نسبت آنچه انتخاب و تولید می‌کنند، با وضعیت زیستی روز اجتماعی خود توجه می‌کنند. از سوی دیگر شاید نگاه تیزبین و تحلیلگرانه هنرمندان تئاتر ما در مقابل سرعت رشد تحولات و جهش‌های اجتماعی عقب ‌مانده و فرصت بلوغ پیدا نکرده است. نکته مهمی که به عقیده من، هنرمند تئاتر امروز ما خصوصاً نوپایان را به دام انداخته گرایش به شعارزدگی‌های محتوایی است، توهم غلطی از کارکرد تئاتر در جامعه. گیر کردن در چنین وضعیت نافرجامی موجب می‌شود تولیدکنندگان تئاتر به جای انتخاب هوشمندانه آثار عمیق، قدرتمند و اثرگذار حوزه ادبیات نمایشی روز، به سمت نوشتن شعارهای ذهنی خود سوق پیدا کنند. اگرچه تولید تئاتر به این شکل، یعنی تولید از صفر تا صد و نگارش نمایشنامه و اجرای آن توسط مؤلف بسیار ارزشمند است، اما قطعاً نیازمند توانایی، دانش روز و تجربه‌ای است که صرفاً در مسیر آزمون و خطا به دست نمی‌آید. به عقیده من، هنرمند تئاتر امروز ما می‌بایست آگاهانه‌تر و با دقت نظر بیشتری وضعیت روز جامعه خودش را بررسی و تحلیل کند. لازم است برای تقویت وجه کشف و شهود خود، برای عمق بخشیدن به نگرش، بینش و جهان‌بینی جامع‌تر خود، رابطه‌اش را با همه تناسبات اجتماعی‌اش ترمیم و به‌طور مداوم مورد ارزیابی قرار دهد تا جایی که تناسب و کارکرد اثرش با اجتماع مورد هدفش قوام بهتر و کامل‌تری به دست بیاورد. دید خود را وسیع‌تر کند، آنچه که در جهان تئاتر، بیرون از مرزها رخ می‌دهد را مطالعه کند و باور داشته باشد تئاتر با فرم است که معنا پیدا می‌کند، به جستجوی فرم مناسب مرز و بوم خود بپردازد و بعد از آن است که قطعاً آنچه که خلق می‌کند حلقه‌های ارتباطی خود را با مخاطب پیدا خواهد کرد.

مخاطب هدف این جستار، مشخصاً هنرمندان و اهالی هنر و شاید دوستداران هنر هستند. در این جستار قصد آموزش یا پند به کسی یا قشری را نداریم چراکه نه نگارنده در جایگاه چنین مسئله‌ای است و نه وظیفه جستار چنین باشد، تنها قصد طرح یک مسئله را داریم تا کمی تأمل کنیم. بگذارید جستار را با این سؤال آغاز کنیم که؛ اساساً چرا تئاتر کار می‌کنیم؟ اما پیش از آن که به این پرسش پاسخ دهیم، بهتر است با نگاهی فوکویی - اصطلاحا مطالعه تبارشناسانه- ریشه یک رابطه را در این هنر از آغاز تا امروز مطالعه کنیم. را از منظر فوکویی اصطلاحاً مطالعه تبارشناسانه قرار بدهیم. وقتی از روش‌شناسی فوکو (تبارشناسی) برای فهم یک موضوع تاریخی کمک می‌گیریم، در واقع در تلاشیم تا با احضار گذشته به زمان حال، فهمی از وضعیت کنونی‌مان در اکنونیت را به دست بیاوریم. رابطه‌ای که از آن قرار است از آن صحبت کنیم ارتباط صحنه با تماشاگر است، در واقع این دو از اولین عناصری بودند که تئاتر را شکل دادند و اگر به‌مانند گرتوفسکی بخواهیم تمام اضافات تئاتر را از صافی رد کنیم در انتها چیزی جز صحنه و تماشاگر برایمان باقی نمی‌ماند. این دو چه ارتباطی با یکدیگر دارند؟ آیا مهم است که بین این دو مقوله لزوماً ارتباط مستقیمی وجود داشته باشد؟ سؤالی که از همان ابتدا ارسطو و بعد درام‌نویسان یونانی پاسخش را روشن دادند و آن این است که ماحصل این ارتباط است که کاتارسیس را پدید می‌آورد. به همین منظور درام‌نویسان یونانی همواره در تلاش بودند تا به‌واسطه پرداختن به خدایان که ارتباط مستقیمی با زندگی روزمره مخاطبان دارد، آن را نمایش دهند، گاه پند گونه و گاه نیز انتقادی بوده اما همواره چیزی وجود داشته و این ارتباط در جامعه یونان هیچ‌گاه قطع نشده است.

از یونان بگذریم همین مسئله ارتباط مخاطب و اجرا، به مهم‌ترین سؤال و چالش هنر تئاتر در قرن بیستم نیز تبدیل می‌شود، بعد از تثبیت جایگاه کارگردان در اوایل قرن بیستم، هر کارگردان مؤلفی در پی رسیدن به فرم جدیدی از این ارتباط ابداعاتی را صورت می‌داد. برشت از مهم‌ترینشان بود چراکه بعد از برشت است که همه چیز دگرگون می‌شود. برشت به‌عنوان یک درام‌نویس، کارگردان و دراماتورژ، دقیقاً دست روی همین ارتباط می‌گذارد، او هرآنچه از دوران کلاسیک مطرح شده بود را کنار می‌زند و ارتباط بین مخاطب و اجرا را از نو تعریف و پایه‌گذاری می‌کند. شیوه‌ی او به حدی تأثیرگذار می‌شود که بعد از برشت دیگر عملاً امکان ساخت تئاتر به شیوه سنتی از بین می‌رود، نه که نباشد بلکه بودنش مضحک است. اگر بخواهیم در یک خط و کوتاه ایده برشت را بگوییم این است که مخاطب نباید فراموش کند، کجاست و تئاتر نیز نباید فراموش کند که در چه جامعه و دورانی دارد اتفاق می‌افتد. فاصله‌گذاری برشت را که پشت سر بگذاریم مهم‌ترین تحول درباره ارتباط مخاطب و اجرا، در دهه ۶۰ میلادی اتفاق می‌افتد، زمانی که ایده پرفورمنس متولد می‌شود. شکنر و موج آوانگاردیسم‌های دهه ۶۰ آمریکا با حذف مکان اجرایی سعی در شکستن کلیشه‌های پیشین داشتند، البته که این ایده پیش‌تر نیز امتحان شده بود اما در دهه ۶۰، کاملاً دگرگون می‌شود و دیگر ارتباط بین این دو مطرح نیست بلکه بعضاً تفاوتی میان مخاطب و اجرا وجود ندارد که بخواهد چگونگی ارتباطشان با یکدیگر مطرح باشد. در نتیجه از چگونگی ارتباط به گسستگی می‌رسیم. گسستگی که مرز بین این دو پدیده را کنار می‌زند و تئاتر را به دل جامعه می‌برد، جامعه و رویدادهایش مبدل به مهم‌ترین منبع برای تولید یک اثر هنری می‌شوند. از آن زمان است که شاید بتوان گفت تئاتر یک نقش کلیدی در کنش‌های اجتماعی را بر عهده می‌گیرد که مهم‌ترینشان گروه جودیت مالینا و جولیان بک به نام تئاتر زنده (living theater) بود گروهی که در جنبش دانشجویی می ۱۹۶۸ فرانسه نقش عمده‌ای داشت، گروهی که باعث ایجاد اف برادوی و دیگر اتفاقات مهم اجتماعی شد.

حال بازگردیم به سؤال ابتدای بحثمان، چرا تئاتر کار می‌کنیم؟ آیا تئاتر کار می‌کنیم که جامعه را به مردم نشان دهیم؟ در واقع تصور می‌کنیم تئاتر آیینه‌ای است در برابر جامعه؟ یا تئاتر ابزاری است برای انتقال دانش از دانایان به نادان‌ها؟ یا نه صرفاً تئاتر یک ابزار سرگرمی و سرخوشی است؟ درواقع موارد فوق در فلسفه نیز مطرح شده‌اند تحت عبارت هنر برای مردم، هنر برای خدا و هنر برای هنر؛ اما آیا باید به تمام سؤالات پاسخ داد؟ اصلاً آیا یک سؤال، پاسخ مشخصی دارد؟ ذکر یک نکته مهم و بدیهی است و آن اینکه قرار نیست ارزش‌گذاری در میان باشد. ممکن است یک هنرمند تئاتر کار می‌کند تا حال خود و گروهش خوب باشد یا هنرمند دیگری تئاتر کار می‌کند تا اینکه به جامعه چیزی را یاد بدهد اما باید به یک نکته توجه کرد و آن این است که جامعه بسیار پیشرو و آگاه است. در واقع آگاهی جامعه بعضاً در لایه‌های زیرین جوامع قرار دارد و نباید تصور شود چون کمی شاید کتاب بیشتری خوانده شده پس جامعه بی‌سواد و آرتیست دانشمند و دانای کل است. اگر هنرمندی به درون این مرداب بیفتد مطمئن باشد خود جامعه او را پس می‌زند.

