یدالله آقاعباسی برای اهل فرهنگ و هنر کرمان و برای تئاتری‌های ایران چهره شناخته شده‌ای است. اما انگار وقتی واژه «شناخته شده» در کنار اسم شخصی می‌آید، به واقع او را کمتر می‌شناسیم. یعنی دامنه «شناخت» ما از او به دانستن اسم و شناختن چهره است و نه به آگاهی از رسم او که اتفاقا این «رسم» است که می‌ماند و شخصیت را منحصر به فرد می‌کند. در این شماره از یدالله آقاعباسی گفته‌ایم، معلم تئاتر، نه از اسمش که بزرگ است و مانا، از رسمش، از نگاهش، از هستی مفید و زیست موثرش. جای نوشته خیلی از افراد در این جای کم است و خالی است، کسانی که فراموش کرده بودیم یا کسانی که فرصتی برای همراهی نداشتند.

همچنین مطالب این مجموعه با دو گفت‌وگو همراهی می‌شوند، یکی نشستی با حضور نزدیک عبدالرضا قراری، جلیل امیری و مازیار رشیدصالحی و حضور از راه دور امید طاهری و بابک دقیقی در مورد آقای آقاعباسی. گفت‌وگویی که آرام، آرام گستره بزرگ‌تری پیدا کرد و انگار بهانه‌ای شد برای امر مهم تئاتر و اجتماع، دو موضوعی که خود او نیز بسیار دلبسته آنهاست. قرار بود امیرحسین طاهری نیز در این نشست با ما همراه باشد که علیرغم همکاری و همراهی همیشگی‌اش با نشریه، این بار فرصتی برای او و البته ما مهیا نشد، اما یادداشتی از او می‌خوانیم که هم بسیار خوب روایت کرده و هم مانند همیشه نگاه انتقادی‌اش را به همراه دارد.

و دیگری گپ‌و‌گفتی با یدالله آقاعباسی با حضور مازیار رشیدصالحی. واژه گپ‌وگفت را انتخاب کردم به این دلیل که دوست داشتیم و سعی کردیم که صحبت‌هایمان به سمت گفت‌وگویی تخصصی، تئاتری نرود. خواستیم به روال نکوداشت‌ها کمی سرخوشانه بیشتر از خودش بگوید، شاید خود غیرتئاتری‌اش، انگار که این «خود» سرخوش است و آن «تئاتر» نه! اما خب سعی ما نتیجه نداد چرا که خود او همان تئاتر است.؛ پدیده‌ای جدی که جز با نگاهی شوخ‌طبعانه به هستی به وجود نمی‌آید. یدالله آقاعباسی با چهره‌ای سخت و خط اخمی که بین دو ابرویش حک شده، حتی وقتی لبخند هم می‌زند، خیال می‌کنی اشتباه دیده‌ای! اما باید با او بنشینی و او را بشنوی که بدانی فقط رویۀ سختی دارد. پیشنهاد می‌کنم اگر تئاتری نیستید، ولی به دیدن نمایش‌های (همیشه جدی) او می‌روید و اگر اهل کتاب خواندن هستید، ولی حوصله خواندن مقاله‌ها و نوشته‌های تخصصی‌اش در مورد تئاتر را ندارید، رمان او به نام «به جستجوی تو» را بخوانید. یدالله آقاعباسی شخصیت سرخوش و شادابی دارد که بخشی از آن را در این رمان می‌خوانید و می‌بینید و نه در گفت‌وگوی ما با او در اینجا.

هر نامی که بر این مجموعه نوشته‌ها و گفت‌وگوها بگذاریم - نکوداشت، پرونده، ویژه نامه و... - هیچ کدام حق مطلب را ادا نخواهد کرد، همچنان که برای هر فرد و موضوع دیگری هم این موضوع صادق است. این مجموعه‌ها همواره راه ورود به گفت‌وگوی بیشتر است.

آدم‌هایی که در زمینه‌هایی به روشنایی می‌رسند، یکدیگر را پیدا می‌کنند

***

عرب‌نژاد: ممنون از حضورتان در این گفت‌وگو. همان‌طور که می‌دانید در این شماره می‌خواهیم از شما و فعالیت‌هایتان بگوییم، البته با این آگاهی که پرونده جامع و کاملی نخواهد بود، چون همیشه در مورد یک شخص یا یک موضوع، حرف برای گفتن هست. علاوه بر این یکی از ویژگی‌ها که صحبت درباره شما را در چنین فرصت‌های کوتاهی سخت‌تر هم می‌کند این است که در زمینه‌های مختلفی کار می‌کنید و اتفاقاً در همه آن‌ها هم پرکار هستید. اگر بازیگری کردید، به همان اندازه کارگردانی کردید، به همان اندازه نوشتید و ترجمه کردید و... قطعاً این موارد از نظر کیفیت با یکدیگر متفاوت هستند، اما از نظر کمیت فاصله چندانی با هم ندارند.

رشیدصالحی: عقیده شخصی من هم این است که صحبت کردن در حوزه تخصصی و از ساحت تخصصی کارهای شما با توجه به این‌که چندوجهی است، شاید خیلی در اندازه یک ویژه‌نامه با این شرایط جا نگیرد. به نظرم در این گفت‌وگو به سمت بخش‌هایی برویم که تا به حال در مورد شما گفته نشده. مسیر و سیری که در طول موقعیت‌های مختلف تاریخی و در زندگی حرفه‌ای‌تان طی کرده‌اید، این تجربیات چون مکتوب نشده‌اند هم جذاب‌ترند و هم درس‌آموز. قطعاً وقتی سیر رشد یک شخصیت در حوزه هنر دارد طی می‌شود، خیلی منوط به ارتباط‌ها و موقعیت‌های تاریخی است که در طول زندگی‌اش طی کرده. خیلی وقت‌ها ممکن است نقطه‌ای در زندگی باشد که اگر انسان آن را انتخاب نکند، زندگی به سمت دیگری می‌رود. من پیشنهادم این است که بیشتر در این زمینه‌ها صحبت کنیم.

عرب‌نژاد: پس فکر می‌کنم با یک پرسش روشن و البته کلی بشود گفت‌وگو را آغاز کرد. این پرسش البته شاید به‌عنوان سؤال آغازین چندان مطلوب نباشد و کمی هم ظاهراً کلیشه‌ای باشد ولی احساس می‌کنم برای شروع گفت‌وگو راهگشاست. سؤالم این است که با توجه به این‌که شما همیشه کار کردید و همچنان پرکار هستید، انرژی داشتید و دارید چرا اینجا و در کرمان ماندید؟ چرا به جای دیگری نرفتید؟ فکر می‌کنم در جایی دیگر و مشخصاً در مرکز مسیر کار حرفه‌ای‌تان حداقل سریع‌تر طی می‌شد، به‌ویژه دورانی که شما شروع به کار کردید ارتباط‌های حرفه‌ای به شکل امروزی گسترده، آسان و در دسترس نبود.

آقاعباسی: خیلی‌ها این سؤال را از من پرسیدند. اوایل سال ۷۰ که نمایش «تورو» را کار کردم، یک نفر آمد روی صحنه و به من گفت شما دیگر نباید کرمان کار کنید. منظورش این بود که نمایش خوبی است و هم‌تراز با آثاری است که در تهران کار می‌شود. هر وقت هر نمایشی را کار می‌کردم، این پیشنهاد به من می‌شد که تو دیگر باید از اینجا بروی. خب خیلی چیزها باعث شد که نروم و همین‌جا بمانم. تحصیلات من تصادفی پیش رفته. من قبل از انقلاب ریاضی، برق و مدیریت خواندم. زمانی که مدیریت می‌خواندم تمام وقت هم تئاتر کار می‌کردم، یعنی گاهی از ۵ تا ۷ صبح تمرین تئاتر داشتیم، از ۸ می‌رفتم دانشکده درس می‌خواندم، وسط روز می‌رفتم دبیرستان ایرانشهر هندسه، جبر و ادبیات درس می‌دادم. بعد از ساعت ۴ می‌رفتم مرکز آموزش تئاتر در فرهنگ و هنر تا حدود ۷ شب. دوباره برمی‌گشتم مدیریت و تا حدود ۱۰ شب تئاتر کار می‌کردم. البته همیشه این‌قدر منظم نبود، گاهی این ساعت‌ها کمتر می‌شد. با این شیوه کار کردن فکر کردم که بروم و تئاتر بخوانم. نامه‌ای نوشتم به دانشکده هنرهای دراماتیک. آن وقت‌ها هم فقط دو تا دانشکده بود که در آن‌ها تئاتر تدریس می‌شد، هنرهای دراماتیک و هنرهای زیبا در تهران. نمی‌دانم چرا به هنرهای دراماتیک نامه نوشتم. یادم نیست احتمالاً کسی به ‌من این پیشنهاد را داد، شاید یکی از کارشناس‌های تئاتری که این‌جا با هم کار می‌کردیم. درست یادم نیست. در آن نامه نوشتم من دارم تئاتر کار می‌کنم و علاقمند هم هستم که تئاتر را در دانشگاه بخوانم. آن‌ها هم در جواب، نامه‌ای و به‌همراه آن چند مونولوگ فرستادند و گفتند این‌ها را کار کن و بیا امتحان بده. در آن فشار کاری که من داشتم، با خودم فکر کردم که برای این موقعیت چه کار می‌توانم بکنم. این امکان را نداشتم که بروم. باید وقتی پیدا می‌کردم که می‌رفتم تهران، این ‌وقت پیدا نشد. شرایط جور نشد. حالا شرایط زندگی شخصی و خیلی چیزهای دیگر هم دخیل بود که توضیحش خیلی مفصل است. جوان بودم، مجرد بودم ولی از نظر خانوادگی شرایطی داشتم که جور نبود. مونولوگ‌ها را حفظ کردم، ولی نرفتم امتحان بدهم. گفتم حالا که دارم تئاتر کار می‌کنم، مدیریت هم می‌خوانم، این دوره را تمام می‌کنم، بعد می‌روم تئاتر هم می‌خوانم. البته من تئاتر خواندم ولی نه به ‌شکل معمول دانشگاهی. سال ۵۵ که لیسانس گرفتم، بلافاصله رفتم تهران خدمت سربازی. بعد هم شیراز و بیرجند و تربت‌حیدریه، سال ۵۷ که سربازی‌ام تمام شد، به کرمان برگشتم و چند ماه بعد در کانون پرورش فکری استخدام شدم. چند ماه بعد هم انقلاب شد. دانشگاه‌ها هم مدتی بعد بسته شدند و دیگر خبری از تحصیل نبود.زمانی که دانشگاه‌ها بازگشایی شدند، می‌توانستم بروم دوره فوق‌لیسانس بخوانم، اما دیگر نمی‌توانستم فوق‌لیسانس تئاتر بخوانم. برای خواندن رشته تئاتر در دانشگاه باید دوباره لیسانس را از اول می‌خواندم. آن‌وقت‌ها رشته فوق‌لیسانس حتماً باید رشته مرتبط با لیسانس می‌بود؛ اما رشته‌هایی که من می‌توانستم بخوانم، رشته‌هایی بود که دیگر علاقه نداشتم؛ مثل اقتصاد، حسابداری، مدیریت. تنها رشته‌ای که می‌شد از همه رشته‌ها در فوق‌لیسانس امتحان داد، کتابداری بود. من روحم خبر نداشت که کتابداری چه رشته‌ای است. ولی چون به کتاب علاقه داشتم، گفتم هر چه که هست راجع به کتاب است دیگر؛ بنابراین رفتم دانشگاه تهران فوق‌لیسانس کتابداری امتحان دادم. طراح سؤال‌ها هم استاد بزرگی بود به اسم زنده‌یاد دکتر حری. بگویم سؤال‌ها چه بود، شاید برایتان جالب باشد. مثلاً نوشته بود وضعیت سانسور در ایران را بنویسید. یک سؤال دیگر که یادم است این بود؛ وضعیت چاپ و نشر کتاب در ایران را توضیح دهید. من قبل از این‌که برای فوق‌لیسانس کتابداری اقدام کنم، در دانشگاه آزاد دوباره دوره لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی را گذراندم. در دهه شصت. برای همین از پس آزمون زبان کنکور فوق‌لیسانس به‌خوبی برآمدم. از طرفی سال‌ها در حوزه کتاب و ادبیات کار کرده بودم و وضعیت ادبیات، کتاب در ایران، ترجمه در ایران و... همه این‌ها را مسلط بودم و بر اساس علاقه کار کرده بودم؛ بنابراین پاسخ به‌ سوال‌های تخصصی کتابداری هم برای من خیلی راحت بود. کاملاً خالی‌الذهن نسبت به کتابداری رفتم سر امتحان و قبول شدم و دیگر به رشته دانشگاهی تئاتر فکر نکردم. سال‌ها بعد که در دانشگاه کار می‌کردم صحبت بر این بود که چرا ادامه نداده‌ام. بر اساس وضعیت پژوهشی خوبی که داشتم می‌توانستم به دانشگاه تهران برای دکترای کتابداری بروم و رفتم به دانشکده‌ مربوطه هم معرفی شدم. تا آنجا هم رفتم آخر وقت بود و کسی توی بخش نبود. ناگهان تصمیم گرفتم بر‌گردم و از همین‌جا برای دکتری نمایش اقدام کنم. قبلاً وزارت علوم در بررسی کا‌رهایم درجه مربیگری تئاتر و نمایش (معادل فوق‌لیسانس تئاتر) را به ‌من داده بود. پذیرفتند و من از همین‌جا رساله دکترا نوشتم و بعد هم دفاع کردم. همه این‌ها من‌ را در کرمان نگه ‌داشت و خوشبختانه باعث شد که اینجا بمانم. از جمله دورانی که می‌توانستم بروم و بمانم همان زمانی بود که دانشگاه تهران کتابداری می‌خواندم. البته آن موقع هم چون کارمند سازمان پژوهش‌های علمی و صنعتی بودم، نمی‌توانستم دائم تهران بمانم؛ بنابراین بین تهران و کرمان رفت ‌و آمد می‌کردم. این‌طور بود که دیگر به ‌رفتن به ‌تهران فکر نکردم. این یک علتش بود. علت دیگرش این بود که من حتی یک ‌بار هم رفتم و یک سال هم تهران ماندم. ولی آن ‌وقت‌ها تهران مثل یک ده بود. زمان جنگ بود. دم غروب همه مغازه‌ها تعطیل، همه خیابان‌ها تاریک. باید تاریک می‌بود چون هواپیماها می‌زدند؛ بنابراین دیگر مطمئن شدم که تهران هیچ کاری نمی‌شود کرد. حالا آن ‌زمان تهران چه کردم؟ خانواده را کرمان گذاشتم و رفتم تهران. آشنایی داشتیم که گاوداری و مرغداری داشت. رفتم آنجا کار می‌کردم. چون قبل از آن برق خوانده بودم و از قبل هم به کارهای الکترونیکی خیلی علاقه داشتم، در موسسه فنی تهران هم الکترونیک خواندم و رفتم در یک مغازه تعمیر تلویزیون کار کردم. تهران رفتنم به ‌این شکل بود. حالا همان زمان هم بعضی از دوستی‌هایم شکل گرفت. مثل دوستی با مهدی هاشمی و گلاب آدینه. دو خانه روبروی هم بود که یکی مهدی هاشمی و گلاب آدینه بودند و یکی هم سوسن تسلیمی و داریوش فرهنگ. ما می‌رفتیم و می‌نشستیم و با هم صحبت می‌کردیم. آن‌ها دیگر از من بدتر؛ یعنی دوره‌ای بود که واقعاً هیچ کاری نمی‌شد کرد. به ‌من می‌گفتند تو به‌ هرحال یک کارهایی می‌کنی ما اصلاً هیچ ‌کاری نمی‌توانیم بکنیم. البته همان وقت داریوش فرهنگ و مهدی هاشمی داشتند سریال سلطان و شبان را می‌نوشتند. من یک سال تهران بند آوردم و دیدم که دیگر نمی‌شود و دوباره برگشتم کرمان. یک بار هم همان زمان که در سازمان پژوهش‌ها کار می‌کردم، من و چندنفر دیگر با رئیس وقت مخالف بودیم، علتش بماند. از تهران نامه نوشتند که ما چند نفر برویم تهران. یک جوری تبعید بود. گفتیم اگر در حالت بهتری بود می‌آمدیم، ولی چون تبعیدمان کردید، نه. به‌هر‌حال موقعیت‌هایی که من داشتم و می‌توانستم بروم تهران این‌ها بودند غیر از دوره سربازی که تهران بودم.

