قصه داستان سیرجان چندان دراز نیست و در کنج حوصله همه می‌گنجد ولی محتوایش آنقدر غنی هست که بتوان به عنوان یک اثر ناب به آن بالید. نام این قصه با نام محمدعلی آزادیخواه گره‍ خورده است. در این متن که مدحی است در راستای قامت بلند و ستودنی داستان سیرجان سعی شده است شاهدی بر این ادعا آورده شود و یادی شود از همه کسانی که از گذشته تا کنون برای داستان سیرجان زحمت کشیده‌اند. چه نویسندگان محترم و چه مسئولین و دوستداران ادبیات داستانی که وقت و هزینه خود را در این بین خالصانه صرف داستان کردند. هر چند می‌دانم افرادی از قلم خواهند افتاد و بعدها شرمنده خواهم شد ولی احترام قلبی خود را نثارشان می‌کنم.

از اوایل دهه چهل شمسی که تب ادبیات مدرن در ایران داغ شد و داستان و شعر به شکل نو و فارغ از تعهد به محتوا و فرم کلاسیک در حال بالیدن بود‌ خانم طاهره صفارزاده در زمینه شعر نو و آقای محمدعلی آزادیخواه در داستان نام‌آوران ادبی سیرجان بودند. به نوعی می‌توان گفت این دو بزرگوار در سطح ملی شهرت یافتند و کتاب‌هایشان مطرح شد و بارها تجدید چاپ شد.

آقای آزادیخواه با چاپ کتاب «پرستوهای دره پیچاب» در سال چهل و دو توانست توانایی داستان‌سرایی خودش را در ادبیات داستانی ایران مطرح کند و با نوشتن و چاپ کتاب‌های بعدی نام این نویسنده به عنوان یک نویسنده ملی بر سر زبان‌ها افتاد.

او معلم بود و در دبیرستان‌های سیرجان جغرافیا تدریس می‌کرد. طبق گفته شاگردان دبیرستانی‌اش کسانی چون محمدعلی مسعودی و احمدعلی صفا اولین جلسات داستانی سیرجان در همان کلاس‌های جغرافیا تشکیل شد و این شروعی بود برای شکل‌گیری و گردهمایی داستان‌نویسان و عاشقان ادبیات داستانی در سیرجان. در دوران ملتهب قبل از انقلاب که اغلب گردهمایی‌ها سیاسی بود کلاس‌های درس آقای آزادیخواه تنها جایی بود که علاوه بر درس به ادبیات داستانی فاخر می‌پرداخت. کتاب داستان و رمان به دانش‌آموزان معرفی می‌شد و از آن‌ها خواسته می‌شد داستان بنویسند. مجله‌های ادبی معتبر سفارش داده می‌شد و دانش‌آموزان تهیه و مطالعه می‌کردند. پس می‌توان می‌گفت شروع قصه داستان سیرجان از همان کلاس‌های جغرافیای دبیرستان‌های سیرجان بود که استاد این جلسه‌ها خودش نویسنده‌ای بود که هر چند سال یک بار داستانی برای نوجوانان می‌نوشت و چاپ می‌کرد. بذر داستان در سیرجان به این شکل کاشته شد و شروع به رشد کرد. هرجا که آقای آزادیخواه بود داستان هم بود و علاقمندان داستان گرد هم جمع می‌شدند تا سال‌های بعد از انقلاب و خوابیدن تب‌وتاب انقلابی مردم، داستان سیرجان فراز و فرود زیادی داشت.

کم‌کم اداره ارشاد سیرجان با حضور کارمندانی که خود دستی بر هنر داشتند فعالیت ادبی خود را شروع کرد. افرادی چون زنده‌یاد محمود ستوده‌نیا که از هنرمندان تئاتری بود و جناب حمید نیک‌نفس رئیس وقت اداره ارشاد تصمیم به تشکیل جلسات ادبی و هنری گرفتند. حمید نیک‌نفس که از شاعران توانمند استان کرمان است در شروع جلسات ادبی سیرجان نقش پررنگی ایفا کرد. او به سراغ آقای آزادیخواه رفت و به ایشان پیشنهاد داد جلسه‌های داستان‌نویسی را به‌صورت مستمر و منظم برگزار کنند.

اواخر دهه شصت آقای آزادیخواه که همچنان معلم بود و خیلی از شاگردان دبیرستانی‌اش حالا برای خودشان افراد سرشناسی در چرخه اقتصادی و فرهنگی و علمی کشور شده بودند در جلسات ادبی حضور یافت و علاقمندان به دور او جمع شدند.

درخشان‌ترین دوران داستان سیرجان دهه هفتاد است که کانون هنر تشکیل شد و در مکانی مستقل از اداره ارشاد به فعالیت پرداخت.

هنرمندان از طیف‌های مختلف در جلسه‌های داستان‌نویسی که همچنان با استادی آقای آزادیخواه برگزار می‌شد شرکت می‌کردند. مدیریت اجرایی این جلسه‌ها بیشتر بر عهده آقای محمود ستوده بود که آن زمان مسئول امور هنری اداره ارشاد بود. دانشجویان و دانش‌آموزان به همراه دیگر دوستداران داستان مشتاقانه هفته‌ای یک‌بار دور هم جمع می‌شدند داستان می‌خواندند و داستان‌های یکدیگر را نقد می‌کردند، از نظر و نقدهای آقای آزادیخواه استفاده می‌کردند، به هم کتاب معرفی می‌کردند و کتاب امانت می‌دادند. این ترتیب انجمن داستان‌نویسی سیرجان شکل گرفت، مدیریت یافت و اجرایش به صورت ماهانه یا هفتگی بر عهده یکی از اعضا بود. چنین سازمان‌دهی و همایشی باعث شد که بازده آن پس از سال‌ها بسیار خوب و مؤثر باشد. بسیاری از اعضای انجمن داستان‌نویسی آن دهه سیرجان و اعضای کانون هنر اکنون از هنرمندان و صاحبان فکر و رسانه و قلم هستند که در سطح ملی مطرح می‌باشند. مرحوم محمدعلی مسعودی نویسنده، احمدعلی صفا نویسنده، جواد ستوده سینماگر، دکتر احسان کوشا منتقد ادبی، دکتر حمیده صالحی فیزیکدان، دکتر فاطمه خضری نویسنده و پژوهشگر، بهاره مهرجویی مشاور، بهروز کاظمی، فعال رسانه، احسان بداغی فعال رسانه، احمدرضا تخشید نویسنده، محسن بنی‌فاطمه ناشر و نویسنده،‌ رضا مسلمی منتقد و سینماگر، دکتر امیرحسین طاهری نویسنده و تئاتری، آقای امیرحسین طاهری‌نژاد فعال حوزه فلسفه و ادبیات، سیمین نادری شاعر و مشاور، مجتبی شول افشارزاده نویسنده، سهیل صالحی، فرزانه ایران‌نژاد نویسنده، صدرا پاریزی نویسنده و خیلی‌های دیگر که حضور ذهن ندارم از اعضای آن انجمن داستان‌نویسی سیرجان بودند.

چندین سال کم‌و‌بیش این جلسه‌های هفتگی برگزار می‌شد تا زمانی که بنا به دلایلی که از ذکرشان معذور هستم داستان سیرجان دیگر جا و مکانی برای برگزاری جلسه‌ها نیافت و یا اینکه بهتر است بگویم داستان‌نویسان و دوستداران داستان خلوت و انزوای اتاق خود را به برگزاری جلسات به هر قیمتی ترجیح دادند.

این سکوت داستان سیرجان اوایل دهه هشتاد شروع شد و تا اوایل دهه نود ادامه یافت.

تشکیل گروه داستان‌نویسی گره- سیرجان توسط خانم صدرا پاریزی در اوایل دهه نود شروعی دوباره برای داستان‌نویسی سیرجان بود. خانم پاریزی یکی از همان شاعران و نویسندگانی بود که در اواخر دهه شصت همزمان با حضور آقای نیک‌نفس و آقای آزادیخواه به داستان و شعر فارسی علاقمند شد. او بعدها فعالیتش را در روزنامه‌ها و مجله‌های مختلف ادامه داد. حضورش در هفته‌نامه‌های مختلف سیرجان باعث شد متوجه علاقه جوانان و نوجوانان سیرجانی به داستان و مقوله قصه‌گویی شود. خلأ وجود آن جلسه‌های شلوغ دهه شصت و هفتاد او را واداشت برای تشکیل یک گروه داستان‌نویسی اقدام کند. گروه داستان‌نویسی گره- با همت او و چندتن دیگر از نویسندگان تشکیل شد و فصل‌نامه‌ای با همین نام به صورت الکترونیکی منتشر شد و در دسترس علاقمندان قرار گرفت. کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی که سرآغازشان کارگاه آموزشی آقای رضا زنگی‌آبادی بود کم‌وبیش توسط گروه گره- برگزار می‌شد و این باعث شد روزبه‌روز بر تعداد اعضای گروه افزوده شود که در نهایت انجمن داستان‌نویسی توسط خانم صدرا پاریزی در سال نودوهشت ثبت شد. حلقه اولیه این گروه علاوه بر خانم پاریزی، آقای ابوالفضل عمادآبادی، مهرداد فروتن و مسلم صادقی، خانم فاطمی، امیر خالقی بودند و از نویسندگان قدیمی‌تر کسانی چون احمدرضا تخشید، احمدعلی صفا و مجتبی شول‌افشارزاده و استاد آزادیخواه برای تشکیل این انجمن دعوت به عمل آمد.

البته آغاز به کار مؤسسه معراج اندیشه از سوی روابط عمومی معدن گل‌گهر که هدفش خدمات فرهنگی بود در اوایل دهه نود نقطه آغاز دیگری بود برای روشن نگه‌داشتن چراغ داستان سیرجان. حضور چند تن از هنرمندان و فعالان عرصه ادبیات و رسانه در این مؤسسه نقطه عطفی شد که جایگاهی برای داستان و درخشش آن اختصاص داده شود. دوباره جلسه‌های هفتگی داستان تشکیل شدند. نوقلمان و دوستداران داستان و داستان‌نویسان گرد هم جمع شدند و به داستان پرداختند.

همکاری بین انجمن داستان‌نویسی گره- و مؤسسه معراج اندیشه تاکنون حاصل درخشانی چون دو جشنواره داستان کودک و نوجوان و یک رویداد ملی داستان‌نویسی داشته است در حالی که پیش از این سه دوره جشنواره ملی داستان‌نویسی آهن را با گل‌گهر و یک جایزۀ ادبی را مستقل برگزار کرده بود.

برگزاری این نوع جشنواره‌های داستانی در سیرجان باعث شد که نام سیرجان و داستان‌نویسی آن در سطح کشور مطرح شود و نوقلمان و داستان‌نویسان و هنرمندان با یکدیگر آشنا شوند و سطح کیفی داستان‌نویسی ارتقا یابد.

می‌گویند، داستان‌ها هرگز پایان نمی‌یابند بلکه در قالب دیگری روایت می‌شوند. هر داستان جرقه‌ای است برای نوشتن داستانی دیگر. من به این باور رسیده‌ام که آدم‌ها هم هرگز تمام نمی‌شوند و با مرگشان به پایان نمی‌رسند بلکه در قالب انسان دیگری فعالیتشان را ادامه می‌دهند. خانم صدرا پاریزی و آقای ابوالفضل عمادآبادی به نظرم قالب دیگری از همه کسانی بودند که در دهه شصت و هفتاد داستان سیرجان را حمایت کردند و برای تکامل آن زحمت کشیدند.

سیرجان سرزمین قصه‌ها و افسانه‌های غریبی است. هر سیرجانی با خود داستان‌ها و قصه‌های زیادی همراه دارد. چه آن‌هایی که از گذشتگان شنیده و چه داستان‌هایی که خود به چشم خویش دیده و برایش خاطره هستند. فقط کافی است نویسنده‌ای آن‌ها را روایت کند. سیرجانی‌ها این قصه‌ها را چگونه به دست آورده‌اند؟ پاسخش چیزی جز همان جغرافیایی نیست که یک عمر آقای آزادیخواه سرکلاس‌ها تدریس می‌کرد. جغرافیای سیرجان به شکلی است که بسیار مهاجرپذیر است و وجود معدن گل‌گهر افراد زیادی را از سرتاسر مملکت به این شهر آورده است. این شهر چهارراهی است که محل گذر اقوام و ایلات و تجار مختلف بوده و هنوز هم مسافران شرق به غرب و مسافران شمال به جنوب از این شهر می‌گذرند. آدم‌ها خالق قصه‌ها و داستان هستند و هرکسی که وارد این شهر می‌شود با خود قصه‌ای می‌آورد و سبب داستانی می‌شود. پس ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم که غنی از داستان و قصه است. فقط کافی است کسانی را داشته باشیم که توان روایت دلنشین آن داستان‌ها را داشته باشند. انجمن داستان‌نویسی گره- سعی کرده با همکاری معراج اندیشه نویسندگان را در شرایط نوشتن قرار بدهد و شرایط داستان از قبیل آموزش را برایشان فراهم کند تا نویسندگان بتوانند راویان شریف و توانمندی برای قصه و داستان سیرجان باشند.

آخرین همایش و برنامه مدونی که توسط انجمن داستان‌نویسی و موسسه معراج اندیشه برگزار شد، رویداد داستان سیرجان بود که از بیست‌وچهارم آذر تا بیست‌ونهم آذر امسال با حضور جمعی از داستان‌نویسان و اساتید کشوری برگزار شد.

این رویداد که شامل سخنرانی اساتید و گفت‌وگوی نویسندگان با آن‌ها، داستان‌خوانی و جشن امضای کتاب نویسندگان بود توانست رضایت خاطر نویسندگان و مشتاقان داستان را جلب کند و اکثر آن‌ها این رویداد را برای تشویق به ادامه کار نوشتن مؤثر می‌دانستند. نویسندگان و علاقمندان به داستان از شهرهای مختلف مثل جیرفت و کهنوج و کرمان و فسا و حاجی‌آباد و مشهد و تهران در این همایش پنج روزه شرکت کردند. اساتید ملی کشور جناب رضا زنگی‌آبادی، بیتا ترابی، جعفر توزنده‌جانی، حمیدرضا شاه‌آبادی، محمدعلی رکنی و بنده در این رویداد به ترتیب در مورد اقلیم و بوم و ادبیات داستانی، کودکان آسیب‌دیده و ادبیات داستانی، ادبیات کودک و نوجوان، تاریخ و ادبیات داستانی، مذهب و ادبیات داستانی، ادبیات زنان سخنرانی کردند و جلسه پرسش و پاسخ در پایان سخنرانی بسیار داغ و پرهیجان برگزار می‌شد.

شکل‌گیری گفت‌وگو در حیطه داستان، ارتباط مستقیم و رودرور با اساتید و نقدها و نظرهایی که در مورد داستان‌های خوانده شده تبادل می‌شد فضای رویداد را کاملاً داستانی و ادبی کرده و در آن حال‌وهوای ادبی می‌شد به غنای فرهنگ ایرانی پی برد.

قصه داستان سیرجان به اینجا ختم نمی‌شود و همچنان ادامه دارد. باشد که با چنین فعالیت‌های ادبی فضای بحران‌زده اقتصادی کشور را کمی از حالت ملال و بطالت به سمت و سوی اشتیاق و تخیل و خلاقیت رهنمود شد؛ زیرا رمان و داستان با اعماق جان آدمی و آگاهی و شعور جمعی در ارتباط است و می‌تواند صبر و استقامت و خیرخواهی و نیک‌اندیشی را وسعت بدهد. ادبیات داستانی میدانی برای پرورش فرهنگ و زیست شهری و مبنا و پایه تربیتی بسیار مسلطی است که اگر در جامعه ما بیشتر به آن توجه شود خیلی‌ از مشکلات اجتماعی از سر راه برداشته خواهند شد. ادبیات داستانی غنی آغازگر فصل جدیدی در نگرش اجتماعی سیاستمداران معتبر جهان است. امیدوارم از این منبع و چشمه سرشار که در شهر سیرجان وجود دارد کمال استفاده بشود.

روند رشد داستان‌نویسی در سیرجان قابل ستایش و توجه است. نویسندگان جوان و نوجوان زیادی از انجمن‌داستان‌نویسی گره- شروع کرده‌اند و اکنون برای خودشان صاحب نام و اثر قابل قبول هستند. به مرور زمان این انجمن نتایج این سال‌های تلاش و سعی خود را خواهد دید و ما به‌زودی شاهد درخشش نویسندگان زیادی در سطح کشور از سیرجان خواهیم بود. همان‌گونه که اعضای انجمن داستان‌نویسی سیرجان در دهه شصت و هفتاد اکنون از چهره‌های شناخته شده ملی هستند.

برای همه دوستانم، همه سروان عزیز نویسنده که قلم را محترم می‌شناسند و شرافت و انسانیت را جوهر نوشتن می‌کنند آرزوی درخشش در طول تاریخ این سرزمین دارم.

اوایل دهه ۹۰ جمعی از داستان‌نویسان سیرجانی در مؤسسه نوپای معراج اندیشه گِرد هم آمدند و انجمن داستان سیرجان را با نام "گره‍‍" تشکیل دادند. البته در گوشه و کنار سیرجان گروه، گروهک یا جمع‌های داستانی دیگری هم بودند اما انجمن گره‍ نسبت به ایشان جدی‌تر فعالیت می‌کرد. جلسات هفتگی منظم، حمایت از نویسندگان نوقلم، حضور چهره‌های موفق داستان‌نویسی سیرجان در انجمن، برگزاری دوره‌های آموزشی مرتبط با داستان‌نویسی توسط اساتید برجسته کشوری و البته درهای همیشه باز جلسات حتی برای آنان‌که فقط مخاطب داستان بودند و از طرفی عضویت رایگان در انجمن و عوامل دیگر همگی دست به دست هم دادند تا این انجمن بعد از شکل‌گیری با سرعت و قدرت زیادی سکان‌دار داستان سیرجان باشد. هم‌اکنون که این گزارش نوشته می‌شود انجمن داستان گره‍ به شخصیت مستقلی رسیده است که هر هفته در زمان معینی جلسه‌اش تشکیل می‌شود و هرکسی می‌تواند در جلسه حضور داشته باشد، داستان بشنود و درباره داستان‌ها صحبت کند. تشکیل جلسات داستان دیگر قائم به حضور شخص یا اشخاص خاصی نیست.

همان اوایل که انجمن توانسته بود به‌صورت منسجم عمل کند و باقدرت ظاهر شود، نگاه انجمن معطوف شد به نیاز اصلی هر هنری! هر اثری وقتی متولد می‌شود که مخاطب داشته باشد و داستان وقتی وجود دارد که خوانده شود و یا شنیده شود. انجمن داستان حالا به یک رسانه نیاز داشت؛ بنابراین فصلنامه داستانی گره- به سردبیری صدیقه ایران‌نژاد پاریزی (صدرا پاریزی) (دبیر جلسات داستان هم در آن زمان ایشان بودند) با انتشار یک پیش‌شماره در شهریورماه ۱۳۹۴ رسماً آغاز به کار کرد.

پس از دریافت نظرها، پیشنهادات و بازخوردهای متفاوت در آبان ۹۴ اولین شماره نشریه در حجم تقریبی ۵۰ صفحه منتشر شد. فصلنامه‌ای که فقط یک دغدغه داشت: داستان.

هر شماره به‌صورت ویژه به یک نویسنده موفق استان کرمان می‌پرداخت در شماره اول به زنده‌یاد محمدعلی مسعودی، شماره دوم به منصور علی مرادی، شماره سوم به رضا زنگی‌آبادی و در شماره چهارم به زنده‌یاد محمدعلی آزادیخواه پرداخته شد.

به‌جز محمدعلی مسعودی که در قید حیات نبودند و ویژه‌نامه ایشان هم با عنوان «یادنامه محمدعلی مسعودی» منتشر شد با بقیه نویسندگان یک مصاحبه اختصاصی هم صورت گرفت.

بخش مهم بعدی، تعدادی از آثار داستانی نویسندگان سیرجانی بود. فصلنامه گره- بستری بود برای داستان و انگار به‌جز پرداخت به داستان رسالت دیگری را برای خود قائل نبود. در این نشریه چه به‌صورت غیرمستقیم در دو بخش اول و چه به‌صورت مستقیم در بخش‌های انتهایی مفصل به انواع المان‌های داستانی پرداخته می‌شد. مباحثی مثل داستانِ اقلیمی، لهجه در داستان، زبان داستان، ابزارهای داستان‌نویسی، تشریح عناصر داستان‌نویسی و حتی مباحث اجتماعی و فرهنگی مرتبط با داستان؛ مثل انتخاب داستان متناسب با سن مخاطب، رسانه در حوزه داستان، معرفی کتاب، معرفی نویسنده (به‌طور ویژه نویسندگان ایرانی).

شماره اول و دوم گره‍ که در پاییز و زمستان ۱۳۹۴ با حجم تقریبی ۵۰ صفحه منتشر شدند در ادامه با بازخوردهای مثبتی که نشریه داشت و البته اضافه شدن چندین بخش به فصلنامه، این نشریه در بهار و تابستان ۱۳۹۵ با حجم تقریبی ۱۰۰ صفحه (تقریباً دو برابر) منتشر شد. فصلنامه‌ای که با پرداخت به یک نویسنده از جنبه‌ها و زوایای متفاوت چه در زیستِ نویسنده و چه در آثارش شروع می‌شد با پنج تا هفت داستان کوتاه از نویسندگان متفاوت ادامه پیدا می‌کرد و با مطالب آموزشی در حوزه داستان پایان می‌یافت.

بااینکه به نظر می‌رسید فصلنامه داستانی گره- مسیر درستی را در پیش گرفته اما تابستان ۱۳۹۵ برای گره- فصل پاییز هم بود! چرا که نشریه شماره ۴ در واقع آخرین شماره منتشرشدۀ این فصلنامه بود! به هر روی همیشه مسائلی گریبان گیر فعالیت‌های فرهنگی در این سرزمین هستند که در این یادداشت نمی‌خواهیم به آن‌ها بپردازیم و کام شیرین شدۀ خود را به‌واسطه این خاطره بازی با مرور مسائل تکراری، حاشیه‌ای و انواع و اقسام مجوزها تلخ کنیم. هرچند به نظر نویسنده این یادداشت، فصلنامه الکترونیکی گره‍ توانست در آن زمان به اهداف نیکویی دست یابد؛ از پیوند بین مخاطبِ داستان با نویسندگان و خوانش آسان آثار ایشان گرفته تا فعالیت‌های گروهی اعضای انجمن داستان گره‍، همگی یک فضای دل‌چسب داستانی را برای شهرستان سیرجان به ارمغان آورد. یادداشت خود را با مطلبی از نویسنده توانای سیرجانی، مجتبی شول افشارزاده که در هفته‌نامه «سخن تازه» چاپ‌شده بود و مفصل‌ترش را سردبیر فصلنامه گره- در شماره ۳ با عنوان «روح بلند ادبیات» آورده است به پایان می‌برم؛ نویسنده سیرجانی بعدازاینکه جریان‌های ادبی کشور را نقد می‌کند، می‌نویسد: «به هرحال در شرایطی که لشکرکشی‌های ادبی ادامه پیدا می‌کنند و رایج شده‌اند باید امید ببندی به باز شدن این گره- به دست ساده «گره-»! که دیدم فقط می‌خواهد «داستان» را داستان کند نه حواشی را! تا «اصالت» بشود مهم‌تر از باندبازی‌ها و حتی مهم‌تر از استادی در فنون داستان‌نویسی!».

منظر اول:

اوایل اردیبهشت سال ۱۳۵۶ بود و ما دانش‌آموزان سال سوم رشته ریاضی/ فیزیک برای امتحانات آخر سال آماده می‌شدیم و قرار شده بود دبیرمان آقای محمدعلی آزادیخواه برای سنجش میزان آمادگی ما در درس ادبیات یک امتحان مهم اما غیررسمی (امتحان قوه) از ما بگیرد. در آن سال‌ها کلاس‌های ما تمام‌وقت بود هم قبل از ظهر مدرسه می‌رفتیم و هم دو و گاهی سه کلاس در بعدازظهرها. پنج‌شنبه‌ها فقط تا ظهر کلاس داشتیم. آقای دبیرمان که مراعات فشردگی برنامه درسی مدرسه و ما دانش‌آموزان را کرده بوده از وقت خودش مایه گذاشته و امتحان ذکر شده را گذاشته بود در وقت آزاد ما یعنی عصر یک پنج‌شنبه. من در همین فاصله چند ساعته بین کلاس‌های قبل از ظهر تا موعد امتحان عصرانه، شیطنتی نوجوانانه کرده بودم و حال و اوضاع مساعدی برای امتحان دادن نداشتم اما به هر دشواری که بود خودم را به مدرسه رسانده بودم. خوشبختانه جز بچه‌های کلاس سوم و جناب آزادیخواه و مستخدم دبیرستان کسی آنجا نبود. دبیر مربوطه‌مان قبل از شروع امتحان متوجه شد که چندان حال و تمرکز مساعدی ندارم. با یک ترفند زیرکانه و مهرورزانه از مخمصه نجاتم داد و رو به بقیه همکلاسی‌ها گفت که: جز خودم کسی از مسئولان مدرسه حضور ندارند و برای مراقبت امتحان دست‌تنها هستم و فلانی هم که همیشه در این درس نمرات خوبی می‌گیرد، لازم نیست امتحان بدهد و او دستیارم در مراقبت در سر جلسه امتحان خواهد بود. ایشان ته سالن می‌نشیند و از پشت مراقب همه شما خواهد بود.

گرچه بعضی از همکلاسی‌ها نکته را گرفته بودند و با لبخندی معنی‌دار از موضوع گذشته بودند.

منظر دوم:

بهمن ۱۳۸۵: یک هفته قبل از برگزاری اهدای کتاب سال در تالار وحدت باخبر شده‌‌ بودم که معلم و دوست عزیزم جناب آزادیخواه در رشته ادبیات داستانی به خاطر کتاب فراموش‌نشدنی و تأثیرگذار «مرادو» برنده کتاب سال شده و به‌زودی برای دریافت جایزه در تهران افتخار میزبانی و دیدارش را خواهم داشت. خب البته کتاب مرادو یک‌بار در سال‌های قبل از انقلاب در رده‌بندی کتاب کودک و‌ نوجوان چاپ شده بود و ما همشهریان استاد آن را خوانده بودیم. تجدید چاپ کتاب در انتشارات زال انجام شد که در آن ایام نگارنده و جناب عطا دانشگر (دوست و همشهری مشترکمان) در هیئت‌مدیره آن انتشاراتی مسئولیتی داشتیم. خودم قبل از اینکه انتشارات زال کتاب مرادو را وارد بازار کند از هیئت‌مدیره انتشاراتی کناره‌گیری کرده بودم اما جناب دانشگر تا آخرین روز دایر بودن انتشارات زال در سمت خودش باقی ماند.

در هرصورت روز قبل از برگزاری مراسم کتاب سال در تالار وحدت، میزبان آقای آزادیخواه و آقای روزبه آزادیخواه جوان‌ترین فرزندش بودیم.

دشواری ذهنی بنده هم از همین‌جا شروع شد. از طرفی هم وظیفه و موجب افتخارم بود که در مراسم اهدای کتاب سال همراه و در معیت استاد باشم و بعد از مراسم شب‌هنگام، در برگشت تا منزلمان همراهی‌اش کنم و از طرفی اصلاً رغبتی نداشتم که روزۀ طرز فکر خودم که از هرگونه شرکت در مراسم مقامات دیوانی و سیاسی بلندمرتبه اکراه داشتم و تا کنون این روزه را نشکسته بودم، نادیده‌ بگیرم. حتی با اینکه حضورم در تمام دوره‌های جشنواره فیلم فجر که از دومین تا همین چند سال قبل تداوم داشته، هرگز به مراسم افتتاحیه و اختتامیه‌های آن نرفته بودم. البته به‌جز یک مورد استثنایی در سالی که تعداد زیادی از بازیگران و سینماگران مورد علاقه دختر نوجوانم کاندیدای سیمرغ بلورین شده بودند و او اصرار داشت که در مراسم اختتامیه جشنواره باشد و بتواند بازیگران محبوبش را از نزدیک ببیند. با کارت دعوتم او را به مراسم رساندم اما خودم ساعت‌ها جایی بیرون اما نزدیک به انجام مراسم اختتامیه جشنواره، منتظر برگشتن فرزندم از مراسم ماندم.

برای همراهی کردن و یا همراهی نکردن استاد و دوست عزیزم، به کلنجار کردن با خودم مشغول شده بودم. ضمن اینکه در این شرایط میزبان ایشان هستم و باید آداب میزبانی بدون کاستی و نقص، به‌جا آورده می‌شد و از طرفی تردید نبود که رئیس‌جمهور وقت محمود احمدی‌نژاد و وزیر ارشاد و احتمالاً جمع دیگری از مقامات کشوری در مراسم تالار وحدت حضور خواهند داشت و به همین دلیل ابداً تمایل نداشتم که آنجا حضور داشته باشم. ناگهان فکری به نظرم رسید. به همسرم که خود نیز از دوستداران و علاقه‌مندان جناب محمدعلی آزادیخواه بود و برای حضور در این‌گونه مراسم به اندازه من سختگیری و موضع منفی نداشت، پیشنهاد کنم که استاد و فرزندش را همراهی کند. همین کار را کردیم. این‌گونه هم احترام آقای آزادی‌خواه کامل رعایت شد و هم خودم از شرکت در مراسم ناخواسته معاف شدم؛ و در منزل منتظر ماندم تا وقتی استاد با جایزه و لوح تقدیر به خانه برگشتند.