در تئاتر بسیار پیش می‌آید که ما به‌واسطه داشتن تاریخ پربار ادبیات نمایشی به متونی در گذشته رجعت می‌کنیم، متونی که سال‌هاست در جوامع بشری حضور دارند و همچنان حرفشان تازه است. هنرمند در هنگام رجوع به این متون باید به دنبال حلقه اتصالی بین آن متن و اکنونیتش باشد و اگر پیدا نمی‌کند آن را بسازد. اینجاست که تئاتر منصب دراماتورژ را پیشنهاد می‌دهد، شخصی که علاوه بر مسائل زیبایی‌شناسی حواسش به مسائلی ازجمله جامعه‌شناسی هنر، فرهنگ، تاریخ و... در روند تولید یک اثر است. در چند سال اخیر که سوژه زنانگی به یکی از مباحث مطرح دنیا تبدیل شده و نظریه‌پردازان مهمی از جمله باتلر به آن پرداخته‌اند ناخودآگاه رجوع به متون گذشته‌ای که می‌توان این اندیشه‌ها را در آن‌ها جستجو کرد بیشتر شده است. خود باتلر یک کتاب درباره آنتیگونه دارد. حتی اسلاوی ژیژک نیز زندگی سه‌باره آنتیگونه را نوشته. یا اجراهای تئاتری بسیاری از آنتیگونه با دراماتورژی‌های متفاوت صورت‌گرفته است. این بازگشت به آثار کلاسیک و تاریخ از خاصیت‌های دوران پست‌مدرن است بازگشتی که باید همواره دقت داشته باشیم که تنها جنبه زیبایی‌شناسانه آن مطرح نباید باشد و پیوند گذشته با امروز مطرح است. چرا هر کارگردان بزرگی در دنیا حداقل یکی از آثار شکسپیر را اجرا کرده است؟ آیا پاسخ تنها جنبه زیبایی‌شناسانه آثار شکسپیر است؟ یا آیا نویسنده‌ای بهتر از او وجود ندارد؟ چرا کارگردانانی ازجمله تاداشی سوزوکی هشت بار هملت را بازآفرینی کرده‌اند؟ در اینجاست که ارتباط تماشاگر که نمودی از جامعه هدف اجراست با اثر مطرح می‌شود. ارتباطی که برشت آن را آن‌چنان دگرگون کرد که تا به امروز در ایران نیز، آثار او جزو پر اجراترین آثار به شمار می‌رود؛ اما متأسفانه نکته این اجراها فاقد دراماتورژی بودن است. اجراهای این‌چنینی در ایران و بعضاً کرمان از هیچ مهندسی و سیاست اجرایی که منحصر به گروه اجرایی باشد برخوردار نیست. در واقع گروه‌ها تلاش می‌کنند چیزی به اثر اضافه کنند اما در اکثر مواقع توجه به جنبه زیبایی‌شناسانه اثر است نه به رویکرد مواجهه با متن و تناسب آن با امروز جامعه. زمانی که می‌گوییم امروز جامعه منظورمان این نیست که اگر مثلاً سرقت زیاد شده برویم یک اجرا با مضمون سارق بسازیم خیر، این سطحی‌ترین مواجه با جامعه است. مسئله‌ای که بیشتر تئاترهای دنیا آن را با کمپانی‌های تئاتری برطرف کردند. بدین‌صورت که هر کمپانی یا حتی بعضاً مانند آلمان هر سالن مجموعه‌ای دراماتورژ در اختیار دارد که اتفاقاً آنان نقش کلیدی در انتخاب و مواجه گروه اجرایی با متن و اجرا را بر عهده دارند. بازگردیم به بحث خودمان، پرسش چرا تئاتر کار می‌کنیم، شاید مانند این پرسش چرا زندگی می‌کنیم؟ عمیق یا چرا فوتبال نگاه می‌کنیم؟ سطحی قلمداد شود اما قطعاً یک جواب مشخص برای آن وجود نخواهد داشت و هر کس با فکر و اندیشه و البته که زاویه دید شخصی خود با آن پرسش مواجه خواهد شد.

اما در انتهای جستار اشاره به این نکته ضروری است که دوران تئاتر آیینه جامعه است به سر آمده و شاید سال‌ها این اندیشه غالب مکاتب هنری از جمله ناتورالیسم‌ها بوده اما امروزه در قرن بیست ویک واضح و مبرهن است که تئاتر نمی‌تواند آینه چیزی باشد چراکه ما با تماشای هر اجرا به تماشای یک جامعه ساخته شده توسط گروه اجرایی نشسته‌ایم. تئاتر از جامعه جدا نیست که بخواهد آیینه‌ای در برابر آن باشد. تئاتر خود استعاره‌ای از جامعه‌ای است که در هر اجرا ساخته و سپس در لحظه‌ای دیگر نیست می‌شود. تئاتر تا می‌تواند هست ‌و نیست می‌شود، با هر بار هست شدنش جامعه‌ای خلق و با نیست شدنش خلعی هویدا می‌شود.

هنر، به‌ویژه تئاتر، همواره بستری برای بازتاب دغدغه‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی یک جامعه بوده است. در ایران، تئاتر از آغاز مدرن شدنش در دوره قاجار تا امروز، فراز و نشیب‌های بسیاری را از سر گذرانده است. از نمایش‌های مردمی و سیاه‌بازی تا رئالیسم اجتماعی دهه ۱۳۴۰، از نمایش‌های پست‌مدرن و تجربی دهه ۱۳۷۰ تا تئاترهای فرم‌گرایانه و انتقادی امروز، همواره رابطه‌ای پیچیده میان هنرمند، اثر و مخاطب برقرار بوده است؛ اما در شرایط کنونی، این رابطه دستخوش تغییرات عمیقی شده که نیاز به بازاندیشی دارد.

تئاتر برخلاف دیگر هنرها، هنری زنده و وابسته به لحظه است. به همین دلیل، روایت‌های خرده‌فرهنگ‌ها - اعم از اقلیت‌های قومی، جنسیتی، طبقاتی یا فرهنگی- می‌توانند در این هنر حضوری پررنگ داشته باشند. هنرمند تئاتر به‌واسطه زیستن در میان مردم، درگیر جهان‌بینی‌ها، سنت‌ها و تغییرات ریز و درشت جامعه می‌شود و این مواجهه، گاه به شکلی مستقیم و گاه به‌طور ضمنی در اثرش بازتاب می‌یابد.

در ایران، طی دو دهه گذشته، برخی نمایشنامه نویسان و کارگردانان تلاش کرده‌اند که روایت‌های حاشیه‌ای را به مرکز توجه بیاورند. آثاری که به زنان، مهاجران، کارگران، افراد ترنس یا حاشیه‌نشینان شهری پرداخته‌اند، نمونه‌هایی از این گرایش‌اند؛ اما نکته مهم اینجاست که آیا این آثار توانسته‌اند پلی واقعی میان جامعه و هنر بزنند، یا صرفاً در فضای محدود سالن‌های کوچک و جشنواره‌های خاص باقی مانده‌اند؟

تشدید سانسور، ممنوعیت فعالیت بسیاری از هنرمندان، فشارهای امنیتی بر گروه‌های تئاتری و از سوی دیگر، بحران اقتصادی و افزایش هزینه‌های تولید، باعث شده که بخشی از تئاتر ایران به دو مسیر واگرا کشیده شود:

تئاتر تجاری و وابسته به سرمایه:

این نوع تئاتر، متکی بر چهره‌های شناخته شده سینمایی و رویکردهای سرگرم کننده است. در این میان، گاه نمایش‌هایی که حتی نگاهی انتقادی دارند، اما در چارچوب مجاز عمل می‌کنند، توانسته‌اند مخاطب جذب کنند.

تئاتر تجربی و حاشیه‌ای:

در مقابل، گروه‌هایی که نمی‌خواهند یا نمی‌توانند در قالب‌های رسمی کار کنند، به فضاهای جایگزین، اجراهای زیرزمینی یا مهاجرت روی آورده‌اند. این نوع تئاتر، هرچند از نظر محتوا و فرم، پتانسیل بالایی دارد، اما به دلیل محدودیت در ارائه، کمتر در سطح جامعه گسترده شده است.