عرب‌نژاد: خب حالا وقتی برمی‌گردید کرمان، دیگر گروه دارید، کار کردید و جای پای محکمی دارید و مهم‌تر از آن، این‌ که می‌بینید کارتان بازخورد دارد، تأثیر می‌گذارد، نقد می‌شوید. در‌ این موقعیت دلیل تصمیم آگاهانه‌تان برای ماندن در اینجا چیست؟ می‌خواهم یک مقدار بیشتر بعد اجتماعی قضیه را ببینیم. این مسیر را چطور طی کردید؟

رشیدصالحی: سؤال کلی‌تر این هست که دیدگاه خود شما نسبت به آدم‌هایی مثل خودتان چیست؟ و نسبت به این تصمیمشان، ماندن در جغرافیایی که هستند و مهاجرت نکردن به‌جایی دیگر؟

عرب‌نژاد: خیلی‌ها بودند و هستند که فکر می‌کنند جغرافیا خیلی چیزها را تعیین می‌کند. البته تأثیر جغرافیا را نباید دست‌کم گرفت. جبر جغرافیایی همیشه روی انتخاب و رشد آدم مؤثر است. ولی بعضی از آدم‌ها تنها دلیل و تنها عامل را همین می‌دانند و فکر می‌کنند اگر اتفاقی اینجا نیفتد، حتماً جای دیگری خواهد افتاد.

آقاعباسی: من در تمام مواردی که می‌توانستم بروم تهران و نرفتم، یا رفتم و نماندم همیشه کشش داشتم که نروم یا نمانم. اگر کسی بخواهد کاری بکند، حتماً انجام می‌دهد. آن وقتی که می‌توانستم بروم دانشکده هنرهای دراماتیک، اینجا مشغول کار بودم و گفتم من اینجا دارم تئاتر کار می‌کنم. تئاتر هم درست کار می‌کردم. درست است که دوره آکادمیک ندیدم ولی کلاس‌هایی که ما با کارشناس‌ها داشتیم، کمتر از دوره‌های دانشگاهی نبود. علاوه بر آن خودم هم بسیار پیگیر بودم. بسیار پرسش می‌کردم و تلاش می‌کردم. این خصلت را می‌توانید از آقای مؤدبیان و دیگران بپرسید. من به این شکل کار می‌کردم، اجرا می‌بردم و واقعاً مؤثر بودم. آن وقت‌ها مدرک هم به ‌اندازه بعد از انقلاب اهمیت نداشت؛ بنابراین فکر کردم که ماندنم بیشتر تأثیر دارد و نرفتم تهران، حتی زمانی که می‌توانستم از مسیر شغلی بروم. در دوران سربازی هم که چند ماه اولش تهران بودم، دوستان خوبی پیدا کردم که همه تئاتر کار می‌کردند؛ یعنی من همیشه در ارتباط با محیط تئاتر بودم. یکی از خوبی‌هایی که کرمان داشت این بود که من واقعاً در اینجا هر ‌وقت هر کاری که خواستم کردم. نمی‌دانم چه‌طور بوده که کسی مزاحم کار من نشده. جز چند سال که درگیری داشتم با مسئول فرهنگی وقت و اتفاقاً همان ‌وقت رفتم تهران که گفتم. حالا قبل از انقلاب نمایشی از محمود دولت‌آبادی کار کرده بودم که یکی از شخصیت‌هایش جایی می‌گفت: «خدا بیامرزه ناصرالدین‌شاه رو». از ساواک گفتند این جمله را حذف کن چون حکومت پهلوی با حکومت قاجار خوب نیست. یک چنین چیزهای پیش پا افتاده‌ای بود، ولی هیچ‌کس واقعاً گرفتاری برایم به وجود نیاورد. بنابراین در تمام موارد چیزی هی به ‌من نهیب می‌زد که نباید بروم و باید همین‌جا بمانم. زمانی‌که لیسانس گرفتم و داشتم می‌رفتم سربازی بعضی از دوستانم داشتند می‌رفتند آمریکا. آن وقت‌ها هم خیلی راحت می‌شد رفت، سخت نبود چندان. ولی من به پیشنهاد دوستان که می‌گفتند بیا برویم، گفتم نه، پدرم کرمان است و من باید بروم کمکش بدهم. من کرمان را همیشه خیلی دوست داشتم. به کرمان فوق‌العاده علاقه دارم. یک چیزی که همیشه می‌گویند «کرمان خود بد است» را من قبول ندارم. اگر به ‌کنه قضیه بروید کسانی این حرف‌ها را می‌زنند که توقع دارند به خاطر کار‌هایی که کرده‌اند حلوا حلوایشان کنند. بر مردم منت دارند. ما رهین منت مردمیم. درست است که مثلاً میرزا آقاخان آدم بزرگی است اما در چه محیطی و در دامان چه کسانی پرورش یافته؟ کجا ادیب شده؟ زبان انگلیسی را کجا آموخته؟ خودش این‌ها را نوشته. البته آدم حسود مغرض همه جا هست. این جا هم هست. آدم پر‌مدعای لاف‌زن دروغگو که پشت سر حرف می‌زند؛ که روبرو کرنش می‌کند و از پشت خنجر می‌زند همه جا هست. اینجا هم هست. ولی مردم که این آدم‌ها نیستند. این‌ها در اقلیت‌اند. خطای معدودی خودشیفته و مغرض یاوه‌گو را که نباید به‌حساب مردم گذاشت. این‌ها خود ‌بدند. اگر کسی می‌خواهد مردم به ‌او احترام بگذارند باید به ‌مردم احترام بگذارد و بی‌نیاز باشد از دیده شدن. ما همه چیزی هستیم که می‌خواهیم باشیم. اگر نیستیم خودمان نخواسته‌ایم. دیگران را ببین حتماً تو را می‌بینند. ما همین حالا هم در کرمان و شهرستان‌های کرمان داستان‌نویس‌های خوبی داریم. شاعران خوبی داریم. دوستان ما از ادبیات کرمان که حرف می‌زنند ادبیات دراماتیک را از قلم می‌اندازند. ولی ما در ادبیات دراماتیک کشور جایگاه مهمی داریم. در شهرستان‌هایی مثل سیرجان و جاهای دیگر نویسنده، مترجم و هنرمندان مهمی داریم. نمی‌بینیم، کار درخشان علی سلطانی را نمی‌بینیم یا کار‌های امیر‌حسین طاهری یا امید طاهری یا عبدالرضا قراری یا رضا قدس یا جلیل امیری یا سکینه عرب‌نژاد یا مهدی ثانی یا فرشته وزیری‌نسب یا بهزاد قادری یا بابک دقیقی یا این همه داستان‌نویس یا شاعر یا پژوهشگر حوزه موسیقی یا نقاش یا پژوهشگر تاریخ یا علوم اجتماعی یا زبان‌های باستانی یا پژوهشگر خوشنویسی یا خطاط یا این همه بازیگر خوب زن و مرد و من زبانم قاصر است از آوردن نام همه. خب وقتی ندیدیم دیگران هم نمی‌بینند. امکانات هم فراهم نمی‌شود. محیط هم پویا نمی‌شود. آن‌وقت کوتاهی خودمان را می‌اندازیم گردن مردم. بد‌تر از آن اعتماد به‌نفس مردم و جوانان را هم می‌گیریم. تازه اگر بر فرض مردم سرزمینی خوبی‌ها یا بدی‌هایی داشته باشند، آن‌ها را از خواص‌شان گرفته‌اند. مربیان، معلمان، روشنفکران و اهل فرهنگ و هنر و البته سیاست و معنویت و مدیریت مستقیماً مسئول خصلت‌های خوب و بد جامعه خویش‌اند. من همیشه و هر ‌جا تریبونی پیدا کرده‌ام، گفته‌ام که مردم همه‌جا به ‌هنر و تئاتر و آگاهی نیاز دارند همان نیازی که خودم داشتم و نبود. اگر قرار باشد همه به‌ تهران بروند تکلیف بقیه کشور چه می‌شود؟ من معتقدم که تئاتر از نان شب واجب‌تر است. این‌جا فرصت بحثش را ندارم، ولی واقعاً معتقدم که جامعه‌ای که تئاتر دارد به‌سادگی احساساتی نمی‌شود و خیلی وقت‌ها درست تصمیم می‌گیرد. نمایش خلاق را به‌ همین دلیل گفتم حق همه است. اصلاً پیشنهاد کردم جزو حقوق کودک باشد. در نمایشنامه «راه باریک به شمال دور» که من ترجمه کردم از زبان «باشو» یکی از شاعران ژاپنی نوشته که «آدم همان جایی که هست به‌روشنایی می‌رسد.» این جمله همیشه توی گوشم بود. به‌ این فکر کردم که می‌خواهم بروم تهران چه کار کنم؟ من می‌خواهم بروم تهران ستاره سینما بشوم؟ علاقه‌ای به این کار نداشتم. من خیلی علاقه به خودنمایی، به این‌که هر جا بروم نشانم دهند، به‌این‌که همه‌جا حرف بزنم، نداشتم. از همان جوانی هم این‌طور بودم. خیلی جاها نمی‌رفتم. مثلاً قبل از انقلاب کاخ جوانان نمی‌رفتم، در عوض می‌رفتم مرکز آموزش تئاتر و این روحیه تا الآن ادامه دارد. گاهی وقت‌ها به‌ شوخی با خودم فکر می‌کنم این چه شکنجه‌ای است که من بر خودم هموار کردم که همیشه یا باید بخوانم یا بنویسم یا کار کنم! من همیشه این‌طور بودم. انتخابم این‌جور زندگی بود. من کاملاً مخالف مهاجرت هنرمند هستم، مگر در شرایطی. گاهی می‌بینم کسانی که تهران هستند و به جوان‌ها راهنمایی می‌کنند که شما کرمان چیزی نمی‌شوید، کرمان جای پیشرفت نیست، بیایید تهران، واقعاً عصبانی می‌شوم. من فکر می‌کنم تهران و کرمان چه فرقی می‌کند؟ ما باید امکان تهران را در کرمان فراهم کنیم. چه امکاناتی تهران فراهم شده که ما این‌جا نداریم. به ویژه این روز‌ها دیگر این حرف‌ها نیست. باید تلاش کنیم آن‌ها را بیاوریم. چرا همین که کسی اندکی توانایی پیدا می‌کند باید از اینجا برود. خب برود، بعد چه؟ من در همه این سال‌هایی که تجربه کرده‌ام، می‌بینم همه کسانی که رفتند، آخرش چه؟ دنبال چه بوده‌اند؟ چه‌کار کردند؟ البته منکر این نیستم که در مرکز ممکن است آدم را مطرح کنند. خب برای کسی که بخواهد مطرح شود خوب است. تهران رفتن در شرایطی که آدم تجربه هیچ‌کاری ندارد ممکن است انسان را به حاشیه ببرد، خیلی شانسی است که از چنان شرایطی به‌سلامت بگذری. در شرایطی هم که توانایی داری و می‌روی، خب توانایی داری دیگر، چرا این‌جا کار نمی‌کنی؟ اگر توانایی هست چه فرقی می‌کند که کجا باشی؟ خب بله در تهران تبلیغات آدم را گنده می‌کند طوری که امر بر خودش هم مشتبه می‌شود که این منم طاووس علیین شده؛ اما من در مورد حقیقت حرف می‌زنم نه توهم. من اینجا فرصت بیشتری برای کار کردن دارم. من از همین جا به خاطر همان رساله دکترای تئاتر که به نام دانشنامه نمایش‌های ایرانی چاپ کردم جایزه فارابی گرفتم؛ یعنی ناخواسته مطرح شدم، بی این‌که بخواهم خانه‌ام را موزه کنند یا در گورستان هنرمندان دفنم کنند. دو بار خانه تئاتر در کانون نمایش‌نامه‌نویسان دوتا از نمایش‌نامه‌های مرا به‌عنوان کار برگزیده سال یکی در حوزه نمایش‌نامه نوجوان و یکی در حوزه بزرگسالان انتخاب کردند. به من مدالیوم تئاتر دادند. از سر لطف و بی آن‌که من تقاضا کرده باشم مرا در بعضی جاها مثل کانون کارگردان‌ها یا بنیاد نمایش کودک عضو افتخاری کرده‌اند. حداقل چهار بار در تهران بزرگداشت گرفته‌اند.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هفتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