منظر سوم:

تابستان ۱۴۰۱: برای دیدار خویشاوندان سفری سه/چهار روزه به زادگاهم داشتم. سفرهایم به سیرجان سالی یکی‌دو بار و به‌ندرت سه‌ مرتبه و معمولاً چند روزه بود و تقریباً فشرده. دیدار خیلی از دوستان و بستگان را یا کلاً از دست می‌دادم و یا برای صرفه‌جویی در زمان، جایی همگی دورهم جمع می‌شدیم. بعضی‌ها را نیز به شیوه روزۀ کله‌گنجشکی چندین و چند دیدار کوتاه را در یک روز انجام می‌دادیم. منتها این قاعده دیدار کله‌گنجشکی در مورد آقای آزادی‌خواه نه‌تنها صادق نبود، بلکه اصلاً در ذهنم چنین فکر ناروایی خطور هم نمی‌کرد. دیدار با ایشان فرصت بود و طبعاً کمبود وقت منتفی. تا هر وقت که استاد وقت و فراغت و حوصله داشت، دیدارش غنیمت بود. گاهی تمام روز را در یکی از آبادی‌های خارج از شهر و درون طبیعت می‌گذراندیم؛ و اگر هم در این گردش‌های برون‌شهری یکی‌دو دوست دیگر نیز همراهی‌مان می‌کردند که به قول خودمان «از گل‌ها چه گل» و از شانسم سعادتم تنوری و خشخاشی شده بود و چه بهتر از این. کل روزمان گروهی به سیاحت و گفت‌و‌شنید می‌‌گذشت.

آخرین دیدارمان یک روز تابستانی آخرین سال حیات آقای آزادی‌خواه بود. چند روزی که به سیرجان وارد شده بودم چند‌مرتبه به گوشی‌اش زنگ می‌زدم و پاسخ نمی‌داد. تلفن به منزلشان هم دو سه بار بی‌پاسخ ماند. برای اطلاع یافتن از احوالات ایشان عصر یک روز به درب منزلشان مراجعه کردم. درست وقتی می‌خواستم زنگ بزنم، استاد از در خارج شد. معلوم شد که برای قدم‌زدن روزانه در پارک مجاور منزلشان راهی بوده. تلفن جواب ندادنش هم به این سبب بوده که به دلایل پزشکی از دسترس ایشان خارج شده. به هرحال با اتفاق هم به پارک رفتیم و دو سه ساعتی آنجا قدم زدیم و نشستیم. بعدش تا منزلشان همراهی‌اش کردم و دو ساعتی هم آنجا کنارش ماندم؛ اما آشکارا دیگر این محمدعلی آزادی‌خواه همانی که از ایشان می‌شناختم نبود. کالبد همان بود اما دیگر از شور سخنوری و نکته‌گویی و میدانداری سخن خبری نبود. گاهی بهت‌زده و با نگاهی ثابت به نقطه‌ای مبهم خیره‌ می‌ماند. گاهی سخنش ناگهانی ناتمام باقی می‌ماند و سکوتش ادامه‌دار می‌شد. وقتی که با او سخن می‌گفتیم انگار لحظاتی به اغما رفته و یا نوعی خوابیدن با چشمان باز. گاهی مجبور بودیم یک جمله را دو/ سه بار برایش تکرار کنیم. این آخرین محمدعلی آزادیخواهی که دیدم همانی‌ نبود که در پنجاه سال گذشته از استاد دیده بودم. تحمل این وضعیت جدید برایم دشوار بود و ناچار با بغض پیشانی‌اش را بوسیدم و خداحافظ

و این دیدار غمگین، آخرین دیدارمان شد. اگر که دیدار‌ او را خفته در آرامگاهش در گورستان دولت‌‌‌آباد درست چند روز مانده به نوروز ۱۴۰۲ را آخرین دیدار محسوب نکنیم

«تو ادامه من هستی حتی اگر این بیماری بر من غلبه کند و از دنیا بروم، خوشحالم که کسانی چون تو را بزرگ کردم، بار آوردم تا فرزندان هنری من باشید و راهی که سال‌ها پیش در هنر این شهر شروع کردم را ادامه دهید.» مخاطب این گفته آقای ستوده من بودم در آخرین باری که تلفنی با او صحبت کردم و گریه مجال صحبت به من نمی‌داد.

می‌خواهم مختصری از محمود ستوده‌نیا کرانی و فعالیت‌های هنری‌اش در شهر سیرجان و استان بنویسم هر چند که همه اهالی هنر به‌خوبی او را می‌شناسند اما مگر هنر و کارکرد هنر فقط برای هنرمندان است. همه مردم سیرجان حق دارند هنرمندان و زحمت‌کشان صحنه هنری و فرهنگی شهرشان را بشناسند. مردمی که سر سه‌راهی کرمان، پشت در سالن فردوسی برای خرید بلیط نمایش‌ها و جُنگ‌ها و جشنواره‌های هنری که آقای ستوده مسئول برگزاری‌شان بود صف می‌کشیدند شاید باخبر نباشند آن لحظه‌های ناب و جذاب زندگی را او برایشان رقم می‌زده است.

می‌گویند، نور وقتی تاریکی مطلق حاکم شود هویت و ارزش خود را به رخ می‌کشد. بودن‌ها و حضور انسان‌ها وقتی ارزشمند می‌شود که فقدان و از دست دادن اتفاق می‌افتد. آقای ستوده تمام دوران خدمت دولتی خود را در اداره فرهنگ و ارشاد مشغول بودند و از همین اداره هم حکم بازنشستگی خود را دریافت کردند. البته در دوران بازنشستگی باز هم به فعالیت هنری و برگزاری کلاس‌ها و کارگاه‌های آموزشی ادامه می‌دادند. چه سال‌های درخشانی او بین ما بود و ما نمی‌دانستیم این نور درخشان را ممکن است روزی از دست بدهیم. نبود آقای ستوده در زندگی خیلی از ما که همیشه حامی و کمک‌حالمان بود به‌شدت احساس می‌‌شود. قصد ندارم این مطلب را مرثیه‌ای بر مرگ او بنویسم. هر چند که در این یک سال مرثیه‌های زیادی در فراقش نوشته‌ام اما اینجا و در این روزها می‌خواهم لایه‌هایی از شخصیت او را برای عموم بشکافم که کمتر کسی از آن اطلاع داشت و این از خوش‌شانسی من بود که استادی چون او را در همه سی‌سال گذشته زندگی‌ام کنارم داشته‌ام و شناختی که از او یافتم باعث شد به نوعی تربیت هنری بشوم. تربیت هنری روشی تجربی است که هنرمندی خالص و تمام‌قد خود را وقف هنر کند و معیارهای انسانی و اخلاقی را این بین کاملاً رعایت نماید.

هنر، صحنه نمایش محبت و عشق و شور و هیجان است. نمی‌شود انسانی جدی و حدومرز شناس بود و هنرمند قابلی شد. هنر محدودیت سرش نمی‌شود. هنر از شکستن نبایدها و ناممکن‌ها و صعود به لایه‌های پیچیده ناخودآگاه ذهن و ناشناخته‌های هستی به وجود می‌آید، این را گفتم که تو خود بخوان حدیث مفصل از مجمل.

وقتی هنرمندی مسئولیت می‌پذیرد اولین لطمه و آسیب را خودخواسته به هنر خودش وارد می‌کند زیرا مسئولیت مترادف است با محدودیت. آقای ستوده هنرمندی بود که کارمند اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی بود و بعدها مسئول امور هنری این اداره شد و در تمام این مدت علاوه بر همیاری و همکاری و دوستی و تربیت هنرمندان خودش هم فعالیت هنری چشمگیری داشت و سالی نبود که تئاتری را روی صحنه نبرد. نمایشنامه‌‌های زیادی نوشت و بازی کرد و کارگردانی نمود که بیشتر مواقع به جشنواره‌های کشوری و استانی راه پیدا می‌کردند و اجراهایش در سیرجان به دلیل استقبال زیاد مردمی بارها تمدید می‌شد.

همواره این سؤال ذهن مرا به خود مشغول می‌کرد که آقای ستوده چگونه با این تناقض کنار آمدند یا چگونه توانستند این تناقض را حل کنند. هم کارمند و مسئول باشی و هم هنرمند. یک بار که از او در این مورد پرسیدم بلند خندیدند «جانم در بشود برای آن خنده‌هایتان آقا! که دیگر هرگز شاهدشان نخواهم بود» و گفتند که هیچ‌وقت دچار آن تناقض نشده‌اند که بخواهند حلش کنند. برای ایشان هنر یعنی پاسخ به حس زیبا‌شناسی انسان و زیبایی وقتی مفهوم و معنا می‌یابد که حدومرز انسانی رعایت شود. نمی‌شود به جسم و روح و روان و داشته‌های انسان دیگری آسیب زد و هنر خلق کرد.

این گونه انسانی بود این مرد و چنین تفکر غنی و ساختارمندی داشت که در سی‌و‌اندی سال فعالیت هنری در کمتر کسی مثالش را دیده‌ام. در این شهر کوچک چه چیزی توانسته بود او را چنین غنی و هنرمند بار بیاورد. چیزی جز زندگی بین مردمی که فرهنگ و پشتوانه تاریخی پربار داشته‌اند، نبوده است. مردم شهر ما در تاریخ نام نیک و انسانی از خود به‌جا گذاشته‌اند و آقای ستوده حاصل آن نام و آبرو و عزت و شرف انسانی بود که همیشه اطرافش بچه‌ها و نوجوانان و جوانان علاقمندان به هنر از پسر و دختر با اطمینان و احساس امنیت کار و فعالیت هنری می‌کردند و خانواده‌ها با او رفت‌وآمد زیادی داشتند. مادرها او را برادر خود خطاب می‌کردند و پدرها او را دوست و امین خویش می‌پنداشتند.

من از بین خانواده پنج‌نفره‌مان تنها کسی بودم که پایم به دنیای هنر باز شد و شدم شاگرد آقای ستوده. ولی همه خانواده‌ام با استادم چنان دوست شدند که او را عضو خانواده می‌دانستند و مرگ او برای آن‌ها تجربه مرگ پدرم را زنده کرد که سه سال قبل از آقای ستوده از دنیا رفته بود. خانواده‌های زیادی در سیرجان چون خانواده من آقای ستوده را دوست داشتند به او اعتماد داشتند و او همراه و یاورشان در عزا و خوشی‌ها بود. «چه خاطرات شیرینی برای ما ساختید، آقای ستوده! چه اقبال بلندی داشتیم که تو را یافتیم و برای مدتی از لطف وجودت بهره‌مند شدیم.»

شاید کمتر به این موضوع فکر کرده‌ایم که زندگی شهری، خاصه از نوع امروزی آن، مرگ را از ما پنهان کرده است. پیش از این در زندگی‌های عشایری و روستایی، مرگ که از راه می‌رسید جایی بود میان انسان‌ها؛ مرگ اگر مرگ فرد پیر یا مریضی بود، در خانه و سیاه‌چادر اتفاق می‌افتاد؛ یا اگر در کوه و کمر یا جایی دورتر از آبادی کسی را غافلگیر می‌کرد، باز برای انجام مراسم کفن و دفن هم که شده میان زندگان می‌آمد و ... . مواجه افراد با مرگ باعث می‌شد آن را راحت‌تر به عنوان بخشی جدایی‌ناپذیر از زندگی یا در معنای گسترده‌تر به عنوان بخشی از طبیعت بپذیرند.

امروزه اما ساختار شهرنشینی تمام تلاشش را می‌کند مرگ را تا آنجا که ممکن است از زندگی جدا کرده و آن را محدود به جایی مانند بیمارستان کند. آمبولانس‌ها از کنار ما می‌گذرند بی‌آنکه بدانیم حقیقتی عمیق و تلخ را با خود حمل می‌کنند.

افراد اغلب با مرگ در حدواندازه یک کلمه تلخ مواجه می‌شوند که دور است و برای دیگران. برخورد جدی با مرگ، اغلب زمانی رخ می‌دهد که فرد، مانند بابک در رمان «قلمرو منقرض» آن را در هیئت مرگ آشنایی نزدیک، مانند پدرش ببیند یا اینکه شبیه خودش پایان را در چند قدمی خویش احساس کند. مواجه با مرگ در حالتی این‌ اندازه نزدیک، اغلب افراد را دچار روان‌گسیختگی می‌کند. شاید همین روان‌گسیختگی است که شخصیت‌های رمان «قلمرو منقرض» را به سمت لان می‌کشاند؛ روستایی برای مردن؛ جایی که آخر خط است و آدم‌هایش نگران ظرفیت محدود قبرستان‌اند.

هرچند مرجان عالیشاهی خود در گفت‌وگویی که با رسانه‌ها داشته از «قلمرو منقرض» به عنوان رمانی محیط‌زیستی یاد می‌کند اما فکر می‌کنم لفظ «محیط‌زیست» با آن عقبه‌ای که از آن در ذهن داریم، نمی‌تواند خیلی دقیق بیان‌گر جهان این رمان باشد؛ جهانی که به ارتباط انسان با طبیعت پرداخته اما محور قرار گرفتن نقش مرگ در آن، این رابطه را عمق بخشیده است. البته رگه‌های سرخ عشق نیز در فضای خاکستری رمان، ترکیب‌بندی هستی‌شناسانه‌ای از جهان انسانی ارائه می‌دهد که به آغوش طبیعت پناه آورده؛ طبیعتی که می‌داند آخرین نفس‌هایش را در دل آن خواهد کشید.

در تجربه شخصی من در مواجه با آثار پیشین منتشر شده از مرجان عالیشاهی، «قلمرو منقرض» بهترین رمان اوست؛ چرا که فکر می‌کنم نویسنده در این رمان با فضایی که خلق کرده توانسته همه ویژگی‌های برجسته کارهای قبلی خود را در زمینه‌ای جدید به کار گیرد و جهانی بسازد که مخاطب را درگیر خود می‌کند. قلمرو منقرض حکایت حیات است که عشق و مرگ جزو جدایی‌ناپذیر آن هستند؛ چه برای انسان‌ها و چه برای پلنگ‌ها.

در ابتدای فصل دوم رمان، بابک در واگویه‌ای که با خویش دارد، می‌گوید: «از روزی که پا گذاشته‌ام به این کوهستان، هرگز نتوانسته‌ام قلمرو تخیل و واقعیت را از هم جدا کنم.» ابراهیم و فیروزه دو شخصیت رمان هستند که اتفاق‌های خارق عادت از آن‌ها سرچشمه می‌گیرد.

هرچند با مصرف مورفینی که بابک دارد مخاطب میان اینکه آیا این اتفاق‌ها واقعی هستند یا توهم بعد از نشئگی او، مردد می‌ماند اما هرچه که هست جهان داستان لزوماً از آن قوانینی که از یک رمان رئالیستی توقع داریم پیروی نمی‌کند و اثر به نحوی به سوی نوعی رئالیسم جادویی رفته است.

نثر عالیشاهی و تخیلی که در توصیف‌های کتاب به کار برده کمک زیادی به باورپذیری این فضای عجیب و استعاری کرده است. توصیف‌ها اگرچه سهمی از شاعرانگی دارند اما در خدمت منطق جهان داستان به کار گرفته شده‌اند. برای مثال، در ابتدای رمان غسالخانه این‌گونه توصیف شده است: «غسالخانه را یک نفر مثل حبه قندی که روی زمین افتاده باشد، برداشته، پف کرده و گذاشته بود وسط نعلبکی‌ای که زمین اطراف غسالخانه بود، صاف و خالی از هرگونه سنگ و بوته. قند وسط نعلبکی بود. همان یک نفر چای را همان‌طوری داغ داغ، از استکان کمر باریک هورت می‌کشید. قبل از آخرین جرعه، باید قند را برمی‌داشت و به دهان می‌گذاشت، ولی آن‌قدر محو تماشای مردم عزادار و فامیل مرحوم می‌شد که چای را با همان مزه شیرین گوشه دهانش تمام می‌کرد.»

در این توصیف نویسنده علاوه‌بر نشان دادن موقعیت غسالخانه، به تصویر کشیدن امر تماشای عزاداران و ... به یک نوع از متافیزیک که در رمان جریان دارد نیز اشاره می‌کند. گویی آنکه فراموش می‌کند این حبه قند را از توی نعلبکی بردارد، سیالان است؛ کوهی که آدم‌ها شاید قله آن را فتح کنند اما هیچ‌وقت از رازورمزهای آن سردر نمی‌آورند و باقی ماندن غسالخانه در نعلبکی، این حس را منتقل می‌کند که مرگ همچنان در این روستا ماندگار است.

بخشی از متافیزیک جاری در این رمان زمینی و بخش دیگرش عرفانی است و گویی عشق فصل مشترک این دو جهان عجیب است. فیروزه زن است و نماد طبیعت؛ دختری از تبار کولی؛ کولی‌ها شاید آخرین اقوامی بودند که به نحوی به تمدن و قاعده‌های آن تن دادند. فیروزه اما با وجود آنکه پا به جامعه‌ای دیگر گذاشته، درس خوانده و ... اما همچنان رسوم کولی‌ها را حفظ کرده و بوی وحش می‌دهد. توصیف‌هایی که در طول رمان مخاطب از دریچه‌ آن‌ها به فیروزه می‌نگرد، باعث می‌شود سرنوشت او در پایان رمان را در منطق داستان بپذیرد و با آن همراه شود.

ابراهیم اما مرد است و نماد عرفان؛ با دوتار از خراسان آمده و شبیه «پیر» در مکاتب عرفانی چیزهایی را می‌داند که دیگران از آن بی‌خبرند.

ابراهیم و فیروزه هر دو رمز و رازهای خود را دارند و البته به‌خوبی از چم‌وخم یکدیگر باخبرند. آدم‌های رمان با روح خود مجذوب ابراهیم می‌شوند و غریزه‌شان آن‌ها را عاشق فیروزه می‌کند. هر دوی این نیروها در لان خانه دارند و انسان شهرنشین باید برای داشتن آن‌ها راه کوهستان را در پیش بگیرد.

ارتباط ابراهیم با فیروزه برداشت تازه‌ای از ارتباط عرفان با طبیعت است که شاید کمتر به این شکل به آن پرداخته‌اند. حلقه واسطه این دو پلنگ است؛ نمادی که شاید یکی از دلایل پیچیدگی حضور آن در این متن، این باشد که در ادبیات ما کمتر در چنین ارتباطی قرار گرفته است. در باور عشایر حکایت‌ها و داستان‌های زیادی درباره انتقام‌جویی حیواناتی که جفت‌شان توسط انسان کشته شده، وجود دارد. در رمان کلیدر هم به انتقام‌جویی ماری که جفتش توسط یکی از شخصیت‌های رمان کشته می‌شود، اشاره شده است؛ اما در قلمرو منقرض، پلنگ با انتخاب‌ زن‌ها به‌عنوان قربانی در حالی که جفتش توسط یک مرد کشته شده، ارتباطش با فیروزه و رفتارهای دیگری که دارد تبدیل به یکی از شخصیت‌های رمان شده است. شخصیتی که در حین وحشی بودن، درک خود را از جهان دارد و بر اساس آن رفتار می‌کند؛ اما آیا این شخصیت برساخته ذهن بابک است در هپروت درد و نشئگی؟ این سؤالی است که مخاطب را درگیر خود می‌کند اما واقعیت این است که نباید رمان را در هوای یافتن پاسخی برای آن کنکاش کرد. مگر نه اینکه جهانی که هرکدام از انسان‌ها درک می‌کنند، چیزی به‌جز برساخته ذهنشان نیست؟

بابک راوی اصلی رمان در گیر و دار مرگ، آنجا که از علم ناامید شده، به روستای لان که جایی برای مردن است آمده. مرگ مانند نوری زندگی او را روشن کرده و او حالا به حقایقی از زندگی خود پی برده که پیش از این هیچ اطلاعی از آن‌ها نداشته است اما عظمت مرگ باعث می‌شود بتواند با این حقایق به‌راحتی کنار بیاید. او نیز مانند پدر خود مجذوب ابراهیم و فیروزه شده است.

بابک در موقعیت جدیدی که قرار گرفته از قضاوت کردن دور شده است. حتی دانستن اینکه پدرش در تمام این سال‌ها زن دیگری داشته و او بی‌خبر بوده باعث نمی‌شود به او احترام نگذارد و نخواهد شبیه او باشد. تجربه بابک در طبیعت او را از خیلی از قید و بندهای دنیای متمدن رها می‌کند. لان جایی است برای آشتی دوباره آدمی با مرگ؛ و انگار طبیعت و عرفان در این مسیر قرار است او را یاوری کنند.

یکی از نکات جالب این رمان این است که با وجود آنکه سرشار از حوادث است اما در آن از دلهره‌های شخصیت‌ها در رمان‌های مدرن خبری نیست. بابک با تکیه بر مورفین و سایر شخصیت‌ها با تسلیم شدن در برابر مرگ، طبیعت و ... از اضطراب رها شده‌اند. انگار رمان این پیام را به مخاطب می‌رساند که طبیعت شاید تو را در حد مرگ بترساند اما قرار نیست در آن با دلهره و شک فرسوده شوی.

اگر چه می‌توان با نگاهی رمزگشایانه به رمان قلمرو منقرض نگاه کرد و خوانش‌های متفاوتی از آن ارائه داد اما شاید نقطه قوت این کتاب را بتوان این نکته دانست که قصه فدای پیام‌رسانی به مخاطب نشده است. شخصیت‌پردازی انسان‌ها و حتی پلنگ‌های رمان و قصه‌های فرعی آن به مخاطب کمک می‌کند تا از مسیری که با کتاب همراه شده، لذت ببرد. هرچند در برخی از فضاهای رمان، مانند کتاب‌هایی که در خانه فیروزه است، یا بخش‌هایی که نامی از شاملو، رومن‌گاری و ... به میان می‌آید، ردپای علایق شخصی نویسنده به چشم می‌خورد؛ به عبارت دیگر، ارجاع‌های این‌چنینی به چنین مفاهیمی، کمکی به فضای این داستان یا حتی شکل‌گیری شخصیت‌ها نکرده است.

همچنین اینکه فیروزه چه مسیری پیموده تا در دانشگاه زبان انگلیسی بخواند نیز جزو بخش‌هایی از کتاب بود که نویسنده در حد یک جمله به آن می‌پردازد و گویی کارکردش همین اندازه است که حرف‌های بابک با ماری را متوجه شود؛ اما تجربه دانشگاه رفتن برای فیروزه که بیش از این دختری کولی بوده، آن‌قدر اهمیت دارد که به آن نیز پرداخته شود. همان‌طور که در تمامی رمان با اینکه بخش‌های زیادی از گذشته آدم‌ها مرور می‌شود اما به جز چند اشاره کوچک چیزی از پسر فیروزه که در تهران زندگی می‌کند نمی‌شنویم.

در مجموع اما باور من این است که عالیشاهی برای نوشتن چنین رمانی با این فضای متفاوت جسارت به خرج داده است و نتیجه این جسارت اثر درخور ستایش است.

«از بوی ادکلن هاوایی، از طعم خمیردندان، از بوی صابون پرطلایی، از بوی پنبه‌های لحاف‌مان، از تو، از خودم از این...»

هیچ‌کدام از این‌ها را نمی‌‌گویم. شب دارد صبح می‌شود اما من مثل شب‌های گذشته دورتر از رختخوابمان نشسته‌ام و به جای خالی پسرعمو نگاه می‌کنم و فکر می‌کنم به دختر صاحب‌خانه‌ به وقتی که آلبوم را ورق می‌زند، می‌گوید: توی شهرستان رسم است دخترها را زود شوهر بدهند؟ دیگر در جواب این سؤال نمی‌گویم ما دخترعمو پسرعمو بودیم. انگشت می‌گذارد روی عکس عروسی‌ام، می‌گوید: تو با این سن‌وسال از زن و شوهری چه می‌فهمیدی؟

من فقط کتاب‌ خواندن را می‌فهمیدم. چهارده‌سالم بود پسرعمو برایم کتاب آورده بود؛ «برباد رفته». لای کتاب را پر کردم از گل‌های میخک خشک‌شده، همان گل‌ها را ‌بعداً گذاشتم توی قاب‌عکسی که برای عکس‌های عروسی خریده بودیم کم‌کم اسم قاب عکس شد «اسکارلت اوهارا».

به اسکارلت اوهارا نگاه می‌کنم که پنجرۀ شب‌های بی‌خوابی‌ام در غربت است. یاد آن شب‌ها که بی‌خواب می‌شدم و مادرم می‌گفت عقد دخترعمو‌ها و پسرعمو‌ها توی آسمان‌ها بسته شده و من با خیال راحت می‌خوابیدم.

«گروپ ‌گروپ ‌گروپ» دکتر گوشی‌اش را محکم‌تر روی شکمم فشار می‌دهد. می‌گوید: می‌خوای صدای قلبش رو بشنوی؟ اولین‌بار که این اتفاق افتاد همراه صدای گروپ ‌گروپ گریه کردم. پسرعمو بچه نمی‌خواهد. می‌گوید بچه‌های ازدواج فامیلی بچه نمی‌شوند، می‌شوند عذاب؛ هم برای خودشان هم برای پدر و مادرشان.

من بچه می‌خواهم! انگار برای همین به دنیا آمده‌ام؛ برای این‌که مادر بشوم اما حالا از صدای ضربانش می‌ترسم. نمی‌خواهم هیچ صدایی بشنوم با این حال می‌ترسم اگر کر بشوم باز هم صدای زمزمه‌های نصفه شب پسرعمو را بشنوم یا این‌همه صدا که توی سرم فریاد می‌زنند.

دکتر می‌گوید: می‌خوای بدونی دختره یا پسر؟ هر بار می‌خواسته‌ام! چهارده ‌ساله که بودم، پانزده ساله که بودم و هر بار پسرعمو گفت دیه‌اش را می‌دهم. چه‌قدر از صندلی زایمان می‌ترسیدم؛ چه‌قدر از این‌که جلوی دکتر لباس‌هایم را بالا ‌زده‌ام، خجالت می‌کشیدم. این‌بار فقط گریه می‌کنم، خجالت هم نمی‌کشم! با خودم می‌گویم اگر قرار است سقط بشود چه فرقی می‌کند؟!

دکتر می‌پرسد: «پسر می‌خوای یا دختر؟» فکر می‌کنم به تمام دخترهای مثل خودم، به تمام پسرهای مثل پسرعمو. فکر می‌کنم به تمام اندام‌های از پیش‌مرده‌ و مچاله‌‌شدۀ توی خودم، فکر می‌کنم به بچه‌های ازدواج فامیلی، به لگن، به مزۀ خون.

از صبح یک‌ریز باران آمده صدای دانه‌های‌درشت‌ش وقتی ‌که می‌خورند به پنجره، بچه را توی شکمم می‌پرانند؛ انگار دانه‌ها دارند به سروصورت او می‌پاشند. چسبیده‌ام به شیشه و آرزو می‌کنم ای کاش من و بچه و این طبقه از خانه، آب بشویم، آب بشویم و همه با هم از همین ناودان بچکیم. بچکیم توی حیاط خیس‌خوردۀ خانه. برسیم به کوچه، بریزیم به ‌کارون با او برویم توی دلِ خونِ گاوخونی؛ گم بشویم.

.

مادرم زنگ می‌زند می‌گوید خواب بد دیده، خواب دیده افتاده‌ام توی چاله، به چاه تاریک و عمیق شکمم فکر می‌کنم! می‌گوید گیر کرده‌ بودی و هی تقلا می‌کردی بیای بیرون... به تقلای بی‌رمق جنینم فکر می‌کنم! می‌گوید وقتی به زور از چاله درت ‌آوردیم دیدیم پا نداری... می‌لرزم، می‌نشینم، به جنینی که پا ندارد فکر می‌کنم! دست می‌کشم روی شکمم و به پاهای در گل‌مانده‌ام که حالا پاهای اویند، نگاه می‌کنم. می‌گوید از دیشب دلشوره گرفتم، خیلی...

مادرم حرف می‌زند اما من از هر ده کلمه‌اش یکی را می‌شنوم آن‌هم وقتی گوشی را می‌آورم جلوی دهنم تا بگویم خب... می‌خواهد بلیط بگیرد بیاید اهواز. قانع نمی‌شود که حالم خوب است اما بالاخره خداحافظی می‌کند.

ظهر است زن صاحب‌خانه ‌نشسته روی پلۀ اول و به لهجۀ غلیظ عربی‌اش چیزهایی می‌گوید؛ از همۀ حرف‌هایش فقط متوجه می‌شوم یک چیزی خراب شده و من باید زنگ بزنم به پسرعمو. بگویم بیاید خانه. زنگ می‌زنم و پشت پنجره منتظر می‌مانم. به آسمان نگاه می‌کنم که همیشۀ خدا یا پر از گردوخاک است یا ابری. دنبال جایی می‌گردم که خدا آن‌جا نشسته و مشغول عقد دخترعمو‌ها و پسرعموهاست می‌خواهم بروم و برگۀ سنو را نشانش بدهم...

پسرعمو از راه می‌رسد. یک جعبه شیرینی خریده با یک شاخه رز سرخ، از پشت پرده می‌بینمش. از دَرِ حیاط که ‌آمد، توی دستش بودند، از پله‌ها که آمد بالا؛ نه.