از این منظر، می‌توان گفت که شکافی میان هنرمندان و جامعه شکل گرفته است. نه به این معنا که هنرمندان دغدغه‌های مردم را نادیده گرفته‌اند، بلکه بیشتر به این دلیل که امکان تعامل مستقیم با جامعه از آن‌ها سلب شده است. پرسش مهم این است که آیا تئاتر ایران از جامعه خود عقب افتاده است؟ پاسخ به این پرسش، نیازمند نگاهی چندلایه است.

از یک سو، برخی هنرمندان همچنان به موضوعاتی می‌پردازند که در دهه‌های گذشته مطرح بوده و امروز شاید دیگر به همان شکل، مسئله اصلی جامعه نباشد. مثلاً بازگشت مداوم به مضامین جنگ، در حالی که نسل جدید مسائل دیگری مانند بحران هویت، آزادی‌های فردی، زیست دیجیتال، مهاجرت و حتی مسائل جمعی مانند کنش‌های زیست‌محیطی را پررنگ‌تر می‌بیند. از سوی دیگر، برخی آثار تلاش کرده‌اند همزمان با تغییرات جامعه حرکت کنند، اما این تلاش گاهی به نادیده گرفتن ریشه‌های تاریخی و فرهنگی منجر شده است. برای نمونه، برخی نمایشنامه‌ها که به معضلات اجتماعی امروز می‌پردازد، گویی در خلأ اتفاق می‌افتند و ربطی به بسترهای فرهنگی و تاریخی خود ندارند. همچنین، ظهور رسانه‌های جدید و گسترش پلتفرم‌های دیجیتال، شکل ارتباط مردم با هنر را تغییر داده است. تئاتری که نتواند خود را با این تغییرات وفق دهد، به ناچار از دایره توجه جامعه خارج می‌شود.

برای رهایی از این معضل و ساختن ارتباطی کنشمند با جامعه، تئاتر باید بار دیگر به فضایی برای گفت‌وگو تبدیل شود. علاوه بر ارتباطی که در صحنه و رو در روی مخاطب می‌افتد، رویدادهای پس از نمایش، نشست‌های نقد و بررسی، بازتاب اجراها در پلتفرم‌های گوناگون، تعامل مستقیم با مخاطب و حتی اجراهای مشارکتی می‌توانند این پیوند را تقویت کنند. در شرایطی که سالن‌ها و اجراهای رسمی محدودیت‌های فراوان دارند، اجرای تئاتر در فضاهای عمومی، کارخانه‌های متروک، خانه‌های قدیمی یا حتی خیابان، می‌تواند به ارتباط بهتر با جامعه کمک کند. همچنین، تلفیق تئاتر با فیلم، پرفورمنس و فضای دیجیتال می‌تواند آن را در دایره توجه نسل جدید نگه دارد. نکته مهم‌تر این‌که هنرمندان باید بتوانند میان روایت‌های تاریخی و معضلات معاصر پلی بزنند. بازگشت به متون کهن، تاریخ شفاهی و سنت‌های نمایشی ایران، در کنار استفاده از شیوه‌های مدرن اجرا و توجه به دغدغه‌ها و مسائل روز و درواقع زیست معاصر هنرمند، می‌تواند راهی برای این پیوند باشد.

در نهایت، نمی‌توان گفت که تئاتر ایران به‌طور کلی از جامعه عقب افتاده است، اما قطعاً تغییرات پرسرعت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی، شیوه‌های پیشین ارتباطی را ناکارآمد کرده است. مسئله اصلی این است که تئاتر چگونه می‌توان خود را بازتعریف کند تا همچنان در متن جامعه باقی بماند. در جهانی که مرزهای میان هنرها، رسانه‌ها و فضاهای اجتماعی در حال فروپاشی است، تئاتر ایرانی نیز ناگزیر است راه‌های تازه‌ای برای پیوند با جامعه پیدا کند. شاید این دوران، فرصتی برای بازآفرینی شیوه‌های اجرا، روایت و تعامل با مخاطب باشد. اگر هنرمندان بتوانند این مسیر را پیدا کنند، تئاتر همچنان می‌تواند به‌عنوان یکی از زنده‌ترین اشکال هنر، نبض جامعه را در دست بگیرد.

تئاتر «آنه‌ها» به نویسندگی و کارگردانی ابراهیم عرب نژاد از هجدهم دی‌ماه تا نهم بهمن‌ماه ۱۴۰۳ در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر کرمان بروی صحنه رفت. تا پیش از تاریخ جلسه نقد این تئاتر - با حضور عبدالرضا قراری و سیدحمید سجادی- مجموعه تئاتر شهر به مدیریت مهدی بذرافشان رئیس انجمن هنرهای نمایشی کرمان، در اختیار این انجمن بود. متأسفانه چند روز پیش از جلسه نقد در اقدامی عجیب و خارج از قاعده «حمایت دولت از تشکل‌های مستقل» همچون انجمن هنرهای نمایشی، به ناگاه مدیریت آن در اختیار اداره ارشاد استان قرار گرفت. مدیریت جدید با وضع مقررات خارج از عرف و محدودیت‌های بیشتر برای فعالیت گروه‌های نمایشی، جامعه تئاتری را در این تنگنای اقتصادی و سیاسی جاری بر مناسبات کشور در شوک و حیرت و محدودیت‌های بیشتری قرار داد. با این اوصاف جلسه نقد این اثر که قرار بود بعد از اجرا در تاریخ بیست و سوم دی‌ماه و در سالن اصلی مجموعه برگزار شود به ناگاه لغو شد و توسط عوامل اجرایی گروه در کافه میرا و مجموعه خاطبی به شکلی مهجور و گفت‌وگویی دوستانه برگزار شد. آنچه در پایین می‌خوانید، حاصل این گفت‌وگو است که به نظر می‌رسد نه نقدی یک‌جانبه و بسته که گفت‌وگویی با یک اثر نمایشی است و همچنان که در فرم گفت‌وگو پیداست، نقطه پایانی بر آن گذاشته نمی‌شود.

قراری: خسته نباشید می‌گویم به گروه اجرایی، آقای عرب نژاد، بازیگران محترم و همه دست‌اندرکاران پشت‌صحنه و روی صحنه. روزگار غریبی است، عشق را در پستوی خانه نهان باید کرد. این روزها هنرمند بودن، مخصوصاً تئاتر کار کردن که یک کار جمعی است و کاری است که دو خاصیت دارد یکی گیرایی آن است و دیگری مرزهای هویتی آدم‌ها را جابجا می‌کند، به این معنا که تئاتر تنها جایگاهی است که آدم‌ها در مدت کوتاهی حکم خانواده را برای یکدیگر خواهند داشت. در کارهای تیمی دیگر هم این ویژگی وجود دارد، ولی زمان آن زیاد است یعنی باید زمان زیادی سپری شود تا انسان این مرزهای هویتی را بتواند جابجا کند؛ بنابراین در دوران معاصر که دوران غریبی است از دو جهت، هم از جهت شرایط جغرافیایی ما و هم از منظر جغرافیای جهانی که ما نمی‌توانیم خارج از آن زیست کنیم، به هر صورت تئاتر کار کردن ویژگی خاصی می‌طلبد، بردباری و زیست خاصی را طلب می‌کند. بودن در این حوزه شاید جای تبریک داشته باشد و شاید از بعد رنج و ناخرسندی‌ای که آگاهی این شکل زیستن به همراه می‌آورد جای کمی تألم و تلخی دارد. مجدداً به گروه اجرایی خسته نباشید می‌گویم و از تلاشی که کردند تقدیر می‌کنم و گفت‌وگوی اصلی درباره نمایش شما را از این منظر شروع می‌کنم که؛ از آن جهت که قصه اثر یک قصه معروف است، وقتی ما از یک رمان شروع می‌کنیم که روند روایتی آن معروف است، خواه یا ناخواه باید پیش‌آگاهی و ذهنیت در آن منظر اثری که می‌خواهیم به آن بپردازیم کارکرد داشته باشد. با یک آگاهی به سراغ اثری رفته‌ایم که برای خیلی‌ها ممکن است معروف و شناخته شده باشد، حتی در سطح همان کارتونی که در کودکی دیده‌اند. رروایت معروف آنشرلی، فرجامی خوش دارد. با وجود همه تلخی‌ای که رمان اصلی به‌واسطه مسیر شخصیتش ممکن است داشته باشد، از یک فرجام یتیمی و خاص رسیدن به فرجامی دیگر و رسیدن به مرزی که شاید بتوانیم بگوییم کلیت اثر یک اثری است که رویکرد خوش‌بینانه به حیات و زندگی دارد؛ ، اما وقتی وارد حوزه اجرای شما می‌شویم، این فرجام به اصطلاح خوش برای آدم‌ها به چالش و پرسش کشیده می‌شود. فرجام به‌اصطلاح خوب برای آدم‌هاست و این یک روایت ثانویه را ایجاد می‌کند. این روایت ثانویه، قصه شخصیت‌هاست که به‌واسطه آن پردازش جدیدی می‌شوند. باید ببینیم که حاصل این رویکرد چیست؟ حاصل زیست متفاوتی از آن قصه نیک بختی و مسیری در نهایت خوشبختی است که قرار است برای قهرمان قصه اتفاق بیفتد یا واگویه نوع مناسبت‌های قصه است؟ باید ببینیم که این واگویه قصه‌های جزء هر شخصیت که در آن روایت کلان که در اینجا خرد می‌شود آیا پرسش خاصی را برای ذهن ما به وجود می‌آورد؟ این بخشی که مطرح می‌شود آن‌قدر سویه خوش‌بینی و فرجام خوش در آن دیده نمی‌شود. به هر صورت چیزی که مطرح می‌شود همان سویه رنج هستی است که شخصیت‌ها با آن مواجه هستند و هرکدام به نحوی بر اساس فلسفه زیستی‌شان با آن مواجه هستند. اینجا باید رابطه بینامتنی، بین متن اصلی آنشرلی و متن اجرایی که اتفاق می‌افتد را مورد بررسی قرار دهیم. این که این دو کنش تا کجا توانستند با یکدیگر پیش بروند و تا کجا توانسته‌اند مسیر اصلی اثر را پیش ببرند و به مخاطب معرفی کنند. بعضی از شخصیت‌ها اینجا معروف‌ترند؛ آن شخصیت‌هایی که غیاب دارند؛ شخصیت‌هایی که در قصه اصلی به این شکل اصلاً وجود ندارند؛ پدری که سرنوشتش در ابهام است و در قصه مطرح می‌شود و آن دست‌های خونی و آن روایت چاله. این‌ها چرا وجود دارند؟ و به این شکل با این شخصیت‌ها مرتبط‌اند؟ و چرا با این شخصیت‌ها دوباره احیا و مطرح می‌شوند؟ این‌ها پرسش‌هایی است که باید مورد مداقه قرار گیرند تا ببینیم که آیا لایه دوم این روایت شکل خاصی از زیست ادبی را به ما معرفی می‌کند؟ ما دو قصه داریم، قصه آنشرلی‌ای با یک افق زیست امیدوارکننده، یک زیست مبتنی بر شعف و یک قصه ثانویه داریم که این شعف را ندارد و آن را مورد پرسش قرار می‌دهد. این زاویه‌ای است که می‌توان به آن پرداخت و پرسید که چرا این اتفاق می‌افتد؟ من این‌گونه شروع می‌کنم و سیدحمید هم شروع کند تا صحبت‌هایمان بیشتر شکل گفت‌وگو پیدا کند و کم‌کم پیش برویم.