عکس: مژده مؤذن‌زاده

وقتی سرکار خانم عرب‌نژاد با من تماس گرفتند و از من خواستند مطلبی راجع به پدرم بنویسم، واقعاً نمی‌دانستم چه بر روی کاغذ بیاورم که درخور شأن ایشان باشد؛ و اما در ادامه متنی برخاسته از ذهن جستجوگرم را مکتوب کردم.

دقیقاً هجده سال پیش یعنی سال هشتادویک بود که کنکور کارشناسی ارشد دادم به این امید که تهران قبول شوم و برای همیشه از کرمان بروم. خیلی جوان بودم و فکر می‌کردم آدم‌های موفق همگی در تهران پیشرفت می‌کنند. وقتی پذیرفته شدم با خوشحالی چمدانم را بستم و عازم تهران شدم. امّا زندگی در تهران جور دیگری رقم خورد، به‌طوری‌که از همان روزهای اول دلتنگی شدیدی نسبت به پدرم احساس می‌کردم و اینکه دریافته بودم چقدر در تمام عمرم وابسته و دلبستۀ پدرم بودم. حالا دیگر در تمام طول نیمسال تحصیلی به پدرم می‌اندیشیدم، به خانه‌ام در کرمان و به کتابخانۀ تخصصی هنری پدرم. به این می‌اندیشیدم که پدرم در کرمان به همراه گروهش مشغول تمرین تئاتر است و من نیستم که از نزدیک شاهد تلاش‌های خستگی‌ناپذیرش در عرصۀ هنر نمایش باشم. در تهران، به‌طور مرتب در دانشگاه سر هر کلاسی چهرۀ پدرم جلوی چشمم بود و هر کتابی که به‌عنوان منبع درسی معرفی می‌شد، مرا به یاد کتابخانۀ بابا می‌انداخت. زمانی که همراه با غم غربت و دلتنگی بسیار شدید به کرمان برگشتم، به اتاقم رفتم و گفتم دیگر برنمی‌گردم، ولی این بابا بود که من را تشویق به ادامه تحصیل ‌کرد. به اتاقم آمد و گفت: «برو و ادامه بده، زندگی یک مبارزه است. برو قوی شو اگر عزم زندگی‌ داری، که در نظام طبیعت ضعیف پایمال است. زندگی سراسر جنگ هست. باید مبارزه کنی تا بتوانی ادامه دهی».

چند سال پیش در کرمان خواستم زندگی مستقلی داشته باشم. آپارتمان کوچکی گرفتم و حدود یک سال زندگی مجردی را تجربه کردم. امّا این بار نیز همراه شد با شکنجه‌های روحی و دلتنگی‌های وصف‌ناپذیر ناشی از دوری خانواده، مخصوصاً پدرم. حالا دیگر حکایت من و بابا، حکایت ماهی و دریا شده بود. دوباره به خانۀ پدری برگشتم و زندگی تازه‌ای را کنار پدر و مادر شروع کردم. حضور پدرم مانند هوایی است که تنفس می‌کنم و اگر نباشد تازه درک می‌کنم که من هم نمی‌توانم. هنگامی که بابا را در حال بیل زدنِ باغچۀ خانه می‌بینم و اینکه چقدر عاشق گل و گیاه و درخت است و همیشه در حال کاشت درخت‌های گوناگون ازجمله درختان بید و چنار و سرو و درختان میوه، یا مشغول تمیز کردن حوض وسط خانه است و با انگیزه‌ای وصف‌ناشدنی گلدان‌های شمعدانی را آب می‌دهد و آن‌ها را به‌دقت در اطراف حوض می‌چیند، معنای زندگی را درک می‌کنم. اینکه چگونه برای پرندگان نان خیس می‌کند، اینکه خود همچون آفتابی است که به فضای خانه نور می‌پاشد که اگر نباشد این حیاط سرد، خاموش و بی‌روح است. داخل منزل هم همیشه با علاقه و عشق فراوان قلم به دست پشت میز کارش می‌نشیند و قلم از دستش نمی‌افتد. یا مشغول پژوهش و نگارش مقاله، شعر و ادبیات داستانی (رُمان و فیلمنامه) است و یا اینکه هم‌زمان کار ترجمه را پیش می‌برد. حدود چهل سال است که همیشه از اتاق کار ایشان آواز شجریان به گوش می‌رسد.

پیوسته استواری، مقاومت، صلابت، ثابت‌قدمی و دلبستگی پدر بزرگوارم در زمینۀ فرهنگ و هنر را از نزدیک شاهد بودم که چگونه این نشانه‌ها در طول دهه‌های عمر پر بارش بر چهرۀ فرهنگی این مرز و بوم نقش بسته است. همواره زحمتکشی و رنج که خصوصیت بارز مردمان کویر است را در چهرۀ آرام و صبورش نظاره‌گر بوده‌ام. در کنار بی‌شمار آثار تألیفی، ترجمه‌های گران‌سنگی دارد که امروزه از مهم‌ترین منابع آزمون‌های ورودی دوره‌های کارشناسی ارشد و دکترای رشته‌های هنرهای نمایشی می‌باشند. همیشه و همواره کنارش می‌مانم، اغلب مراسم‌ها همراهش می‌روم و هیچ‌گاه از او جدا نخواهم شد.

«آدم همان‌جایی که هست به روشنایی دست پیدا می‌کند.»

همه اعضای جوان و تازه‌وارد گروه دربارۀ این دیالوگ نمایشنامه راه باریک به شمال دور نوشته ادوارد باند انگلیسی که در دهه هفتاد شمسی توسط استاد آقا‌عباسی تمریناتش آغاز شده بود با هم صحبت می‌کردند و راجع به آن تحلیل‌های مختلفی را ارائه می‌کردند. راستش درک این جمله در آن سن کمی سخت بود برای کسانی که تازه وارد فضای حرفه‌ای تئاتر شده بودند. بالاخره در یکی از جلسات تمرین از استاد دربارۀ این دیالوگ و تحلیل آن پرسیدیم و استاد توضیح داد که: باشو (شخصیت اصلی نمایشنامه) بعد از اینکه تصمیم می‌گیرد برای اینکه شناختش از خود، جامعه و جهان را افزایش دهد به سفری طولانی برود. در این مسیر اتفاقات زیادی برای او رقم می‌خورد و بعد از چند سال دوباره به وطن خود بازمی‌گردد و به این نتیجه می‌رسد که: آدم همان جایی که هست به روشنایی می‌رسد. تصمیم ندارم راجع به این نمایش و شرایط و تحلیل آن صحبت کنم، اما این دیالوگ کلیدی نمایشی بود که سال‌هاست به آن فکر می‌کنم و تأکید استاد بر آن را بعدها متوجه شدم. چرا اینکه به اعتقاد من این دیالوگ کل زندگی خود استاد آقا‌عباسی را در برمی‌گیرد.