برگۀ سنو را مچاله می‌کنم، توی خودم جمع می‌شوم، می‌ترسم شکمم زده باشد بیرون. می‌افتد پی چیزی توی جعبه‌ابزارش می‌گوید خوبی؟ می‌گویم خوبم و نفسم را حبس می‌کنم از بوی اودکلنش بدم می‌آید، شقیقه‌ام سفت می‌شود، سرم باد می‌کند، دلم آشوب می‌شود و تا او می‌رود پایین، تمام بعدازظهر را توی سطل گوشۀ بالکن بالا می‌آورم.

پسرعمو همیشه می‌گوید مادرهایمان خواستند من نخواستم! من بچه بودم چه می‌دانستم عاشقی یعنی چه! من به قاب «ارسکارلت اوهارا» نگاه می‌کنم؛ به پسرعمو حق می‌دهم و آیا من نمی‌دانستم عاشقی یعنی چه؟

مادرم دوباره زنگ می‌زند جوابش نمی‌دهم چرا او خواسته بود؟ ای کاش آب بشویم! باید به گاوخونی بریزیم من و جنین پانزده ساله‌ام!

پسرعمو داد می‌زند چرا زودتر به او نگفته‌ام. چرا گذاشته‌ام کار از کار بگذرد. شب را پایین می‌ماند. صبح هم نمی‌آید عصر هم.

جمعه بی‌صدا از خانه زده‌ام بیرون. جنینم تکان نمی‌خورد. توی جاده هم هوا ابری است خاک است و باد است.

هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد. ما ردیف سوم نشسته‌ایم تنها.

اتوبوس پنجره ندارد، صندلی ندارد سقف ندارد پسرعمو وسط جمعیت ‌راه می‌رود برگۀ سنو را پیدا کرده توی هوا تکانش می‌دهد، فریاد می‌زند، صورتش قرمز شده، ما کرخت و کر شده‌ایم، هیچ صدایی نمی‌شنویم دختر صاحب‌خانه با بلوز حریر قرمزش نشسته‌ روی صندلی راننده، چکه‌چکه مرا توی یک فضای خالی و سفید سقط می‌کند.

.

اینجا همه‌چیزش سفید است فقط یک فلش قرمز خونی مسیر اتاق‌ها را نشان می‌دهد. توی همۀ اتاق‌ها دخترعموها را به صندلی زایمان بسته‌اند، چند نفر با چنگک و کاردک افتاده‌اند به جان‌شان.

من مثل پیرزن‌ها توی خودم جمع می‌شوم، اتاق به اتاق دنبال خدا می‌گردم. باید از او بپرسم بعد از اینکه عقدها را بست چطور می‌تواند همه چیز را بی‌امانِ خودش رها کند؟!

خدا توی هیچ‌کدام از اتاق‌ها نیست. نشسته پشت ابرها، فقط شانه‌هایش پیداست که تکان می‌خورد.

هوا ابری می‌شود بارانی می‌شود طوفانی می‌شود. اتوبوس سقف ندارد و به گاوخونی نمی‌ریزد. خدا همۀ عقدنامه‌ها را یکی‌یکی پاره می‌کند. جاده پر می‌شود از آهن و کاغذپاره...

و من تو جاده‌ای که پایانش پیدا نیست، قدم می‌گذارم.

داستان «هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد» اثر صدرا پاریزی با تمرکز بر مسائل فردی و اجتماعی به بررسی چالش‌ها و تضادهای درونی شخصیت‌هایش می‌پردازد. نقد این داستان می‌تواند از جنبه‌های مختلفی صورت گیرد، ازجمله ساختار روایت، زبان، مضامین اجتماعی، روان‌شناختی و استعاری. در ادامه، تحلیلی از ابعاد مختلف این داستان آمده است.

ساختار و روایت داستان

داستان با یک ساختار غیرخطی و پراکنده روایت می‌شود. زبان و لحن داستان به‌گونه‌ای است که خواننده همواره در حالتی میان درک و ابهام قرار دارد، همان‌طور که شخصیت‌های داستان از واقعیت‌های بیرونی و درونی خود آگاه نیستند و نمی‌توانند به‌راحتی پاسخ‌هایی برای سؤالاتشان پیدا کنند. این عدم قطعیت در ساختار و در نحوۀ بیان احساسات و افکار شخصیت‌ها منعطف و گاهی پیچیده است.

پرش‌های زمانی و مکانی داستان زیاد است؛ از یک طرف، راوی داستان به گذشته‌های خود پرداخته دورۀ کودکی، ازدواج و رابطه‌های خانوادگی‌اش را یادآوری می‌کند و از طرف دیگر، رویدادهای حال حاضر در افکار شخصیت‌ بازنمایی می‌شود. این تداخل زمانی و مکانی باعث می‌شود که خواننده احساس گمراهی کند، همان‌طور که شخصیت اصلی داستان در سرگردانی از وضعیت زندگی خود به سر می‌برد.

شخصیت‌ها و روانشناسی آن‌ها

شخصیت اصلی داستان، زنی است که در حال تلاش برای درک هویت خود و حل تناقض‌های درونی‌اش. در طول داستان، او با مسائلی همچون هویت جنسی، ازدواج فامیلی، بارداری و ترس از آینده مواجه است. رابطه‌اش با پسرعمو؛ همسرش، از دیگر مسائل کلیدی داستان است که به‌شدت تحت تأثیر ازدواج فامیلی، غربت و دختر صاحب‌خانه قرار دارد. پسرعمو از یک طرف به نوعی خواسته یا ناخواسته خود را در موقعیتی از قبل تعیین‌شده می‌بیند و از طرف دیگر، شخصیت اصلی در یک چرخه بی‌پایان از احساسات گرفتار و برای مقابله با محدودیت‌های اجتماعی و خانوادگی که به او تحمیل شده‌اند، با خود درگیر است.

او از یک سو میل به مادر شدن دارد، اما از سوی دیگر از وضعیت سلامت بچه می‌ترسد.

مضامین اجتماعی و فرهنگی

این داستان به وضوح به نقد ساختارهای اجتماعی و فرهنگی ایران می‌پردازد. ازدواج فامیلی که به عنوان یک سنت در این داستان مطرح می‌شود، در این نوع ازدواج‌ها، مشکلات روان‌شناختی و تنش‌های فردی به دلیل مسائل مطرح در ژنتیک به‌سرعت ایجاد می‌شود.

زبان و استعاره‌ها

زبان داستان در عین ساده بودن، پر از استعاره‌های پیچیده و عمیق است. توصیف‌هایی چون «گروپ گروپ گروپ» و «شکاف شکم» استعاره‌هایی هستند که حس درد و تنش‌های درونی شخصیت‌ها را به شکلی ملموس به خواننده منتقل می‌کنند. همچنین، بارش باران و حرکت به سوی «گاوخونی» به عنوان یک نماد از دنیای سیاه و سرد مورد استفاده قرار می‌گیرد، جایی که شخصیت‌ به دنبال نجات خود از دست تقدیر است.

ساده‌سازی پیچیدگی‌های درونی با زبان

زبان داستان در عین اینکه خیلی ساده و روان به نظر می‌آید، پیچیدگی‌های زیادی را در خود پنهان کرده است. این ویژگی به‌ویژه در بیان احساسات و افکار درونی شخصیت اصلی مشهود است. به‌عنوان مثال، در بخش‌هایی از داستان، احساسات متناقض شخصیت به‌طور مستقیم و بی‌پرده بیان می‌شود، اما در عین حال پیچیدگی‌های روان‌شناختی او به خوبی منتقل می‌شود:

«فقط برای همین به دنیا آمده‌ام؛ برای این‌که مادر بشوم اما حالا از صدای ضربانش می‌ترسم.» این جملات به‌سادگی احساس ترس و آشفتگی درونی شخصیت اصلی را بیان می‌کنند، اما از یک نظر عمق روان‌شناختی پیچیده‌ای را در خود دارند. زبان به‌خوبی می‌تواند تضاد درونی شخصیت را بین میل به مادر شدن و ترس از آن بیان کند.

استفاده از استعاره و توصیف‌های دقیق و مؤثر

استفاده از استعاره‌ها در داستان یکی از ارکان مهم زبانی آن است. استعاره‌ها به شکلی نمادین و عمیق به کار رفته‌اند و هرکدام معنای خاص خود را دارند. یکی از استعاره‌های برجسته داستان، «گاوخونی» است که به‌عنوان مقصدی که هیچ اتوبوسی به آن نمی‌رسد، به‌طور مداوم در داستان تکرار می‌شود. همین‌طور اسامی که هویتشان با نامی که گرفته‌اند پیوند عمیقی دارد؛ پسرعمو، دختر صاحبِ ‌خانه، اسکارلت اوهارا، بر باد رفته، میخک‌های خشک‌شده، باران، مادر، اتوبوس، صندلی زایمان، چنگک و کاردک، فضای سفید و توخالی، فلش قرمز...

توصیف‌ها در داستان بسیار دقیق و گاه نمادین هستند. نویسنده از توصیف‌های تصویری برای ایجاد فضایی عاطفی و احساسی استفاده می‌کند که در خواننده تأثیرگذار است. برای مثال، وقتی از «گروپ گروپ گروپ» و صدای قلب بچه صحبت می‌شود، این عبارت به‌طور غیرمستقیم احساس دلهره و اضطراب شخصیت را به خوبی منتقل می‌کند: «گروپ ‌گروپ ‌گروپ» دکتر گوشی‌اش را محکم‌تر روی شکمم فشار می‌دهد. می‌گوید: می‌خوای صدای قلب بچه رو بشنوی؟ اولین‌بار که این اتفاق افتاد همراه صدای گروپ ‌گروپ گریه کردم.

این توصیف به‌طور عمیق‌تر فقط از صدای ضربان قلب نیست، بلکه از طریق این عبارت اضطراب و درد درونی شخصیت آشکار می‌شود. نویسنده با این توصیف‌ها توانسته است فضایی آکنده از حس ترس و بی‌پناهی ایجاد کند.

شیوه‌های بیانی و تکنیک‌های نوشتاری

تیتر را این‌طور بخوانید! «هیچ (اتوبوسی به گاو) خونی نمی‌ریزد.»

یکی از ویژگی‌های برجسته زبان این داستان، استفاده از جملات کوتاه و تند است که در برخی موارد به‌نوعی جریان سیال ذهن تبدیل می‌شوند. این شیوه باعث می‌شود خواننده با ذهنیت و احساسات شخصیت اصلی ارتباط عمیق‌تری برقرار کند.

«من فقط کتاب‌ خواندن را می‌فهمیدم.» در این جمله، با استفاده از ساده‌ترین زبان، نویسنده توانسته است بر حالت درونی شخصیت تأکید کند و از پیچیدگی‌های کلامی خودداری کند. همین سادگی، در کنار عمق معنایی که به همراه دارد، تأثیر زیادی روی خواننده می‌گذارد. از سوی دیگر، استفاده از کلمات و جملات با بار عاطفی سنگین به خوبی حس اضطراب و بحران درونی شخصیت‌ها را منتقل می‌کند: «پسرعمو همیشه می‌گوید مادرهایمان خواستند من نخواستم!» این جمله با لحن تلخ و بی‌پردۀ خود، اشاره‌ای به احساسات به‌جا مانده از ازدواج فامیلی و زندگی اجباری شخصیت اصلی دارد که زبان به‌طور مؤثر بدون ایجاد صحنه‌هایی از بحث و جدل شخصیت‌ها آن را به سادگی منتقل می‌کند.

زبان داستان «هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد» با استفاده از تکنیک‌های بیانی پیچیده، استعاره‌های نمادین و توصیف‌های دقیق و مؤثر، فضایی پیچیده و عاطفی را خلق کرده که به درستی احساسات و بحران‌های درونی شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد. زبان داستان به شکلی است که هم سادگی دارد و هم در عین حال پیچیدگی‌های ذهنی و روان‌شناختی شخصیت‌ها را به‌طور مؤثر به تصویر می‌کشد. این زبان توانسته است تجربه‌ای عمیق و تأثیرگذار از بحران‌های فردی و اجتماعی شخصیت‌ها را در اختیار خواننده قرار دهد.

استعاره‌ها و نمادگرایی

داستان «هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد» اثری است سرشار از استعاره‌ها و لایه‌های معنایی که به مسائل روانی، خانوادگی و اجتماعیِ پیرامون شخصیت محوری داستان می‌پردازد. روایت از اهواز آغاز می‌شود و به جاده‌ای خاکی به سوی مقصدی نامعلوم، جایی که گاوخونی، نیست آن‌هم در زیر آسمانی طوفان‌زده ختم می‌شود. این فضا و این جاده می‌تواند نمادی از بلاتکلیفی و اضطراب‌های اجتماعی زنان باشد.

عنوان: «هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد» به وضعیت اجتماعی راکدی اشاره دارد که در آن هیچ حرکتی به سمت تغییر در جهت بهبود اوضاع رخ نمی‌دهد. گاوخونی؛ تالابی است خشک‌شده‌ نمادی‌ از رکود اجتماعی. این دو نماد؛ اتوبوس بی‌سقف و تالاب گاوخونی در بافت داستان، بازنشانی‌ جامعه‌ای است که زنان در آن به ازدواج‌های اجباری و سیستم‌های سنتی گرفتار شده‌اند.

ناباروری اجتماعی

گاوخونی به‌عنوان نمادی از «رحم بی‌ثمر» و جامعه‌ای بدون بهره‌وری عمل می‌کند. تالابی که زمانی پر از زندگی بوده، اکنون خشکیده و هیچ جنبشی در آن نیست.

بی‌حرکتی و سکون

اتوبوس‌هایی که به مقصد نمی‌رسند، نمایانگر جامعه‌ای بدون تغییر و حرکت است. این مفهوم، به وضعیت فردی تبدیل می‌شود که در کشمکش با محیط اجتماعی و خانوادگی خود، قادر به یافتن راه نجات نیست.

تضاد سنت و مدرنیته

گاوخونی هم‌چنین به‌عنوان نمادی سنتی در مقابله با دنیای مدرن قرار دارد. جامعه‌ای که از پیشرفت فاصله گرفته و در بند سنت‌های گذشته گرفتار آمده، حتی زمانی که تغییرات مدرن از جمله مسائلی همچون سقط‌جنین، به‌عنوان تجربیات جدید در آن مطرح می‌شود.

ناامیدی و سرنوشت محتوم

اینکه هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌رود می‌تواند نشان‌دهنده ناتوانی در پذیرش تغییر باشد، اشاره‌ای به سرنوشت شخصیت‌هایی که تحت فشار اجتماعی و فرهنگی قرار دارند.

از نظر جغرافیایی نویسنده دو موقعیت مکانی مرتبط به هم را با ارجاعات خارج از متن به خدمت گرفته تا به جهان‌های در خود گرفتار آمده‌ نقبی بزند و از واقعیتی هولناک در بستر تاریخ فرهنگی سرزمینش نقاب بردارد.

شخصیت‌ها و تقابل‌های درونی

داستان با تأملات شخصیت اصلی در تنهایی و زمانی غیرمعمول (شب) شروع می‌شود. او به جای خالی همسرش می‌نگرد که نمایانگر فقدان، اندوه و شاید پشیمانی است. روابط خانوادگی و دلبستگی‌هایی که تغییر کرده‌اند با نگاه به آلبوم‌ عکس نمود پیدا می‌کنند.

پسرعمو و دختر صاحب‌خانه

غیبت پسرعمو به‌عنوان همسر راوی در رختخواب، نمادی از دوری یا شکاف در روابط است. یادآوری حضور دختر صاحب‌خانه درست در کنار بستر خالی از همسر، زمینه‌ای برای احتمال رابطه‌ای پنهانی فراهم می‌کند. دختر صاحب‌خانه با پرسش‌های خود راوی را به چالش می‌کشد و نقدی به سنت‌های ازدواج زودهنگام وارد می‌کند که بیانگر تفاوت‌های فرهنگی و بین‌نسلی است.

در این داستان، پسرعمو و دختر صاحب‌خانه هیچ ارتباط مستقیمی با مخاطب ندارند اما شخصیت و نوع ارتباط آن‌ها در اشاره‌هایی مختصر و گذرا بازتابانده می‌شود. گرچه به جزییات رابطه‌ای پسرعمو با دختر صاحب‌خانه به‌طور مستقیم پرداخته نشده، اما می‌توان این رابطه را در چارچوب کلی داستان این‌گونه بررسی کرد؛ این رابطه‌ می‌تواند نمادی از نارضایتی‌ پسرعمو در زندگی زناشویی‌اش باشد. ازدواج فامیلی و فشارهای ناشی از احساس محدودیت در او، گرایش به روابط بیرونی را تقویت کرده که ممکن است راهی باشد برای فرار موقت یا جلب آرامشی ناچیز از زندگی روزمرۀ پرتنش. دختر صاحب‌خانه می‌تواند نماد دنیایی متفاوت از دنیای سنتی و بستۀ فامیلی پسرعمو باشد. شاید رابطه با او به پسرعمو فرصتی بدهد تا خود را در محیطی متفاوت تجربه کند و از فشارهای سنتی بیرون بیاید. این رابطه می‌تواند جنبه‌های اجتماعی و اخلاقی داستان را نیز برجسته کند. از طرفی، می‌تواند بازتاب‌دهنده مقاومت پسرعمو در برابر قیود و نُرم‌های اجتماعی باشد.

در نقطۀ مقابل راوی، میان دنیای درونی و بیرونی پسرعمو تضادی وجود ندارد؛ تکلیف او با جنین مشخص است «دیه‌اش را می‌دهم» او می‌تواند با شاخه‌ای رز و جعبۀ شیرینی به خانه برگردد اما وقتی پیش همسرش می‌رسد دستش خالی باشد و شب و صبح و ظهر روز بعدش در طبقۀ پایین بماند.

با این‌حال همان‌طور که راوی می‌خواهد تمرکز داستان بر بازتابش رابطه‌ای خارج از عرف یا خیانت نیست، او «بچه» می‌خواهد و این خواهش او را برمی‌آشوباند تا رخت خود را از این ورطه برکشد.

سکوت و عدم تطابق

راوی در برابر سؤالات دختر صاحب‌خانه سکوت می‌کند اما این نشانه‌ای از ناتوانی در پذیرفتن وضعیت فعلی یا عدم توانایی او در پاسخ‌گویی به فشارهای اجتماعی نیست. «دیگر در جواب این سؤال نمی‌گویم ما دخترعمو پسرعمو بودیم.» کلمۀ «دیگر» نشان می‌دهد هربار که با این پرسش روبه‌رو شده یک پاسخ مجاب‌کننده داشته اما حالا این پاسخ کاربرد ندارد. سکوت راوی، مخاطب بیرون از متن را به وضعیت درونی راوی و تأمل او در روابط و دیدگاه‌ تازۀ او با توجه به کلمۀ «بودیم» دعوت می‌کند.

اسکارلت اوهارا

در رمان «بر باد رفته» اثر مارگارت میچل، اسکارلت اوهارا دلباختۀ اشلی ویلکز است. زمانی که متوجه می‌شود اشلی با ملانی همیلتون نامزد کرده است، شوکه می‌شود و تصمیم می‌گیرد عشق خود را به او ابراز کند. اشلی در پاسخ به اسکارلت می‌گوید که آرزوی ازدواج با او را داشته، اما روحیۀ ملانی شبیه خود اوست. سؤال این است آیا حضور پررنگ اسکارلت اوهارا در این داستان کوتاه بار معنایی عمقی با خود ندارد؟ آیا در سپیدخوانی این داستان نمی‌شود لایه‌های پنهان عشقی از دست رفته را یافت؟ جواب در داستان آمده «و آیا من نمی‌دانستم عاشقی یعنی چه؟»

برای راوی، اسکارلت اوهارا تنها یک شخصیت خیالی نیست؛ او نمادی از دنیای درونی راوی است که او را به مقاومت و تلاش در برابر بحران‌ها ترغیب می‌کند. راوی به «پنجرۀ شب‌های بی‌خوابی»‌اش در غربت اشاره می‌کند که لبریز از تنهایی و سرگشتگی است. شب‌هایی که به درگیری‌های درونی و عاطفی تبدیل می‌شوند. پنجره‌ای که او از آن به اسکارلت اوهارا نگاه می‌کند، استعاره‌ای از نگاه او به دنیای بیرون است که از پشت مرز محدودیت‌ها و احساسات سرکوب‌شده به آن می‌نگرد. این پنجره به همان اندازه که نمایانگر فاصله‌گذاری راوی از دنیای واقعی و ارتباطات انسانی اوست راوی را به کودکی‌اش می‌برد؛ به زمانی که در آرامشِ وعده‌های مادر خوابش می‌برده.

اسکارلت اوهارا به‌عنوان یک شخصیت خیالی، به پلی میان دنیای کودکانه راوی و دنیای پیچیده‌تر بزرگسالی‌اش تبدیل می‌شود. این پیوستگی نشان می‌دهد که چگونه ادبیات و داستان‌ها می‌توانند وارد دنیای عاطفی و روانی فرد شده و بخشی از هویت او را شکل دهند. در واقع، اسکارلت اوهارا برای راوی نه‌تنها یک شخصیت داستانی بلکه نماد اراده، مقاومت و جستجو برای معنا در دنیایی پرتنش است. در کنار این، ارتباط او با باورهای کودکانه‌اش، تصاویری از تغییرات روانی و احساسی او را در طول زمان، نشان می‌دهد.

کتاب و فرار از واقعیت

راوی در این قسمت می‌گوید: «من فقط کتاب خواندن را می‌فهمیدم.» این جمله دو نکته مهم را به‌طور هم‌زمان بیان می‌کند؛ اول اینکه راوی در دنیای واقعی کم‌تر مشارکت داشته و بیشتر به کتاب‌ها پناه برده است. دنیای خیالی و داستان‌ها به او کمک می‌کرده تا خود را در آن‌ها بیابد و از واقعیت‌های پیچیده فاصله بگیرد؛ اما این تنها جنبۀ داستان نیست. در حقیقت، «بربادرفته» نمادی از دلدادگی‌های بی‌ثمر اوست که حکایت از عشقی معصومانه دارد و راوی از آن روی که در دنیای واقعی قادر به ایجاد ارتباطی معنادار نیست، به داستان پناه برده است.

«لای کتاب را پر کردم از گل‌های ‌میخک سرخ، همۀ گل‌های ‌خشک‌شده‌ را ‌بعداً گذاشتم توی قاب‌عکسی که برای عکس‌های عروسی خریده بودیم و کم‌کم اسم قاب عکس شد «اسکارلت اوهارا».

گل‌های ‌میخک‌ قرمز خشک‌شده لای کتاب «بر باد رفته»! عشق و بر باد رفتگی؛ هر دو نمادی از داشته‌های به پایان رسیده‌اند. زمانی که راوی این گل‌ها را در قاب عکسی که برای عکس‌های عروسی‌اش خریده بودند، می‌گذارد، به‌طور نمادین بخشی از تاریخ زندگی‌اش را در بستر ناموفق زندگی کنونی‌اش بازسازی می‌کند. این قاب عکس که بعدها «اسکارلت اوهارا» نامیده می‌شود، نه‌تنها به شخصیت رمان اشاره دارد، بلکه یادآور اندوهی پنهانی است.

عقدهای آسمانی

«عقدهای آسمانی» نشانه‌ای از باورهای سنتی در زندگی راوی است. این باور با آغازی کودکانه در ذهن راوی نقش می‌بندد به این شکل که روابط انسانی، طبق اراده‌ای آسمانی رقم می‌خورند و همین اراده الهی است که تجربۀ احساس امنیت و آسایش به راوی می‌بخشد. در این دیدگاه، زندگی و روابط، خارج از پیچیدگی‌های دنیای واقعی به‌صورت ساده و معصومانه تصور می‌شوند. این تفکر که عقدها در آسمان‌ها بسته شده‌اند، نمادی از نظارت و هدایت الهی است. در ذهن راوی، هیچ‌چیزی نمی‌تواند این پیوندها را از هم جدا کند اما از سوی دیگر، نشان‌دهندۀ ناتوانی شخصیت در درک پیچیدگی‌های دنیای واقعی است.

نماد جنسیت و هویت اجتماعی

سؤالِ دکتر دربارۀ این‌که «پسر می‌خوای یا دختر؟» یکی از پیچیده‌ترین و عمیق‌ترین موقعیت‌های روانی شخصیت داستان است. در اینجا، نویسنده با استفاده از زبان توصیفی و استعاری، تجربه‌ای آمیخته از درد را برای شخصیت اصلی رقم می‌زند.

این پرسش به‌طور ظاهری به تعیین جنسیت کودک اشاره دارد، اما در حقیقت به فرایند قضاوت‌های اجتماعی و فرهنگی در مورد جنسیت و هویت فردی پرداخته است. به‌ویژه در جامعه‌ای که داستان در آن جریان دارد، به فشاری اجتماعی اشاره می‌کند که افراد برای دختردار شدن یا پسردار شدن با آن مواجه هستند. در چنین جامعه‌ای، زنان اغلب با ارزش‌گذاری‌هایی بر اساس توانایی‌های مادری یا جنسیتی خود و شوربختانه‌تر درجه‌ای بسته به جنسیت فرزندی که به دنیا می‌آورند، طبقه‌بندی می‌شوند.

هرچند «پسر» یا «دختر» بودن برتری و رجحانی به ارمغان نمی‌آورد و هر دوی این‌ها تحت‌فشار جامعه مجبورند هویت خود را به نفع مسائل اجتماعی کنار بگذارند. این مسئله در زندگی پسرعمو هم که به‌طور مشابه به ازدواجی اجباری تن داده‌، برجسته می‌شود. او در جایی می‌گوید «مادرهایمان خواستند من نخواستم!»

صندلی زایمان

صندلی زایمان با دو رویکرد همسان اما در موقعیت‌های متفاوت در پیدمان داستان نمودار می‌شود اول در جایگاه عرفی خودش مطب دکتر. ترس از صندلی زایمان و خجالت از برهنگی در برابر دکتر به مشکلات روانی مرتبط با بدن و هویت جنسیتی راوی که تعمیم داده می‌شود به زن اشاره دارد. این ترس تنها یک ترس فیزیکی نیست بلکه یک ترس اجتماعی است، زیرا زنان در بسیاری از جوامع در معرض پذیرش نگاه‌های اجتماعی و فرهنگی یا به‌نوعی مورد قضاوت در این دو فضا واقع می‌شوند.

نکتۀ قابل‌تأمل در این لحظه که راوی در موقعیتی مشابه با گذشته قرار گرفته و برخلاف ترس و خجالت پیشین، به سادگی گریه کرده و دیگر از خود شرم نمی‌کند؛ نشان‌دهندۀ نوعی رهایی یا تسلیم در برابر شرایط است. شخصیت دیگر هیچ چیزی برای از دست دادن ندارد و تصمیم به رهایی از فشارهای اجتماعی و شخصی گرفته. از این رو، او به‌راحتی احساسات خود را ابراز می‌کند.

این زن یک‌بار در سیزده سالگی، یک‌بار در چهارده سالگی تجربۀ سقط داشته و حالا برای او اندام‌های از پیش‌مرده و مچاله‌شده نمایانگر اجسام و ارواحی هستند که او تحت فشارهایی از محیط پیرامون در سقط آن‌ها همدست بوده. پرداخت دیه یعنی جنین‌ها قبل از این‌که سقط شوند؛ مرده‌اند! این تصویر به وضعیت زن‌ها در جوامع مدرنی اشاره می‌کند که در سلطه‌گری دست‌کمی از جوامع سنتی ندارند. در این جوامع هم، نه‌تنها بدن زن متعلق به خودش نیست بلکه تحت فشارهای اجتماعی و فرهنگی ناچار است طبیعت خودش را عقیم سازد.

اهواز و گرد و خاک‌های پایان‌

اهواز، با ویژگی‌های جغرافیایی خاص خود (هوای گرم و خشک، رطوبت زیاد، گرد و خاک) به‌عنوان یک فضای خاص برای روایت انتخاب شده است. این ویژگی‌ها، زمانی که در کنار اتفاقات معنوی و احساسی قرار می‌گیرند، می‌توانند به‌عنوان نمادهایی از وضعیت روانی شخصیت و تنش‌های درونی او تعبیر شوند. گرد و خاک در اهواز، چیزی است که می‌تواند نمایانگر جهانی جدا افتاده، روابط کدر، سردرگمی، یا وضعیتی بحرانی باشد که شخصیت در آن گرفتار آمده.

باران و تصویرهای استعاری

بارانی که از صبح به‌طور مداوم می‌بارد، استعاره‌ای از پاکسازی و رهایی است. این باران می‌تواند نمادی از شست‌وشو و رهایی از گناه‌ها و فشارهای روانی باشد. راوی داستان در شُرُف یک تصمیم‌گیری بزرگ است او با علم به این‌که «بچه‌های ازدواج فامیلی بچه نمی‌شوند، می‌شوند عذاب؛ هم برای خودشان هم برای پدر و مادرشان.» برگۀ سنو را از پسرعمو پنهان می‌کند.

دانه‌های درشت باران وقتی به پنجره می‌خورند، به نوعی شبیه دندانه‌هایی می‌شوند که در بدن شخصیت اصلی فرو می‌روند. این تصویر می‌تواند اشاره‌ای به خشونت‌های جسمی و روانی داشته باشد که شخصیت تجربه کرده، جایی که هیچ چیز قابل بازگشت نیست و زندگی شبیه دانه‌ای در حال سقوط است و البته به همین اندازه می‌تواند روح آلوده به گناهِ سقط‌جنین راوی را پالایش کند.