سجادی: من پیشنهاد می‌کنم شما ادامه بدهید، چون مبحثی که من می‌خواهم باز کنم بحثی جداگانه می‌طلبد. شما ادامه بدهید و جلو برویم. در بخش بعدی من وارد می‌شوم. این‌گونه از پراکندگی هم جلوگیری می‌کنیم.

قراری: بسیار خب. ما وقتی که یک متن معروف را در پرسش‌های بینامتنی مورد چالش قرار می‌دهیم، دو گونه رابطه بینامتنی از نظر نوع ادبی یا شکل ادبی اتفاق می‌افتد، یا این رابطه فرمی است یا دیدگاهی و محتوایی. آثاری که به سمت نظام فرمی می‌روند معمولاً رنگ و بویی از پست‌مدرن به خود می‌گیرند. تکثر قصه، لایه‌های زمانی و عناصری که آشنایی‌زدایی می‌شوند ازجمله ویژگی‌های این نظام هستند که باعث می‌شوند یک بافت فرمی به ما بدهند که جنسیت اثر به یک اثر پست‌مدرن نزدیک بشود؛ اما کارکرد حیات ادبی پست‌مدرن چیست؟ اینجا برگشت می‌زنیم به همان ماهیت پرسش در مورد اصالت‌ها، پرسش از زاویه دیدها، پرسش از فرم‌هایی که در رابطه با قراردادهای روایت وجود دارد. اما وقتی‌که شکل محتوایی پیدا می‌کند، مسئله تردید در بنیان‌های فلسفه زیستی اثر است و کسی که آن را تألیف کرده است. اینجاست که باید ببینیم دیدگاه مؤلف به چه سمت می‌رود و روایت ما از دیدگاه مؤلف به چه شکل پیش می‌رود. من در کار شما، بخش فرمی که اثر را به یک اثر پست‌مدرن نزدیک کند، کمتر می‌بینم. به چه دلیل؟ چون بافت آن قصه ثانویه و قصه دومی هم که تعریف می‌شود اگرچه از نظر سویه‌ای که به آنشرلی می‌گیرد آشنایی‌زدایی شده، اما آن سویه هم در نظام فلسفی ادبیات، سویه آشنایی است. سویه‌ای است که درباره نحوه زیستن و رابطه زیستن شخصیت‌ها پرسش می‌کند که آن هم در نظام کلی تفکر ادبی بشری دیدیم، تجربه کردیم و داشتیم. حالا تقابل این دو چه معنایی می‌تواند بدهد، این موضوعی است که می‌توانیم در این گفت‌وگو ادامه‌اش دهیم؛ اما این سویه محتوایی است که مسئله ما می‌شود. به این معنی که در حوزه زیست معاصر، آیا سرنوشت بشری سرنوشتی است که در آن باید این پرسش‌ها مطرح شود یا نه؟ مناسبت‌های ماست که اینجا و بین این شخصیت‌ها مطرح می‌شود. این دو زاویه‌هایی‌اند که اثر به سمت آن‌ها پیش می‌رود و با توجه به شخصیت‌ها و قصه‌هایی که بین شخصیت‌ها به‌عنوان خرده روایت‌ها شکل می‌گیرد، این‌ها را مطرح می‌کند. چرا سویه فرمی کمرنگ‌تر است؟ چون ما به ازای طرح روایت‌های جدید، قراردادهای فرمی در مناسبت با کلیت اجرا ایجاد نمی‌کند. قراردادها می‌توانند بازآفرینی زمان و همان عناصر کلاسیک باشند، مثل زمان، مکان و وحدت موضوع. وقتی‌که ما در حوزه تئاتر بحث می‌کنیم هرکدام از این عناصر می‌توانند رویکرد جدید فرمی معرفی کنند، مثلاً شکست زمان یا نگاه متفاوت به مکان یا نگاه متفاوت به موضوع. در اجرای شما، نگاه متفاوت به موضوع به شکل پررنگی اتفاق می‌افتد و در اثر جاری است، اما کنش بینامتنی به عنوان یک قرارداد، فرمی ایجاد نمی‌کند، بلکه به‌عنوان یک ایده محتوایی مطرح می‌شود. در این حوزه باید ببینیم که اثر در طرح ایده محتوایی‌اش می‌توانسته از عناصر فنی و متکثر بیشتری در فرم استفاده کند یا نه؟ در دیدگاه من این مسئله اختیاری است. وقتی ما وارد یک حوزه می‌شویم نوعی اختیار در برابر تنوع و سلیقه داریم. مثلاً شاید گسست‌های زمانی بیشتر در روایت امکان این را ایجاد می‌کرد که پرسش‌هایی که شخصیت‌ها در یک روند ایجاد می‌کنند، مسئله‌شان برای مخاطب بیشتر شود. به این معنا که در حال حاضر این روایت‌ها به‌عنوان روایت‌هایی پذیرفتنی از سوی شخصیت‌ها شنیده می‌شوند، درک می‌شوند و با آن‌ها همراهی می‌شود اما آیا آن پرسش فلسفی عمیق خواهد شد یا نه؟ این چیزی است که باید نسبت به آن تردید کنیم؛ اما اگر ما گسست زمانی داشتیم و شخصیت‌ها در حین اینکه نسبت به قصه اول دارای زیست دیگری می‌شدند و در لایه‌های زمانی متفاوت دیگری زندگی می‌کردند آیا همین امکان ارتباط و همین میزان شگفتی مخاطب در مقابل آن رویداد وجود می‌داشت؟ مسئله من این است که اگر ما به آن فضای فرمی نزدیک بشویم شگفتی مخاطب در جایگاه پرسشگری بیشتر می‌شود؛ اما الآن در حد پذیرش، همراهی و پرسش است. این اتفاقی ست که در کل اجرا می‌افتد و نوعی بازتعریف متن در یک نظام شخصیتی و روایتی جدید است و به نظر من در این جریان مخاطب با آن همراه است، آن پرسش اتفاق می‌افتد؛ اما واقعیت امر نمی‌دانم که آن پرسش چقدر حرکت کنش‌مند و اساسی‌ای در مخاطب ایجاد می‌کند. این بحثی است که در زوایای دیگر می‌شود گسترشش داد. این کلیتی بود که من در برخورد اول با اجرا با آن همراه شدم و دیدم و فکر می‌کنم موضوعی می‌شود که می‌توان به‌صورت دیدگاهی و محتوایی درباره آن بحث کرد و پیش رفت، این مجموعه بحث من است.