بی‌شک استاد آقا‌عباسی را می‌توان در کنار استاد ثانی و دیگر هنرمندان تئاتر استان یکی از تأثیرگذارترین افرادی دانست که پنج دهه تئاتر معاصر استان کرمان مرهون تلاش ایشان است. وقتی اواسط دهه هفتاد برای تکمیل آموزش تئاتری که توسط پدرم در دوران تحصیل در مقطع راهنمایی شروع شده بود، به کانون هنر و انجمن نمایش استان کرمان که آن زمان با ریاست جناب مسعود سلطانی زاده در حال فعالیت بود و مکان آن ساختمانی سه طبقه در محل چهارراه خورشید بود، مراجعه کردم؛ ثبت‌نام و آموزش را آغاز نمودم. ترم اول با جناب عبدالرضا قراری به مبانی تئاتر گذشت، در ترم بعد با استاد محمدرضا قدس‌ولی به تکمیل مبانی بازیگری پرداخته شد و در ترم سوم مراحل پیشرفته تئاتر را با استاد آقا‌عباسی پشت سر گذاشتیم. اینجا اولین آشنایی نزدیک ما با استاد بود. تعدادی جوان که همه آن‌ها بعدها وارد فضای حرفه‌ای تئاتر شدند. ازجمله می‌توانم به احمد شهدادی، حمید نژادی، مجتبی محسنی، مهدی فتح نجات، فریبا غنی پور و ... اشاره کنم.

سال‌های ۷۴ و ۷۵ هم‌زمان با آموزش تئاتر در انجمن نمایش، استاد مشغول تمرین نمایش قصه کوتاه کن شهرزاد بودند و ما با اجازه از ایشان بعد از اتمام کلاس‌ها در تمرین نمایش شهرزاد حاضر می‌شدیم و فقط ساعت‌ها می‌نشستیم و به کار استاد و سایر بازیگران نگاه می‌کردیم و این اولین تجربه برخورد ما با یک تئاتر حرفه‌ای بود. استاد مرتب در حین تمرین نمایش را قطع می‌کردند، توضیحاتی به بازیگران می‌دادند و دوباره تمرین شروع می‌شد. ما فقط نگاه می‌کردیم و در ذهن خودمان آرزو داشتیم روزی جای آن بازیگران به ایفای نقش بپردازیم. این نمایش آماده اجرا شد و استاد برای انجام کارهای پشت‌صحنه به ما پیشنهاد دادند تا کارهایی از قبیل نورپردازی و منشی صحنه و ... انجام بدهیم و ما سر از پا نشناخته و مشتاق پذیرفتیم و کار آغاز شد. اولین کار تمام حرفه‌ای. آنچنان استرسی داشتیم که نگو و نپرس! همه ما در پشت صحنه تلاش می‌کردیم تا کارمان را با نهایت دقت به انجام برسانیم و پیش استاد روسفید شویم. بعد از اتمام اجراهای نمایش قصه کوتاه کن شهرزاد، کلاس‌های استاد مجدداً شروع شد و ما در کلاس‌ها حضور می‌یافتیم و به تکمیل دروس می‌پرداختیم تا اینکه استاد نمایش راه باریک به شمال دور را برای اجرا انتخاب کردند و بازیگران آن را فرامی‌خواندند. ما مشتاقانه منتظر بودیم تا نقشی از این نمایش را به ما پیشنهاد دهند. خب نقش‌های اصلی مربوط به بازیگران باتجربه گروه استاد بود، اما نقش‌های دیگر را به فراخور صحنه‌های نمایش به هرکدام از ما پیشنهاد دادند و تمرینات آغاز شد. حالا ما باید آموزه‌های استاد را به خودشان پس می‌دادیم. فقط خدا می‌داند چه ولوله‌ای در دل ما شروع شده بود تا نقش را به بهترین شکل ایفا کنیم. رقابت بین ما جوان‌ترها آغاز شد، هرکدام دلمان می‌خواست زودتر دیالوگ‌ها را حفظ کنیم، زودتر از بقیه تحلیل کنیم و زودتر از بقیه اجرا کنیم. استاد با متانت کامل ما را رصد می‌کردند و ریزه‌کاری‌ها را گوشزد می‌نمودند و ما دوباره و چندباره تمرین می‌کردیم و بازمی‌گشتیم. یادم هست مانند هر جوان تازه‌کار دیگری گاهی روی صحنه تمرین نمی‌دانستم با دست‌ها و بدنم چگونه رفتار کنم، استاد تمرین را متوقف می‌کردند و ابتدا سعی می‌کردند استرس را به روش‌های مختلف از ما دور کنند و سپس نکاتی را می‌گفتند و تمرین ادامه پیدا می‌کرد. کار آنقدر جدی شده بود و ما به جایی رسیده بودیم که دیالوگ‌های نمایش را در زندگی عادی و خارج از جهان تئاتر را به کار می‌بردیم و می‌گفتیم و بقیه با تعجب به ما نگاه می‌کردند و می‌گفتند: «این‌ها چیه؟ چی می‌گین؟» همه این تلاش‌ها را می‌کردیم تا خودمان را به استاد ثابت کنیم که ما می‌توانیم در کارهای بعدی استاد هم حضور داشته باشیم. وقتی استاد این تلاش‌ها را می‌دیدند ضمن تشویق بالاخره ما را پذیرفتند.

قصدم از روایت ورود به گروه استاد این نبود که قصه‌ای تعریف کرده باشم. قصدم این است که بدانید ورود به گروه استاد برای ما چقدر با سختی بود، چراکه سختگیری‌ها و حساسیت‌های ایشان در کار تئاتر آنقدر بالاست که راحت نمی‌توان به گروه وارد شد. بعد از گذشت چند دهه از کار با استاد متوجه می‌شوم که این‌همه سختگیری برای چه بود؟! و هرکدام از آن هنرجویان اکنون در چه سطح تئاتری هستند.

در کار با استاد

درست پیش از پایان هر اجرای تئاتری، استاد راجع به جدیدترین نمایشنامه‌ای که خودشان نوشته‌اند و یا از آثار خارجی ترجمه کرده‌اند با گروه صحبت می‌کنند و اطلاعات مختصری می‌دهند و نظرات اولیه گروه را مدنظر قرار می‌دهند. نمایشنامه نوشته شده و یا ترجمه شده که به صورت دست‌نویس و پیش‌نویس است را در اختیار اعضای گروه قرار می‌دهند و اعضای گروه بعد از مطالعه دقیق متن نظراتشان را در اختیار استاد می‌گذارند و نمایشنامه بار دیگر تصحیح می‌شود. سپس در اولین جلسه تمرین با حضور همه اعضای گروه استاد نمایشنامه را به تنهایی می‌خوانند و راجع به صحنه‌ها و دیالوگ‌ها و... توضیحاتی می‌دهند. در جلسه بعد، تحلیل توسط استاد صورت می‌گیرد و بازیگران نظرات تحلیلی خود از نمایشنامه را با استاد در میان می‌گذارند. در چند جلسه بعدی، استاد بازیگرانی را برای خواندن نقش‌هایی از متن انتخاب و از آن‌ها می‌خواهد تا هرکدام نقشی را بخوانند، سپس در جلسه بعد آن‌ها را جابجا کرده و بازیگران نقش‌های متفاوتی می‌خوانند و این کار تا جایی ادامه پیدا می‌کند تا استاد بازیگری را برای نقشی تثبیت کنند و آن‌ها که نقشی مناسبشان پیدا نمی‌شود در کارهای پشت‌صحنه انجام‌وظیفه می‌کنند. نکته اینجاست که در کار با استاد معنی واقعی گروه توسط اعضا درک شده و کسی از کاری که برای او در نظر گرفته شده ناراحتی ندارد. همه تلاش استاد به‌عنوان سرپرست و کارگردان و بزرگتر گروه این است که فضای گروه را صمیمانه و دوستانه نگه دارند و اعضای گروه هم احترام تلاش استاد را نگه می‌دارند.

جلسات دورخوانی متن تا وقتی ادامه پیدا می‌کند که استاد خیالشان از بازیگران و نقش‌هایشان مطمئن شوند. در جلسات دورخوانی مباحث زیادی مطرح می‌شود، از تحلیل متن، مباحث بازیگری، کارگردانی، طراحی صحنه و ... استاد به همه سؤالات بازیگران با متانت و دقت پاسخ می‌دهند و برای تکمیل تحلیل و پاسخ، در جلسات بعدی مطالبی از کتب و رساله‌های دیگر برای اعضا گروه بازگو می‌کنند تا همه متوجه مطلب شوند. اگر اعضای گروه باز هم احتیاج به تحلیل بیشتر داشته باشند، استاد کتاب و مقاله‌های فراوانی را تهیه و برای مطالعه در اختیار آن‌ها می‌گذارند و یا کتبی را معرفی می‌کنند تا بازیگران آن‌ها را پیدا و مطالعه نمایند. هر وقت بازیگری احساس کند که باید یک بحث دونفره با استاد بر روی مطلبی خاص از نمایشنامه داشته باشد، استاد بعد از اتمام تمرین وقت کافی را برای این موارد می‌گذارند تا نکته غامضی در ذهن بازیگران نماند. در جلسات دورخوانی گذشته از بحث و تبادل‌نظر، بر روی لحن، حالت و تن صدای بازیگران هم کار می‌شود. استاد راجع به انواع لحن و حالت‌های صدایی مناسب نقش صحبت می‌کنند و از بازیگران می‌خواهد تا آن را تمرین کنند. این روند آنقدر ادامه پیدا می‌کند، شاید ماه‌ها تا استاد از دورخوانی بازیگران رضایت پیدا کنند و سپس تمرینات صحنه‌ای آغاز می‌شود.

همیشه جلسات تمرینی صحنه‌ای حتماً با تمرینات بدن و صدا آغاز می‌شود، حتی اگر وقت اندک باشد. بعد از آن نوبت به تمرینات تمرکزی است که جزو لاینفک تمرینات گروه است. سپس استاد از بازیگران صحنه اول نمایشنامه می‌خواهند روی صحنه قرار گیرند و آن صحنه را هرگونه که خود احساس می‌کنند و آزادانه بازی کنند و خود در گوشه‌ای می‌نشینند و با دقت کامل به بازی و حرکت بازیگران نگاه می‌کنند و بعد از اتمام هر اکت یا صحنه، مجدداً در مورد حرکات بازیگران توضیحات و اصلاحاتی را متذکر می‌شوند و آن صحنه دوباره تمرین می‌شود. در این مرحله تمرکز استاد بر روی میزانسن‌ها، حالات و کمپوزیسیون صحنه است و این تمرکز نباید به هر دلیل به هم بخورد. اگر کسی حرفی و یا نظری دارد باید تا قطع شدن تمرین صبر کند. از آنجا که در گروه همیشه نظرات اعضا بسیار مهم است، همه بازیگران در همه جلسات حضور دارند، حتی اگر بازیگری در این جلسه با او کاری نباشد حضورش الزامی است تا نظراتش را در اختیار استاد بگذارد. بعد از اینکه میزانسن‌های صحنه اول نمایش تثبیت شد و بازیگران مسلط شدند، در مرحله بعد کار بر روی حس و حالات عاطفی نقش شروع می‌شود. استاد برای جزئی‌ترین حرکت، حالت و حس توضیحاتشان را می‌دهند و بازیگران به تمرین می‌پردازند. گاه بر روی یک کلمه یا یک چرخش دست آنقدر تمرین می‌شود تا نظر استاد تأمین شود. زمانی که صحنه اول نمایش به‌طور کامل توسط بازیگران تمرین شد و به قول معروف جا افتاد، صحنه بعد شروع می‌شود و تا آخر به همین منوال پیش می‌رود. در طول تمرینات بازیگران، استاد با طراحان صحنه، لباس، گریم، نور و ... به تناوب صحبت و تبادل‌نظر می‌کنند و ایشان اتودهای اولیه را در معرض دید استاد و سایر اعضا برای تصمیم‌گیری نهایی قرار می‌دهند و استاد ضمن شنیدن نظرات همه اعضای گروه، نظر نهایی را ابراز می‌کنند و کار ادامه پیدا می‌کند. بعد از اتمام تمرینات صحنه‌ای بازیگران، طراحی صحنه در صحنه اجرا می‌شود، بازیگران لباس نمایش را می‌پوشند و تمرین با دکور و لباس و آکسسوار ادامه پیدا می‌کند.