شخصیت هم‌زمان با بارش باران آرزو می‌کند که او، فرزندش و تمام خانۀ آلوده به گناه، آب شوند و از طریق ناودان به زمین خیسی که از آب سیراب شده، بریزند. این تصویر نمادی از تمایل به رهایی است و آرزو رفتن به مکانی پاک و بی‌دغدغه جایی که همه‌چیز شسته و تمیز باشد.

گم‌شدن در خون گاوخونی

آرزوی گم‌شدن در خون گاوخونی و نه خودِ گاوخونی به‌نوعی محو شدن یا گم شدن در چیزی غیرقابل‌تفکیک است. این تصویر به تمنای راوی برای گریز از به آغوش هر دنیای ناشناخته‌ای اشاره دارد.

خواب مادر

خواب مادر ابزاری است که نویسنده با استفاده از آن به واکاوی افکار و احساس راوی پرداخته تا تردید بیش از حد راوی را در گرفتن تصمیمی مخاطره‌آمیز آشکار کند. راوی در خواب مادر، به چاله‌ای تاریک افتاده که اشاره دارد به افکار ناخودآگاه و اضطراب‌های پنهان راوی و او هم‌زمان به چاه عمیق شکمش که نمادی از بی‌پایانی و گم‌شدگی یک جنین است، فکر می‌کند جایی که جنینش به آن مثل خود او گرفتار است و توانی برای بیرون آمدن از آن ندارد.

وقتی مادر از تقلای راوی در خواب صحبت می‌کند، این جمله به‌طور غیرمستقیم، نشانۀ مبارزۀ راوی برای رهایی از وضعیت فعلی‌ و دست و پنجه نرم کردن او با چالش‌هایی است که در زندگی واقعی‌اش با آن‌ها روبه‌روست. راوی که اکنون در آستانۀ مادر شدن است این تقلا را برگرفته از وضعیت جنینش می‌داند که درست مثل خود او گرفتار آمده و فکر می‌کند مگر نه این‌که خود او تا امروز چیزی نبوده به جز یک جنین به چاه افتادۀ بی‌پا؟

وقتی راوی دست می‌کشد روی شکم و به پاهای در گل‌ماندۀ جنینش فکر می‌کند، ناخودآگاه از مواجهه‌اش با نگرانی‌هایی که ممکن است او را از پیشبرد خواسته‌اش باز می‌دارد، پرده می‌افکند.

در پایان مکالمه، وقتی مادر تصمیم می‌گیرد به اهواز بیاید، راوی او را قانع می‌کند؛ انگار بعد از این نمی‌خواهد کمک یا توجه بیشتری را بپذیرد و سعی دارد خودش مستقیماً با مشکلات بجنگد.

کابوسی در شرف طغیان

پسرعمویی که در طول داستان حتی اسم هم ندارد برگۀ «سنو» را در هوا تکان می‌دهد و فریاد می‌زند؛ او بتی است که فرو ریخته! این تصویر در کنار واکنش‌های بی‌حس و بی‌حرکت دیگران مهر تأییدی است بر این فروپاشی بزرگ و البته از منظری دیگر به تصویر کشیدن شخصیت‌هایی که «کرخت و کر شده‌اند» و «هیچ صدایی نمی‌شنوند»، به‌وضوح وضعیت جامعه‌ای را نمایان می‌کند که در انفعال و بی‌تفاوتی در مواجهه با واقعیت‌های سخت اجتماعی به هیچ عنوان کنش‌مند نیست.

دختر صاحب‌خانه که اتفاقاً او نیز فاقد اسم است دوباره در کنار پسرعمو تجسم می‌یابد آن‌هم با بلوز حریر قرمز که نمادی از جاذبه‌های جنسی و تناقض‌های اجتماعی است او با لباسی به رنگ شهوت، قدرت، خطر و خون در جایگاه راننده نشسته و کنترل مسیر را در جهت اعمال تغییرات به دست گرفته؛ اما این تغییرات به سمت بهبود نمی‌روند، بلکه به تکرار بحران‌ها و سیستم‌های فاسد می‌انجامند.

وقتی راوی از دختر صاحب‌خانه به عنوان شخصیتی یاد می‌کند که او را «چکه چکه توی یک فضای خالی و سفید سقط می‌کند»، به حقیقتی هولناک اشاره دارد. تصویر فضای «خالی و سفید» نشانۀ از بین رفتن فرصت‌ها، قطع شدن روندهای طبیعی زندگی و نابودی آرزوهاست. این فضا که هیچ‌چیز مشخصی ندارد، محیطی است که در آن زندگی به‌طور ناگهانی و بی‌دلیل قطع می‌شود.

ترکیب فضای سفید و فلش خونی تضادی شدید ایجاد می‌کند. این تصویر استعاره‌ای از مسیرهایی است که شخصیت به اجبار به‌سوی آن حرکت کرده و سرشار از خطرات و دردهای فیزیکی و روانی است. فلش قرمز، همچنین می‌تواند نمایانگر «دستور» یا «مسیری اجباری» باشد که باید دنبال شود. آنچه که ابتدا به‌عنوان فضای خالی و بی‌روح نمایان می‌شود، با حضور فلش قرمز تبدیل به مسیری اجتناب‌ناپذیر ‌شده و می‌تواند نمادی از فشارهای اجتماعی یا سرنوشتی باشد که شخصیت‌ داستان پیش از این طی کرده بی آن‌که فکر کند قادر به فرار از آن است.

کابوس راوی با مرور بر زندگی گذشته، به جاده‌ای پر از آهن‌پاره و کاغذهای پاره شده ختم می‌شود و این شروع مسیری تازه است.

دخترعموها به صندلی زایمان بسته شده‌اند

صندلی زایمان به‌طور معمول مکانی است که در آن زنان احساس آسیب‌پذیری و استیصال می‌کنند. در این داستان، صندلی زایمان به‌عنوان فضایی تحت سلطه و کنترل برای شخصیت‌ها (دخترعموها) به کار رفته است. اگر در مطب دکتر کارکرد صندلی برای زایمان بود اینجا دیگر حتی خود زایمان یک عمل زیستی نیست، بلکه استعاره‌ای است از فشار اجتماعی و تحمیل‌هایی که بر بدن زنانه وارد می‌شود. دخترعموها به نوعی اسیر شرایط جنسیتی و اجتماعی خود هستند و به نوعی این‌بار سرنوشت خودشان را به دنیا می‌آورند.

بدتر از صندلی زایمان، بسته شدن دخترعموها به صندلی است؛ این وضعیت نمادی از محدودیت‌ها و سرکوب‌های اجتماعی، نسبت به زن است. در اینجا، زنان نماد کسانی هستند که در یک سیستم ناعادلانه گرفتار شده‌اند و نمی‌توانند به سادگی از آن رهایی یابند. این تحمیل به معنای تسلیم در برابر یک سیستم استبدادی است.

چنگک و کاردک در دست دیگران

چنگک و کاردک نمایانگر خشونت‌هایی هستند که به صورت فیزیکی و روانی‌ بر زن وارد می‌شوند و حکایت از اعمال فشار و آزارهایی دارد که نه‌فقط به‌طور جسمانی، بلکه در ابعاد روانی و ذهنی بر هویت او تأثیرگذارند.

عمق این فاجعه آن‌جاست که این آزار در یک کنش‌های جمعی ظهور پیدا می‌کند. این‌که «چند نفر» به جان دخترعموها افتاده‌اند، ابعاد جمعی و سیستماتیک سرکوب را نشان می‌دهد. این خشونت‌ها نه به‌صورت فردی، بلکه به‌طور سازمان‌یافته و جمعی رخ می‌دهند. دخترعموها در این تصویر یک رشتۀ به‌هم پیوستۀ انسانی هستند که به نمایندگی از یک جنسیت در سیستم‌های خانوادگی و اجتماعی فاسد، تحت فشار و آزارند.

این تصویر هم‌چنین می‌تواند استعاره‌ای از سرکوب اجتماعی زنان باشد. در این روایت، زن نه‌تنها از نظر جسمانی محدود است، بلکه در نهایت به‌عنوان «موجوداتی برای تولید مثل» و نه موجودی کنش‌مند تحت‌فشار اجتماعی قرار دارد. این فشار، به‌ویژه در جوامع سنتی، به‌شدت محسوس است.

در جستجوی معنا

در ادامۀ داستان، نویسنده با بهره‌گیری از زبان استعاری و توصیف‌های روان‌شناختی، لحظه‌ای شگرف از درگیری درونی‌ شخصیت و جستجویش برای معنای زندگی، به تصویر کشیده. در اینجا، شخصیت اصلی از جستجویی روانی برای یافتن «خدا» سخن می‌گوید، اما این جستجو نه فقط یک کاوش دینی بلکه استعاره‌ای از یافتن پاسخ‌هایی عمیق‌تر به مسائلی است که او در زندگی خود با آن مواجه بوده است.

قبل از ملاقات با خدا او با عبارت «مثل پیرزن‌ها توی خودم جمع می‌شوم» اشاره‌ای به درون‌گرایی عمیق شخصیت توأم با احساس ضعف و بی‌پناهی دارد. راوی همچنان که مانند «پیرزن‌ها» وام‌دار رنج‌های زیستی زنان است در جستجوی پناهی امن در بیرون، دربه‌در و «اتاق به اتاق» پی خدا می‌گردد تا به او بگوید چرا پس از «عهدها»، اوضاع همچنان بی‌معنا و بی‌پناه به نظر می‌رسد. خدا، در اینجا، می‌تواند به‌عنوان نماد مرجعی عالی برای پاسخ به بحران‌های روحی و روانی شخصیت عمل کند. با این حال، جستجوی خدا در این زمینه بیشتر به‌عنوان تلاش برای یافتن معنای درد و رنج‌های درونی و نه یک جستجوی مذهبی ظاهر می‌شود. نهایتاً در هیچ‌کدام از اتاق‌ها، خدا را نمی‌یابد و تصویری از او در پشت ابرها و به‌صورت موجودی دور از دسترس نمایان می‌شود در حالی‌که شانه‌هایش در اثر گریه کردن تکان می‌خورد و طوفانی شدن هوا، تغییرات ناگهانی و باران را در پی دارد.

طوفان با قدرت و خشونتی که دارد، به‌عنوان نماد تحولی بنیادین در زندگی شخصیت به کار می‌رود. این طوفان نشان از تلاش شخصیت برای کنترل وضعیت ناپایدار زندگی‌اش، در برابر تغییرات غیرقابل‌پیش‌بینی و بحران‌هایی دارد که شاید قادر به مهار آن‌ها نیست.

پیوند طوفان و تغییرات زندگی شخصیت به‌عنوان انقلابی در تصمیمات و روابط پیشین او، به‌ویژه در قالب عقدنامه‌ها، قابل‌تفسیر است.

اتوبوس بدون سقف نمایش بی‌قید و شرط بی‌پناهی و بی‌ثباتی است اما شخصیت در این صحنه در حال حرکت است و با این‌که در برابر تحولات زندگی هیچ‌گونه حفاظی ندارد رو به مقصدی شاید دست‌نیافتنی پیش می‌رود.

وقتی خدا عقدنامه‌ها را پاره می‌کند

عقدنامه‌ها در فرهنگ‌های مختلف نمایانگر تعهدات و توافقات زندگی افراد هستند. در اینجا، پاره کردن این عقدنامه‌ها توسط خدا ممکن است به‌عنوان نماد پایان یافتن یا باطل شدن تصمیمات گذشته و روابط شخصیت تلقی شود. خدا در این لحظه به‌عنوان نیرویی بیرونی و قدرتمند ظاهر می‌شود که توافقات زندگی شخصیت را از هم می‌پاشد.

در این بخش از داستان، انگار خدا چیزی را بی‌امانِ خودش رها نکرده. این عمل ممکن است به‌عنوان نمادی از دخالت خدا در سرنوشت انسان‌ها و تغییراتی در زندگی آن‌ها تعبیر شود. خدا ممکن است در اینجا نقش یک نیروی تحول‌طلب در وجود راوی را ایفا کند که زندگی‌اش را دچار دگرگونی‌های اساسی می‌کند.

آهن و کاغذپاره‌ها

جاده پر می‌شود از آهن و کاغذپاره؛ این تصویر به‌طور نمادین به تضاد و بی‌ثباتی در وضعیت فعلی شخصیت اشاره دارد. آهن، ماده‌ای مقاوم و محکم است، در حالی که کاغذپاره‌ها نشانه‌ای از شکنندگی و بی‌ارزشی‌اند. این تضاد میان دو عنصر نشان‌دهندۀ بی‌ثباتی درونی شخصیت است که ممکن است میان قدرت و ضعف، پایداری و شکنندگی دست‌وپنجه نرم کند.

در نهایت داستان «هیچ اتوبوسی به گاوخونی نمی‌ریزد» با ترکیب روایت پیچیده، شخصیت‌های در حال بحران و استعاره‌های عمیق، یک اثر ادبی بسیار پراحساس و تأثیرگذار است که با استفاده از لحن دلخراش و فضاهای سورئالیستی به نقد ساختارهای اجتماعی و فرهنگی ایران پرداخته و طی آن به واکاوی مسائلی همچون زنانگی، هویت جنسی، رابطه‌های خانوادگی و تضادهای اجتماعی نظر داشته است. در این اثر، هیچ چیز به سادگی حل نمی‌شود؛ از ابتدا تا انتهای داستان خواننده با سؤالی عمیق و بی‌پاسخ مواجه است، همان‌طور که خود شخصیت‌ها در بحران‌ خود دست‌وپا می‌زنند.

نقدی که می‌توان به این داستان وارد کرد، این است که شاید پیچیدگی‌های زیادی که در روایت و زبان داستان وجود دارد، موجب شود برخی از خوانندگان نتوانند به‌طور کامل با داستان ارتباط برقرار کنند؛ اما از سوی دیگر، همین پیچیدگی‌ها و ابهام‌ها هستند که عمق داستان را به نمایش می‌گذارند و می‌توانند برای خوانندگانی که به دنبال تحلیل‌های عمیق و مفاهیم فلسفی هستند، جذاب باشند.

آن سال‌ها یک جعبه مقوایی شیرینی بازاری سیرجانی به‌ندرت، دمادم عید نوروز، سر از پلاس عشایری پدرم در بیخ فلان کوه و دامنۀ فلان دشت درمی‌آورد.

معمولاً ورود این جعبه با برنامه‌ریزی فوق سری انجام می‌گرفت تا من مادرمردۀ «اشکم شُل» کُشته‌مردۀ شیرینی، سر در نیاورم و بماند برای شب و روز نوروز و الخ ...!

زمستان سختی بود، آسمان چهره در هم کشیده‌بود و نمی‌بارید؛ خشکسالی بود و دل‌های ایل داغ باران داشت؛ دریغ از مرهمی بارانی که التیام دردی باشد و التهاب زخم دلی را تیمار کند؛

بُزها گَر شده بودند و می‌مردند، خرها از گشنگی بادشان زده بود و گاه می‌دیدم که خری نحیف و استخوانی را که قَبُرقه (دنده)هایش شمرده می‌شد، با سنبه‌ای سرخ دوره داغ می‌کردند که سَقَط نشود تا شاید بماند و در هنگامۀ پر دردسرِ بار، پلاس و کِلِکی را به مقصد برساند؛

ناامیدی موج می‌زد و زمین و زمان تنگ گرفته بود!

بااین‌همه، گاه دری به تخته‌ای می‌خورد و بساطکی از دیدار دوستان فراهم می‌آمد که برای ما بچه‌ها که نه بِه از بزرگترها عاشق گوشت و برنج بودیم، دلنشین بود؛ ایوار پسینی بود که یکی از چوپان‌ها، از نشیب ماهورهای متصل به دشت آشگارا، پا به دو و نفس‌زنان، خودش را به ایشوم رساند و همین‌که برابر شد، جار زد که: های های های، ناصرخان، ناصرخان ...، ناصرخان و منظرخان به دیدنی می‌آیند...!!

خبر مهمی بود؛ مهمترین خبری که در آن زمستان و روی آن یُرت به گوش رسیده بود!

عمو که بزرگتر بود، پدرم و دیگران را صدا زد و به استقبال، جلو ایشوم مهیای دیدار دوست شدند و من نیز بازیگوشانه در کنارشان!

ناصرخان کیوان، سوای همۀ ویژگی‌های ریز و درشتی که در آن زمانۀ کور شو و کر شو داشت، در ایل راینی دارای آوازه نیک و محبوبیت فراوان بود، به‌ویژه آنکه پدرم و عموهایم زمستان‌های مدیدی را در قشلاق‌نشین مراتع فارغانات که تیول خان معتضد بود گذرانده بودند و با او حشر و نشر صمیمانه‌ای داشتند تا جایی که به همین علاقه، اسم من و دوتا از پسرعموهایم ناصر و آن دیگری منظر بود!

از پیچه، دو کهرسوار به وجاهت خانی و مزیّن به تفنگ و قطار که زینت مردان مرد آن زمانه بود، نمایان شدند.

اهل ایشوم زنامرد و خرد و کلان به دستور عمو جمع شده بودند؛ خوانین پیاده شدند و دیده‌بوسی و حال و کار رونق گرفت؛ از آنجا که گفته‌اند: «سگ را به روی صاحبش می‌بینند»، خان بزرگ صورت چرکو و خلّوی مرا هم بوسید، اما هر چه خودم را در دسترس خان کوچک قرار دادم و مُرمُر چشم به چشمش دوختم، محلّی نداد و مرا نبوسید. یکی دهنۀ دو اسب را گرفت و کمی گرداند تا عرقشان خشک شود؛ نر‌آهویی کذا، صید شده و سر‌بریده، به فتراک (ترکبند) اسب خان کوچک آویزان بود و گویی خود می‌دانستند که در این خشکسال، دام و گوسفندی باب دندان برای پذیرائی نیست!

پلاس عمو در وسع عشایری مهیای پذیرائی شده بود و وارد شدیم؛ محفل گرم بود و از هر دری سخنی؛ هنوز زرده درست به زمین نریخته بود که ساربانی مَدمرادی با قطار سه شتر به راهنمایی جوانی سبزه‌رخسار و رعنا به نام رضای قباد (سالاری) که قبلاً آمده و ایشوم را بلد بود وارد شدند؛ بار دو شتر آرد و یک شتر خرما، هدیه خان والا بود که به‌موقع و به‌جا بذل می‌شد و دوام رشتۀ مهر می‌افزود!

از رضای قباد، خاطره خوش فراوان دارم اگرچه او به داغ پسر قطره‌قطره آب شد و آخرین قطره‌های جانش همین هفته پیش بر زمین چکید و محو شد، افسوس که «عمر آدمی چه ناجوانمردانه کوتاه است»!

شب دست داده بود و در شفق چراغ‌تور، گوشت آهو و کبک و تیهوهایی که همان عصر، پدرم پادو با دولول ایتالیائی به ساچمه رمینتون‌های سبز آلمانی دوخته بود، بر سفرۀ شام آرایشی دلربا داشت، اگرچه از دوغ جاشیر زده که نوشابه رایج ایلات است هیچ نشانه‌ای به چشم نمی‌خورد!

و این بهترین خاطره خوش آن زمستان بود و سوای آن از نگاه کودکانه من، شادی‌ها چندان نشو و نمایی نداشته‌اند که قابل بایگانی و قابل ذکر باشند، جز آنکه برگردم به آغاز نوشتار و از آن جعبۀ شیرینی سیرجانی و شیرینی‌ها و تلخی‌هایش بنویسم؛ بچرخ تا بچرخیم:

درست به یاد دارم که دمادم آن نوروز خشکسال (۴۶-۴۵) من از راز نهان جعبه‌ای شیرینی با خبر شدم که در زیر جاجیم، روی سرِ بارها پنهان شده بود و نقشه شیطانی خود را، شبانه در ظلمت زیر لحاف، طراحی و روزهنگام در انوار ملکوتی خورشید جهان‌افروز عملی کردم؛ به‌گونه‌ای که از شش هفت روز قبل از روز واقعه که جعبه را بسته در سارغی در زیر جاجیمِ روباری و پنهان از چشم نامحرم کشف نمودم، عملیات محیرالعقول چریکیم آغاز شد؛ ابتدا روزی یک‌بار همین‌که فضای ملکوتی پلاس خلوت می‌شد، می‌پریدم پشت بارها و پای چغی که حفاظ و حصار پشت خانه بود بزقو (بزخو) می‌شدم و با احتیاط و نبوغ منحصر به فرد کودکانه خویش، از زیر بُش جاجیم به وصال جعبه شیرینی نائل می‌گردیدم که پس از یکی دو روز، انجام این عمل مکروه یا حرام شیرین و لذت‌بخش به دو سه پاتک افزایش یافت!

من از همان بچگی میانه‌ای با دانه‌های درشت و لوزی شکل باقلواهای هل و نباتی که خوشبختانه تعدادشان هم در جعبه کم بود نداشتم، ولی هیچ نگو از قرص‌های شیرینی ِ آرتی (آردی) و نخودی، حاج بادم و قطاب و از این قبیل که قسمت اعظم ماجرا و مورد علاقه شدید من بودند.

هر روز به خیر و خوشی و شیرین‌کامی زایدالوصفی می‌گذشت و من با همان عقل کودکانه هر بار بیشتر پی می‌بردم که امور ممنوعه چه حلاوت دلربا و فریبنده‌ای دارند، به‌ویژه که نوع حلاوتشان از جنس شیرینی دزدی باشد!

باری، هنوز به عید نرسیده بودیم که «روز علفه» کاپوت جعبه کذائی یک کیلوئی شیرینی بازاری سیرجانی بالا رفته بود و از این تلخ‌تر چه می‌توانست باشد؟!

ما عشایر راینی روز قبل از نوروز را «علفه» میگوییم و صبح علی‌الطلوع دسته‌ای علف و گل و گیاه را می‌چینیم و از جلو به بند وسط پلاس با نخ آویزان می‌کنیم که البته آن سال نه علفی بود و نه به بند پلاسی آویزان شد. مراسم نوروز بین عشایر چندان خاص نبود و چیزی به‌عنوان سفره هفت‌سین که این اواخر خیلی مُد شده است، وجود نداشت؛ تنها اقدامات نوروزی عشایر راینی این بود که معمولاً اواخر اسفند، حوالی نوروز، یُرت عوض می‌کردند و پلاس‌ها را به فاصله‌ای نزدیک که گاه نیاز به خر و بار هم نبود، جابه‌جا می‌کردند که زمین تازه و منزل نو شود که به این کار «زه گریز» می‌گفتند؛ روز علفه هم (یک روز قبل از نوروز) دسته‌جمعی اهل ایشوم خود را به آبی می‌رساندند که به آن «آب جُلشوری» می‌گفتند که مثلاً اگر کسی می‌پرسید: اهل ایشوم کجایند؟ پاسخ می‌شنید که همه رفتند سَرِ اِو (آب) جلشوری!

صبح نوروز هم آنان که پیراهن و بیرجامه نو داشتند می‌پوشیدند و آن‌ها هم که نداشتند همان لباس کهنۀ شسته را به تن می‌کردند؛ سرایشوم‌ها و دارنده‌تر‌ها هم صبح نوروز گوسفندی می‌کشتند که البته نهار و شام نوروز، تقریباً به آن‌ها هم که طبخ و دیگ و دیگبری نداشتند می‌رسید!

در خانه سرایشوم‌ها، جعبه‌ای شیرینی و کم و بیشی آجیل هم دور از دسترس نبود و مضافاً اینکه از روز نوروز تا حدود یک هفته پس از آن، لفظ عیدت مبارک یا سال نو مبارک هم به‌وفور رد و بدل می‌شد و بین همه از دار و ندار رایج بود، همین و بس!

ایوار روز علفه بود و هر چه سایه پسین سنگین‌تر می‌شد، لحظه به لحظه بر اضطراب من از کابوس خالی بودن جعبه افزوده می‌گردید.

چه غلطی کرده بودم!

آن زمستان (۴۵) ایشوم عمو و پدرم که همسایه بودیم در دامنۀ کوه زرد اِوباد دهشیخ و کَلُوک واقع در شمال دشت شمیل و آشکارا قشلاق بسته بودند که ضلع شمالیش به حاجی‌آباد متصل می‌شد. امروز ظهر اهل ایشوم همه در جایی پَرت، توی باغ لیموی «اِوچغوتو»، جمع شده و مشغول آب گرم کردن و شست‌وشو و آبتنی صحرایی بودند.

به نوعی پس از چند ماه جشن جُلشوری نوروز بود و همه به هوای شب و روزی که در پیش بود، حال و هوایشان عوض شده بود و با همۀ مرارت و سختی آن زمستان خشک و بی‌باران، خنده‌ای هر چند کمرنگ بر لب‌ها نشسته‌بود؛ جز من که توهم حکایت تلخ ِ اختلاس شیرینی نوروز امانم را بریده‌بود و حتی موقعی که مادر (خاله) بدنم را به قهر برای تمیزی بیشتر با کیسه‌ای بسیار زبر، در حدّ قرمز شدن و خراشیدن می‌مالید، منی که پیش از آن به‌شدت از کیسه‌کشی می‌ترسیدم و برایم چندش‌آور بود، تن به قضا داده بودم و آخ هم نگفتم.

قبل از این، همیشه شستن و کیسه کشیدن بدن من کلی ماجرا داشت که از آن فراری بودم و معمولاً دسته‌جمعی محاصره‌ام می‌کردند، می‌گرفتند، می‌آوردند و سپس با کیسه‌ای زبر، به سزای اعمال چرک آگینم می‌رساندند.

سه چهار روز قبل از علفه بابو و بی‌بی که ایشومشان پشت کوه بود، به دیدنی ما آمده بودند و بی‌بی برایم یک پیراهن گل‌منگلی و یک کفش چرمی قهوه‌ای آورده بود که هر شب کفش را با خودم زیر لحاف می‌بردم و برای پوشیدنش در صبح نوروز لحظه‌شماری می‌کردم.

تا اینجا ملیکی نُقلی آسید رضا رضوی پایم بود که تابستان در ییلاق رسکوه سوغات آورده بود و دست دوخت برادر کفاشش آسید جواد گوغری بود که ملیکی‌هایش در گوغر زمین مشهور عام و خاص بود!

آن‌وقت‌ها حیات‌وحش برای عشایر نعمت بزرگی بود، به‌ویژه در خشک‌سالی‌ها! در آن زمستان سخت هم از برکت دو لول ایتالیائی و سگ بلند باریک قره‌قوش که از تک و تخم سگ‌های شکاری جهندقی در وکیل‌آباد بود، گوشت آن ایشوم فله بود و در بالادست، جلاب‌های شکار میش و قوچ و کل و بز، سراسر کلوک هزار لای «گوکشی» gow koŝi و «اواصناف» ow esnâf را فرا گرفته بود و در پایین‌دست نیز، رمه‌های آهو و جبیر، زینت‌افزای دشت شمیل و آشگارا بودند که هنوز جزو طبیعت بود و از کُپ‌کُپ بلاکستون‌های انگلیسی و کشت و کار دست زهرآلود آدمی در امان مانده بود.

کبک و تیهو و دراج هم که حکم مرغ خانگی را داشت که البته آن‌وقت‌ها مرغ خانگی هنوز پایش به ایشوم باز نشده بود و عجیب اینکه در آن زمانه، عشایر راینی وجود مرغ خانگی را نکبت‌بار و سبب «آمد و نیامد» می‌پنداشتند و از آن دوری می‌کردند!

بابو (پدربزرگ) در انتخاب خوراک سخت‌پسند بود و با گوشت کل و بز و میش و قوچ چندان میانه‌ای نداشت؛ ذائقه او به قول خودش و بی‌بی، تیهو آهویی بود و بارها از او شنیده بودم که می‌گفت: «بابو ناصرووو ... نمی‌دانی چه لذتی دارد دمی که انگشتانت بر سینه کبک یا تیهویی در دمپختی دمسیاه با طعم روغن بز بلغزد»!

باری روز قبل از علفه، بابو با اسب غزل و بی‌بی با قاطر صندل به خانه و ایشوم خود رفتند. آن‌وقت‌ها اسب و قاطرها و بزها و حتی خرها دارای اسم و رسم بودند، مثلاً: نریان تیهوی حاج تاجعلی خان کلانتر و ایلخانی ایل، یا مادیان پری عمو حاج عبدالله، یا قاطر صندل و...!

عجبا که من پس از چندین دهسال، هنوز حتی اسم شریف بعضی از خرهایمان را که پایان غم‌انگیزی هم داشتند (؟) به یاد دارم و گاه به یادشان اشک هم ریخته‌ام: خر زرگری، خر باریکو، خر فزولو، خر یالی و... که بماند!

خورشید علفه آخرین رمق‌های پرتوافشان خودش در سال ۴۵ را در نشیب مغرب فرو می‌پاشید که از ورای تابه هُماگ، بُنه فارغان و ستیغ سیروئیه، کوهۀ نیلگونی از ابر سر برافراشته بود و سینه‌مال، شاخ و شانه می‌کشید؛ اما از آنجا که سراسر زمستان را آمده و سایه انداخته و نباریده بود، رشته امیدی را در دل‌ها نمی‌رشت و بذر آرزویی را زنده نمی‌کرد.

زردۀ علفه به زمین ریخت و شوهرخاله و دو کوله‌کش همراهش و سگ قره‌قوش که از صبح به کوه رفته بودند، با دو لاشۀ قوچ هشت بُر که با پنج تیر پران خانبازخانی صید شده بود وارد شدند و انتظار اهل ایشوم را به مژدگانی شام شب عید، پاسخی دلپسند دادند.

گوشت‌ها بین خانه‌ها از فقیر و غنی به تناسب تقسیم شد و کُماشدان‌ها بر اجاق‌ها و کودم‌ها به بار نشست!