سجادی: طبق صحبتی که با ابراهیم کردم، فکر می‌کنم ایده اولیه‌اش، همان ایده اولیه شکل‌گیری رمان است و زیاد مبتنی بر داستان نبوده است. از او می‌خواهم که توضیح مختصری در مورد نحوه شکل‌گیری ایده و متن بدهد.

عرب‌نژاد: وقتی کار را شروع کردیم روایت شکل دیگری داشت و بعد از اتفاقاتی مجبور شدیم بر اساس چیزی که داریم و با توجه به گروه اجرایی، ایده را طراحی و اجرا کنیم. تمرینات این‌گونه پیش می‌رفت که به‌عنوان مثال با پرده پنجم نمایشنامه لیر شاه و موقعیت‌هایش اتود می‌زدیم. با قطعات مختلف دو، سه ماهی را طی کردیم تا اینکه به قصه آنشرلی رسیدیم. با یکی از دوستان نویسنده و کارگردانم صحبت کردم و ایده اولیه اقتباس از رمان آنشرلی را با او مطرح کردم. من این را می‌دانستم که خانم مونتگومری نویسنده رمان، در جزیره‌ای به اسم اَوِنلی و در مزرعه‌ای به اسم گرین گیبلز این رمان را نوشته است. او در قرن نوزده آنجا معلم بوده است. خانه‌ای در اختیارش قرار می‌دهند و آن خانه در حال حاضر تبدیل به موزه شده که به خانه آنشرلی هم معروف است. در آنجا مونتگمری نامه‌هایی از خانواده کاتبرد پیدا می‌کند. این نامه‌ها، نامه‌هایی‌اند که ساکنین قبلی خانه برای یکدیگر می‌فرستادند. این نامه‌ها نیز اکنون بخشی از آن موزه هستند. غیر از کارتون آنشرلی، ما قصه‌های جزیره را هم داریم که از این داستان اقتباس شده است. در همان خانه نیز سریالش ساخته شده است. روایت نامه‌ها بسیار پاره‌پاره‌اند. دوست من که ساکن کانادا است و به موزه و نامه‌ها دسترسی دارد، زحمت کشید و عکس‌هایی از نامه ها گرفت و برایم فرستاد و بخش‌هایی از آن‌ها را ترجمه کرد. تلاش ما این بود که این ویژگی روایت پاره‌پاره هم در اقتباس ما باشد. اینکه چقدر موفق بوده‌ایم نمی‌دانم، ولی تلاشمان به این سمت بود. بر اساس اینکه محوریت قصه به سمت واقعیت یا منبعی که خانم مونتگومری براساس آن این رمان هشت‌جلدی را نوشته است که چندین نسل زندگی این خانواده را روایت می‌کند، ما به این سمت رفتیم. وقتی که ترجمه این نامه‌ها به دست من رسید، ما هنوز یک صحنه هم نداشتیم و بر اساس اتودها و تمرین‌ها شروع به نوشتن صحنه‌ها کردیم. سعی کردیم به‌گونه‌ای صحنه‌ها را بنویسیم که به بچه‌ها هم نزدیک باشد. علت مشخصی هم برای من داشت، هم حاتم و هم کیمیا جز بازیگرانی هستند که برای اولین بار اجرا و صحنه را تجربه می‌کردند. ما سعی کردیم به این سمت برویم تا بخشی از ویژگی‌های فردی و شخصی بازیگران را در نوشتن متن دخیل کنیم. کار به این صورت پیش رفت و هر بار سعی کردیم که بخش‌های کوچکی را به کار اضافه کنیم. هرچند که تلاش می‌کردیم روایتی که پرداخت می‌کنیم مانند همان نامه‌ها باشد. حتی دوستانم مصاحبه‌ای از خانم مونتگومری برایم فرستادند که در آن بیان می‌کرد که نوشتن این رمان برایش دشوار بوده است. چون آن نامه‌هایی که داشتم و از آن‌ها به‌عنوان مواد خام استفاده می‌کردم به‌سختی به یکدیگر پیوند می‌خوردند. به‌عنوان مثال یکی از نامه‌ها این‌گونه بود که: «سلام مایکل. امروز حالمان خوب است.» و همین خودش یک نامه بود. در داستان خانم مونتگومری شخصیت مایکل وجود ندارد و سال‌ها قبل بر اثر سانحه سوارکاری از دنیا رفته است، ولی ما مایکل را به روایت برگرداندیم. خلاصه بحثی که می‌توانستم بگویم همین بود.

سجادی: ای‌کاش بحث پراکندگی را بیان نمی‌کردی. متوجه هستم که تا حدی سعی کردی این اتفاق بیفتد اما اتفاقی درون‌گروهی بوده است. اتفاقی که الآن افتاده این بوده که اقتباس از رمان آنشرلی است. ای کاش این مسئله مطرح می‌شد. به‌علاوه اینکه ای‌کاش این ساختاری که گفتی را ما در اجرا هم مشاهده می‌کردیم اگر که قرار بر پراکندگی بود. در متن هم به این موضوع اشاره کرده‌ای. دیالوگ اول، صحنه اول این‌گونه است که آنه نشسته و نامه‌ای را می‌خواند و توضیح می‌دهد. با این توضیحاتی که دادی، ای‌کاش این روند در اجرا تکرار می‌شد تا اثر کمی از ابهام خارج می‌شد.

قراری: ببینید وقتی ما مخاطب را داریم، مخاطب با اجرا و قراردادها روبروست، با آنچه که می‌بیند. دو چیز را شما نمی‌توانید از مخاطب بگیرید و دو چیز را هم نمی‌توانید به او بدهید. یکی پیش‌آگاهی‌ای که نسبت به قصه آنشرلی دارد، دوم درکی که از خرده روایت‌های شما دارد. این‌ها چیزهایی است که در اثر جاری است و شما به مخاطب می‌دهید و رابطه مخاطب را با شما می‌سازد. آن بخشی را که آقای سجادی گفت ای کاش در اثر می‌دیدیم، مسئله تحلیل شما از فضای پشت قصه آنشرلی است که به نظر من ورای جذابیتی که نویسنده به آن رجوع کرده و باعث شعف نوشتنش شده، هر کس دیگری که با این شعف روبرو می‌شود حس نوشتن پیدا می‌کند، اما این امر کارکردی در اجرای شما نمی‌تواند داشته باشد، مگر آنکه در فرم گنجانده شود، فرم از کجا آغاز می‌شود؟ تأکید بر عناصری مثل شکست زمان. ببینید من مخاطب با شخصیتی روبرو می‌شوم که گویی از جنگ بازگشته، انگار جایی در جنگ زخمی شده است. بعد می‌بینیم که در رابطه با این شخصیت‌ها یک قصه واقعی‌تری از نظام خانواده پیش می‌رود که اصلاً ارتباطی به آن جنگ ندارد. آنجا که خواهر قصه مادر را روایت می‌کند دوباره سطح زمانی جدیدی مطرح می‌شود، اما این سطح‌ها در زبان و در مناسبات روایی اثر بیان می‌شوند و نه در اتفاقاتی که در بازی و متن اعمال می‌شوند. اگر این اتفاقات را در این عناصر می‌توانستید ایجاد کنید، به آن تئوری که قرارداد گذاشتید و مطلوب بود، نزدیک‌تر می‌شدید. الآن من هر آنچه که تأویل می‌کنم بیشتر به یک پس‌زمینه تحلیلی از خود شما نسبت به یک روایت دیگر از زیستن در اثر آنشرلی می‌رسم، نه آنچه که به‌عنوان آن شعف پشت اثر که وجود داشت و می‌توانست به‌عنوان یک زاویه دیگری از یک زیست ادبی مطرح شود. البته که می‌توان گفت این موضوع سلیقه است، اما روی دو چیز می‌توانست تأثیر بگذارد. یکی روی ریتم اجرا و ریتم اجرا را به سطح دیگری می‌برد؛ دیگری روی نظام تحلیلی اجرایتان که این هم میان صحبت‌هایمان بود. الآن به اعتقاد من نظام‌های قراردادی اجرا برخلاف چیزی که شما گفتید در دو سطح منطقی با مخاطب باقی می‌مانند. سطح منطقی اول درک و پیشینه مخاطب از قصه آنشرلی و سطح دوم روایتی است که از مجموعه اجرا دریافت می‌کند. اینجاست که او تعادل ایجاد می‌کند، می‌پذیرد یا نمی‌پذیرد، کنش نشان می‌دهد یا نشان نمی‌دهد؛ اما سرچشمه‌اش این دو نظام است که وجود دارد. حالا اینکه چقدر می‌توان عناصر متفاوتی ارائه کرد که مخاطب به آن ذهنیت نزدیک‌تر شود این اختیار شما و گروه اجرایی است. من به‌عنوان یک نقطه‌ضعف در بخش ارتباطی نمی‌بینم؛ اما از نظر حسی فکر می‌کردم که بهتر بود نمایش از ورود آن شخصیت بعد از جنگ شروع شود. ریتم قصه و آن گسست اساسی اتفاق می‌افتاد؛ یعنی همین چیدمان فقط دو مونتاژ متفاوت. اگر از ورود آن شخصیت با قصه جنگ اتفاق می‌افتاد، بهتر بود. چون شما با قصه آنشرلی شروع می‌کنید، قصه گذشته را تثبیت می‌کنید و چون خودش مدتی مونولوگ می‌گوید این قصه گذشته را بیشتر تثبیت می‌کند. ولی اگر که آن شخصیت می‌آمد، فرم متفاوت معرفی و مطرح می‌شد که این اتفاق بیفتد.