در این مرحله معمولاً گروه موسیقی شامل نوازندگان و خوانندگان به گروه اضافه می‌شوند و پس از شنیدن صحبت‌های مقدماتی استاد به اجرای موسیقی متناسب با نمایش و صحنه مورد نظر می‌پردازند. هماهنگی بازیگران با موسیقی نمایش چند جلسه به طول می‌انجامد و استاد با دقت بر موسیقی زنده نظارت دارند. در برخی از آثار استاد، نوازندگان جزئی از اجرا می‌شوند، به مانند بازیگران لباس می‌پوشند و به مانند آنان وارد صحنه می‌شوند، انگار که خود بازیگرند، خصوصاً در نمایش‌های ایرانی. در آخر نوبت به نورپردازی می‌رسد. بعد از انتخاب سالن اجرا که معمولاً به‌سختی انجام می‌شود به دلیل کمبود سالن مناسب در استان، طراحی نور با نظرات استاد انجام می‌شود و از این به بعد نمایش با تمام ملزومات اجرا تمرین می‌شود تا استاد مطمئن شوند همه، چه در روی صحنه و چه در پشت‌صحنه کارشان را درست انجام می‌دهند.

یکی از روش‌هایی که استاد معمولاً در اواسط و یا اواخر دوره تمرینی نمایش آن را انجام می‌دهند، تعویض نقش‌هاست! در یک جلسه تمرین و بدون اطلاع قبلی به یکباره نقش بازیگران را با هم جابجا می‌کنند! این بازیگر آن نقش را و آن بازیگر نقش دیگری را بازی کنند. هدف این روش این است که، بازیگران بتوانند بهتر نقش‌های دیگر نمایش و نقش‌های مکمل خود را درک کنند. این تمرین بسیار باعلاقه بین بازیگران انجام می‌شود. از روش‌های دیگر استاد باید به این روش اشاره کنم که گاه از بازیگران می‌خواهند صحنه جدی نمایش را کمدی اجرا کنند و بالعکس! هدف از این تمرین هم کم کردن بار منفی صحنه‌های جدی است و کم شدن فشار حسی و روانی از بازیگران است.

جابجا کردن صحنه‌های نمایش، یکی دیگر از تمرینات استاد است. استاد در طی چند جلسه تمرین ترتیب صحنه‌های نمایش را تغییر می‌دادند، مثلاً نمایش از آخر به اول تمرین می‌شد و یا صحنه‌های میانی نمایش را به ابتدا و صحنه‌های ابتدایی را به انتها می‌بردند، این عمل باعث می‌شود تا بازیگران توالی بین صحنه‌ها را حفظ و ارتباط بین صحنه‌های نمایش را بهتر درک کنند.

گاه نیز برای به دست آوردن ریتم دقیق صحنه‌ها، استاد از بازیگران می‌خواهند ریتم صحنه‌ها را تند و یا کند کنند و تأثیرات آن را برآورد می‌کنند و بازیگران را متوجه این تأثیرات ریتم می‌کنند. نکته مهم دیگری که در کار با استاد بسیار حائز اهمیت است، داشتن تمرکز است. همه اعضای گروه از لحظه ورود به مکان تمرین و یا سالن اجرا باید دارای تمرکز کامل باشند، چرا اینکه به اعتقاد استاد تمرکز باعث پیشبرد نمایش می‌شود. اگر به هر دلیل این تمرکز از طرف اعضای گروه و یا حتی خود شخص استاد به هم بخورد و یا ایجاد شود، ایشان تمرین را قطع می‌کنند و تا ایجاد دوباره تمرکز صبر می‌کنند و یا اگر ایجاد نشود، تمرین را تعطیل و به روز دیگر موکول می‌کنند.

در حالی که برخی گروه‌های نمایشی ظرف مدت ۴ یا ۵ ماه یک اثر نمایشی را به اجرا می‌رسانند، استاد عجله‌ای برای اجرای آثارشان ندارند. همه چیز با صبر و تأمل می‌گذرد و تا اثری را قابل‌اجرا ندانند، اجرا نمی‌کنند حتی اگر ماه‌ها برای آن زحمت کشیده شده باشد. مثلاً یادم هست بعد از اتفاق ناگوار زلزله بم، ایشان نمایشنامه زنبق بنفش را که دربارۀ اتفاقات فاجعه بم بود نوشته بودند و قرار شد اعضای گروه آن را تمرین و اجرا کنند؛ اما بعد از گذشت چند جلسه از تمرین این نمایش، استاد به این نتیجه رسیدند که گروه آمادگی اجرای نمایش را ندارد و آن را متوقف کردند و یا نمایش برگردان‌ها که نمایشی خارجی بود، تمرین و اجرای آن بیش از دو سال به طول انجامید.

با توجه به شرایط فرهنگی حاکم در کشور، گروه‌های تئاتری موجود در استان‌ها معمولاً گروه‌های حرفه‌ای به معنای اینکه تئاتر حرفه و پیشه آنان باشد و معیشتشان از این طریق باشد، نیستند. گروه استاد هم هیچ زمان تئاتر را به‌عنوان حرفه خود ندانسته و دنبال آن هم نبوده، اما یک گروه حرفه‌ای است! چرا اینکه تمامی افراد گروه تحصیلات عالی، تجربه سالیان و کسوت و ... دارند. شاید یکی از دلایلی که این گروه را سالیان زیاد ماندگار کرده هم همین عامل باشد. از این رو تمامی فعالیت‌ها در گروه دوستانه و همدلانه انجام می‌شود و استاد در رأس این گروه مدیریت لازم را اعمال می‌کنند. هدف این گروه همیشه تأثیرات فرهنگی بوده و نه منافع اقتصادی، به همین دلیل همان‌طور که قبلاً ذکر کردم، همه اعضای گروه هر کاری که توانایی انجامش را داشته باشند، خالصانه انجام می‌دهند و منافع گروه را به منافع شخصی‌شان ترجیح می‌دهند.

از نکات دیگر، توجه همیشه استاد به امر آموزش در گروه است. همه اعضای گروه دارای سابقه و تجربه و علم لازم تئاتر هستند، اما هر زمان که استاد مطلب علمی جدیدی راجع به بازیگری، تئاتر و... تئاتر را ترجمه و یا تألیف می‌کنند، آن را با افراد گروه در میان می‌گذارند و راجع به آن ساعت‌ها بحث و تبادل‌نظر صورت می‌گیرد. این روش در بین سایر اعضای گروه هم متداول است و هرکس که مطلب علمی جدیدی می‌یابد آن را با اعضای گروه به اشتراک می‌گذارد. ورود عضو جدید به گروه استاد ساده است، اما ماندن و ادامه دادن کار دشواری است، چون هر عضو باید توانایی علمی و هنری خود را در گروه روزبه‌روز افزایش دهد.

بسیاری از هنرمندان تئاتری مطرح استان بعد از چند سال کار کردن، صلاح را در این دیدند تا این دیار را ترک کنند و برای پیشرفت بیشتر در حوزه تئاتر به پایتخت و یا سایر کشورها مهاجرت نمایند که اگر اسامی آن‌ها را ذکر نمایم لیست بلندی دارد؛ اما استاد آقاعباسی با وجود اینکه زمینه و شرایط هجرت بسیار برایشان فراهم بود و خیلی پیش‌ترها می‌توانستند ترک وطن کنند و به تهران و یا سایر کشورها بروند، اما کرمان را ترجیح دادند، ماندند و در شهر زادگاهشان خدمت کردند و این خود فضیلتی است که محبوبیت ایشان را دوچندان کرده است؛ و به قول باشو شخصیت نمایشنامه راه باریک به شمال دور: «آدم همان‌جایی که هست به روشنایی دست پیدا می‌کند».

***

تصویر:‌کارگاه نمایش خلاق؛ بعد از زلزله بم؛ بچه های بم، فرهاد باغینی‌پور و یدالله آقاعباسی

استاد دکتر یدالله آقاعباسی را کمی دیر شناختم و از این بابت افسوس می خورم. تقریبا هر دو هم سن و سال هستیم. اما از دهه هشتاد مطالبش را جسته گریخته می خواندم، بی آن که او را از نزدیک دیده باشم تا این که در یک نشست کانون نمایشنامه نویسان در خانه هنرمندان ایشان را دیدم و سخنانش را شنیدم؛ بسیار دلنشین، محجوب، مطلع و گزیده گو. استادی از وجناتش می بارید و همین دیدار کوتاه تاثیر خودش را گذاشت. از خطه ادب پرور کرمان آمده بود و آن جا بر من آشکار شد که این همه سال شاید دوری راه بین ما فاصله انداخته است و دیگر این که او اصلا اهل خودنمایی و حاشیه های مطبوعاتی رایج نبوده و نیست. از آن به بعد جدی تر دنبالش می کردم. مقاله هایش را که کم نیستند، یکی یکی پیدا می کردم و با اشتیاق می خواندم، همین طور نمایشنامه هایش را، چه آن هایی که خودش نوشته بود و چه آن مجموعه متنوع ترجمه هایش چون قتل در کلیسای جامع اثر تی. اس. الیوت یا آثار یوجین اونیل، آثول فوگارد، ادوارد باند و دیگران. و بعد در یکی از جشنواره ها نمایش «حکایت لوطیان مرد رند» او را بر صحنه دیدم. اجرا اگر چه حرفه ای نبود، اما دلنشین بود و متنی هوشمندانه را آشکار می ساخت و گویای توانایی های نویسنده اش در به کارگیری مطایبه و صنایع ادبی بدیع در گفتار شخصیت ها بود. این همه مربوط به دهه هفتاد به بعد است، در حالی که او از چند دهه قبل از فعالان و چهره های شاخص تئاتر کرمان محسوب می شد. بعدتر «کتاب نمایش خلاق» اش۱ را خواندم و از اشرافش بر عرصه نمایش کودکان و نوجوانان شگفت زده شدم، چرا که متوجه شدم «آب در کوزه و ما تشنه لبان می گردیم»، در شرایط کمبود منبع در این زمینه.

از این به بعد هم چون کاشفی که قاره جدیدی را کشف کرده باشد با حوزه های متنوع دانش او، چه در پژوهش های استادانه اش، چه ترجمه هایی که با دقت انتخاب شده اند (تعدادی از آن ها به اتفاق دکتر بهزاد قادری عزیز صورت گرفته)، چه نمایشنامه هایش و همینطور قریحه اش در شعر و شاعری و نیز اجراهایی که به صحنه برده است. این ها همه نشانگر ذهنی خلاق و پویاست که سرشار از مضمون های بدیع و ایده های درخشان بود که مجال بروز یافته اند. به اقرار خودشان فقط وقت کرده چند تایی از آن ها را بنویسد۲ آن هم در وقت های بی قراری شب های کویری. بی قراری که خبر هم نمی کند، اما به سراغت می آید و تو ناگزیر همراهش می شوی و دل می سپاری به آفرینش.