خاله (مادر) صیاد (راسته) قوچ را به برنج دمسیاه گیلک و روغن مَشکی بز در هم آمیخت و دمپخت شب نوروز را به بار گذاشت.

عمه‌ و شوهرش هم در پلاس ما بودند، محفل گل انداخته بود، عطر گلسرخی بلورد هم به مشام اهل و نااهلش خوش می‌آمد؛ در این میانه من بودم و اندیشۀ شوم اختلاس جعبه شیرینی که دمادم کامم را تلخ می‌کرد.

شوهرخاله به آوای حاجی‌آبادی نی می‌زد، پدرم نرمه خوانی می‌کرد و دقایق آن شب شیرین در گذر بود و از هر دری سخنی می‌رفت؛ ابر به زمین دل داده و بینابین گاه، دست و زبان اهل محفل به دعای باران مشغول می‌شد، اما صدای چک چکی طنین‌انداز نبود! کم‌کم، نی به دست پدرم افتاد و به زمزمه‌ای آرام، خوش‌خوش طنین صوت بالا آمد و آوای نی کردی به اوج رسید تا جایی که زن‌عمو و دخترعموها هم آمدند: نالۀ نی پدر بود و سحر صدای عمه که در مقام راینی «پرکو» دل‌ها را در آن شب خاطره‌انگیز خشکسالی به غارت می‌برد و مرا به خوابی ژرف و دیگر هیچ...

***

من از همان کودکی‌ها به‌شدت بارانی بودم و جانم به جان باران نزبار بسته بود؛ «خاله مادر» بیدارم کرد که «هنی خَوی ناصرو؟ پاشو، پاشو، بارون، بارون»!

«پاشو للم که دنیا ره اِو برد»!

به هراس شادی از خواب کودکانه صبحگاهی در آن پگاه نوروزفام برخاستم و با چشمی خواب‌آلود، به بارانی که به ناز می‌بارید و قلندرو می‌کرد خیره شدم؛ چنان شیرین که وقاحت و تلخی دزدی شیرینی‌ام را از یاد بردم و شیرین‌تر آنکه در میانه پلاس پدرم را دیدم که با پیراهنی سفید برقین و زیرجامه‌ای آبی‌رنگ، روی پتوی درخشان یزدی بر قالی گل حشمت دستباف خاله و بی‌بی، به متکایی از پَر کبک تکیه داده بود و جلوش جعبه‌ای پر از شیرینی، بسته‌ای حلبی پر از مسقطی و پاکتی کاغذی پر از پشمک، چشمک پرانی می‌کردند و مرا به خود می‌خواندند!

پدرم به لبخند و با اشاره به جعبه گفت: «یارو، نشتی نگاه می‌کنی؟ حمله ه ه ه ه...»

و این‌گونه بود که شیرین‌ترین و خاطره‌انگیزترین نوروز عمر من در آن سال خشکسالی رقم خورد و مثل آن را دیگر...

پی‌نوشت:

بعدها که صحبت به میان آمد و حالی‌ام شد، تازه پی بردم که آن جعبه شیرینی را خاله به عمد زیر جاجیم روی بارها در دسترسم گذاشته‌بود، به دو دلیل که هم عطشم به شیرینی را بیازماید و هم این جعبه را سپر بلای بقیه شیرینی‌ها کند ...!

ناصرابراهیم با اعصاب داغون و سطل خالی از سیریش از در ستاد اومد تو، شاکی که چرا پوسترهای دکتر هاشمی منو کم گذاشتین؟ هاشمیای من تا چهارراه دوهزار هم نرسیدن، ولی سیداحمدا حسینی از فلکه گل‌محمدی رد کردن.

قافیه رو داشتیم رسماً به حریف می‌باختیم، ما روز اول تبلیغات انتخاباتی رو الکی هدر داده بودیم و غیر از تسویه‌حساب‌های شخصی عملاً کار خاصی انجام نداده بودیم، ترکیب جادویی سیریش و پوستر جون می‌داد برای انتقام، کلی از پوسترهای دکتر هاشمی رو عوض چسبوندن روی در و دیوار خیابون، حروم کرده بودیم روی در خونۀ علی کرمونی و کمپرسیای حسن شکرالله و امثال هم علی کرمونی که هر بار توپ‌مون می‌افتاد تو خونه‌اش پارۀ اون رو پرت می‌کرد بیرون، میکاسا یا پلاستیکی هم براش فرقی نمی‌کرد، یا دوتا کمپرسیای حسن که احترامی برای زمین گل کوچیک ما قائل نمی‌شدند و هر وقت که سر می‌رسیدن، وسط دو تا دروازه دستی رو می‌کشیدن.

مهدی بهمنجه که سیگار رو لبش بود، یه پک عمیقی زد، سیگار رو از رو لبا ورداشت، دود غلیظی داد بیرون، از پشت دودها گفت؛ تیر برقا، تیرا برق اوضاعشون چطوره؟ من گفتم همش عکسای سید احمد حسینی‌اند، نمیدونم کدوممون گفت خب روی عکسای حسینی بچسبونیم که مهدی بهمنجه گفت لازم نکرده نامردی نداریم، ای کارا تو مرام ما اصلاح‌طلبا نیست، رو کرد به جوادو عطا و از پشت دودا گفت؛ گاریا آشغالی مال خودمونن، عطا از خوده.

جوادو عطا بعد از یه مکس طولانی گفت؛ بابام پیرمرد عاشقه این سید احمد حسینیه، محاله بذاره.

چشمای عطا کم‌سو بود، حتی یکیش تا حدودی نابینا، به هر حال به ریسکش می‌ارزید، سطل جوادو رو پر سیریش کردیم با برس و ۲۰ تا عکس دکتر هاشمی فرستادیمش تو دهن شیر.

عطا، مرد نحیف و رنج‌کشی بود، ولی بسیار بدخلق و خو و متعصب، کسی جرئت شوخی با اون رو نداشت، گاری رو توی غفاری به‌زحمت هل می‌داد و آشغال خونه‌ها رو جمع می‌کرد.

یکی از فانتزی‌های بچگیم این بود که گاری عطا رو موتوردار کنم به‌علاوۀ یه رکاب که عطا وایسه روش و فرمون گاری رو فقط تو کوچه‌ها بچرخونه و گاز بده.

صبح روزی که عکسای دکتر هاشمی رو جوادو توی تاریکی به‌زحمت و کج و کور روی گاری باباش چسبونده بود، عطا گاری رو راه انداخته بود تو غفاری، پیر پاتالای غفاری عطا رو مثل همیشه تحویل نگرفته بودن، چندتا پیرزن که با دیدن عکس‌های دکتر روی گاری حتی آشغال‌ها رو هم تحویل عطا نداده بودن و درو از رو عطا بسته بودن، شصت عطا خبردار شده بود و ریز شده بود رو عکسا و دادگاه بچه‌ها رو گرفته بود، فهمیده بود کار جوادو بوده، جوادو تا چند شب تو ستاد می‌خوابید،

اصولگراهای غفاری که اتفاقاً ستادشون هم چند دهنه دکون پایین‌تر از ما بود از این حرکت ما کپی‌برداری کردن و با سو استفاده از اعتقادات عطا عکس‌های سید اولاد پیغمبر یعنی سید احمد حسینی رو دورتادور گاری روی عکسای هاشمی چسبوندن و گاری آشغالی عطا عملاً تبدیل شد به بیلبورد متحرک تبلیغات نامزدها، انصافاً هم تأثیرگذار بود، یعنی این‌قدری که گاری عطا توی غفاری تأثیرگذار شده بود سخنرانی‌ها و دور دورهای نامزدها و وعده وعیدهای آبکی اون‌ها پشت تریبون‌ها اثر نداشت،

یکی از چرخای گاری عطا لنگ می‌زد و تاب داشت،

ما اصلاح‌طلبا براش درست کردیم و عکسای دکتر هاشمی رو دوباره روی عکسای حسینی چسبوندیم، اصولگراها از اون طرف دستۀ گاری رو جوشکاری کرده بودن و بعد از به دست آوردن دل عطا، حسینیا رو چسبونده بودن روی هاشمیا، خلاصه داستانی شده بود و اجاره و تملک بیلبورد متحرک، منوط به به دست آوردن رضایت عطا به هر روش ممکن بود، ...

روز بعد از انتخابات که جبهۀ اصلاحات برنده شد، غفاری فرش پوسترهای انتخاباتی بود، از داخل ستاد ما که صافکاری مسعود گیلانی بود دوباره صدای مُشتی و چکش‌های مسعود میومد و همه رفته بودن پی کار و بارشون، سفورای شهرداری از کت‌وکول افتادن تا غفاری رو پاک‌سازی کردن و عطا تا چندین روز درگیر کندن چندین لایه عکس و سیریش از روی گاری بود، روی گاری ولوشویی بود، یه جا لب و دهن و ریش سه تیغ مال دکتر هاشمی بود و نصفی بالایی صورت چشم و ابروی پرپشت سید احمد با عمامه، پشت گاری ریش‌سفید و بلند سید احمد ولی با فکل دکتر هاشمی، پارادوکس سرگرم‌کننده‌ای بود، شاید برای عطا هم...

اصلاح‌طلب را می‌کند به اصولگرا مارسید، اصولگرا را به بدبختی می‌کند، به اصلاح‌طلب مارسید، ولی همه‌شان را به امید رسیدن به زمینۀ یکرنگ خود گاری می‌کند،

عطا، گاری یکدست نارنجی خودش رو می‌خواست.

آخرین اصلاحات و کار مفیدی که بنده به‌شخصه از این دو طیف حاکم بر مملکت به یاد می‌آورم، همان جوشکاری و صاف کردن دسته و گرفتن تاب چرخ گاری آشغالیِ محل بود. یا. شاید هم حافظه‌ام یاری نمی‌کند...

موومان اول

پری

لابه‌لای جیغ‌های پری خونی گرم می‌ریزد روی دست‌هایم، دردهایش تمام نمی‌شوند. دو ماه پیش شوهرش از تب مُرد با این‌که خیلی دلش می‌خواست بچه‌اش را ببیند. باد، حسرت بوی باران را به دل اتاق می‌گذارد، هی نفس می‌کشم تا بویش به سینه‌ام برسد، دهانم آب افتاده، هوس کاه‌گل می‌کنم.

رعد و برق حیاط را روشن می‌کند. سایه‌ هنوز کنار درخت ایستاده، در یک دست گردن‌بند یاقوتش را می‌فشارد و با دست دیگر دنبال چشم‌هایش می‌گردد. سرتاپا سفید پوشیده. پیدا نیست خودش را به درخت آویخته یا باد موهای سپیدش را در شاخ و برگ درخت گیر انداخته، زیر نور ماه یاقوت‌هایش برق می‌زنند.

مگر نگاهت را به درخت ‌دوخته‌اند؟ دست می‌کشم روی پیشانی‌ات. دم‌به‌دم داغ‌تر می‌شوی. دستم را می‌کشی روی لب‌هایت؛ داغ‌ بسته‌اند. زردی و تب افتاده به جانت و آب و دارو بی‌اثر؛ مثل جادو و جنبل‌های ملا.

سرم را می‌کشی کنار لب‌هایت، می‌گویی، می‌خواهم بروم زیر درخت! می‌ترسی، می‌ترسم؛ همه می‌ترسیم، این تب و این درخت آفت‌اند برای مردم این خانه. تا حالا چقدر جنین به خوردش داده‌اند، چند پسر کور و کر دیگر می‌خواهد تا تقاصش را گرفته باشد؟

(ملا چادر مشکی می‌اندازد روی سر مانا و بچه و آن‌ها را از زیرزمین بیرون می‌آورد، آسمان گره خورده به شاخه‌‌های درخت وسط حیاط.

آذر هم می‌آید بیرون و پسرها هم کورمال‌کورمال به دنبالش. آذر می‌خواهد بچه را در نور ببیند. ملا پسرها را پس می‌زند و بچه را می‌گیرد.)

پری ساق دستم را فشار می‌دهد. سفید شده مثل گچ، دیگر رمق ندارد. سر بچه را می‌بینم. شانه‌هایش را بیرون می‌کشم. چند بار پشت کمرش می‌زنم. دختر است، جیغ می‌کشد. چشم‌هایش شبیه تیمور است. پری از حال می‌رود. رعد بار دیگر حیاط را روشن می‌کند. بوی خون، سایه‌ را می‌کشاند پشت پنجره، گردن‌بند یاقوت را از گردنش درمی‌آورد.

چیزی مثل پروانه توی دلم بال‌بال می‌زند. سرم را می‌گذارم روی سینه‌ات و دستم را روی شکمت. سایه‌ هم اینجاست میان ما؛ سرش را گذاشته روی سینه‌ات و موهای سفیدش ریخته روی شکمت. کاسه‌ی چشم‌هایش خالی‌ست، جیغ می‌کشی، جیغ می‌کشم، از خواب می‌پریم، می‌لرزیم، سیاهی چشمانت سفید شده، آسمان نارنجی شده، چقدر ابرها به زمین نزدیک‌اند.

موومان دوم

بچه

در اتاق باز می‌شود، آذر است می‌آید توی اتاق، سرم را از روی سینه‌ات برمی‌دارد. تنم را می‌خواباند کنارت، من هفتمین دخترت هستم. آذر کلفت‌‌ها را صدا می‌کند، پتو را از رویت برمی‌دارد، می‌اندازد روی تن من، کلفت‌ها به نوبت توی اتاق می‌آیند. دست و پایت را می‌گیرند و می‌برندت زیر درخت، تسبیح هنوز توی دستت هست.

سایه‌ سفیدپوش کنار طاقچه ایستاده، دو دانه یاقوت سیاه را به دانه‌های تسبیحش اضافه می‌کند. می‌رود طرف درخت، چقدر سریع دست به کار شده‌اند. کلفت‌ها بیل به دست باغچه را می‌کنند، آذر لباس‌هایت را درمی‌آورد، یکی روی دست آذر آب می‌ریزد، یکی پارچه‌ی خلعتی می‌آورد. همه‌ی پسرهای مرده و سقط شده‌ات را آذر خاک کرده، این‌همه مصیبت دل را سنگ می‌کند.

موومان سوم

آذر

آذر زیر درخت نشسته، دست‌هایش تا آرنج خونی‌ست. ملا هیزم‌ها را روی هم می‌گذارد...آتش حیاط را روشن می‌کند، بوی گوشت و آتش، پسرها را بی‌قرار کرده.

ملا کنار درخت ایستاده، بچه را از آذر می‌گیرد، با قاشقی کوچک چشم‌ها را درمی‌آورد، دانه‌های تسبیحش با این دو تیله می‌شود چهارده دانه، ملا شیشه را می‌آورد و می‌نشیند پهلوی آذر، پیشانی آذر را می‌بوسد، آذر خودش را پس می‌کشد، شیشه را می‌گیرد و سیخ‌ها را می‌دهد به ملا.

موومان چهارم

مانا

بچه را می‌گذارم کنار پری، خودم را عقب می‌کشم، آذر گفته بود هیچ‌کس پایش را توی اتاق پری نگذارد، گفته بود این یکی را نه، سایه می‌آید نزدیک و نزدیک‌تر، سفیدی‌اش حلقه می‌زند دور پای پری و به خود می‌پیچد، می‌پیچد و با سر می‌رود توی شکم پری. شکم پری باد می‌کند. انگار بچه‌ی دیگری در شکم دارد. شمع خاموش ‌شده. پری روی زانویش بلند می‌شود از میان پاهایش خون می‌چکد سرمه‌ گونه‌هایش را سیاه کرده، می‌ایستد. شکمش را بغل می‌کند.

حالا روبه‌رویم ایستاده، با چشم‌های سفید انگار دارد به من نگاه می‌کند. به زمین میخ‌کوب شده‌ام، نمی‌توانم تکان بخورم. نفسم بندآمده. چشم‌هایم تاریک می‌شوند، سایه‌ از پری می‌رود و پشت درخت‌ گم می‌شود.

باربد هم مُرد، مثل تیمور و بهرام. هنوز فارغ نشده‌ام، بچه در شکمم جا خوش کرده، آذر می‌گوید هر شب از اتاقت صدای جیغ می‌آید، چرا نمی‌زایی مانا؟ ویار خاک دارم، خاک درزهای دیوار را خورده‌ام؛ همه دیوارها سوراخ‌ سوراخ شده‌اند.

مانا هر بار توی زیرزمین می‌زاید، باران رنگ دیوار خانه را سرخ‌تر کرده، دیگر صدای جیغ نمی‌آید.

در میان جیغ‌های مانا خونی گرم می‌ریزد روی دست‌های آذر. شکم هفتمش است. دردهایش تمامی ندارند، ملا کنار پنجره ایستاده و دعا می‌خواند، مانا دیگر رمق ندارد، از حال رفته، آذر بچه را در بغل نگرفته، ملا او را از دستش بیرون می‌کشد مبادا دل‌بسته‌اش بشود، چشم‌های بچه مثل مانا سرخ است و موهایش سفید. چاقوی ملا توی تاریکی برق می‌زند، صدای گریه‌ی بچه قطع می‌شود.

مانا به هوش آمده. دستش را می‌کشد روی شکمش، ورمش خوابیده. تمام تنش درد می‌کند، دستش را روی زمین می‌کشد. بچه‌اش را می‌خواهد زیر پایش خیس است و داغ. بوی کباب که به مشامش می‌رسد جیغ می‌کشد و از حال می‌رود.

موومان پنجم

ملا

آذر گوشت را لای نان می‌پیچد، لقمه‌های را در دهان پسرها می‌گذارد، پسرها جان می‌گیرند، ملا می‌گوید تا خون داغ است باید آن را بمالم روی چشم‌ها و چند قطره هم بریزم توی گوش‌هایشان. بعد دستمال خونی را می‌کشد روی چشم‌های پسرها و سرشان را به دامن می‌گیرد و دستمال را می‌فشارد، قطره قطره خون می‌چکاند توی گوش‌ها.

ملا چشم‌ها و گوش‌ها را با پارچه می‌بندد. آذر و ملا پسرها را بغل می‌کنند. آذر چشم به انتظار نشسته کنار آتش.

ملا چادر سیاه را کشیده روی سر مانا، می‌گوید آفتاب برایش زهر است، تسبیح را می‌گذارد روی سکو، آذر روی پله نشسته، گریه می‌کند پسرها را با طناب به کمرش بسته، آن‌ها کنار پایش نشسته‌اند و دست به زمین می‌کشند.

مانا لب حوض افتاده جنینی بی‌رمق کنارش، کاسه چشم‌هایش خالی‌ست، ملا چشم‌ها را، به تسبیحش می‌اندازد، آذر بالای سر مانا نشسته. شانه را می‌کشد توی موهای مانا. آن‌ها را می‌بافد، ملا قیچی را از دستش می‌گیرد و بافه‌ی موی سفید را از روی زمین برمی‌دارد آفتاب ته‌مانده‌ی مانا را مچاله می‌کند. ملا می‌گوید هفت بار زایمان کرده دیگر به کارمان نمی‌آید.

آذر خسته شده خواب به چشمش نمی‌آید، به پسر‌ها که کنارش نشسته‌اند نگاه می‌کند حالا آن‌ها هم می‌توانند مانا را بینند. تیمور و بهرام و باربد محو تماشایش شده‌اند.

موومان ششم

سایه

هر شب سایه‌ای با موهای سپید پشت سر آذر می‌نشیند و موهایش را می‌بافد، آذر بی‌اختیار روی زانوهایش می‌ایستد، معلوم نیست خواب است یا بیدار، سرش به گردنش آویزان است، بعد می‌ایستد و مثل دیوانه‌ها می‌رقصد.

پسرها چشم و گوششان باز شده توی حیاط دور درخت می‌چرخند و بازی می‌کنند.

موومان هفتم

درخت

آذر هر شب صدای جیغ مانا را از زیرزمین می‌شنود. گاهی او را می‌بیند با کودکی در بغل که با کاسه‌ی خالی چشم‌ها سرش را به این‌طرف و آن‌طرف می‌تاباند، سایه‌ها دورتادور اتاقش ایستاده‌اند، بعد می‌بیند مانا بچه‌اش را فرو می‌کند توی شکمش، سایه‌ها از روی زمین چشم‌ها را برمی‌دارند توی صورتشان فرومی‌کنند.

گاهی هم صدای ناله‌ی کودکی از پای درخت می‌آید، آذر مانا را می‌بیند که کورمال‌کورمال خودش را به درخت می‌رساند و موهایش در درخت می‌آویزد.

دوباره استوری‌ها رو از اول نگاه کرد. این بار با دقت و تأمل. به بازوها و کمرها دقیق شد. دنبال رد گن زیر لباس‌ها گشت. سعی کرد با انگشت قطر بازوها را اندازه بگیره. با انگشت روی اسم بالای استوری زد. صفحه عفی جوون رو باز کرد. هم‌زمان زیر لب گفت: عفی جوووون چه غلطا.

صفحه رو بالا و پایین کرد. یکی از عکس‌ها رو باز کرد. از ذهنش گذشت: به خدا این عمل کرده. مگه میشه با دوتا بچه کمر به این باریکی داشت. خدا شانس بده، مرده رو با گور می‌خوره بازم لاغره. اون وقت من خاک تو سر نون بزنم توی آب بخورم سه کیلو چاق شدم.

از روی تخت تصویر خودش رو توی آینه دید: نه مشکل از شکمم نیست. سینه‌هام کوچیکه. اگر یکم سینه‌هام بزرگتر بود شکمم کمتر توی چشم می‌زد...

پشت به آینه کرد و عکس‌های عفی جوون رو یکی‌یکی باز کرد. یکی از عکس‌ها بدجور چشمش رو گرفت: وای بیا این همه لاغر کن، قر و غمزه بیا، آخرم ببین چشم شوهرت دنبال یکی دیگه باشه. تف تو این روزگار.

عکس رو زووم کرد و رد نگاه شوهر عفی جوون رو گرفت که داشت جایی غیر از عفی جوون رو نگاه می‌کرد.

______

کره را در تابه می‌چرخانیم تا آب شود. سپس سوسیس‌های نگینی خورد شده را به آن می‌افزاییم. پس‌ازاینکه کمی سرخ شد، به آن قارچ اسلایس شده و فلفل دلمه‌ای نگینی را می‌افزاییم. در آخر پنیر پیتزا به آن اضافه کرده و می‌گذاریم پنیر آب شود.

عاشق این بود که وقت آشپزی با لحن کتاب‌ رزا منتظمی کارهایش را بلندبلند بگه. تابه رو با یه نون بربری روی میز گذاشت و سرچ کرد: عفی جوون.

دستای زهرا توی جیب پالتوی سبز رنگشه، ساکت وایساده و نگاه اون حفره مستطیلی شکل داخل زمین می‌کنه که گوشه کنار‌هاشو بلوک سیمانی گذاشتن

چند نفر دور عمش جمع شدن و دست و پاشو گرفتن تا خودشو اینور اونور نکوبه

یکی میگه

_ آروم باش زن، صلوات بفرست

صدای جیغش قطع نمیشه

دستای زهرا هنوز توی همون جیب‌های پالتوی سبزرنگش موندن

بغلش می‌کنم

چیزی نمیگه

چیزی نمیگم

سرشو تکیه میده به شونم

همین‌جور که ساکت زل زده به اون بلوک‌های پایین؛ آروم به قبرکَن میگه

_جاش نمیشه

یه پیرمردۀ گنده مُنده که دستاش دو ور کمربندشه و انگار وایساده داره فیلم تماشا می‌کنه میگه

_ آره خدابیامرز هیکلی بود، بعید می‌دونم جا بشه

قبرکَن یه دستی روی کلاه پرخاکش که تا پشت گوشش مونده می‌کشه و میگه

_جا میشه باباااا

سرشو از رو شونم بر میداره

دستامو از دور بدنش باز می‌کنم

می‌ره نزدیک‌تر و میگه

_ به نظرم اون بلوکا رو از گوشه بردارین، من یبار دیدم مرده همین‌طوری شد، مجبور شدن از قبر بِکِشنش بیرون، جاشو بازتر کنن، بعد دوباره بذارنش

شلوار رنگ و رو رفتش که انگار از سایز خودش بزرگتره رو دوباره تا بالای شکم میکشه بالا و میگه:

_ولا جا میشه الکی جوش میزِنی ... حالا ...اممم ... چم ...حالا به نظرم نمیا ... ولی ...حالا اَی میخِی تا برم امتحان کنم بِرات ...

_ خب اگه چیه اشکال نداره، لازم نیست، خودم میتونم برم، اگر شُ م...

_نَ نَ ... حالا شما نَ، ولی خو...امم

یه دستی دوباره روی سینه پر خاکش می‌کشه و دوباره شلوار رو می‌بره بالا و همونجا نگه میداره

_اممم...حالا ...

و بی‌حرکت نگاه پایین می‌کنه

بعد از چند لحظه میگه

_ کو بذا... صب کُ...

پیرمردِ قنجول منجول یهو با دو تا حرکت میپره پایین

خودشو به پهلو عین آب پخش زمین میکنه

چشمامو می‌بندم

انگار یچیزی از بالای سرم تا پایین پاهام ترک میخوره

باز می‌کنم

پیرمرده که اون پایین زل زده به بلوک سیمانی رو به روش داد میزنه

_دیدی حالا جا میشه؟!؟

_ نه آخه مامان جون جثش نسبت به شما بزرگ تره

پیرمرده از پهلو به پشت می‌خوابه

این بار انگار یه چیزی از اون پایین مثل آهنربا دلشو به خودش کشیده باشه، چشماشو میبنده

بعد از چند ثانیه باز می‌کنه میگه

_بیا، دی ای دفه به پَنا خوابیدم، میگی أ اینم بزرگتِره؟!

پاییز داره زوزه می‌کشه

برگای زرد آروم آروم خودشونو توی خاطرۀ هر کدوم از این قبرا جا میدن، سردیشونو میکوبونن توی صورت مرده‌ها و بهشون یادآوری میکنن:

_ هی! حواست که هست ... تو مردی! خیال برت نداره یه وقت ...

بیتا ترابی، دکترای ادبیات فرانسه، مؤلف و مترجم کتاب‌های کودک از نویسندگان مطرح کشوری در حوزۀ کودک و نوجوان است. رمان «کله تخم‌مرغی و دوست زبان‌درازش» که روایت کودکی است با یک پای آسیب‌دیده از این نویسنده سال ۱۴۰۰ چاپ شده است. او یک رمان دیگر هم در بحث کودکان آسیب‌دیده در دست چاپ دارد. «داستان کودک و آسیب‌ها»، عنوان کارگاه آموزشی بود که با تدریس او در رویداد ملی داستان سیرجان برگزار شد.

سلام خانم ترابی، ممنون که وقتتون رو در اختیار ما قرار دادید. در ابتدا می‌خواستم در مورد کارگاه آموزشی «داستان کودک و آسیب‌ها» که اخیراً در رویداد ملی داستان سیرجان برگزار کردید، بیشتر بدانیم

همان‌طور که مشخص است مخاطب این حوزه را کودکان و نوجوانان هستند. در این نوع از داستان، راوی یا شخصیت اول آن کودک است یا این‌که در داستان یک کودک آسیب‌دیده وجود دارد.

هدف اصلی کارگاه، پرداخت تخصصی به ادبیات کودک و نوجوان با تمرکز بر کودکان آسیب‌دیده بود. در این کارگاه، به بررسی ژانرهای مختلفی که می‌توانند این موضوع را پوشش دهند (ازجمله پلیسی، کارآگاهی، فانتزی، رئال و تاریخی) پرداختیم و درباره اهمیت نشان دادن امید و ارائه راهکارهای واقعی (نه کلیشه‌ای و شعارگونه) در این نوع داستان‌ها صحبت کردیم.

در کارگاه، به تعریف «کودک آسیب‌دیده» پرداختید. به نظر شما، چه عواملی می‌توانند باعث آسیب به کودکان شوند؟

به کودکی آسیب‌دیده گفته می‌شود که مستقیماً آسیب روحی، روانی، عاطفی و جسمی به او واردشده یا شاهد یک آسیب بوده است؛ مثلاً شاهد بوده پدر همسایه‌شان زندان رفته یا اعدام شده است. دامنۀ این آسیب‌ها خیلی گسترده است.

رسالت نویسنده‌ای که دربارۀ کودک آسیب‌‌دیده می‌نویسد، چیست؟

تلاش، دغدغه و درد نویسنده باید این باشد که از زبان این کودکان و از دنیای آن‌ها سخن بگوید. نباید فقط اتاق تاریک را به بچه‌ها نشان داد. هدف نویسنده این است که یک امید و روزنه‌ای به شکل یک راهکار که کلیشه‌ای و شعار نباشد بلکه واقعی باشد، ارائه دهد. نویسنده وظیفه دارد در این اتاق تاریک یک دریچه هرچقدر هم کوچک باشد از نور را نشان بدهد. این بزرگ‌ترین رسالت نویسندۀ کودک است که در زمینۀ کودک آسیب‌دیده می‌نویسد. نویسنده باید در مخاطبش همدلی ایجاد نماید و تابوشکنی کند. کاری انجام دهد تا بچه‌ای که پدر و مادر او از هم جدا شده‌ یا در زندان است، خجالت نکشد، نترسد و بداند این موضوعات در داستان‌ها نیز هست و همه در این زمینه آگاه هستند.