سجادی: البته تا حدودی این مسئله وجود داشت، آن هم زمانی که مایکل وارد می‌شد.

قراری: بله بود ولی تنها در بخش دیداری. چون گفتار بر روی تصویر سوار نیست، تثبیت نشد.

سجادی: وقتی بعد از اجرا در جاده به سمت رفسنجان برمی‌گشتم، طی یک گفت‌وگوی تلفنی در مسیر با امیر علمدارزاده پیرامون اجرا به این نتیجه رسیدم که اجرا دو آغاز دارد. آغاز اول زمانی است که اجرا شروع می‌شود، اما وقتی متن را خواندم متوجه شدم که آغاز اولیه، نامه‌ای است که محتوای آن خبر از مفقودی مایکل و درخواست برای اعزام متیو می‌دهد که باعث آشفتگی می‌شد. آغاز دوم زمان ورود مایکل است. اتفاقی که افتاده این است که دوری مایکل از خانواده و آشفتگی‌ای که غیاب او به خانواده تحمیل کرده باعث نوعی نظم ثانویه شده است و حالا این نظم ثانویه به مذاق مایکل خوش نمی‌آید. مسئله دیگری که می‌توانست کمک‌کننده باشد برای اجرایی بهتر، روند تغییر است. به این معنا که از بعد از ورود مایکل چه اتفاقی می‌افتد که باعث کنش، تغییر و تصمیم کاراکترها می‌شود. اگر بخواهیم واقع‌گرایانه به اجرا نگاه کنیم، فکر می‌کنم این روند تغییر برای اینکه آنه و ماریلا و متیو به این نتیجه برسند که مایکل را حذف کنند، کمی در اجرا نیاز به پرداخت بیشتری داشت. در آن صورت مخاطب همراه‌تر می‌شد.

قراری: به نظر من اینکه هم همراه‌تر می‌شد و هم خودش به‌عنوان یک کنش تعلیقی کاری تکنیکی می‌کرد. الآن کنش تعلیقی نیست، بلکه ابهامی است. با تغییر جای آغاز نمایش، شما از این کنش یک کنش تعلیقی درست می‌کردید که خودش آشفتگی ایجاد می‌کرد. چیزی که برای من جذاب بود. همیشه بعد از اجرا به این فکر می‌کنم که من چقدر دوست دارم این متن را اجرا کنم و اجرای احتمالی من به چه شکل بود. من اگر بودم شروع را با ورود مایکل از جنگ آغاز می‌کردم و البته شاید آن قصه چیز دیگری باشد؛ و اینکه چرا این آدم‌ها کنش شخصیتی‌شان تغییر می‌کند، ما بر روی آن روند خطی که می‌آییم کنش محتوایی نویسنده است که شخصیت‌ها را تغییر می‌دهد، اما آن شکل اگر اتفاق می‌افتاد کنش دراماتیک بود که باعث تغییر شخصیت‌ها می‌شد. این چیزی است که من را در موضعی قرار داد که از نظر حسی فکر کنم چگونه می‌شود اجرایی جذاب‌تر ساخت.

سجادی: آگاهانه یا ناآگاهانه با ورود مایکل این اتفاق می‌افتد. ریتم موسیقی تغییر می‌کند و رفتار کاراکترها عوض می‌شود.

قراری: من با وجود اینکه عناصر طراحی دکور، نور و لباس را خیلی پسندیدم و فکر می‌کنم خیلی به اجرا کمک کردند، کارکرد موسیقی را پسندیدم، اما از لحاظ حسی دوستش نداشتم. منظورم این است که موسیقی از نظر دراماتیک کارکرد داشت و اتمسفر را می‌ساخت، اما به نظرم یک هویت مونوتون هم برای اجرا می‌ساخت. این هویت نه متعلق به دکور است، نه متعلق به بازی است، بلکه متعلق به موسیقی است. آن اتمسفر صوتی‌ای که ایجاد می‌کند مونوتون است که به نظرم خود اثر این را نمی‌طلبد. اثر اتفاقاً با آن تغییر بازی‌ها احتیاج ندارد؛ اما همان‌طور که گفتم، موسیقی کارکرد دارد، به گونه‌ای که تأثیر می‌گذارد. یک موسیقی دراماتیک است؛ اما به نظر من که البته سلیقه‌ای است، شما با توجه به تیم بازیگری و شکل خطوط حرکتی از ناحیه اجرا به مونوتون بودن نزدیک نمی‌شوید ولی از نظر موسیقی به نظرم به آن نزدیک می‌شوید.

سجادی: من سؤالی برایم پیش آمد. دلیل آن تغییر را در متیو و آنه می‌بینم و می‌فهمم، ولی دلیلی برای تغییر ماریلا نمی‌بینم. به نظر من ماریلا باید مخالف تصمیم آن‌ها باشد، مگر اینکه در روند مثلاً چای نوشیدنش اتفاق بیفتد.

عرب‌نژاد: خوب فکر می‌کنی این موضوع مربوط به متن اجراست یا مربوط به مناسبات اجرا؟

سجادی: فکر می‌کنم از متن باشد. به نظرم در متن، شخصیت ماریلا نیاز به پرداخت بیشتری داشت. البته در اجرا هم همین‌گونه است. برای مثال در اجرای امشب که اثر را می‌دیدم، فکر می‌کردم دیالوگ‌های آخر مایکل باعث واکنش متیو می‌شود و از نظر منطقی باید همین کار را با ماریلا هم بکند، ولی ما عکس‌العملی از او نمی‌بینیم. یا ماریلا در فضای دیگری است، یا مثلاً فقط حضور دارد و آن کنش و واکنش‌ها و فشارها باعث می‌شود ماریلا هم تصمیم بگیرد که مایکل دیگر نباید در خانه باشد. آن میزانسن جابجاکردن هم به‌شدت ماشینی شده بود و این‌گونه بود که حداقل در این اجرا کارکرد بیش از اندازه‌ای داشت. شاید با یک پرداخت بیشتر در فرآیند اجرایی اصلاح شوند.

عرب‌نژاد: کاملاً موافقم.

سجادی: آنه را می‌توانم بپذیرم، چون مدیریت پنهان او بر خانه در حال کم شدن است. مایکل برگشته و او دیگر نمی‌تواند مدیریت کند. تصمیم می‌گیرد که کار را تمام کند. فکر می‌کنم، ابهام بالاخره در جایی آسیب خودش را به اثر می‌زند. ما در نهایت باید با این موضوع کنار بیاییم که آیا مخاطب می‌خواهد لذت ببرد یا ما می‌خواهیم مخاطب را در ابهام بگذاریم و عذاب بدهیم تا از سالن بیرون برود. این دو یک تفاوتی دارند. البته که من بر سر خیلی از ریزه‌کاری‌ها واقعاً لذت بردم. سؤال اصلی اینجاست که ابهام و میانه بودن تا چه اندازه جایز است؟ این موضوع به نظرم نیاز به بازنگری مجدد دارد. یک سال است درگیر هستید. قابل درک است که خیلی از چیزها برای خودتان حل شده، ولی سؤال اینجاست در مواجهه مخاطب با اثر چه اتفاقی می‌افتد.