اما به نظر نگارنده وجه غالب دکتر یدالله آقاعباسی جنبه استادی اوست. عمری در این مقام مقدس به تربیت نسلی در عرصه های متنوع تئاتر سپری کرده و قدم و قلمش بر اساس تشخیص «ضرورتی» صورت گرفته است، اگر اهتمام در راه اندازی رشته نایش در دانشگاه کرمان بود یا رفتن به سوی اجرای «مونتسرا» ی امانوئل روبلس و یا ترجمه نمایشنامه ای از یوجین اونیل یا ادوارد باند، همه بر اساس تشخیص ضرورت از منظر او صورت گرفته است.

استاد دکتر یدالله آقاعباسی سال هاست از یاران خوب ما در بنیاد نمایش کودک و نوجوان است که این نیز باعث افتخار ماست و نکوداشت ایشان، نکوداشت فرزانه مردی است پرتلاش و جستجوگر که عمری چونان پرومته مشعل دانش را برای ما به ارمغان آورده است.

پایان سخن شعر حافظ بزرگ است که مصداقش به درستی در مورد ایشان صادق است:

حافظ نهاد نیک تو کامت برآورد

جان ها فدای مردم نیکونهاد باد

۱- نمایش خلاق؛ نشر قطره؛ ۱۳۸۶

۲- مصاحبه؛ مجله نمایش؛ شماره ۲۳۸؛ اردیبهشت ۱۳۹۸

نسبت نمایش خلاق با جامعه‌شناسی مردم‌مدار

تبدیل کردن محدودیت به فرصت، به‌عنوان هنری همگانی

***

به آن عرصه از دانش جامعه‌شناسی تعلق‌خاطر دارم که جامعه‌شناس: بینش، دانش و مهارت‌های جامعه‌شناسی را در قالب مجموعه‌ای از بازی_ فعالیت‌ها توسط مربیان، آموزگاران و معلمان در اختیار کودکان قرار می‌دهد و می‌کوشد در فرآیند معمول آموزش مدرسه‌ای، کودکان، پرسشگری و پژوهشگری را تمرین و از آن خود کنند. به‌طوری که با کمک این مجموعه و در تعامل‌های معمول اجتماعی و در گروه‌های کوچک انتخابی‌شان: پرسش مناسب طرح کنند، در پی یافتن پاسخ، به‌خوبی مشاهده و جست‌وجو کرده و از دستاوردهایشان به شکل مناسب دفاع، و در صورت ناتوانی در اقناع دیگران، یافته‌هایشان را مورد بررسی مجدد قرار دهند و چرخه مذکور را از سر گیرند. تحقق این مهم وقتی ممکن می‌شود که مربیان، آموزگاران و معلمان با بینش، هنر و مهارت نمایش خلاق هم‌زمان آشنا شوند.

تا آنجا که من می‌دانم بانی، مروج و مدرس آن از زلزله بم، در گرمای سوزان تیرماه، در درون چادری با هیچ امکانی، یدالله آقاعباسی است. که به کمک یک دستیار مجرب، حضور ۳۰ مربی علاقه‌مند در گرمای تابستان را، به احساس نسیم در بهار و حس نسیم بهار را، به حضور در سرمای زمستان در وجودشان، تبدل می‌کرد. خوشبخت بودم که از زلزله بم تاکنون بارها و بارها با مربیانی کار کرده‌ام که از شاگردان مستقیم آقاعباسی بوده و شبیه این تجربه را داشته‌اند. دریافت من این است که آنان عموماً در گزاره‌های زیر مشترکاتی نزدیک دارند که به احتمال قریب به یقین، از کارگاه‌های ایشان در نمایش خلاق با خود به یادگار دارند.

اول_ مهارت‌های یک هنرمند تئاتر را بیاموزد و در زندگی واقعی از آن بهره ببرد.

دوم -به خودش و دیگران هم‌زمان احترام بگذارد.

سوم- حریم خصوصی خود و دیگران را درک کند و آن را رعایت نماید.

چهارم -مشارکت‌جو، صبور و منعطف باشد.

پنجم- همواره در همه ابعاد سلامتی‌اش را مورد توجه قرار دهد.

ششم- از همه ظرفیت‌های تنفسی‌اش استفاده کند.

هفتم- به همه ظرفیت‌های زبان بدنش آگاه و بهره‌گیری مناسب از آن را تمرین کند.

هشتم- از همه ظرفیت‌های صدایش آگاه و مناسب از این ظرفیت‌ها بهره ببرد.

نهم- اهمیت تمرکز را بیاموزد و از همه ظرفیت‌های آن بهره بگیرد.

دهم- حافظه‌های دیداری، شنیداری و... خود را بهبود دهد و مناسب از آن‌ها بهره گیرد.

یازدهم- با پیمان‌نامه حقوق کودک آشنا شود و کاربرد آن را در درک احساسات و نیازهای کودکان در شرایط دشوار، همدلانه فهم کند.

دوازدهم- بودن و شدن در اینجا و اکنون را یاد بگیرد.

گفته‌ام و بار دیگر هم می‌گویم و این بار با صدای بلند هم می‌گویم: یدالله آقا‌عباسی ستودنی است. نه فقط به خاطر اینکه آموزگاری است فهیم و وظیفه‌شناس؛ نه فقط به خاطر اینکه پژوهشگری است سخت‌کوش و متعهد؛ نه فقط به خاطر اینکه مترجمی است کارآزموده و خرده‌بین؛ نه فقط به خاطر اینکه نویسنده‌ای است نوآور و ژرف‌اندیش؛ نه فقط به خاطر اینکه کارگردانی است کاردان و خلاق، بلکه بیش از همۀ این‌ها انسانی است شریف با منشی والا و نگاهی فاخر، فروتن و بی‌ادشعا.

سال‌های بسیاری است که یدالله آقاعباسی را از نزدیک می‌شناسم. سال ١٣٥١ برای سه ماه، من به‌عنوان کارشناس تئاتر، به طور موقت به کرمان رفتم. در اداره فرهنگ و هنر مستقر شدم و هنرمندان جوان تئاتر کرمان، گرد من آمدند، لطف‌ها کردند و من با شور و شوق بسیار با آنان کار تئاتر کردم و هرچه می‌دانستم و می‌توانستم در آن مدت کوتاه در اختیارشان قرار دادم. یکی از آن جوانان پرشور و علاقه‌مند، یدالله آقاعباسی بود. در همان زمان دوستی ما شکل گرفت و از همان روز نخست شور و شوق او را در آموختن شاهد بودم. همیشه سر وقت و گاه پیش از قرارمان در سر جلسات تمرین شرکت می‌کرد. اهل مطالعه بود و هست، با خوش‌رویی و متانت خاص خود که هنوز هم داراست و از خصوصیات بارز اوست، نکته‌سنجی می‌کرد، یادداشت برمی‌داشت و سؤال می‌کرد و جستجوگری تمام‌عیار بود.

یدالله آقاعباسی، برخلاف همگنان خود، هرگز کرمان را رها نکرد و وسوسه زیستن در تهران را نداشت. آموخت و خوب هم آموخت تا خود آموزگاری کامل شد. وجودش تا کنون نه فقط در کرمان که در کل ایران مؤثر بوده و هست: با نوشته‌هایش، با ترجمه‌هایش، با کوشش‌هایش در جهت آموزش جوانان علاقه‌مند کرمانی.

دوستی ما به مدد پیگیری و لطف او همچنان تا کنون پایدار است و باعث افتخار من. هر بار که به کرمان آمدم و هر بار که او به تهران آمده از لطف او برخوردار شدم و رهین منت او گشته‌ام. من نیز همراه می‌شوم با شما و او را می‌ستایم که یدالله آقاعباسی ستودنی است.

برایش تندرستی شادکامی و پیروزی‌های روزافزون آرزو دارم.

کوتاه‌نوشتی درباره استاد یدالله آقاعباسی

***

در عصر کوچک‌ها، بزرگ ماندن کار هر کسی نیست. کوچک شدن، تقلیل یافتن، پذیرفتن قواعد بازی‌های سطحی، در زمانه‌ی تشدید ابتذال، در عصر واژگونه‌ها، در روزگار کوتوله‌ها، رفتار تسری یافته‌ای است که در هر حوزه‌ای قابل مشاهده است. در چنین روزگاری، تن ندادن به روح خبیث زمانه، روح بزرگی می‌طلبد که در کالبد هر کسی نیست.

تشعشع این روح بزرگ را از برآیند زیست انسانی که همین‌جا در کنارمان زندگی می‌کند و جهانش را ساخته، می‌توان حس کرد. یدالله آقاعباسی، از معدود انسان‌های این روزگار است که شکل زیستش محصول انتخاب‌هایی است که برآمده از تجربیات و اندیشه‌های خودش در جدال با فرصت اندک حیات بوده و هست.

بزرگی محصولِ چیست؟ انسانِ روزگارِ انبوهِ کوتاه‌قدان، تن به هر کاری می‌دهد برای سرکشیدن و بلند پایی کردن، اما اغلب هر چه بیشتر دست و پا می‌زند بیشتر فرو می‌رود. چراکه راه رستگاری و بزرگ‌منشی را نیافته. نیافته که بزرگی محصولِ تکینگی است. محصولِ شیرجه زدن در عمق وجود خویش است. محصول به چالش کشیدن هستی خویش است. محصولِ رنجی است که بودنش را تبدیل به شدنِ خویش می‌کنیم و به عنصر اندیشه با انبوهی از پرسش؛ خود را، پیرامون خود را و جهان خود را مانند یک آناتومیست ماهر، ذره‌ذره و رگ به رگ، می‌شکافیم تا دریابیم که چیستیم و از چیست که هستیم و حالا که هستیم باید چگونه باشیم؟

سال‌ها پیش برای پایان‌نامه دوره کارشناسی با دکتر بهزاد قادری گفت‌وگویی انجام دادم. جایی در گفتارش اشاره کرد به «روشنایی در دیار خویشتن»؛ و او نمونه روشن کسی است که مکان را تصاحب کرده و برتری بخشیده. نمونه‌ای از اثبات معنا یافتنِ مکان از انسان و نه انسان از مکان. آگاهی یافتن، به سوی تکامل رفتن، روشنایی گرفتن، برای انسانی که خود را اسیرِ این چهار وجب کره‌ی خاکی نکرده باشد، دیگر تنها به‌واسطه جهان بی مرزِ اندیشه‌اش تحقق می‌یابد؛ و چقدر در این روزگار، روشنایی یافتن و به روشنایی رسیدن، جای خودش را داده به شکل مبتذلی از ترقی کردن!! زندگی را کرده‌اند مسابقه‌ای که انبوهی از انسان‌ها در آن به جان کندن می‌دوند برای رسیدن به چیزی که هیچ چیز نیست! پوچ است و بی‌معنا. انبوهی از انسان‌ها که پای در هر ساحتی گذاشتند شروع کردند به دویدن و نفس‌نفس زدن برای ترقی کردن! حتی در ساحت هنر و اندیشه! در این شهوت مسابقه و ترقی یافتن، چنان گم شدند که تمرکز از دست رفت و لحظه‌ها و دقایق و ساعات زندگی پشت سر هم نیست و نابود شد، بی‌آنکه حاصلی برای انسان داشته باشد؛ و همچنان این‌گونه در ابتذال این مسابقه‌ی مبتذل گرفتاریم.

امثال یدالله آقاعباسی، ترمز سقوط آدمی در تاریکی دره‌های ابتذال هستند. کافی است نگاهی بیندازیم به یک عمر کار و تلاششان. یک عمر پر از شعر و داستان و نمایشنامه و نمایش و مقاله و ترجمه و سخنرانی و مهم‌تر اینکه همۀ این‌ها حاصل چگونه زیستنشان است و نه کجا زیستنشان. امثال او مانع سرایت کامل ابتذال به کلمات و رفتارها و اعمالی هستند که در زندگی امروز تا حد زیادی مسموم شده‌اند. مثل مهاجرت، مثل تئاتر، مثل عشق، مثل زندگی. امثال او منبع رفع همان نیازی هستند که تئاتر امروزمان محتاجش است. زندگی امروزمان نیز. نیاز به مطالعه و دانش. نیاز به درک معنای اصیل نمایش و نمایشگری. نیاز به پرداختن به آداب و رسوم و آیین و اسطوره‌ها و تاریخ و قصصِ فرهنگ و قوم و جغرافیای فرهنگی خویشتن. نیاز به درک درست و کاملِ دیدگاه‌ها و نظریات مطرح شده درون مرزهای دیگر. نیاز به جاری بودن تئاتر برای جریان یافتن زندگی. نیاز به شناخت و تمرکز.