نزدیک شدن به زندگی و درک کودک آسیب‌دیده سخت است. یک نویسنده چگونه اثرِ باورپذیر و واقعی در این زمینه بنویسد؟

برای این‌که کار خوب دربیاید، باید با ادبیات و زبان کودک بیش‌تر آمیخته شوید. تجربۀ زیست‌مان را در زمینه‌ای که می‌خواهیم بنویسیم گسترش دهیم. باید با کودک ارتباط بگیریم تا آنچه را برای خواننده می‌نویسیم، باورپذیر باشد. برای این موضوع تحقیق کنید زیرا نگاه اجتماع به سمت کودک آسیب‌دیده است.

از دور با صرف تخیل نمی‌توان به کودک آسیب‌دیده نزدیک شد. دنیای خیال و قدرت قلم نویسنده پایۀ نویسندگی است اما چگونه و با چه زبانی باید جهان و شخصیت کودک را بیافریند و روی دیالوگ‌های او کار کند. برای این‌که اثر، باورپذیری بیش‌تری داشته باشد بایستی نویسنده به انواع راه‌های مختلف و تا حدودی به این آسیب‌ها نزدیک شود و اطرافش را دقیق‌تر نگاه کند. تا جایی که می‌شود مستند ببیند و در شعاع نزدیک‌تری نسبت به آن‌ها قرار بگیرد. چون وقتی با این کودکان هم‌نفس شود وقتی‌که با جهان و قلم خود می‌خواهد بیافریند، صددرصد باورپذیرتر و واقعی‌تر است.

خیال و قلم و کلمات نویسنده تا یک جایی به او جهت نوشتن کمک می‌کند. باید از طرق مختلف بتوان این کودک را در موقعیتی که قرار گرفته است، درک کرد؛ مثلاً باید حس‌ او را نسبت به پدرش که زندان است، متوجه شد. از دور و با خیال صرف، با قدرت قلم، پشت لپ‌تاپ همراه با نوشیدن یک فنجان قهوه نمی‌توان به آن رمان واقعی و به زخم‌های کودک نزدیک شد.

چه آسیب‌هایی ممکن است به کودک وارد شود؟

دامنۀ آسیب‌های کودکان گسترده است حتی نوسان قیمت‌ها، سکوت بین پدر و مادر، ندیدن پدر به دلیل شرایط کاری، طلاق مادر به دلیل فقر و ناداری پدر، نادیده گرفتن کودک و مقایسۀ او با دیگران، تحقیر، تهدید و... جزو آسیب‌ها محسوب می‌شود. بخشی از آسیب‌ها روانی است خشونت‌های خانوادگی و ضرب و شتم، فوت والدین، بلایای طبیعی و تصادفات از این نوع آسیب‌هاست. تأمین نشدن نیازهای اولیۀ کودک، نداشتن خانه و ناراحتی کودک از این‌که هر لحظه ممکن است دیگر خانه نداشته باشند، نداشتن لباس نو در آستانۀ سال نو، پوشاک، مسکن، مراقبت‌های پزشکی، بچه‌های بی‌شناسنامه و... در زمرۀ آسیب‌های ناشی از غفلت قرار می‌گیرند.

آسیب‌های فیزیکی مثل ضرب و شتم، سوختگی، شکستگی، خفگی و هر نوع آسیبی که به روح و روان کودک آسیب برساند. آسیب‌های جنسی؛ با دیدن یا آزار مستقیم یا حتی نشان دادن فیلم یا صحنه‌های نامناسب به کودک و... آسیب‌های جسمی مثل کودکانی که با نقص به دنیا می‌آیند؛ اوتیسم، نابینایی، ناشنوایی و... بعضی آسیب‌ها نیز در طبقه‌بندی آسیب‌های عاطفی قرار می‌گیرند.

چرا نویسنده باید به سمت نوشتن از کودکان آسیب‌دیده برود؟

وقتی داستانی می‌نویسیم که شخصیت اصلی یا راوی آن کودک آسیب‌دیده است یا کودک جزئی از داستان است. از زبان و درد او با جهان حرف می‌زنیم؛ مثلاً در مدرسه اگر کسی زمین بخورد یا دعوا کند خطاب به کودک آسیب‌دیده می‌گویند باز تو دعوا راه انداختی و او را مقصر برخی کارها می‌دانند. نوشتن از درد این کودک به او کمک می‌کند که خود را در این درد تنها نبیند.

نویسنده اگر دغدغۀ کودکان آسیب‌دیده را دارد باید با آن‌ها زیست کند و همراه باشد و اگر نمی‌تواند مثل مددکار، روانشناس، گفتار درمان و... با ‌آن‌ها در ارتباط باشد، کاری که می‌تواند برای کودکان آسیب‌دیده انجام دهد این است که داستان بنویسد. کودک آسیب‌دیده‌ای که این داستان را بخواند، حس تنهایی و انزوا نمی‌کند چون می‌بیند صدای او همه‌جا هست و حس همدلی را برمی‌انگیزد.

عصر روز چهارشنبه بیست و ششم دی‌ماه ۱۴۰۳ و در دومین روز از رویداد داستان سیرجان، حدوداً یک و نیم ساعت به کارگاه نقش زن در ادبیات زنان اختصاص داشت که توسط نویسندۀ ‌سیرجانی مرجان عالیشاهی برگزار شد.

این نویسندۀ اهل سیرجان، معتقد است هیچ چیزی را در زندگی‌اش بیش‌تر از داستان نمی‌تواند دوست داشته باشد و به آن عشق بورزد. اولویت زندگی‌اش داستان است و می‌گوید داستان مرا نجات می‌دهد؛ داستان می‌تواند خیلی آدم‌ها را نجات دهد. وی تا کنون چهار رمان به چاپ رسانده است. عالیشاهی با استفاده از مطالعۀ دیگر رمان‌ها، داستان‌ها و متون ادبیات فارسی در زمینۀ نقش زن در ادبیات زنانه تحقیق و پژوهش کرده است و حاصل آن را در این رویداد ملی برای هنرجویان حوزۀ ادبیات و داستان بیان کرد.

بدون شناخت نمی‌توان در مورد زن مطلبی به‌طور کامل نوشت

عالیشاهی طبق تحقیقات و مطالعاتی انجام داده عنوان کرد که نقش زن به عنوان نویسنده، شخصیت اول و راوی خیلی کم است و آنچه تا کنون در این‌باره نوشته شده توسط مردها بوده است. اکثر نوشته‌ها زن را یک شخصیت قهرمانی یا یک زن چریکی یا شخصیت یک زن پارسای وفادار خانواده‌دار نشان داده و او را در اجتماع طبقه‌بندی کرده است، یا نقش یک زن منفی را نشان می‌دهد که جزو طبقه‌بندی مثبت و منفی قرار می‌گیرد.

وی عقیده دارد بیش‌تر زنان جامعۀ ما جدای از درگیری‌های زندگی، روانی و جسمی، عادی زندگی می‌کنند و هیچ جایی در داستان‌ها ندارند. درست است که داستان جای انسان‌های دغدغه‌مند، مشکل‌دار و آسیب‌دیده است اما داستان محلی برای نشان دادن جامعه نیز می‌باشد. اگر صد سال بعد داستانی که امروز نوشته شده است، خوانده شود به نوعی جامعۀ ‌امروز را نشان می‌دهد و جزوی از تاریخ می‌شود و نشان‌دهندۀ اجتماع امروز است.

همین موضوع این نویسندۀ سیرجانی را وادار به تحقیق نمود تا راهکار جا انداختن این شکل از نوشتن را در بین نویسنده‌ها پیدا کند و آن راه‌حل این است؛ زن را بشناسیم؛ زیرا بدون شناخت، نمی‌توان مطلبی به‌طور کامل در مورد زن نوشت.

کسی که زن است تسلط‌اش برای نوشتن رمان زنانه بیش‌تر است

به گفتۀ عالیشاهی؛ در کنار سختی‌های نوشتن در حیطۀ زنان، باز هم باید به نوشتن ادامه داد و به طور اساسی باید وارد این مقوله شد و اولین اقدام کتاب خواندن است. محدودیت‌های شخصی زنانه باعث می‌شود نتوانیم کامل به موضوع بپردازیم. ترس از قضاوت در ادبیات داستانی زنانه همیشه دست و پاگیر است. باید زنانگی، جنسیت زن، دیدگاه زن، اجتماع و جهان پیرامون او را در ادبیات و هنر وارد کرد و با اتکا به توانایی از این طریق به روایتی نو دست پیدا کنیم.

این خانم نویسنده‌ می‌گوید: متوجه شدم تعداد نویسنده‌هایی که از زن شناخت دارند و اولین شناختی که هر نویسنده باید نسبت به جسمیت و جنسیت زن پیدا کند، خیلی کم است. همان‌طور که در جسم مرد و زن تفاوت هست، در ذهنیت‌ها، دیدگاه و نگرش‌شان نسبت به اجتماع هم تفاوت وجود دارد. مردها هم رمان زنانه می‌نویسند اما کسی که زن است تسلط‌اش برای نوشتن رمان زنانه بیش‌تر است. آگاهی یک زن به جسم خودش منحصر به فرد است. موسیقی و نقاشی زنانه و مردانه ندارد ولی در داستان‌نویسی یک زن باید شناخت کافی از جسم خود داشته باشد و با جزئیات کامل بتواند از دیدگاه یک زن، جهان پیرامون خود نظیر زندگی، مرگ و... را ببیند؛ تفاوت در دیدگاه است.

بی‌بند‌و‌بار داستان نوشتن، شایسته نیست

عالیشاهی به برداشت دیگری از شناخت زن اشاره می‌کند: «اگر به جنسیت زن بپردازیم، زن تنزل پیدا می‌کند»، این موضوع درست نیست. ادبیات و هنر کارش فراتر از این است که به جسم زن بپردازد. زن‌ها می‌توانند با نوشتن و تفکر، عدالت‌خواهی و آزادی خود را نشان دهند. دنیای زنانه دنیایی ناشناخته است. باید این دنیا را شناخت و به آن تسلط پیدا کرد. در این صورت می‌توان به دنیای بیرون آمد و زنانه نوشت.

وی ادامه می‌دهد: برخی فکر می‌کنند اگر به جسمیت زن پرداخته شود داستان به سمت ابتذال می‌رود اما منظور این است که از جنسیت و جسمیت زن برای ارتقای هنر و برای بالا بردن سطح کیفیت و کارهای ادبی استفاده شود. این بحث پیچیده و مبهم ا‌ست زیرا در جامعه‌ای با مکتب‌های مختلف فکری و اخلاقی محدودیت‌هایی داریم و باید اول آن محدودیت‌ها را در ذهن بشکنیم و به نتیجه‌ای که کاملاً با انسان افسارگسیخته و زن نابهنجار و قانون‌شکنی متفاوت است، برسیم. محدودیتی را در ذهن خود می‌شکنیم که تخیل‌ شکوفا شود و بتوان بهتر فکر کرد. بی‌بند‌و‌بار و بی‌قید داستان نوشتن و ابراز وجود کردن شایسته نیست. با همان تفکر آزادانه می‌توان نوشت و احترام به زبان و ادبیات فارسی را نیز رعایت کرد.

این نویسنده بیان کرد: وقتی در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که عرف با یک‌سری چیزها مخالف است آن‌ها را نمی‌گوییم. آن‌ها چیزهایی است که در گوشه و کنار جامعه به مشکل فرهنگی تبدیل شده‌اند. برای حل این مشکلات بهترین راه این است کسی که مدعی نویسندگی است این حصارها را در ذهن خود نابود کند و فراتر از این‌ها فکر کند و به نتیجه برسد.

در ادامۀ این جلسه وی بحث دیگری دربارۀ نقش زن در ادبیات مطرح کرد و گفت: برخی کاملاً در مقابل جنسیت زن جبهه می‌گیرند ولی منظور این است که از جنسیت زن به شکل ابزاری و وجودی به نفع داستان استفاده کنیم همان‌طور که در روانشناسی و تاریخ استفاده می‌شود. همۀ آنچه که شعور انسان می‌رسد باید در خدمت داستان باشد تا ادبیات تولید شود.

عالیشاهی، مثال‌هایی از وجود نقش زن در ادبیات و آثار بعضی نویسندگان بیان کرد: تا کنون در ادبیات، متن یا داستانی که به جنسیت زن به‌عنوان زنی که در مقابل مرد و اجتماع و در مواجهه با هستی قرار گرفته باشد، نخواندم و یا خیلی کم خواندم. در آثار چند نویسنده اروپایی این نقش وجود دارد اما شرایط‌ زیستی و جامعه و فرهنگ‌ این نویسندگان با شرایط ما فرق دارد. شیوا ارسطویی نویسندۀ ایرانی شخصیت‌های زنی را که در داستان‌هایش آورده، مستقل است؛ خصوصاً خانم منیرو روانی‌پور در کتاب کولی کنار آتش به نقش زن پرداخته است. خانم بلقیس سلیمانی نیز شخصیت‌های زن مستقل، صاحب فکر و زندگی و اراده را درون داستان آورده است. در داستان‌های کوتاه خانم نسترن مکارمی نیز شخصیت مستقل زن را خوانده‌ام. شاید نویسندگان دیگری هم باشند.

رضا زنگی‌آبادی نویسنده، مترجم، فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز کرمانی است. از او تا امروز چند رمان محبوب و نیز چندین مجموعۀ داستانی به چاپ رسیده است. زنگی‌آبادی دبیریانجمن داستان کرمانو عضویت در هیئت تحریریهفصلنامه ادبی خوانش و داوری در جوایز ادبی ملی مثل جایزه احمد محمود و جشنواره ملی داستان آهن را سوابق خود دارد. در رویداد داستان سیرجان، کارگاهی آموزشی در رابطه با «بومی‌نویسی و ویژگی‌های آن» با تدریس رضا زنگی‌آبادی برگزار شد که بهانه این گفت‌وگو بود.

درود جناب زنگی‌آبادی، سپاس بابت وقتی که در اختیار ما گذاشتید. در ابتدا، می‌خواهم در مورد کارگاه آموزشی «بومی‌نویسی و ویژگی‌های آن» که در رویداد ملی داستان سیرجان برگزار کردید، بپرسم؟

ادبیات بومی یا اقلیمی ادبیات و مجموعه آثاری است که در یک منطقه اتفاق می‌افتد و در فضا و مکان می‌توان شکل عینی آن را دید. شکل پنهان آن در آداب و رسوم افراد آن منطقه و سنت‌هایی که در آن جامعه است، نمود دارد. در واقع ادبیات بومی و اقلیمی، ادبیات آدم‌هایی است که به حاشیه رانده شدند و در مرکز حضور ندارند و در آن صدای یک‌سری آدم‌ها و مردمی را می‌توان شنید که شنیده نشده است. به شکل گسترده‌تری می‌توان نام ادبیات اقلیمی را ادبیات فضاها، مکان‌ها و صداهایی نامید که حذف شده‌اند و مسائلی اجازۀ نمی‌دهد بروز کنند یا شنیده شوند. بخش عمدۀ آن ممکن است در زبان و آداب و رسوم نمود پیدا کند. به‌طور کلی یک نمود مکانی است و وقتی از ادبیات بومی اقلیمی صحبت می‌کنیم در مورد یک جغرافیا و مکان صحبت می‌کنیم. اگر بگوییم رمان تاریخی مربوط به یک دوره زمانی خاص است، ادبیات اقلیمی مربوط به یک مکان خاص است و این امکان را می‌دهد که شما زیست‌های متفاوتی را ببینید؛ از شکل ادبیات مسلط و کلیشه شده دور ‌شوید و در یک جغرافیای جدید، آدم‌ها، مسائل و شغل‌های جدید و آسیب‌هایی که در بخشی از جغرافیای یک اجتماع پنهان مانده و دیده نشده است را روایت کنید. طیف استفاده از تجربۀ شخصی در یک اقلیم می‌تواند از زندگی‌نامه و خاطره شروع شود و به یک کار کامل تبدیل شود.

وقتی صحبت از ادبیات بومی می‌شود نه برای آن‌ها که به‌صورت حرفه‌ای این نوع از ادبیات را دنبال می‌کنند اما برای برخی زبان و گویش در این ادبیات برجسته و شاخص می‌شود چه چالش‌هایی در این زمینه وجود دارد؟

بخش عمده‌ای از ادبیات عامه در نمود زبان و گویش شکل می‌گیرد. وقتی فضا و اقلیم تازه‌ای وارد ادبیات می‌شود، به طریقی وارد زبان آن منطقه هم می‌شود. حال شکل اجرای آن در داستان باید برای همه قابل درک باشد. چالشی که همۀ نویسندگان با آن روبه‌رو هستند این است چگونه آن را اجرا کنند و از چه کلماتی استفاده نمایند. چطور زبان را اجرا کنند که هم زبان داستانی باشد و هم بتواند بازتاب‌دهندۀ فضای داستان باشد و هم برای خوانندگان غیربومی درک و فهم آن سخت نباشد.

آیا نوشتن معنی کلمات بومی در کنار آن‌ها لازم است؟

اگر در نوشته‌هایمان از کلمه‌ای استفاده ‌کنیم که مفهوم آن غریب است، بایستی خواننده از داخل متن دریابد که مفهوم آن چیست. باید طوری بومی‌نویسی شود که طعم و مزۀ فضای بومی را داشته باشد و برای غیربومی‌ها نیز قابل فهم و درک باشد. بایستی لحن و آوا برای خواننده مشخص باشد یا این که مترادف آن را بیاوریم.

از نظر شما ادبیات اقلیمی کارکردهایی دارد؟

یکی از کارکردهای ادبیات اقلیمی اصلاح تصویر است. می‌شود تصویر مخدوشی که از جایی یا شهری داریم، اصلاح کرد. این که به چه شکلی تجربیات زیستۀ خود و جزییات را در داستان بیاوریم تا برای خواننده ملموس ‌شود. در ادبیات اقلیمی لازم نیست هر آنچه را که در منطقه‌ای وجود دارد، تأیید کنیم. خواننده برداشت خود را از ماجرا می‌تواند داشته باشد. وقتی صحبت از یک ماجرا در یک اقلیم می‌شود به معنی تأیید آن ماجرا توسط نویسنده نیست. مثلاً افغانی‌کِشی بخشی از شغل افراد یک اقلیم می‌تواند باشد نه همۀ افراد آن.

شما به‌عنوان نویسنده‌ای که در آثار خود به‌طور جدی منعکس‌کنندۀ بوم کرمان بودید. چه توصیه‌ای برای نویسندگان جوانی که می‌خواهند در زمینۀ ادبیات بومی فعالیت کنند، دارید؟

از پتانسیل‌های بالقوۀ زبان و گویش یک منطقه استفاده کنید زیرا تأثیرگذار است و به گسترده شدن دایرۀ واژگان زبان فارسی هم کمک می‌کند. داستان باید تکنیک خود را داشته باشد اما اقلیم، صدا و جغرافیا و یک نوع زیست و اصطلاحات خاصی را قاطی ادبیات می‌آورد. زندگی‌هایی که کسی ندیده و گویش‌ها را وارد قصه می‌کند.

اتکا به مکانی که در آن زیست کرده‌اید و از آن شناخت دارید باعث می‌شود صدایی را به گوش همه برسانید. دست بگذارید روی ماجرا و موقعیتی که از آن منطقه برمی‌آید. این مکان ممکن است مربوط به یک منطقه نباشد مثلاً زیست کارگران معدن در سیرجان، طبس و شمال با هم فرق دارد اما این آدم‌ها دغدغه‌های مشترکی دارند و ادبیات می‌تواند این مسائل را نشان دهد.

به نظر شما آیا استان کرمان ادبیات بومی دارد؟ و اگر پاسخ مثبت است ویژگی‌های اصلی ادبیات بومی کرمان چیست؟

کرمان در زمینۀ ادبیات بومی نویسندگان موفقی دارد. به عنوان مثال جغرافیای کارهای آقای هوشنگ مرادی کرمانی در کرمان است. قصه‌های مجید در شهر کرمان رخ می‌دهد.

داستان‌های آقای آزادیخواه خصوصاً داستان مرادو فقط در سیرجان می‌تواند رخ دهد. چون در این منطقه قنات و مقنی‌ها و کهکین‌ها وجود دارند و کهکین‌ها آداب، رسوم و زبان خاصی دارند.

در نوشته‌های محمدعلی مسعودی از نویسندگان خوب سیرجانی نیز نمود این کارها و آثار را می‌توان دید.

افراد جدیدتری هم در این زمینه در کرمان کار می‌کنند؛ خانم بلقیس سلیمانی، منصور علیمرادی و... به نوعی مجموعۀ این آثار را می‌توان ادبیات اقلیم کرمان نام برد. در سطح کشور نیز کارهای نویسندگان کرمانی خوانده شده است. داستان‌های کرمان صدا و حس تازه‌ای را در سطح کشور و در فضای مسلط ادبیات ایران نشان می‌دهند.

محمدعلی رکنی نویسندۀ سیرجانی‌، دانش‌آموختۀ ادبیات نمایشی‌، دارای تحصیلات حوزۀ علمیه، ارشد فلسفۀ غرب، ارشد ادبیات انگلیسی، مدرس دانشگاه و مسلط به زبان انگلیسی است. وی چند رمان در زمینۀ دینی و مذهبی را با قلم شیوای خود به نگارش درآورده است. این نویسنده می‌گوید به باورها، تجربیات، زیست و مطالعاتم فکر می‌کنم و کلاً داستانی که مرا درگیر می‌کند، می‌نویسم حال دینی یا غیردینی باشد.

چون مسائل دینی برای این نویسنده مهم بوده است، قصه‌هایش نیز رنگ و بوی دین پیدا کردند و تأکید دارد از نوشتن باورها و اعتقادات خود و مواردی که در سنت و جامعه‌ است، در باورهای عمومی ترس نداشته باشید. فرم و قوانین و تکنیک را یاد بگیرید و حرف خودتان را درست بزنید. نباید از ابتدا خود را محدود به یک فضا و جهت کنید بلکه باید سراغ نوشتن بروید.

رکنی، در رویداد ملی داستان سیرجان کارگاه آموزشی «داستان مذهبی و مؤلفه‌های آن» را برگزار کرد. در پایان کارگاه، داستان کوتاهی از نوشته‌های خود را برای هنرجویان و شرکت‌کنندگان در این رویداد خواند که با استقبال بی‌نظیر حاضران روبه‌رو شد.

ارتباط بین دین، ادبیات و رمان‌ دینی

رکنی در ابتدا صحبت‌اش را دربارۀ ارتباط بین دین، ادبیات و رمان‌ دینی شروع کرد و به ساحت دین پرداخت. این که دین به لحاظ فلسفۀ دین چه تعریفی دارد و چطور می‌توان دین را با یک نگاه بیرون از دین دید نه به عنوان یک نگاه درون‌دینی که گزاره‌های مشخصی دارد و بخشی از آن اصول و بخشی فروع است. در واقع فلسفۀ دینی و یک نگاه درون‌دینی راجع به مقولۀ دین ارائه داد و این که چه هدف‌هایی از منظر دین اهمیت دارد.

رکنی، در ادامه توضیح مختصری در مورد سیر تغییرات مکاتب ادبی بیان کرد؛ نگاهی گذرا از مکاتب کلاسیک، رئالیسم و مدرنیسم و این که چه اتفاقاتی در ادبیات افتاده و کجاها دین و ادبیات با هم تلاقی پیدا می‌کنند و چگونه می‌شود یک نویسنده و رمان و ادبیاتی را در حوزۀ ادبیات دینی به حساب آورد.

بخشی از کارگاه به دلایل نپرداختن نویسندگان به دین اختصاص داشت رکنی معتقد است: ما را ترسانده‌اند که سراغ دین در ادبیات نرویم زیرا از حیطۀ روشنفکران خارج می‌شویم. اثر هنری خوب این است که بنویسیم و به کشفی در آن برسیم. هرچه روح عمیق‌تری داشته باشد، قطعاً اثرگذاری بیش‌تری دارد. نگاه‌های مختلفی وجود دارد. از نگاه یک فلسفۀ جدی، ادبیات و رمان دینی نداریم به خاطر خاستگاه رمان که اساساً با خاستگاه دین متضاد است. یک نگاه هم وجود دارد که رمان، فرمی است که می‌توانید محتواهای مختلفی را در آن بریزید؛ مثل سینما، هنر، نقاشی. مثلاً می‌توانید نقاشی سنتی و مذهبی داشته یا نداشته باشید.

در ادبیات امکان وقوع رمان دینی توسط نویسندگان پایبند به دین وجود دارد. این آثار به لحاظ شخصیت، ایدئولوژی و ساختار با دین به شکل‌های مختلف گفت‌و‌گو دارند و توانسته‌اند کشف جدید، حرف و نوآوری جدیدی در دین یا ادبیات داشته باشند.

رمان دینی چیست

محمدعلی رکنی اساس رمان را تخیل و آفریدۀ ذهن نویسنده می‌داند در رمان دینی شخصیت، گره و پایان‌بندی ارتباطی با مسائل دینی دارد. موضوع گفت‌و‌گوی آن دینی است یا هم‌سوی دین است یا غایت، نیت، فعل، شرعیات و... را می‌رساند. مثال در رمان عاشقانه، عشق و در رمان دینی گزارۀ دینی روی آن می‌آید که ربطی به دین داشته باشد ولی کاملاً تخیلی و آزاد است. نویسنده می‌تواند هرچه می‌خواهد بنویسد. این‌ها همه اِلمان و ساحت‌های نظری و تئوری است و می‌توان ساحت‌ها، گره‌ها، زیرمتن‌ها و لایه‌ها را بررسی کرد و یک اصلاح دینی و غیردینی داشت اما در این قیدها بودن اشتباه است.

چطور یک اثر را دینی بنامیم

ابتدا باید دید در چه برهه‌ای رمان دینی می‌نویسید و چطور بین تفکرات ارتباط برقرار می‌کنید. اگر بخواهید وارد مقولۀ دین شوید باید تکنیک را یاد بگیرید. خوب نوشتن را بلد باشید. به ادبیات و مباحث دینی مسلط باشید و آن نگاه معنادار را در فضای دینی پیاده کنید. بعد از که دین را شناختید، اثر به یکی از مقوله‌های دینی سوق پیدا می‌کند و ادبیات پل ارتباطی با یک امر مقدس ایجاد می‌نماید.

شک دارم به ترانه‌ای که زندانی و زندانبان همزمان زمزمه می‌کنند.

حسین پناهی

مدتی از نشر ترجمۀ «هایدگر و نازیسم» اثر ویکتور فاریاس می‌گذرد. این‌جا، هدف نه معرفی این کتاب بلکه بیان ضرورتی است که در این برهۀ زمانی نقد هایدگر و هایدگر‌ی‌ها و ترجمۀ آثاری از این دست را گریزناپذیر می‌کند.

ما را بسیار ترسانده‌اند، از همۀ کسانی ترسانده‌اند که اندیشه‌های نو و کهنه‌شان بر سرمان آوار شده است. می‌گویند مجموعه آثار هایدگر صد جلد است، ابن عربی، پانصد، ملاصدرا، ابوعلی سینا، مارکس، هگل هم بسیار نوشته‌اند و نوشته‌اند و نوشته‌اند. می‌گویند تا هایدگر را تا مارکس را تا ملاصدرا و سهروردی را با شروح و تفاسیر و اما و اگرهاشان نخوانده‌اید صلاحیت نقدشان را ندارید. شاید راست بگویند. همان‌طور که می‌توان گفت اگر چشم به آسمانی دوخته‌ای که بمب اتم فرومی‌بارد و دقایقی دیگر تو را غبار سوخته‌ای در باد خواهد کرد نباید دربارۀ آن سخن بگویی مگر آن که فیزیک خوانده باشی و اتم را خود شکافته باشی.

نه خاکسترشدگان هیروشیما فیزیک خوانده بودند، نه کشتگان کامبوج و شوروی، مارکس و مانیفست. زنان ایزدی بردۀ داعش و کودکان سربریدۀ سوری هم ابن تیمیه نخوانده‌ بودند و از صحاح سته و مذاهب اربعه خبر نداشتند، همان‌طور که دخترکان افغان هم در طلب علم طالبان برنیامده‌اند؛ اما بی‌شک همگی با ذره‌ذرۀ سلول‌های جسم‌شان سوز ترکش‌ها و تازیانه‌‌های این اندیشه‌ها را احساس کرده‌اند و در لحظه‌لحظۀ خلوت روح‌شان بر تقدیر خود گریسته‌اند.

ولی مردم، فراتر از مردن و مویه‌کردن، کی صلاحیت سخن‌گفتن می‌یابند؟ کی خود می‌توانند سخن بگویند، بدون وصی و وکیل و ولی، چه به نام روشنفکر یا به هر نام دیگری؟

طرح این پرسش در ایران چالش بیش‌تری برمی‌انگیزد. ایران دست‌کم از دهۀ ۱۳۲۰ به بعد جولانگاه اندیشه‌های تراژیک روشنفکرانی ‌است که به خود حق داده‌اند از جانب یک ملت بیاندیشند، سخن بگویند، چریک بپرورند، تاریخ بسازند، لعن و نفرین کنند، مدح و ثنا گویند، هرآنچه را می‌خواهند هم در زیرِ زمین و اعماق گورها و هم در ماه و بر جبین افق آینده ببینند و آنچه را نمی‌خواهند حتی در چشم خود و میان دستانشان نبینند. اینان که چون شعبده‌بازان، از کلاه هر واژه‌ای یک تاریخ قهرمان، آرمان‌شهر و تقدیر بیرون کشیدند به آبشخورهایی از واژگان میان‌تهی نیاز داشتند. اینان خدایگان تردستی با واژگان بودند و از این‌رو، با واسطه یا بی‌واسطه نیازمند اقیانوسی از سراب بودند تا مسیحاگونه در سبد تهی مردمان ماهیان واژگان بگذارند. یکی از ناخدایان این اقیانوس که روشنفکران ما در ۷۰ سال اخیر پاروزن او شده‌اند، هایدگر است.