عرب‌نژاد: برای خود ما هم اگر درست بگویم چیزهایی همچنان حل نشده است. هنوز میزانسن عوض می‌کنیم و بعضی ریزه‌کاری‌ها را جابجا یا حذف می‌کنیم. در یکی از اجراها، تقریباً همه چیز به هم ریخت، از آن اتفاقاتی که در هر صحنه‌ای ممکن است بیفتد، سطل‌های خون واژگون شدند و وسایلی بر روی صحنه جا ماند، ولی بهترین اجرایمان تا الآن همان اجرا بود. برای اینکه در آن اجرا بازیگران خیلی در قید و بند آن چهارچوبی که در تمرین شکل دادیم و بر آن تأکید کرده بودیم، نبودند و سعی کردند چیزی که اتفاق افتاده بود را به اجرایی ختم کنند و پیش ببرند. به همین دلیل به نظرم یکی از بهترین اجراهایمان بود. به نظرم این‌گونه است که زمانی که اجرا دائماً در حال تکرار است، ممکن است کنش‌ها را باسمه‌ای و تصنعی کند. گاهی از نیمه‌های اجرا به بعد برای خود من اجرا دیگر دل‌چسب نبود. برای همین خودم همیشه بر سر این جریان مسئله دارم. احتمالاً بازیگران نیاز به تداعی‌هایی برای خودشان داشته باشند که هر بار به بخشی از فرآیند بازی‌شان دقت کنند.

سجادی: آن بهت یا حتی آن سیب و آن دستی که سیب را بر روی میز می‌گذارد خیلی کارآیی دارد، اگر در طی فرآیند اجرا این‌گونه بداهه‌ها به‌گونه‌ای اتفاق بیفتد که خوانش ما را به‌عنوان مخاطب تغییر می‌دهد یا حتی کامل‌تر می‌کند.

عرب‌نژاد: مثلاً آن بخشی که دستی از زیر میز می‌آید و چیزی می‌گذارد یا چیزی برمی‌دارد، در تمرین آن روزهای اول آن بهت وجود داشت، در حالی که ما این‌ها را هماهنگ نکرده بودیم. اتفاق جالبی که برایمان افتاد این بود که؛ پیشنهادهایی که در دامنه بسیار زیادی هم بودند و ارائه می‌دادیم، به‌محض اینکه آن‌ها را تکرار می‌کردیم همه چیز از بین می‌رفت.

قراری: این یک بحث بازیگری است، یعنی بازکشف در هر اجرا. یک تکنیک بازیگری است که باید پیدا شود.

سجادی: مسئله دیگری که باید اشاره کنم، این است که اثر شما کارگردانی خوبی داشت، حداقل در مقایسه با اجراهای اخیر کرمان یا در مقایسه با اغلب اجراهای جشنواره به نظرم کارگردانی خوبی داشت.

قراری: عناصر کارگردانی در کار مشهود است، حالا مسئله بازیگری باید در کنار این عناصر قرار گیرد تا آن عادی نشدن در تکنیک بازیگری رخ دهد. وقتی قرارداد صحنه و ایده‌ای برای اجرا برقرار می‌کنیم باید در سمت مقابل و در بازیگری هم بتوانیم آن را اعمال کنیم، پیشنهادهای کارگردانی در این اثر چشمگیر بود.

عرب‌نژاد: دلیل اینکه این موضوع را مطرح کردم این بود تا از شما و بقیه بپرسم که چه کار می‌شود کرد تا این باسمه‌ای بودن در طول اجرا اتفاق نیفتد یا اگر اتفاق افتاد بتوان آن را از بین برد؟

قراری: این تکنیک بازیگری است. اصلاً مسئله این نیست که چه کسی مسئول است. مسئله این است که مثل همان توصیه‌های استانیسلاوسکی است؛ آن «اگر جادویی». ببینید، اجراهایی که واجد تکثر تکنیکی باشند، وجود ندارد و ما نمی‌بینیم. این اتفاقاً بازکشف آگاهانه تکنیکی توسط بازیگر است؛ یعنی بازیگر تکنیک دارد؛ تکنیک بازکشف. دو بازیگر در کرمان به خوبی این تکنیک را اجرا می‌کنند، یکی علی کهن و دیگری مهدی شجاعی است. البته مهدی شجاعی به دلیل مشکل حنجره‌اش سال‌هاست که کار نکرده، ولی کارهایی که قبلاً از او دیدیم این تکنیک را در خودش نهادینه کرده بود.

تماشای یک نمایش همیشه تجربه‌ای یگانه است. گاه در نخستین مواجهه، ارتباطی فوری و عمیق شکل می‌گیرد و گاه اثر نیازمند فرصتی دوباره است تا ابعاد پنهانش آشکار شود. برای من «آنه‌ها» از این دست آثار بود، نمایشی که در نخستین اجرا نتوانستم به طور کامل با آن ارتباط برقرار کنم، اما با چیزهایی که در اجرا با من همراه شد، می‌دانستم که این اثر را باید با دقت بیشتری ببینم تا بتوانم درک درست‌تری از چیستی آن داشته باشم. به‌زعم من این اتفاق برای یک اثر هنری اصلاً چیز بدی نیست، شاید حتی بتوان گفت که بهتر است تئاترها را چندباره به تماشا نشست، چرا که به هر دلیل امکان دارد اولین باری که یک تئاتر را می‌بینیم ارتباط درستی با کار برقرار نشود. می‌توانید بگویید این یک توجیه است، اما، یک «اما»ی بزرگ برای دو/چند بار دیدن یک اثر، آن هم این است که چه «چیزی» مرا در اجرای اول همراهی می‌کند و لزوم دوباره دیدن اثر را بیشتر می‌کند؟ این «چیز» برای من با یک پرسش همراه است: ما در تئاتر با چه روبرو می‌شویم؟ با نمایشنامه یا با اجرا؟

به گمان من بحث مهم، اجراست؛ آن چیزی که روبروی چشمان مخاطب قرار می‌گیرد و فضا را می‌سازد، چگونگی حرکت بازیگران در صحنه و دیالوگی که مخاطب می‌شنود‌. در اجرا، نمایشنامه ساخته می‌شود؛ تعریف نمی‌شود، کنش‌ها باری را بر دوش می‌کشند، ارتباطی می‌سازند، مکان و زمان را برای مخاطب خلق می‌کنند. این مسئله اهمیت بسیاری دارد، چراکه تئاتر نه صرفاً روایت یک متن، بلکه زنده شدن آن در صحنه است. نمایشنامه تنها بستری است که در آن، عناصر بصری و اجرایی به حرکت درمی‌آیند و فضا را می‌سازند. «سفیدی‌های بین خطوط نمایشنامه» همان‌جایی است که کارگردان حضور پیدا می‌کند و دست به خلق می‌زند. متن تنها یک بخش از ماجراست. نمایشنامه زمانی جان می‌گیرد که به تصویر درآید؛ در بدن بازیگران؛ در حرکت بازیگران بر صحنه؛ در نور؛ در صوت؛ در موسیقی و صدا و ... که همه این‌ها کارکردی جمعی دارند، برای درگیر کردن مخاطب با آنچه که قرار است با آن روبرو شود.

با این دیدگاه می‌توان نمایشنامه را به ادبیات نزدیک‌تر دانست تا به تئاتر و اجرا. آنچه که تئاتر می‌شود، فارغ از متن نمایشنامه است. حتی در رئالیستی‌ترین اجراها، اگر تیم اجرایی در مجسم کردن موقعیت‌های نمایشی موفق نباشد، آنچه به مخاطب منتقل می‌شود، چیزی ناقص و الکن خواهد بود، حتی اگر نمایشنامه در زمره شاهکارهای ادبیات نمایشی باشد. این همان دلیلی است که گاه مخاطب را از سالن نمایش فراری می‌دهد یا برعکس، او را وادار می‌کند تا برای درک بهتر، بار دیگر به تماشای اثر بنشیند. سال‌هاست که بحث «اجرا» از مهم‌ترین مباحث نظری و عملی تئاتر بوده و تجربه‌های زیادی از کارگردان‌های مهم درباره چگونگی شکل‌گیری تئاتر به دست ما رسیده است. شاید بتوان گفت که نقطه مشترک همه این تجربه‌ها تأکید بر جنبه دیداری و تماشایی اجرا، بدن بازیگر و تأثیری است که مخاطب پس از مواجهه با اثر می‌پذیرد.

اما پرسش مهم دیگر این است: یک اجرا چگونه و در چه سطحی با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند؟ زبان اجرایی یک نمایش از همان شروع اجرا خود را معرفی می‌کند. میزانسن‌ها، کنش‌ها، دیالوگ‌ها و حتی سکوت‌ها به مخاطب نشان می‌دهند که چگونه باید با اثر مواجه شود. اگر اجرایی دقیق و حساب شده باشد، تماشاگر را در مسیری هدایت می‌کند که حتی اگر به‌طور ناخودآگاه باشد، بتواند ارتباط درستی با اثر بگیرد. در این میان، کیفیت سالن، آکوستیک بودن آن، راحتی صندلی‌ها، جایگاه مخاطب نسبت به صحنه و حتی دمای فضا بر درک و دریافت او تأثیر می‌گذارند. همه این جزئیات بر کیفیت تجربه تماشاگر اثر می‌گذارند و می‌توانند درک او را از اجرا تقویت کنند یا کاهش دهند.