انسان‌های خودساخته، مانع رشد دیگران نیستند. آن‌ها که رنج را در آغوش کشیده و به درک و دریافت رسیده باشند، می‌دانند که پنجره‌اند برای دیگران، درگاه‌اند و نه دیوار. در کتاب «پدربزرگ پیکاسو»، نوۀ او درباره پدربزرگش می‌گوید، اگر او در خانواده ما نبود، شاید چند پیکاسو در خانواده به وجود می‌آمد.

خیلی وقت‌ها زیر بار نبوغ انسان‌های بزرگ یا کارکشته‌ها و باتجربه‌ها و پیشکسوتان، استعدادهای کوچک سرخورده می‌شوند. در مورد دکتر آقاعباسی اما ماجرا دگرگونه است. دانشگاهی بودنش، او را در کنار و همراه جوانان قرار داده و در نمایش‌هایش، همیشه باتجربه‌ها و جوانان تازه‌کار را کنار هم گذاشته. حضور او در کرمان، سایه نشده تا نوری به دیگران نتابد. بودنش خود تابشی از شعاع نور بر تئاتر کرمان بوده و جالب است که برخلاف خیلی از دیگر شهرها که پیش‌کسوتان درست و نادرست، یکه‌تازی می‌کنند، در تئاتر کرمان شاهد تنوع و گوناگونی در نگاه و شیوه و اجراها هستیم. شخصیت علمی دکتر آقاعباسی، شاید یکی از دلایل این امر باشد.

در نهایت، بودن امثال یدالله آقاعباسی، مایه فخر و غرور است برای هر که در جانش اشتیاق اندیشه و هنر و تعالی همچنان می‌جوشد و گرفتار ترقی نشده.

وقتی بخواهم از کارهای هنری دکتر آقاعباسی صحبت کنم نمی‌دانم باید از چه موضوعی و مبحثی شروع کنم، از کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی، بازیگری، مترجمی، پژوهشگری یا شاعری. به قول خودش «عنوان مهم نیست، سعی کردم از پای ننشینم.» آشنایی هنری من با این هنرمند بزرگوار برمی‌گردد به اوایل سال‌های ۵۰ در رشته تئاتر. تئاتر در سال‌های ۴۰ و ۵۰ سرگشتگی نسل ما را در این دوره نشان می‌داد؛ معارضه‌های اجتماعی، معارضه کهنه و نو. جامعه‌ای که می‌خواست از پیله سنت‌گرایی رها و به مدرنیسم پرطمطراق رو بیاورد. مسلماً برای رسیدن به این دوره احتیاج به نیروهای تحصیل‌کرده و پرورش داده شده‌ای داشت که این دوره دگردیسی را طی و به مدرنیسم اجتماعی برسد. دانشکده‌ها و آموزشکده‌های هنری دایر که با فارغ‌التحصیلان آن بتوان از طریق هنر تئاتر انسان از اصل دورافتاده را به اصل خویش بازگرداند. آقاعباسی با توجه به این‌که در این برهه زمانی به هنر تئاتر علاقه داشت به هیچ دانشکده‌ای که خاص این هنر باشد، نرفت و فقط به دوره‌هایی که از طرف اداره برنامه تئاتر وزارت فرهنگ و هنر که در شهرستان‌ها برگزار می‌شد، قناعت کرد و دوره‌های آموزشی زیادی را دید و تلمذ نمود و این نرفتن به دانشکده هنر خود مزید بر آن شد که آن تعصب و غروری که در فارغ‌التحصیلان این رشته به وجود می‌آید از آن پرهیز کند و از آن بزرگ‌بینی دور بماند و حس تشنه به یادگیری را در خود همیشه نگه دارد.

آقاعباسی بازیگری و کارگردانی و نویسندگی را از قبل از انقلاب شروع کرد و کار ترجمه را از بعد از انقلاب. در ترجمه‌های او بیان روشن، کلام ساده و رعایت امانت‌داری را به‌خوبی می‌توان دید. کلمات و جملات با توجه به این‌که خودش بازیگر و کارگردان است و صحنه و تماشاچی را خوب می‌شناسد یک حالت دراماتیک دارند و در بعضی جاها ناچاراً گاهی کلمات را جابجا کرده و گاهی برای روشن شدن کلام و وضوح مطلب کلمه‌ای از خود به آن جملات اضافه و یا برداشت می‌کند. به‌عنوان‌مثال در ترجمه نمایشنامه «مرغابی وحشی» اثر ایبسن کلمه «ننه‌قمر» که یک سمبل و ایرانی است و برای اروپایی‌های بیگانه است این کلمه را آن‌چنان ماهرانه و آگاهانه در جمله می‌گنجاند که هم جمله را زیباتر و هم‌معنی آن را برای خواننده و یا شنونده قشنگ‌تر و واضح‌تر می‌کند و با این کار نیز سنت‌شکنی می‌کند در ترجمه و اضافه نمودن این کلمه ننه‌قمر سر و صدای خیلی از بزرگان تئاتر ازجمله اکبر رادی و داریوش مؤدبیان را بلند کرد که با توضیحات بجای آقاعباسی قانع شدند. نمایشنامه مرغابی وحشی هم مثل خیلی از نمایشنامه‌های دیگر تا یک قدمی مرحله اجرا پیش رفت و دیگر هم اجرا نشد. خیلی از کارهای دکتر آقاعباسی تمرین شد و هرگز اجرا نشدند و بعضی‌ها فقط در تهران اجرا شد مانند «سی زوئه بانسی مرده است» و بعضی‌ها هم فقط یک شب در کرمان اجرا شد مانند «آن شب که تورو زندانی بود» و این اجرا نشدن‌ها دلیل خاص داشت.

دکتر آقاعباسی چه در نمایشنامه‌هایش و چه در اجراهایش یا به‌طور کلی در کارهای هنری‌اش برای گیشه و پول و اسم‌ و رسم و یا مناسبت‌های خاص هیچ کاری انجام نداد و یا برای مسخره و مسخره‌بازی و دلقک‌بازی‌هایی که این و آن را خوش آید، چیزی ننوشت. خود را مستلزم آن می‌داند که مشکل جامعه را باید عمیقاً شکافت و آن را بررسی کرد، حال به هر صورت و قالبی که باشد باید آن را نشان داد تا انسان وامانده را به اصل خویش بازگرداند. در نمایشنامه‌ها و دست‌نوشته‌هایش آدم‌هایی را نشان می‌دهد که بگوید حرف آزادی است و این آزادی است که انسان را به اصل و گوهر خویش می‌رساند. آدم‌ها و شخصیت‌های نمایشنامه‌های او حس شکست را در خود دارند و این حس شکست است که به تماشاچی منتقل می‌شود و آن‌ها را به تفکر وامی‌دارد و یک قدم به تکامل خود نزدیک می‌کند. اگر طنزی در نمایشنامه‌های اوست، این طنز چاقوی تیزی است که برای جراحی یک معضل اجتماعی به کار رفته تا یک واقعیت را عریان کند و برای همین است که نمایشنامه‌های او تماشاگران خاص خود را می‌طلبد. تماشاگرانی که باید ذهنی فعال و پویا داشته باشند و آن هم برمی‌گردد به حالات درونی و ذهنی و شخصیتی و فرهنگی آن‌ها. واقعیت عریان نمی‌شود مگر ما چگونه به عالم نظر کنیم و یا نویسنده نمایشنامه به آن نظر می‌کند.

حالات درونی و شخصیت آقاعباسی نسبت به جامعه و اهداف والای او را می‌توان در نوشته‌ها و شعرهایش دید که دنیایی از ذوق، آزادی عمل، جهان‌بینی و ابتکار و خلاقیت است. مهم‌ترین نماد هنر آقاعباسی شخصیت اوست که از جان وجودش سرچشمه گرفته؛ آرام و خاموش ولی فعال و پویا.

بزرگترین فعالیتی که در پویایی تئاتر استان انجام داد ابتکار نمایش خلاق می‌باشد که با این ابتکار استعدادهای زیادی را کشف و وارد تئاتر نمود و مربیان زیادی را در سرتاسر استان که شهر به شهر رفت و پرورش داد و با این عمل جهش بزرگی را در تئاتر کرمان به وجود آورد. او دل‌سوخته تئاتری است که جرقه آن همان‌طور که گفتم از اوایل سال‌های ۵۰ زده شد و تاکنون مدام و پیوسته و بی‌وقفه می‌سوزد و نور می‌دهد.

یک جنبه دیگر شخصیت او برمی‌گردد به دوران کودکی ایشان که پایه و اساس آن را مادرش گذاشت. مادر را در ۱۰ سالگی از دست داد و به قول خود آقاعباسی «پایه را محکم گذاشت و رفت.» او پیش از دبستان قرآن را نزد مادرش آموخت و خواندن هفته‌نامه کیهان بچه‌ها را نیز از پیش از دبستان رفتن فراگرفت. من به یاد می‌آورم وقتی کیهان بچه‌ها را از مغازه می‌خرید، توی راه تا به خانه می‌رسید کلیه مطالبش را می‌خواند و بعد به خانه می‌رفت. از همان کودکی دیدگاهی داشت که فراتر از سنش بود. تأثیر مادرش بر او را می‌توان در اکثر نمایشنامه‌هایش دید. در اغلب نمایشنامه‌های آقاعباسی فرشته‌ای وجود دارد که بنا به موقعیت انسان را به روشنایی می‌رساند. این فرشته را می‌توان مادرش پنداشت که بر شخصیت او تأثیر عمیقی گذاشته و این موضوعی است که جای تجزیه و تحلیل دارد و از حوصله این نوشته خارج است.

***

کارگاه نمایش خلاق با مربیان؛ کرمان

۱- دل شیر می‌خواهد و من ندارم. دل شیر می‌خواهد نوشتن از کسی که خود همۀ عمر را بی‌وقفه مصروف نوشتن و اجرا و ترجمه و تحقیق کرده است. به دلیل بعد مسافت و شرایط شغلی، آن‌چنان بخت‌یار نبوده‌ام که افتخار شاگردی بی‌واسطۀ ایشان نصیبم شده باشد یا فرصت آموختن عملی از ایشان در روند تمرینات و اجرایی مشترک را به دست آورده باشم، ولی همچنان بیش از هر استاد دیگری از ایشان آموخته‌ام، با خواندن تألیفات و ترجمه‌های پرشمار ایشان و تماشای چند اجرا به کارگردانی و بازیگری ایشان و هر از گاه نشستن در جلسۀ نقد و بررسی یا گفت‌وگوی نظری دربارۀ تئاتر و هنر و فرهنگ. برای همین هر چه از یدالله آقاعباسی بگویم مصداق «فیل در تاریکی» و جرعه‌ای از دریاست.