همان‌طور که گفته شد قصد توضیح متن کتاب فاریاس را ندارم. فقط می‌خواهم کوتاه اشاره کنم که اولاً- فلسفۀ هایدگر به‌گونه‌ای که فاریاس آن را با «گرایش او به نازیسم» پیوند می‌زند، سرابی از واژگان میان‌تهی برای موج‌سواران جهان اندیشه فراهم می‌کند، ثانیاً- زندگی هایدگر گویی طرح‌واره‌ای است که عیناً در خوانش زندگی بسیاری از روشنفکران دهه‌های اخیر ما تکرار می‌شود و اصولاً می‌توان از آن یک صورت‌بندی کلی استخراج کرد. ثالثاً- آن‌جا که شرّ نقاب افکنده و چنگ بر گریبان خیر انداخته، در میانۀ آن دو، هیچ ساحت اخلاقی وجود ندارد و حتی اگر توان جنگیدن نیست اخلاق اقتضا می‌کند موضع گرفت. بلاتکلیف‌ها گاه باید شرمساری بیش‌تری از سربازان شر تحمل کنند چون روراستی کمتری داشته‌اند.

نقد هایدگر را باید از تحلیل واژگان میان‌تهی او آغاز کرد. یکی از این واژگان که اتفاقاً ترجیع‌بند فلسفۀ او است واژۀ «هستی» است. کتاب هستی‌ و زمان هایدگر اصولاً کیفرخواستی علیه کل تاریخ فلسفه، دست‌کم از افلاطون به بعد، است با این اتهام که هستی را فراموش کرده و به هستنده‌ها چسبیده است. به درخت و گل و زمین و ستاره و گرگ و گوسفند و کوه و دشت پرداخته که هستی دارند اما به خود این هستی، به هستِ هست‌ها نپرداخته است. سراغ موجودات را گرفته و وجود را فراموش کرده است. حال هایدگر رسالت خود را این می‌بیند که ما را دوباره با هستی مواجه کند و شعلۀ حیرت از دست‌رفته را، به جای ساده‌انگاری سمج روزمره، در دیدگان‌مان روشن کند. برای این کار، هستی و زمان او می‌شود ادیسه یا سفرنامه‌ای که مسیرش از درون انسان همراه با چشم‌اندازهایی از دغدغه‌های او می‌گذارد. انسان، یا به قول هایدگر دازاین، آزمایشگاهی می‌شود که هایدگر می‌خواهد زیر ذره‌بین احوال او، مثل اضطراب و بعدها ملال، هستی را پیش چشمان ما بی‌بینش‌ها هویدا سازد. باید پذیرفت مسیر لذت‌بخشی است و اگر از دست‌اندازها و سرگیجه‌های زبانی هایدگر بگذریم، رگه‌هایی از شاهکار در سراسر متن وجود دارد؛ اما پایان مسیر بسیار ناامیدکننده است. هایدگر پس از کالبدشکافی جان و تن آدمی، برای نشان دادن هستی به مجلد دیگری حواله می‌دهد که هرگز نوشته نشد.

البته در درس‌گفتارهای درآمدی بر متافیزیک تلاش هایدگر در توضیح هستی است اما اگر از شگرد همیشگی هایدگر در سزارین واژگان که بگذریم، بعید است چیزی بیش از این دستگیرمان شود که هستی همان است که خود می‌نماید و چیزها در پرتو آن نمایانده می‌شود؛ یعنی یک «فرآیند» جایگزین «موضوعِ» فرآیند می‌شود. بعید است کسی در این‌جا در پس این‌همه کش‌وقوس‌های زبانی و کشمکش‌های واژگانی، به یاد همان مفهوم ساده و همیشگی عرفان، یعنی تجلی، نیفتد.

به هر حال این که هایدگری‌ها از مفهوم هستی هایدگر چه چیزی بیش از یَهوه یا برهما یا اهورامزدای بی‌یال و دم و اشکم دستگیرشان می‌شود را باید از خود آن‌ها پرسید، ولی فکر کنم راست‌گوترین هایدگرشناسان مک‌کواری است که گفت فلسفۀ هایدگر در نهایت به یک الهیات سلبی می‌رسد، یعنی می‌تواند بگوید هستی چه نیست ولی نمی‌تواند بگوید چه هست. اگر سخن مک‌کواری را آسان‌تر کنیم نتیجه این می‌شود: تقریباً هیچ؛ و البته نگرانی بیش‌تر می‌شود اگر بدانیم این «هیچ»، این تنزیه مطلق و این اصالت وجود و یکتایی آن، چه نیرویی برای قتل‌عام ماهیت‌های منفرد آزاد می‌کند و به چه نسبی‌گرایی اخلاقی بی‌بندوباری منجر می‌شود تا آن‌جا که به قول مولانا مسیح و یهودا، فرعون و موسی و احتمالاً هیتلر و موسولینی، فقط رنگ‌های گوناگونی می‌شوند که در صحنۀ نمایش بی‌رنگ این وجود دمی نقش خود را بازی می‌کنند و محو می‌شوند. وقتی چون هگل بتوانی آزادی را همان شناختِ «ضرورت» و همراهی با آن تفسیر کنی، یا دست در دست هایدگر به دنبال مأموریت حواله‌شدۀ تاریخ بگردی بعید است مسئول هیچ یک از کارهای خود باشی.

بنابراین، جای این پرسش است که اگر در عرصۀ عمل و قلمرو تاریخ، خدایانی که این همه نام و نشان و نماینده و کتاب و صحیفه داشته‌اند چنین مایۀ نزاع و ستیزه شده‌اند، آن‌گاه هستیِ بی‌نام و نشان هایدگر چه سونامی‌ای از خون به راه خواهد انداخت؟ چه کسی می‌تواند بگوید در این دم او چه را حق و چه را باطل می‌داند؟ این مسئله دشوارتر می‌شود اگر به معنای حقیقت از نگاه هایدگر توجه کنیم.

حقیقت واژه‌ای دیگر است که هایدگر آن را دست‌کم تا آن‌جا که به امور تاریخی و اجتماعی و نیز طبیعی برمی‌گردد میان‌تهی کرده است. در منطق معمول، راه تشخیص گزاره‌های کاذب و صادق معیاری همگانی دارد: انطباق با واقعیت. هایدگر در این‌جا نیز به واژۀ یونانی آلثیا یا ناپوشیدگی برمی‌گردد ولی باز بعید است که کسی متوجه رگه‌های عرفانی این نگرش نشود.

همۀ کسانی که فلسفۀ هایدگر و به ویژه هستی و زمان را می‌خوانند شیفتۀ توصیف‌های او از احوال انسان در روزمرگی و نیز دلهره‌هایش هنگام گسست از این روزمرگی برای رسیدن به اصالت و خودبودن می‌شوند؛ اما کمتر توجه می‌شود که خود هایدگر در هستی‌ و زمان به ویژه از بند ۷۲ به بعد، درست پس از آن که آدمی را از همۀ تعلقات روزمره برمی‌کَند، از تونل مرگ می‌گذراند و با وجدان خود روبه‌رو می‌کند تا ندای آن را بشنود و اصیل شود، به جای هستی، او را به ورطۀ سنت و تاریخ می‌افکند. هستی از رهگذر تاریخ نمودار می‌شود. هستی روزی روزگاری احتمالاً در یونان ناپوشیده بود، حال با چنگ‌زدن به سنتی که در بستر تاریخ رسوب شده است باید آن لحظۀ آغازین را به‌گونه‌ای که درخور امروز باشد، به‌گونه‌ای که تقدیر تعیین می‌کند، دوباره زندگی کرد بی آن‌که تکرار صرف باشد. در این راه «قهرمانان» پرچمدار راه تو هستند. انسان اصیل، تجلی تاریخیِ هستی و در نتیجه حوالت تاریخی و رسالت خویش را، درمی‌یابد و قهرمان‌وار خود را به آن می‌سپارد، زیرا او چنان گشوده است که هرچیز آن‌‌طور که هست بر او نمودار می‌شود. او روشنگاه هستی و مجلای حقیقت است. کافی است این تعابیر را در دستگاه عرفانی ابن عربی‌ها بریزیم و بگوییم هستی در هر برهه از تاریخ در اسمی ظهور می‌کند و کسی طرف حق و حقیقت است که آن اسم را تشخیص دهد.

اما از آن‌جا که عموم مردم در غار روزمرگی‌اند و از دیدن پرتو حق ناتوان، پس باید پیشوایانی روشن‌بین راهبرشان شوند. حال اگر هایدگر اعلام کند که هیتلر همانی است که مجلای حقیقت و تقدیر ملت آلمان و قانون حیات اصیل است باید دنبال پرتقال فروش گشت تا اثبات کند این‌گونه نیست. چون همان‌طور که گفتیم معیار حقیقت نه تطبیق با امر بیرونی بلکه در کیفیت ظهور خود پدیدارها نهفته است و از آن‌جا که این ظهور فقط برای انسان اصیل بدان‌گونه که باید رخ می‌دهد، غیر از این انسان‌های اصیل که موبدان و کاهنان معبد هستی‌اند دیگران باید به تمکین و تقلید اکتفا کنند.

اگر به نطفۀ هیولای فرانکنشتاینی که از لقاح همین دو مفهوم هستی و حقیقت منعقد می‌شود بنگریم آن‌گاه از این که از بطن فلسفۀ هایدگر این همه نگرش ضد انسان‌گرایی، دموکراسی، حقوق بشر و هرآنچه رگه‌ای از مدرنیته دارد، زاییده می‌شود تعجب نخواهیم کرد.

از این‌ دست واژگان میان‌تهی در فلسفۀ هایدگر فراوان است. حتی کافی است درازنفسی‌های هایدگر را دربارۀ اضطراب از منظر روانکاوی بسنجیم و آن‌گاه متوجه خواهیم شد که چگونه ابهام واژگان و تبدیل آن‌ها به وِردهای مقدس می‌تواند رهزن باشد و چرا در رویکرد اگزیستانسیال باید همیشه نگران پشت‌کردن نخوت‌آمیز به مفاهیم و بینش‌های فروتنانۀ روانکاوی بود.

در این‌جا نمی‌توان به دیگر واژگان و گزاره‌های کلی و مبهم هایدگر پرداخت، این که دیگر موجودات زمان ندارند چون تاریخ ندارند و عمرشان تکرار یک لحظه است و این که فقط انسان می‌میرد چون او از مرگ خود پیشاپیش آگاه است. آیا کسی که چند روزی مأنوسانه با سگی، گربه‌ای، پرنده‌ای زیسته باشد، چنین قضاوتی را دربارۀ آن‌ها می‌پذیرد. هایدگر به انسان می‌گوید دازاین چون در خود فروبسته نیست. چون با جهان روابطی درهم‌تنیده دارد. این که انسان در جهان نیست بلکه جهانمند است تصویری آنقدر زیباست که حتی برای تجسم آن باید تصوری از جرم و انحنای فضای اینیشتن داشت؛ اما خطای هایدگر در ندیدن درهم‌تنیدگی بین دیگر موجودات و جهان است. برای برهوت کردن یک جنگل گاه کافی است فقط حشره‌ای از آن برداریم.

از قضا می‌توان با بینش‌های محیط‌زیستی هایدگر همدلی کرد و این که نباید جهان را چون یک منبع غول‌پیکرِ سوخت در نظر گرفت، نباید به رودخانه چون منبع برق و به جنگل چون انبار الوار نگریست؛ اما خطر در نسخه‌ای است که هایدگر برای این دردها می‌پیچید، این که باید به انتظار خدایی نشست تا نجات‌مان دهد. وقتی هایدگر در نهایت می‌گوید مگر خدایی ما را نجات دهد، در واقع خود پذیرفته در دریای سراب او ساحلی پیدا نیست. او چنان به این ورطه خو کرده است که آماده است برای یافتن لنگر و لنگرگاهی، باز زنجیر تمام خدایان را بر پای بشر ببندد. همین جملۀ نشان می‌دهد که او آماده است هزاره‌ها نبرد آدمی با ظلمت جهل و خرافه، با طاعون و تیفوس، با فرعون، قیصر و پاپ را نادیده بگیرد و باز همانی را طلبد که همراه همیشگی اینان بوده است.

فلسفۀ هایدگر آکنده از مفاهیم روان‌رنجورانۀ سنت یهودی-مسیحی است. این همه تأکید هایدگر در جای‌جای هستی و زمان، به‌ویژه در بخش بحث از تقصیر و ندای وجدان که این‌ها را نباید به معنای دینی گرفت، از نظر روان‌شناسی شاید چیزی جز انکار واقعیت نباشد.

حتی نمودار تاریخی و تجلی هستی در تاریخ، برگردانی از نمایش تاریخی یهودی-مسیحی است فقط صحنۀ نمایش عوض شده است. نزد هایدگر، به جای اورشلیم، قوم برگزیده در یونان است که اکنون رسالت آن بر دوش آلمانی‌ها افتاده است. زبان این دو نیز قدسی‌تر از آن است که ترجمه‌پذیر باشد؛ و نهایتاً در پایان تاریخ پس از دوره‌ای از انحطاط و فساد، خدایی ظهور می‌کند، یا باید ظهور کند که احتمالاً به آلمانی سخن می‌گوید و از راز مکتوم اولیا و اوصیای یونان پرده برمی‌دارد. در این فاصله نیز بشر در شب تاریک نیست‌انگاری به سر می‌برد و به کفارۀ کفران و نسیان هستی به عذاب زندگی بی‌ریشۀ فناورانه دچار است و آن‌گاه که احتمالاً ملل و اقوام دیگر طبق مکاشفات آخرالزمانی هایدگری‌ها، بر اثر سموم دفع آفات یا انفجارهای هسته‌ای، نابود شدند زمین به صالحان که توانایی اندیشیدن دارند، چون به زبان یونانی و آلمانی سخن می‌گویند، به ارث خواهد رسید.

واقعیت آن است که گویی هایدگر، مانند بسیاری دیگر از فلاسفۀ هموطن خود، هیچ‌گاه از چنبرۀ روانِ نه واقعاً دینی، بلکه دین‌خوی خود رهایی نیافت. او نیز هرآنچه را از در بیرون راند با تغییر چهره از پنجره به درون آورد؛ و در این مسیر، اندیشه و زبان او بسیار زهرآگین‌تر و پرخاشگر از متدینان سنتی است.

طرح‌وارۀ هایدگر در مورد یکی از پرمدعاترین روشنفکران دهه‌های اخیر کشورمان کاملاً تطبیق می‌کند: علی شریعتی. او مانند هایدگر دنبال یک خویشتن خویش بود. هایدگر به گذشته، به سنت و به یونان بازگشت، شریعتی هم به گذشته، به سنت، به همان تاریخی که به پدر روحانی خود وعده داد هیچ‌گاه از آن نگسلد. او تا توانست از دل تاریخِ دین قهرمانان دلخواه بیرون کشید، بی آن‌که حتی به اندازه یک طلبۀ سال اول حوزۀ علوم دینی سند ارائه دهد. او به گفتۀ پرویز خرسند، یار همیشگی‌اش، سوز و گدازش را دلیل و سند تاریخ می‌دانست. او نیز باور داشت باید به سرآغاز برگشت، به خویشتن خویشی که هنوز به فلسفه و ... آلوده نشده است. او نیز آینده را در چشمۀ زلال گذشته می‌دید.

تازه علی شریعتی گویی چندان هایدگرشناس نبوده. او میان اگزیستانسیالیست‌ها مدام بین ترس و لرز کرکگور و هستی و نیستی سارتر در نوسان بود؛ اما کمی این‌سوتر، احمد فردید نشسته که والی هایدگری‌ها در ولایت ایران است. بغل‌دست او نیز جلال آل‌احمد و داریوش شایگان که این آخری، برخلاف هایدگر به‌جای این‌که منتظر خدایی باشد تا نجاتش دهد فروتنانه اعتراف کرد که نسل او گند زد و از این باب شرمسار بود. بدیهی است این‌جا دادگاه نیست و اگر هم باشد همه می‌دانیم که این اندیشمندان نیز چنان از سر ناگزیری و رنج زیسته‌اند که به قول حقوقدانان در هر حال باید در قضاوت خویش کیفیات مخففه را شامل حال‌شان بدانیم.

نکتۀ پایانی، درس شومی است که هایدگر و هایدگری‌ها برای زمانۀ طغیانِ شر می‌دهند. این که دو رو، یا دست‌کم بلاتکلیف بمانی. سلحشور باشی و تیر به سایه‌ها بزنی. فریاد کنی ولی مشت به هوا بکوبی. هم‌اکنون پای سخن بسیاری از فیلسوفان در کشورهای خاورمیانه بنشینی طوطی‌وار از نیست‌انگاری، سوبژکتیویته، طغیانِ فناوری، عوام‌زدگی، بن‌بست لیبرال دموکراسی، زیان‌های خودبنیادی بشر و طبعاً حقوق بشر، بیداد نئولیبرالیسم و امثال آن می‌نالند و به مردم خود هشدار می‌دهند؛ و گویی کسی نیست از آن‌ها بپرسد این‌ها به شما چه؟ شما کجا ایستاده‌اید و چه را نفی می‌کنید؟ به لطف آشنایی کمی که به زبان عربی دارم زمانی یکی از این مناظره‌ها را دیدم، مثل برخی روشنفکران وطنی مهمان عرب برنامه از سوژۀ دکارتی و خودبنیادی بشر شکایت داشت. قانون جزای کشورش را در اینترنت جستجو کردم، خون‌بهایش را با شتر تعیین کرده بودند!

در برابر این همه نابه‌هنگامی چه می‌توان گفت جز این‌که به‌قول حسین پناهی: «شک دارم به ترانه‌ای که زندانی و زندانبان همزمان زمزمه می‌کنند.»

به نظر می‌رسد برای تعیین این‌که یک فلسفه از کدام کوی می‌آید و چه در انبان دارد باید به زانوی آن نگریست، به آسیب‌هایی که در سرمستی خود به خرد انسان زده است. واقعیت آن است در غرب، پیش و پس از هایدگر، با شعارهایی چون مرگ خدا، مرگ سوژه و مرگ مؤلف، فلسفه را تا سر حد متصدی دایرۀ ثبت متوفیات تنزل داده‌اند و بسیاری از روشنفکران ما هم که نمی‌دانند این دیار چقدر در حسرت یک زندگی معمولی می‌سوزد، مداحِ مداحان این گورستان شده‌اند.

یادداشت‌های کوتاهی که تحت عنوان «کرمانیّات» عرضه می‌شود، حاصل نسخه‌گردی‌های من است؛ نکاتی است که هنگام مرور و مطالعۀ کتاب‌ها و رساله‌های خطی و چاپی یا برخی مقالات می‌یابم و به نحوی به گذشتۀ ادبی و تاریخی کرمان پیوند دارد و کمتر مورد توجه قرار گرفته است‌.

۵۶) رباعی‌سرایان کرمان در بستان الصنایع

در شمارۀ پیشین نوشتیم که میرزا علیرضا قاجار متخلّص به «شهره»، فرزند بیست و یکم فتحلیشاه قاجار، تذکرۀ مفصّلی در پنج مجلّد ترتیب داده به نام «بستان الخاقانیه» که هر جلد آن به یکی از قالب‌های شعری اختصاص دارد. جلد دوم این تذکره، بستان الصنایع نام دارد و احوال و اشعار رباعی‌سرایان در آن مندرج است. شهرۀ قاجار، بستان الصنایع را در سال ۱۲۴۹ هجری قمری تألیف کرده (برگ ۱۳۶) و تا آنجا که بنده جست‌وجو کرده‌ام، از این جلد تذکره فقط یک نسخه موجود است و آن دست‌نویس شمارۀ ۱۰۰۵۹ کتابخانۀ ملی ایران است. به لطف دوست دانشورم جناب دکتر یوسف‌دهی و همکاران ایشان، تصویری از این نسخه به دستم افتاد.

همچون مجلّد پیشین تذکره، شهرۀ قاجار در بخش اول کتاب، شرح‌حال شاعران را به ترتیبِ حروف تهجّیِ نام یا تخلّص ایشان آورده و رباعیات آن‌ها را در بخشی دوم بر اساس حروف قافیه گنجانده است. در منتخب رباعیات، در اول هر حرف الفبایی، رباعی‌ای از فتحعلیشاه قاجار جای گرفته است. شرح احوال شاعران در بخش شاعران متقدّم بسیار پُر ایراد و بدردنخور است؛ اما بخش شاعران هم‌عصر مؤلف تا حدودی مفید است. نام هفده رباعی‌سرایِ کرمانی در این تذکره دیده می‌شود و اگر حاکم کرمان ابراهیم‌خان ظهیرالدوله متخلّص به طغرل را نیز به حساب آوریم، هجده شاعر خواهد شد.

شاعران کرمانیِ این تذکره عبارتند از: اخگر کرمانی، امیر فخر، ابوبکر کرمانی، ابوحامد، برهان کرمانی، بیانی کرمانی، خواجو، رفیع کرمانی، رشیدی کرمانی، شمس‌الدین کرمانی، ضیاء کرمانی، ظفر کرمانی، علی‌رضای کرمانی، غیری کرمانی، گوهر کرمانی، مظفر کرمانی، معطر کرمانی و طغرل قاجار. در نوشتۀ حاضر به بررسی انتقادی شاعران کرمانی این تذکره خواهیم پرداخت. نکته‌ای که از بررسی این تذکره معلوم ما شد این است که شهرۀ قاجار، قسمتی از مطالب و اشعار شعرای قدیم (تا قبل از دورۀ قاجار) را از آتشکدۀ آذر وام ستانده و اشاره‌ای به منبع خود نکرده است. در بخش شاعران عهد قاجار هم شباهت‌هایی با ریاض‌العارفین رضا‌قلی‌خان هدایت دارد. تذکرۀ مذکور بعد از بستان‌الصنایع تألیف شده است.

اخگر کرمانی: «نامش میرزا یوسف. در آن ولایت از جملۀ نجبا و از سلسلۀ حکّام آن بلد محسوب می‌گردد و از مریدان محمد کهستانی و محمد مذکور از مریدان حاجی محمدحسین اصفهانی که از سلسلۀ نعمت‌اللهی محسوب می‌گردد. علی ای‌حال، عارفی مدقق و حکیمی محقق بوده. در هنگامی که به حکم حاکم آن بلد حکم به اخراج بلد این طایفه شد، از آن جمله ملا احمد و سید محمد صالح و آقا سیدمحمدعلی که مشاهیر این طایفه‌اند، با جمع دیگر و اخگر مذکور خروج از کرمان نموده، به عزم زیارت عتبات عالیات عزیمت نموده، در بین راه به دست بلوچ گرفتار گشته، بعضی را به قتل رسانیدند و برخی را اسیر کرده، به بلوچستان بُردند. اخگر مذکور، در چاهی پنهان شده، بعد از سه روز دیگر که رفع غایله گردید، برآمده به جانب وطن مألوف معاودت نمود. علی ایّ‌حال در قصیده‌سرایی طبع خوشی دارد» (برگ ۷۸-۷۹). اطلاعاتی که شهرۀ قاجار در مورد اخگر کرمانی آورده، نزدیک است به آنچه رضاقلی‌خان هدایت در ریاض‌العارفین (ص ۵۰۶) درج کرده است. ریاض‌العارفین یازده سال بعد از بستان الصنایع تألیف شده است. رباعی‌ای که در ریاض‌العارفین به نام اخگر می‌بینیم، همان است که در بستان‌الصنایع به نام اوست (برگ ۳۳۶):

مردان سوی عالم حقیقت راندند

نامردان در بهانه‌جویی ماندند

یک نکته بگویمت، گر از من شنوی

آن بُرد به دوست ره که او را خواندند

امیر فخر: «خلف‌الصدق بهمن مدتی در دیار کرمان سلطنت نموده و در میدان فصاحت، عربیّاً و فارسیّاً، گوی تکلّم از معاصرین خود ربوده، چند غزل و چند رباعی از ایشان ملاحظه شد. الحق زادۀ طبع بوده است» (برگ ۸۰). وی همان امیر فخرالدین مسعود بن ابی‌الیمن کرمانی از شاعران قرن ششم هجری است که عوفی از او در لباب‌الالباب نام بُرده است (ص ۵۸). یک رباعی از او در بستان‌الصنایع آمده (برگ ۲۸۴) که در کتاب عوفی نیز هست:

کافربچه‌ای که عشق او دین من است

هم جان من و چشم جهان‌بین من است

کس بنده نشد بندۀ خود را هرگز

این بندۀ بنده‌بودن، آیین من است.

ابوبکر: «اصلش از خاک کرمان و در رباعی‌گویی شوقی داشته است» (برگ ۸۱). یک رباعی به نام اوست (برگ ۳۵۴):

در محنتم آن جان جهان‌سوز افکند

و اندر غمم آ» روی دلافروز افکند

من روی تو را به خواب دیدم یک شب

آن شب صنما مرا بدین روز افکند

شهرۀ قاجار این شاعر را نمی‌شناخته است. اوحدی بلیانی او را «عمدۀالعرفا ابوبکر کرمانی» نامیده (عرفات العاشقین، ۲۰۴) و همین رباعی را به نام او آورده است. وی از شاعران قدیم کرمان است.

ابوحامد: «اصلش از کرمان و از عرفای زمان است» (برگ ۸۰). از رباعی‌ای که شهرۀ قاجار به نام او نقل کرده (برگ ۴۶۱):

دل مغز حقیقت و تن پوست ببین

در کسوت پوست، صورت دوست ببین

هر چیز در او نشان هستی بینی

با پرتو نور اوست، یا اوست ببین

معلوم می‌شود که منظور از این شخص، همان شیخ اوحدالدین کرمانی، صوفی و رباعی‌سرای نامدار کرمانی در قرن ششم و هفتم هجری است (درگذشتۀ ۶۳۵ ق). آذر بیگدلی، ابوحامد و اوحد کرمانی را دو شخص فرض کرده و رباعی بالا را به اسم اولی آورده است (آتشکدۀ آذر، ۶۱۲). در این اشتباه، شهرۀ قاجار گویا متأثر از آذر بوده است.

برهان کرمانی: «نامش شاه خلیل‌الله خلف الصدق شاه نعمت‌الله کرمانی. با شاه قاسم انوار صحبت‌ها داشته. ولادتش در سنۀ ۷۷۵ و رحلتش در سنۀ ۸۴۷. غرض سید جلیل‌القدری بوده و گاهی بر سبیل اتفاق شعری می‌گفته است. چند شعری از او به نظر رسید. زادۀ طبع بوده است» (برگ ۸۵). منابع از مرگ شاه برهان‌الدین خلیل‌الله در ۸۶۰ در هند خبر داده‌اند. رباعی‌ای که در بستان الصنایع به نام برهان کرمانی آمده (برگ ۴۶۵):

ای دوست قبولم کن و جانم بستان

مستم کن و از هر دو جهانم بستان

با هرچه دلم قرار گیرد بی تو

آتش به من اندر زن و آنم بستان

سرودۀ مولاناست (کلیات شمس، جزو هشتم، ۲۳۱). نسخه‌های دیوان مولانا قبل از به دنیا آمدن برهان‌الدین خلیل‌الله کتابت شده است. من در شاعر بودن شیخ برهان تردید جدی دارم.

بیانی: «اصلش از خاک کرمان و در خدمت سلطان حسین میرزای بایقرار به منصب وزارت سرافراز بوده. به علت چند قطعه مروارید شایگان که به سلطان پیشکش نموده بود، ملقب به مروارید گردید. بدین علّت، مشهور به خواجه شهاب‌الدین عبدالله مروارید گردید» (برگ ۸۷-۸۸). کسی که از سفر بحرین مروارید آورده، شمس‌الدین مروارید پدر بیانی بوده و نام سلطانی که مروارید بدو پیشکش شده، معلوم نیست (رک. تحفۀ سامی، ۱۰۲). خواجه عبدالله مروارید (درگذشتۀ ۹۲۲ ق)، مجموعه رباعیاتی به نام مونس‌الاحباب دارد که به تصحیح نگارنده به چاپ رسیده است. از ۲۲۸ رباعی مونس‌الاحباب، فقط یک رباعی آن در تذکرۀ مذکور موجود است (برگ ۳۰۶):

کس دور از آن شمع شب‌افروز مباد

چون من به وصال او بدآموز مباد

می‌سوزم و بر دل کس این سوز مباد

روزی است مرا که کس بدین روز مباد!