«آنه‌ها» ازجمله آثاری است که مرا واداشت تا بار دیگر به تماشای آن بنشینم. آخرین باری که نمایشی مرا تا این حد مجذوب کرد و برای بار دوم به سالن نمایش کشاند، سال‌های پیش بود. در این اثر، چیزی که بیش از هر چیز مرا درگیر خود کرد - به‌ویژه در اجرای آخر- ساخت فضا و ارتباط میان عناصر اجرا بود. نمایش توانست با خلق اتمسفری ویژه، دیالوگ و کنش‌ها را معنادار کند و مخاطب را در مسیر روایت خود همراه سازد.

در همان آغاز نمایش، دیالوگی مهم از زبان شخصیت آنشرلی شنیده می‌شود: «من آنشرلی هستم با موهای قرمز. کاش موهام قرمز نبود. از رنگ قرمز متنفرم.» اینجاست که زبان نشانه‌ای اثر خودش را با مخاطب همراه می‌سازد. رنگ قرمز به‌عنوان یک نشانه بصری، به لایه‌های معنایی اثر افزوده می‌شود. نشانه‌ها در این نمایش نقشی اساسی دارند و در کنار میزانسن، لحن بازیگران و حتی سکوت‌ها به خلق فضا کمک می‌کنند. بخش عمده‌ای از اجرا در لحظات بدون دیالوگ رخ می‌دهد، در سکوت‌ها، در به اصطلاح «کاری نکردن‌ها»، در نگاه‌ها، در تکرار وسواس گونه برخی حرکت‌ها.

این شیوه اجرا، برخلاف نمایش‌های رئالیستی که به بازنمایی جهان واقعی متکی‌اند. دنیایی خاص و مستقل می‌سازد که ارتباطی با زندگی روزمره ما ندارد. از همین رو، انتظار بازی‌های رئالیستی از بازیگران در چنین فضایی بی‌معناست. با این حال، می‌توان درباره کیفیت اجرای بازیگران بحث کرد. به نظر من، همه بازیگران در سطحی مطلوب قرار داشتند، به‌جز بازیگر نقش ماریلا که در برخی لحظات اجرای پایانی، درک عمیقی از کنش‌های خود نداشت. این مسئله در لحظاتی باعث می‌شد که ارتباط او با فضا دچار اختلال شود.

اجرای «آنه‌ها» بر پایه دقت در جزئیات ساخته شده است. در این نمایش، تماشاگر باید لحظه به لحظه اجرا را ببیند، کنار هم بگذارد و هضم کند تا درک او از سیر روایت شکل گیرد و شکل ارتباطی شخصیت‌ها و در نهایت پایان‌بندی اجرا برایش منطقی شود. با این حال، می‌توان این انتقاد را مطرح کرد که یکی از نقاط ضعف اجرا در کیفیت صدا است، گاهی صدای بازیگران به‌سختی شنیده می‌شد و این مسئله از میران ارتباط مخاطب با اثر می‌کاست. در عین حال، تعویض صحنه‌ها و میزانسن‌ها می‌توانستند تمرکز بیشتری بر هدایت مخاطب داشته باشند. برخی تغییرات در طراحی صحنه و استفاده دقیق‌تر از فضا، می‌توانست مخاطب را در ارتباط‌گیری با کنش اجرا همراهی کنند؛ اما موسیقی از نقاط قوت اصلی نمایش بود. با این حال، در سالن اجرا، کارکرد موسیقی تا حدی کاش یافته بود و مخاطب نمی‌توانست به طور کامل در آن غرق شود. نورپردازی، اما کاملاً در خدمت فضای چندلایه اثر قرار داشت.

نکته دیگر اینکه، نگاه کارگردان در این نمایش بیش از آن که بر بازگویی متن تکیه داشته باشد، بر خلق فضا و ارائه تجربه‌ای ملموس و حسی برای مخاطب متمرکز بود. این رویکرد در بسیاری از جزئیات اجرا نمایان بود، از جمله در صحنه‌ای که آنشرلی پای زخمی و شکسته مایکل را جا می‌اندازد، در حالی که دیالوگ‌ها درباره درست کردن سوپ هستند. این صحنه خود نشانه‌ای می‌سازد، زیرا دیالوگ‌ها و کنش در تضاد با یکدیگر، فضایی می‌سازند که فراتر از متن نمایشنامه، به مخاطب منتقل می‌کرد. این همان چیزی است که تئاتر را از ادبیات جدا می‌کند. هر چه کیفیت اجرای جزئیات بیشتر باشد، فهم مخاطب دقیق‌تر و صحنه گیراتر است. در این تئاتر خلق چنین صحنه‌هایی اساس قرارداد شکل‌گیری نحوه ارتباطش با مخاطب است. هر صحنه، هر میزانسن، هر نگاه و حرکت معنایی دارد که باید در بستر اجرا کشف شود. باید ببینی، بشنوی و هضم کنی، در لحظه چیزی دستگیرت نمی‌شود، باید صبور باشی و بگذاری هر صحنه که جلوتر می‌رود، آرام‌آرام تکلیفت با کار مشخص شود.

شاید همه مخاطبان نتوانند به راحتی با این اثر ارتباط برقرار کنند، چه از نظر سلیقه اجرایی و چه از منظر شیوه روایت؛ اما برای آن دسته از تماشاگرانی که حاضرند با نمایش درگیر شوند، اجرایی گیرا و عمیق خواهد بود. خوشبختانه، من یکی از اجراهای خوب این اثر را تماشا کردم، اجراهایی که گاهی کیفیتشان متغیر است و می‌توانند در شبی، مخاطب را ناامید از سالن بیرون بفرستند؛ اما در این شب خاص، نمایش مرا همراه کرد، درگیر کرد و واداشت تا بار دیگر به آن بازگردم. «آنه‌ها» تئاتری ارزشمند است، با نگاهی دقیق و اجرایی که بیش از نمایشنامه، به تجربه مخاطب می‌اندیشد.

نمایش «آنه‌ها» به ‌گونه‌ای طراحی شده که بیننده را در فضایی میان دوگانگی‌ها و مرزهای محو تجربه قرار دهد. عنوان «میانه» بهترین توصیف برای این اجراست، چراکه اغلب عناصر آن در میانه‌ای از طیف‌های مختلف جای گرفته‌اند و این ویژگی در تمام جنبه‌های نمایش مشهود است.

روایت نمایش، میان کلان ‌روایت‌ و خرده ‌روایت‌ها در نوسان است، گاهی داستان به سمت روایت کلی‌تری از موقعیت‌های خانواده کاتبرت سوق می‌یابد و گاهی به جزئیات کوچک و ظریف زندگی شخصیت‌ها فرو می‌رود. این در حالی است که زمان روایی نیز میان‌خطی بودن و شکست یا محوشدگی آن در حرکت است، به‌گونه‌ای که مخاطب درک مشخصی از زمان را از دست می‌دهد.

در شخصیت‌پردازی هم «آنه‌ها» دوگانه‌ای ارائه می‌دهد. شخصیت‌ها گاه عمیق و پیچیده به نظر می‌رسند و گاه سطحی و قابل پیش‌بینی. این تناقض در رفتارها و تصمیم‌های شخصیت‌ها، حس تعلیق دائمی را برای بیننده ایجاد می‌کند. تیم بازیگری نیز با ارائه اجرایی که در میانه بازیگری واقع‌گرایانه و غیرواقع‌گرایانه قرار دارد، بر این تعلیق می‌افزاید و فضایی میان مرزهای حقیقت و تخیل می‌آفریند.

روابط علی و معلولی در نمایش گاه روشن و گاه مبهم‌اند. برخی لحظات، منطق داستانی آشکاری دارند، اما به ناگاه این منطق در ابهامی فرو می‌رود، به‌گونه‌ای که مخاطب دائماً میان قطعیت و تردید در حرکت است.

یکی از نقاط قابل‌تأمل این نمایش، قراردادهای نمایشی آن است که مرزهای معمول را کاملاً محو کرده‌اند. طراحی صحنه و نورپردازی، با استفاده از دیوارهایی شفاف اما تار، فضایی میان دنیای ملموس و انتزاعی خلق کرده‌اند. لباس‌های شخصیت‌ها - به‌جز آنه - در طیف رنگ‌های خنثی طراحی شده‌اند که تأکیدی بر ماهیت عدم قطعیت اثر دارد.

در نهایت، «آنه‌ها» نمایشی است که در میانه خواب، خیال و واقعیت ایستاده است. این اثر با شبکه ارتباطی متزلزل و چندبعدی، مرز میان واقعیت و توهم را محو کرده و مخاطب را به دنیایی میان این دو هدایت می‌کند. «آنه‌ها» را می‌توان تجربه‌ای دانست که بیشتر از آنکه پاسخی روشن ارائه دهد، سؤالاتی تازه برای مخاطب می‌سازد.