خواجوی کرمانی: «از موحدین ارباب عرفان و از مداحان سلطان ابوسعید خان بوده. بالاخره گوشۀ انزوای فقر و فنا برگزیده و به فیض صحبت اکثری از مشایخ عرفا رسیده و سر ارادت به جناب عارف ربانی شیخ رکن‌الدین علاءالدولۀ سمنانی نهاد. شاعری است بلندپایه و عارفی پُرمایه. مثنوی روضۀالانوار و مثنوی همای و همایون از ایشان است و دیوان قصیده و غزل هم دارند. انشاءالله مثنویات را در جلد پنجم بساتین‌الخاقان که مسمّا به بستان المعارف است، نوشته خواهد شد و تاریخ وفاتش در سنۀ ۸۴۲ و مدفنش در تنگ الله‌اکبر شیراز است» (برگ ۱۰۱-۱۰۲). خواجه هیچ‌گاه مرید علاءالدولۀ سمنانی نبوده و این سخن خطا را نخستین بار دولتشاه سمرقندی در میان افکنده است (تذکرۀالشعراء، ۲۷۷). تاریخ مرگ خواجو سال ۷۵۲ ق است و ۸۴۲ که در بستان‌الصنایع آمده، خطای مؤلف یا کاتب است. خواجو بیشتر مدّاح شاه شیخ ابواسحاق و امیر مبارزالدین بوده است و موفق به دیدار با سلطان ابوسعید نشده است. به نام خواجو فقط یک رباعی در کتاب دیده می‌شود (برگ ۴۰۰) که آن هم برگرفته از آتشکدۀ آذر است (جلد دوم، ۶۲۰):

روزی که روم از این جهان با دل تنگ

گردون زندم شیشۀ هستی بر سنگ

بر تربت من کسی نگرید جز جام

در ماتم من کسی ننالد جز چنگ

رفیع کرمانی: «از وارستگان و مجرّدان عهد خود بوده و به‌جز یک رباعی شعر دیگری از وی مذکور نگردیده. ثبت و ضبط گردید» (برگ ۱۰۹-۱۱۰). رباعی مذکور این است (برگ ۴۶۷):

با چرخ ستیزه، با فلک جنگ مکن

وز زخمۀ دهر، ناله چون چنگ مکن

در خاک زر و در آبِ دریا گوهر

ضایع نگذارند، تو دل تنگ مکن

شاعری که علیرضا میرزا شهرۀ قاجار از او نام می‌برد، رفیع‌الدین محمود بکرانی ابهری (درگذشتۀ ۶۷۲ ق) است که در دوران حکومت قراختائیان بر کرمان (قرن هفتم ق)، در این شهر می‌زیست و به همین خاطر، برخی از تذکره‌نویسان او را از سرِ سهو، کرمانی نامیده‌اند. برخلاف نظر مؤلف، از وی اشعار زیادی در قوالب مختلف باقی مانده و دیوان او به همراه دیوان پسرش رکن‌الدین حسن ابهری یکجا چاپ شده است.

رشیدی: «نامش ملا قاضی اصلش از خاک کرمان. فاضلی گرانبها. با وجود فضیلت، خدمات دیوان می‌نمود» (برگ ۱۱۱). این رباعی به اسم او نقل شده است (برگ ۴۶۴):

منشین ز طلب، دامن همّت بر زن

و اندر ره دوست دیده بر نشتر زن

گیرم به درون خانه راهت ندهند

نومید مباش و حلقه‌ای بر در زن

شرح‌حال او با عباراتی مشابه به همراه رباعی فوق در آتشکدۀ آذربیگدلی آمده است (جلد دوم، ۶۲۰)؛ اما در آتشکده نام شاعر، «رشدی» قید شده، نه رشیدی. رشدی، فرزند ملا یعقوب بافقی و برادر ملا افضل همّتی بود. شرح‌حال او در تذکره‌های عصر صفوی آمده و رباعی مذکور در آن‌ها موجود است (رک. عرفات‌العاشقین، ۱۴۹۰؛ تذکرۀ نصرآبادی، ۴۳۶). از آنجا که در ادواری از تاریخ، «بافق» جزو اقلیم کرمان محسوب می‌شد، شهرۀ قاجار او را کرمانی دانسته است.

شمس‌الدین کرمانی: «نامش به شمس‌الدین طغان مشهور است. عارفی صاحب‌کمال و فاضلی شیرین مقال بوده، عالمی گران‌مایه و حکیمی بلندپایه، در فنون شعر و شاعری رتبت کاملی داشته است. اگرچه صاحب دیوان نیست، لیکن اشعارش متفرقه بسیار به نظر رسیده است» (برگ ۱۳۲). شهرۀ قاجار، چهار رباعی زیر را به نام او آورده است:

هر نقش که بر تختۀ هستی پیداست

آن صورت آن بود که این نقش آراست

دریای کهن چو بر زند موجی راست

موجش خوانند و در حقیقت دریاست (برگ ۲۳۳)

...

در میکدۀ عشق شراب دگر است

در شرع محبّت احتساب دگر است

مستان تو فارغند از روز حساب

زین طایفه در حشر حساب دگر است

...

می خورده ز خانقاه می‌باید رفت

بی توشه و برگ راه می‌باید رفت

آلوده به صد گناه می‌باید زیست

شرمنده و روسیاه می‌باید رفت (برگ ۲۶۲-۲۶۳)

...

از واعظ شهر کی مرا عار شود

با کفر من اسلام کجا یار شود

گر حبل متین به گردنم در فکنند

بیم است ز کفر من که زنّار شود (برگ ۳۲۲)

از چهار رباعی فوق، رباعی اول، سرودۀ شمس‌الدین کیشی عالم و عارف قرن هفتم هجری است (رک. مصنّفات فارسی علاءالدولۀ سمنانی، ۳۴۰-۳۴۱؛ انیس‌الوحدۀ و جلیس‌الخلوۀ، ۲۳). سه رباعی بعدی، از اشعار شمس‌الدین خبیصی متخلّص به فهمی است (رک. خلاصۀالاشعار، بخش یزد و کرمان، ۱۷۴)؛ بنابراین، شهرۀ قاجار سه شخصیت جداگانه را با هم درآمیخته و رباعیات شمس‌الدین کیشی و شمس‌الدین خبیصی را به شمس‌الدین محمدبن ایلطغان بردسیری - از عرفای قرن ششم و اوایل قرن هفتم هجری (رک. لباب‌الالباب، ۲۳۲) - بخشیده است. از این شخص، رباعی‌ای به دست ما نرسیده است. مؤلف همچنین، در نقل رباعیات، خطاهایی مرتکب شده که مجال ذکر تک‌تک آن‌ها نیست.

ضیاء کرمانی: «نامش به شاه ضیاءالدین مشهور بوده و در عهد شاه خدابنده در اصفهان وزارت نموده. امیری صاحب کمال و وزیری نیکواحوال بوده. بالاخره چند رباعی از ایشان به نظر رسید. بی طبع نبوده است» (برگ ۱۳۹). اوحدی بلیانی شرح‌حال نسبتاً مفصلی از او قلمی کرده و تاریخ قتل او را ۹۸۴ ق رقم زده است (عرفات‌العاشقین، ۲۱۹۹). شهرۀ قاجار، این رباعی او را آورده است (برگ ۳۰۰):

عشقی خواهم قرین رخسارۀ زرد

یاری خواهم هلاک‌سازندۀ مرد

با صد غم و درد تا کند آنم جفت

وز هستی خویش تا کند فرد

ظفر کرمانی: «نامش میرزا کاظم خلف الصدق میرزا تقی کرمانی است. در عنفوان شباب و ریعان جوانی به تحصیل علوم متداوله کوشیده، خاصه در فنّ طبّ طبیعی که سرآمد اطبّای آن بلد گردیده تا در زمان حکومت صاحب مکرّم حسنعلی میرزا ملقّب به شجاع‌السلطنه در آن ملک، ظفر مذکور به منصب حکیم‌باشی‌گری آن حضرت سرافراز گردیده. اشعارش به قدر دو هزار بیت به نظر رسید. در این فن خالی از سلیقه نیست» (برگ ۱۴۴). شهرۀ قاجار ۱۴ رباعی از ظفر مقل کرده که درج همۀ آن‌ها موجب تطویل کلام می‌شود و به ذکر دو رباعی بسنده می‌کنیم:

گر باده‌خوری، بادۀ دیرینه بخور

با همدم خوش‌صحبتِ بی‌کینه بخور

تا آینۀ دلت شود صاف چو می

از جام بلور همچو آیینه بخور (برگ ۳۷۱)

...

از گرمی یک شعله کبابیم همه

وز تابش یک شمع بتابیم همه

از مستی یک چشم به خوابیم همه

وز گردش یک جام خرابیم همه (برگ ۴۹۲)

علی‌رضای کرمانی: «از مریدان عارف ربّانی رونق‌علیشاه کرمانی بوده. درویشی دلریش و فقیری نیک‌اندیش. چند رباعی از او به نظر رسیده، بی طبع نبوده است» (برگ ۱۵۲). اصل او از بردسیر بوده است، این دو رباعی که شهرۀ قاجار از او نقل کرده، با کیفیت است (برگ ۲۷۷):

مست می عشق تو ز کس بیمش نیست

بی‌هوش تو از میر و عسس بیمش نیست

آن را که هوای لعل شیرین کسی است

از شورش و غوغای مگس بیمش نیست

...

یاری که به نیرنگ و فسون مشهور است

وز دیدۀ ناکسان رخش مستور است

کوران نشناسند جمالش، ور نه

صاحب‌نظران را همه جا منظور است

غیری کرمانی: «از اهل عرفان و جویای طالبان ایقان بوده. در ولایت ایران سیاحت نموده. اصلش از ترکان اهل آن ملک است. در تذکرۀ کعبۀ العرفای تقی‌الدین ملقب به اوحدی کاذرانی دیدم نوشته است که غیر مذکور در سنۀ هزار و صد و هفتاد به تهمت کفر و زندقه قضات بلاد فارس فتوی به قتلش دادند و عوام شهر مذکور، به سنگ ستم مقتولش ساختند. چند رباعی از او به نظر رسید. بی وجد نبوده است» (برگ ۱۵۴). شرح‌حالی که اوحدی بلیانی کازرونی از غیری در تذکرۀ عرفات‌العاشقین نوشته، به قرار زیر است: «دَده غیری، از ترکان کرمان بود. به‌غایت مردی نامرادِ خوب‌صفاتِ رندِ عالی‌طبیعتِ همه جا همراه بود. در هزار و پانزده او را در کرمان دیده بودم. بعد از عبور فقیر به هند، میر فزونی استرآبادی به کرمان می‌آید و در مجلس شراب، مابینِ ایشان گفت‌وشنودی چند می‌شود. میر فزونی در عین مستی‌ها کاردی به وی می‌زند و او را به درجۀ شهادت می‌رساند در سنۀ ۱۰۱۷. مولد و مضجع وی خاک کرمان است» (عرفات‌العاشقین،۲۷۲۰)؛ اما شاعر چاقوکش، فزونی سبزواری‌ای بوده نه فزونی استرآبادی. اوحدی بلیانی در شرح‌حال فزونی سبزواری این ماجرا را مجدداً تعریف کرده است (همان‌جا، ۲۹۲۶). آنچه شهرۀ قاجار در مورد تهمت کفر و سنگسار غیری آورده، متعلّق به سرگذشت شاعر دیگری است. اصولاً اوحدی بلیانی در اوایل قرن یازدهم می‌زیسته و تاریخ ۱۱۷۰ یک قرن بعد از دوران حیات اوست. نام تذکرۀ او، کعبۀ عرفان است که خلاصۀ عرفات العاشقین محسوب می‌َشود (رک. تاریخ تذکره‌های فارسی، ۲: ۳۳). رباعی غیری در بستان الصنایع این است (برگ ۲۰۷):

عصیان چو عرق می‌چکد از جامۀ ما

دوزخ شده عودسوزِ هنگامۀ ما

صبح ازل از ضمیر پاکان برخاست

شام ابد از سیاهیِ نامۀ ما

گوهر: «نامش میرزا عبدالرزاق و اصلش از احرار کرمان است. در اول جوانی چندی به منصب ندیمی و نقیب الاشرافی ابراهیم‌خان صاحب‌اختیار آن ملک سرافراز بود. از آن جایی که استعداد ذاتی و فهم جبلّیش را سرشار دیدند، به استدعای خان مذکور در دربار شهریار گیتی‌مدار خسرو صاحب‌قران کشورستان به همین شغل در دارالخلافه مشرّف وی سرافراز گردید. علی‌ای‌حال، دیوانش به نظر رسید. به قدر هفت هزار بیت می‌شود. در قصیده‌سرایی استاد است. چنانچه قصایدش را با شرح احوال او به قسم اتمّ در جلد بستان الفضایل که مبنی بر قصیده است، ثبت شده است. در این مختصر چندان احتیاج به بسط احوالش نبود» (برگ ۱۶۵). رضاقلی‌خان هدایت، شرحی از احوال او آورده و گفته: «شغلش خطابت، مشربش طبابت، چندی مفلس و خطیب تخلّص داشتی. چون از خطبای حضرت خاقان صاحب‌قران شد و تجملی یافت، تخلّص خود را گوهر مقرّر کرد... طبع متوسطی داشت و گاهی نظمی می‌رانده و بر همگان می‌خوانده» (مجمع‌الفصحا، ۱۳۱۱). نسخه‌ای از دیوان گوهر کرمانی در کتابخانۀ ملی ایران موجود است (فهرست کتابخانۀ ملی، ۵: ۴۹۸) که مشتمل بر قصاید، غزلیات و رباعیات است. شهرۀ قاجار، ۱۵ رباعی از گوهر کرمانی نقل کرده که اغلب رباعیاتی مدحی و مناسبتی است و از جنبۀ ادبی، متوسط و فاقد برانگیزانندگی است. این دو رباعی، از جملۀ آن‌هاست:

آمدم به سرم طبیب بر من نگریست

گفتم به اشاره: عاشقم، چاره ز چیست؟

چون دید طبیب چاره‌ام ممکن نیست

بر حالت زار من بسی زار گریست (برگ ۲۳۸)

...

ای آنکه به عقل و هوش و دانش فردی

در دایرۀ وجود آدم مردی

منّت ز تو می‌کشم نه از خلق جهان

دارم ز غم زمانه بر دل دردی (برگ ۵۱۶)

مظفّر کرمانی: «نامش میرزا محمدتقی. از فنون عقلی و نقلی از اکثر معاصرین خود گوی سبقت ربوده و در فنّ طب طبیعی، از مشاهیر اطبّای زمان و نادرۀ دوران خود بوده. عارفی مدقّق و سالکی محقق. به همۀ فضل و کمال، دست ارادت به مشتاقعلی‌شاه کرمانی داده و طوق عبودیتش بالطوع و الرغبۀ به گردن افکند. چنانچه بعد از کشته شدن مشتاقعلی‌شاه، دیوانی به نام او تمام نمود؛ زیرا که مولوی دیوانی به نام شمس به اتمام رسانید. شمس چون که عامی بود و مشتاقعلی‌شاه هم داخل عوام محسوب می‌گردید و ملاّ مرد فاضلی بود و مظفر مذکور هم خالی از فضیلت نبود. بدین مناسبت، مشارالیه را در بعضی از کتاب عرفا، مولوی کرمانی نامند و برخی از این طایفه، مولوی ثانی گویند. علی ای‌حال، دیوان مبسوطی دارد اکثر به بحر مثنوی و در غزل‌سرایی هم بی‌ربط نبوده‌اند. چند رباعی در این مختصر از ایشان ثبت گردید» (برگ ۱۸۲-۱۸۳). شهرۀ قاجار، سرگذشت مظفّر کرمانی را در جلد اول تذکرۀ خود نیز آورده که آن را در شمارۀ پیشین نقل کردیم. اینکه میرزا علیرضا شهرۀ قاجار می‌گوید شمس تبریزی و مشتاق‌علی شاه عامی بوده‌اند، از عدم اطلاع اوست و چنین چیزی صحیح نیست. در بستان‌الصنایع دو رباعی به نام مظفر کرمانی است که هیچ‌کدام برجستگیِ خاصی ندارند و در دیوان او رباعیات بهتر از آن هم یافت می‌شود. یکی از آن‌ها، این رباعی است (برگ ۵۰۱):

در سینۀ ما گهی نهان آمده‌ای

بر دیدۀ ما گهی عیان آمده‌ای

این نام و نشان‌ها همه از توست عجب

با این همه بی‌نام و نشان آمده‌ای.

معطّر کرمانی: «نامش محمدمهدی. سلسله نسبش به شیخ محمود شبستری منتهی می‌گردد و از نویسندگان ولایت مذکور است و از مریدان میرزا محمدتقی کرمانی. از آنجایی که به تصوّف مشهور، به حکم سلطان صاحب‌قران از کرمان به دارالخلافۀ طهرانش آوردند. مدّت هفت روز در زندان محبوس بوده، از قهر و غضب سلطانی زهره‌اش ترکیده، در دارالحبس وداع زندگانی نمود، در سنۀ هزار و دویست و هژده ۱۲۱۸ این واقعه واقع گردید. مدفنش در سیّد ناصرالدین است. چند شعر از ایشان به نظر رسید، بی طبع نبوده‌اند» (برگ ۱۸۵). اینکه می‌گوید زَهرۀ معطرعلی‌شاه از غضب سلطانی ترکید و فوت کرد، دور از واقعیت است و ماستمالی جنایت شاه است. به نوشتۀ شیروانی، به امر ناصرالدین‌شاه چندان چوب و تبرزین بر پیکر معطرعلی‌شاه زدند که بعد از یک هفته فوت کرد (بستان‌السیاحۀ، ۵۰۸). این رباعی که هدایت در ریاض‌العارفین آورده (ص ۶۴۳)، در بستان‌الصنایع نیز به نام اوست (برگ ۵۳۵):

زنهار دلا به دهر مایل نشوی

وز حق نکنی نفور و باطل نشوی

در عالم بی‌وفا که خواب است و خیال

یک لحظه ز ذکر دوست غافل نشوی.

با ذکر معطر کرمانی، بررسی ما به اتمام می‌رسد. از نکات عجیب در این تذکره، نبود شرح احوال و نمونۀ رباعیات شاه نعمت الله ولی است. در حالی که فرزند او را که شاعر نبوده و یک رباعی بیشتر بدو منسوب نیست، در ردیف شعرا قلمداد کرده است. تذکرۀ بستان‌الصنایع شهرۀ قاجار فقط در بخش شعرای عهد قاجار تا حدودی مفید و قابل استناد است و در سایر بخش‌ها اطلاعات غلط و گمراه کننده زیاد دارد.

اشاره: «کلیله و دمنه» یکی از سیاست‌نامه‌های بازمانده از ایران باستان است که در سه قرن اول هجری از زبان پهلوی به زبان عربی برگردانده و بعدها، در قرن ششم هجری - احتمالاً در سال ۵۳۶ - توسط «ابوالمعالی نصرالله منشی» به فارسی ترجمه می‌شود. ذبیح‌الله صفا ترجمه نصرالله منشی را نخستین نمونه از آثار نثر مصنوع فارسی می‌داند. کلیله‌ودمنه جدا از ارزش‌های ادبیِ و جایگاهی که در تاریخ ادبیات ایران دارد، در تاریخ اندیشه ایران و به‌ویژه در تاریخ اندیشه‌ی سیاسی نیز اثری در خور توجه است. «نامه‌هایی درباره کلیله‌ودمنه»، تأملات و جستارهایی است حاصل پرسه زدن‌های گاه و بی‌گاه در باغ بزرگ کلیله‌ودمنه که در قالب نامه‌های استاد به دانشجوی فرضی تدوین شده است. محتوای بیشتر نامه‌ها دربارۀ شناخت اثر و اندیشه‌های سیاسی در آن است.

باشد که شهریارن خوب پادشاهی کنند

با کردارهای خوب

ای آرمیتی، شهریاران بد را بر ما فرمانروایی مباد. (اوستا)

آن‌قدر نگاه می‌کنم تا چرخش ذره‌های قهوه و کافی میت همراه آن پایان یابد. دستۀ صافی فرنچ را پایین می‌آورم. مایعی خوش‌رنگ بالای آن جمع می‌شود. رایحه‌اش که عالی است؛ مزه‌اش هم خوب است. تلخش بهتر است. کمی نگران محتوای کافی میت هستم. نکند چربی را بالا ببرد و... پیری است و هزار فکر جور و ناجور؛ اما در هر صورت ارزشش را دارد.

بگذریم. تو که حال و احوالت خوب است. همین که جوان هستی، یعنی خوب؛ و نیاز نیست با هزار مادۀ محرک و غیر محرک ذوق کپک زده و قریحۀ ناتوان را به کار بیندازی تا منتی بر سرت بگذارد و دو کلمه حرف حساب بیرون بدهد.

پیشنهاد می‌کنم تمام نامه‌های قبلی را یک بار دیگر مرور کنی. ما تقریباً از مرحلۀ اول پایان‌نامه‌ات که آشنایی کلی با متن مرجع یعنی کلیله و دمنه بود گذشتیم؛ اما مقدمات هنوز تمام نشده و بر اساس عنوان اصلی‌ات که اگر فراموش نکرده باشم، «آیین جهان‌داری؛ تأملی در مؤلفه‌های اندیشۀ سیاسی در کلیله و دمنه» بود ناگزیریم یک مبحث مقدماتی دیگر نیز داشته باشیم. محور اصلی بحث تو سیاست در کلیله و دمنه هست، یعنی باید برگردی به آن‌چه که با عنوان اندیشۀ سیاسی در ایران باستان می‌شناسیم و آن چیزی نیست جز اندیشۀ سیاسی ایرانشهری.

نامه را با سطرهایی از اوستا، کتاب مقدس زرتشتیان آغاز کردم. شاید بی‌راه نباشد اگر بگویم تمام آن‌چه با عنوان سیاست‌ورزی و یا به گفته‌ای دیگر جهان‌داری می‌شناسیم، در این سطرها خلاصه شده است. هدف سیاست در جهان باستان حکمرانی شهریاران خوب با کردارهای خوب است و مبارزه با شهریاری‌های بد. می‌دانم خیلی کلی است، اما متأسفانه باید این ابهام و کلیت را تا به آخر تحمل کنی. شاید تو توانستی گرد از آن بزدایی.

چند نامۀ آتی را به اندیشۀ سیاسی ایرانشهری و مؤلفه‌های آن اختصاص می‌دهم. همان‌طور که در یکی از نامه‌های پیشین نوشتم اندیشۀ سیاسی ایرانشهری و مؤلفه‌های آن چارچوب نظری تو در پایان‌نامه‌ات هست. کمی که جلوتر برویم و همراه با خوانش دوباره و دوبارۀ کلیله و دمنه متوجه می‌شوی که تمام خطوط اندیشۀ سیاسی ایرانشهری را می‌توان در کلیله و دمنه و تمام متن‌های مشابه آن و یا به طور کلی اندرزنامه‌ها و سیاست‌نامه‌های بازمانده از دورۀ ایران باستان و یا آثار الهام گرفته از آن دید و دنبال کرد.

برگردیم به بحث اصلی‌مان. اندیشۀ سیاسی ایرانشهری یکی از جریان‌های مهم اندیشه‌ای - اگر تنها جریان نباشد - است که در تاریخ اندیشۀ سیاسی ایران، چه قبل از اسلام و چه بعد از آن خودنمایی می‌کند. بر پایۀ این اندیشه و مؤلفه‌های آن می‌توان چارچوبی نظری برای بررسی قدرت و سیاست در ایران تدوین کرد. به نظر من این چارچوب آن‌چنان بار تئوریکی غنی‌ای دارد که بتوان با تکیه بر آن ویژگی‌ها، شرایط، مؤلفه‌ها و آثار تفکر سیاسی را که منجر به ظهور نظام‌های سیاسی در ایران شده مطالعه کرد.

قبل از این‌که به اندیشۀ سیاسی ایرانشهری برسیم، باید دورنما و تعریفی از اندیشۀ ایرانشهری داشته باشیم. در یک نگاه کلی می‌توان گفت اندیشه‌های ایران‌شهری جهان‌بینی ایرانی‌های باستان است که کلیت جامعۀ ایرانی و نظم و نسق و شیوه‌های ادارۀ جامعه گرد محور آن شکل گرفته است. دربارۀ ترکیب اصطلاح ایرانشهر هم باید بگویم که آن‌چه با عنوان «شهر» در ادبیات کهن ایران می‌شناسیم، مفهومی است که در نام بردن از کل سرزمین ایران کاربرد داشته است. مرحوم محمد معین در کتاب «مزدیسنا و ادب پارسی» ایرانشهر را مفهومی می‌داند که معنای جامع کشور ایران را می‌توان از آن فهمید.

ایرانشهر ارتباط مستقیمی با تشخص مفهوم ایران می‌یابد. در ادبیات حماسی ایران و به‌ویژه در شاهنامۀ فردوسی، ایرانشهر واحدی سیاسی است که مرزهای مشخصی دارد. فردوسی با استادی تمام در بخش اساطیری شاهنامه در داستان فریدون، شکل‌گیری عینی واحد جغرافیایی و سیاسی را به نام «ایران» به لحاظ هویت‌سازی و وجود «دیگری» در کنار و حتی - رویاروی «توران» و «روم» شرح می‌دهد. در این روایت بخش میانی عالم بر اساس شایستگی بین سه فرزند فریدون یعنی ایرج و سلم و تور تقسیم می‌شود. از این میان بهترین بخش ایران است که به شایسته‌ترین فرزند، «ایرج» می‌رسد.

ایران به لحاظ تاریخی نام محدودۀ جغرافیایی و قلمرو حکومت در دورۀ ساسانی است. بد نیست بدانی که اندیشۀ ایرانشهری انواع و اقسامی دارد و فقط محدود به سیاست نیست اما از بین آن‌ها اندیشۀ سیاسی ایرانشهری مقوله‌ای است که به ساختار کلی قدرت و تمشیت امور می‌پردازد. در زبان پهلوی به متن‌هایی با چنین موضوع‌هایی «آیین نامگ» می‌گفتند. از دیدگاه برخی از پژوهشگران، مانند دکتر طباطبایی اندیشۀ سیاسی ایرانشهری چون رشتۀ ناپیدایی است که دو دورۀ بزرگ تاریخ قدیم ایران‌زمین را از دورۀ باستانی تا انقلاب مشروطه را به یکدیگر پیوند می‌زند.

اندیشه‌های سیاسی ایرانشهری اهمیت فراوانی در تاریخ ایران دارد و از وجوه گوناگون می‌توان آن را بررسی کرد. در یک نگاه حداقلی، صرف وجود مجموعه‌ای تئوریک با پایه‌ها و مقدمات بومی که شکل‌گیری آن منطبق با تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران بوده و ارکان آن بنا بر مقتضیات ویژۀ ایران پایه‌ریزی شده، اهمیت بسیاری دارد. به‌ویژه که امروزه انواع و اقسام روش‌ها و شیوه‌ها و نظریات ناآشنا و برون‌مرزی هرکدام داعیه‌دار درمان‌بخشی معضلات سیاسی و اجتماعی هستند و نظام فکری ما را جولان‌گاه خود قرار داده‌اند. (ببخشید ادبیاتم کمی کیهانی شد)، اما هر عقل سلیمی قبول دارد که تکیه بر ایده‌های بومی در چنین شرایطی بسیار مهم است. شاید هم مهم‌ترین جنبۀ اندیشه‌های سیاسی ایرانشهری همان چیزی باشد که دکتر طباطبایی بر آن تأکید دارد، یعنی «استمرار فرهنگ ایرانی».

جدای از این هستند پژوهشگرانی چون دکتر فتح‌الله مجتبایی که معتقدند ریشۀ تفکر سیاسی یونان باستان که آن را سرچشمۀ اندیشه‌های سیاسی در جهان می‌دانند، ایران باستان و اندیشه‌های ایرانشهری است. وی کتابی دارد با عنوان «شهر زیبای افلاطون و شاه‌آرمانی در ایران باستان». ایشان در این کتاب اشاره می‌کند که حتی فلسفۀ اسلامی نیز برگرفته از سنت افلاطون و ارسطو نیست و سرچشمه‌های آن را باید به ایران باستان و تأثیرپذیری یونانیان از آن رساند. وی اساس ادعای خود را وجود شباهت‌هایی می‌داند که بین نظام سیاسی ایران باستان با فضایل چهارگانه و نظام حکومتی پیشنهادی افلاطون در کتاب «جمهور» وجود دارد. از دیدگاه دکتر مجتبایی با توجه به زمان تاریخی و در نظر گرفتن سیر و سفرهای یونانی‌ها به ایران و تاریخ‌نگاری‌های آن‌ها در حوزۀ فرهنگ و تمدن ایرانی، تفکر سیاسی ایران به یونان راه یافته و سپس توسط افلاطون در کتاب جمهور مطرح شده است. وی نظریۀ فیلسوف‌شاه افلاطون و شباهت آن به اندیشۀ شاهی‌آرمانی ایرانی‌های باستان را هم شاهد می‌آورد.

به هر حال در قطعیت وجود چنین اندیشه‌هایی در ایران باستان و نقش آن‌ها در استمرار فرهنگ ایرانی پس از اسلام نمی‌توان شک کرد. خیلی ساده می‌توان گفت که نظریۀ سیاسی پیش اسلام به صورت سیاست‌نامه‌ها و نصیحت‌الملوک‌ها پس از رواج اسلام در ایران پدیدار می‌شود و در واقع آن‌ها گرته‌برداری‌هایی هستند از اندرزنامه‌ها و کارنامه‌های سیاسی پیش از اسلام. جلوه‌گاه اندیشۀ سیاسی ایرانشهری و تداوم فرهنگ و اندیشۀ ایرانی در دوران اسلامی سه حوزۀ فلسفۀ سیاسی، سیاست‌نامه نویسی و شریعت‌نامه‌نویسی است.

البته به قول «ممتاز» استاد دانشگاه‌های هندوستان، نباید عرفان ایرانی و مذهب تشیع را نیز در این استمرار فراموش کرد. هانری کربن نقش شیخ شهاب‌الدین سهروردی را بسیار مهم می‌داند و او را «واسطه العقد» حکمت خراسانی (فلسفۀ نور) ایران پیش از اسلام و حکمت معنوی ایران پس از اسلام می‌داند.

ادامه دارد