۲- نوجوان بودم، اوایل دهۀ هفتاد خورشیدی، که گذرم به تهران افتاده بود و چترم را در خانۀ برادر دانشجویم پهن کرده بودم. آن روزها از تئاتر خوشم نمی‌آمد؛ تصویری که از تئاتر داشتم، تکه نمایش‌هایی بود بر اساس هجو لهجۀ بومی که در جُنگ‌های شادی (غالباً مربوط به سالگردهای پیروزی انقلاب) در سیرجان دیده بودم. در آن چند روز از عطشی که به دلیل نداشتن سینما در سیرجان داشتم، همه فیلم‌های روی پرده را چند بار و با ولع دیدم. روز پنجم بود و فیلم‌ها تکراری شده بودند، که برادرم اصرار کرد «برو یه تئاتر هم ببین!» با اکراه رفتم تئاتر شهر و یک بلیت ۱۵۰ تومانی خریدم: «آن شب که تورو زندانی بود». جوان بودم و عشق سینما و مهم‌ترین دلیلم برای انتخاب آن تئاتر، دیدن بازیگرانش، ابوالفضل پورعرب و فریماه فرجامی بود که آن روزها ستارۀ سینما بودند؛ اما به محض شروع نمایش احساس کردم اتفاق عجیبی دارد می‌افتد. معجزه‌ای در حال وقوع بود که تا حالا تجربه‌اش نکرده بودم. دیگر فریماه و ابوالفضل را نمی‌دیدم؛ زندگی بود که داشت جلوی چشمان من جریان پیدا می‌کرد، زندگی‌ای که در سینما نمی‌یافتم. در آن دو ساعت، با تجربه وحشت‌انگیز و لذت‌آور تئاتر روبرو شدم. وقتی آمدم بیرون آدم دیگری شده بودم. می‌دانستم دارم عاشق پدیده ناشناخته‌ای می‌شوم که نمی‌دانستم چه بر سرم خواهد آورد. مثل ماه‌زده‌ها، گیج و حیران، از چهارراه ولیعصر تا میدان آزادی را پیاده رفتم، نه، غوطه خوردم در ابری روان از رویا و اندیشه. این‌که آن عشق نوجوانی در ادامه چه بر سرم آورد، بماند! اما آن نمایشنامه، از مهم‌ترین نمایشنامه‌های معاصر است نوشته جروم لارنس و رابرت ای لی، و برگردان‌ش را یدالله آقاعباسی انجام داده بود. برای انتخاب آن نمایشنامه و برای برگردان شیرین آن درام جذاب که دروازه‌ای شد برای آشنایی من با تئاتر، تا ابد مدیون ایشانم.

۳- دورۀ اصلاحات بود و عصر وفور کتاب. عصر یک پنجشنبۀ پاییزی بود که کیاییان، مدیر نشر چشمه از این دانشجوی سمجی که هر هفته، دو سه بار سر و کله‌اش پیدا می‌شد و ساعت‌ها قفسه‌ها را شخم می‌زد تا از بین کتاب‌های زیر و رو شده، یکی دو تا را که مناسب جیب و سلیقه‌اش می‌یافت انتخاب کند، ذله شد. صدایم زد که: «آهای، کرمانی! این کتاب‌ها رو دیده‌ای؟» یک بغل کتاب در قطع پالتویی با جلد کاهی و چاپ ارزان گذاشت جلویم. «این‌ها همه‌ش نمایشنامه و فیلمنامه‌س. ترجمه‌ش مال همشهری‌تونه. کارهای عالی‌ان، قیمت‌شون هم خیلی مناسبه.» تازه فهمیدم یدالله آقاعباسی کرمانی است. با وجود ارزانی، تعداد آن ترجمه‌ها آن‌قدر زیاد بود که ناچار، قوت غالب یک ماهم شد تخم‌مرغ و ترکیبش با گوجه و امثال آن، اما با طعم تازه‌ و هیجان‌آور آنتونیونی و بوخنر و باند و آنوی و فوگارد و اونیل.

۴- چند سالی بعد که نمی‌دانم اقبال به من رو کرد یا پشت و وارد میدان عملی تئاتر شدم، دانستم که آقاعباسی صرفاً مترجم نیست. نویسنده و بازیگر و کارگردان و پژوهشگر هم هست و در هر یک به‌اندازۀ یک قطار از امثال ما حاشیه‌نشین‌های تئاتر، تولیدات دارد. نخستین بار که در جشنوارۀ تئاتر استان کرمان به میزبانی سیرجان، از نزدیک دیدمش، با شرم و حیا دعوتش کردم به اجرای «پای دیوار آجری کهنه» در بخش جنبی جشنواره. آن جشنواره، سیاه‌ترین سوگوارۀ اهالی کرمان شد با زلزلۀ مردمکشی که به جان بم افتاد. این شد که بعدها متن دست‌نویس آن نمایشنامه را -که به گمانم دومین تجربۀ نمایشنامه‌نویسی‌ام بود- برایش بردم، لابد به این خیال که تحسین و تبریک بشنوم؛ جهل همیشه شجاعت و اعتماد به نفس می‌آورد. چندی بعد که دوباره گذرم به کرمان افتاد و به خانۀ ایشان سر زدم، دیدم با خط ریز و خوانا بخش‌هایی از آن دست‌نویس را حاشیه‌نویسی کرده‌اند، با چه حوصله‌ای. طوری که دلسرد نشوم و ادامه بدهم و ضمناً، بدانم که راه درازی پیش رو دارم. کتابی هم به من هدیه کردند: «کاربردهای تئاتر» که یکی از صدها ترجمۀ بی‌نظیرشان بود. قرار نیست استاد همیشه پای تخته‌سیاه و سکوی خطابه مطلبی را به شاگردانش بیاموزاند. بهتر از آن، منش و روش و مشی و رفتار است که آموزنده است. این درس تئاتر است که کنش از گفتار برتر است. وقتی تئاتر در جان آدمی بنشیند، خود تبلور آن می‌شود.

۵- کوتاه کنم و نگویم از این همه سال‌ها که بی چشم‌داشت به جلسۀ نقد «باغ ما پرچین داره» آمد در سیرجان، یا کارگاه سه روزۀ «نمایش خلاق» را که در سیرجان برگزار کرد برای بسیار جوانانی که حلقۀ واسط بودند با کودکان این سرزمین در مهدکودک‌ها و دبستان‌ها. نیاز نیست بگویم از این چشمه جوشانی که مرز نمی‌شناسد و از «فرهنگ انسان‌شناسی تئاتر یوجینو باربا» تا «دانشنامه نمایش ایرانی» و از نمایشنامه‌های آسان برای کودکان و نوجوانان تا پژوهش‌های پیچیده در تئاتر مدرن و پسامدرن را برای ایرانیان معاصرش فراهم کرده است. لابد درباره این شعبده‌بازی که در آستین و کلاهش همه چیزی پیدا می‌شود دیگران بسیار گفته‌اند و چه بهتر که من با مکررات، خواننده را به ملال نکشانم. ولی باید به احترام او از جا برخاست که سال‌هاست در این خاک مانده است و با نفی مهاجرت، چنان ریشه در این خاک دوانده که سالیان دراز، سایه‌سار در راه‌ماندگان باشد. آنان که از فضای تنگ و تار شهرستان به پایتخت یا به آن سوی آب پناه بردند کم نیستند. متأسفانه غالباً هم با رفتن‌شان گم شدند و تمام شدند و مردم‌شان را از برکت وجود خود محروم گذاشتند. ولی آقاعباسی ماند، در همین کرمان و با بخل‌ها و حسدها و کین‌ها نه جنگید و نه کنار آمد و نه تسلیم شد، نادیده‌شان گرفت و کار خود را کرد. نوشت و ترجمه کرد، پژوهش کرد و تدریس کرد و اجرا کرد. با اعتمادی که خیرین فرهنگی به او داشتند، یکی از بهترین مکان‌های اجرای خارج از پایتخت کشور را در بخش خصوصی پایه‌گذاری و مدیریت کرد. ماند و به همۀ نداهای افسونگر وسوسه‌کننده‌ای که به تهران یا جایی جز ایران خواندندش، پاسخ نداد، سهل است، پرخاش کرد به حکومتی که تمرکزگرایی‌اش بسیاری از کرمانی‌ها و دیگر شهرستانی‌ها را وادار به ترک دیار و اقامت در تهران می‌کند یا با طرد و نفی و رد، ناچار از مهاجرت به کشوری دیگر. حق هم دارد. فرشته وزیری نسب و امیر دژاکام و کرامت رودساز و بابک سعیدیان و احمد شهدادی و نادر فلاح و دیگران و دیگران حق کرمانند، حقی که خورده شده. سال‌ها پیش، ماهنامۀ _حالا توقیف و تعطیل شدۀ - آدینه با احمد شاملو گفت‌وگویی کرده بود و از او پرسیده بود، چرا از این همه آزارها و ناملایمات و دشواری‌هایی که برایش تدارک می‌بینند، نمی‌گریزد و به جایی نمی‌رود که قدرش را بدانند و بر صدرش بنشانند؟ یاد باد پاسخ او که گفته بود: «من اینجایی‌ام. چراغم در این خانه می‌سوزد.» چراغ آقاعباسی هم در کرمان می‌سوزد، این‌جاست که نور و دانش و مهر می‌پراکند و آن‌چنان هستی‌اش با کار و تعهدش آمیخته که خود و چراغش دیگر تفکیک‌پذیر نیستند. آقاعباسی چراغ این خانه است. نورش جاودان!

دوستی مفهومی پیچیده است از جمله مفاهیم به ظاهر بین‌الذهانی است یا به تعبیری این‌گونه استنباط می‌شود که درکی مشترک از این مفهوم در بین انسان‌ها و حتی جوامع وجود دارد اما به نظر می‌رسد درک این مفهوم سهل و ممتنع است تا جایی که افلاطون هم نتوانست تعریفی واحد و جامع از آن عرضه کند و پس از اوست که تعریف دوستی و دوست از مشغله‌های فلاسفه اخلاق بوده است. آنچه بر صاحب این قلم از تلاش در شناخت مفهوم دوستی حاصل شده است راهی جز توسل به تحلیلی پدیدارشناسانه از دوستی نیست، زیرا به تعداد مصادیق تعریف دارد. پس معمولاً وقتی سخن از انواع دوستی و دوستان می‌رود، اصولاً باید بدانیم که واقعیاتی که همه درباره آن‌ها اتفاق‌نظر داشته باشند اندکند.

قصد ورود به حل مسئله فلسفی دوستی نیست اما در این اینجا سخن از یک دوست است که دوستی او با من عینیت امری ذهنی را تحقق بخشید. سخن گفتن همراه با مداهنه را هرگز دوست نداشتم و به سراغش هم نرفتم، بنابراین آنچه می‌گویم مداهنه یکی از نزدیکترین دوستانم نیست بلکه توصیف نوعی دوستی است که از ابتدای آشنایی با رفیق خود یدالله آقاعباسی تجربه کردم. البته شخصاً هنوز با تعریف دوست واقعی و شناخت مقتضیات رابطه دوستی مشکل دارم؛ زیرا درکی عام از دوستی در تضادی آشکار با امر اخلاقی واقع می‌شود. دوستی با سه امر عقلانی، امر اخلاقی و امر عاطفی مرتبط است و هر امری مبین یک باید است و متضمن یک ضرورت عینی. به‌عنوان مثال با این مسئله که اگر در موقعیت تضاد نفع دوست و حقیقت قرار گیریم تکلیف چیست؟ و یا در نقد دوست تا کجا می‌توانیم پیش رویم و حتی در هدف از دوستی؛ اما آنچه در دوستی با آقاعباسی تجربه کردم مصداق به تعبیر ارسطو دوست نیکخواه است. دوست نیکخواه ویژگی‌های متعدد دارد که بیان آن‌ها در حوصلۀ این نوشته نیست، ولی مهم‌ترین این ویژگی‌ها را ارسطو در قالب جمله‌ای بسیار زیبا در اخلاق نیکو ماخس اینگونه بیان می‌کند: «هیچ‌یک از انواع دوستی جز دوستی نیکان در برابر سعایت مقاومت نمی‌تواند کرد.» محبت و همراهی و معاشرت و ... از لوازم دوستی هستند اما مهم‌ترین صفت یک دوست نیکخواهی است. او دوست نیکخواه من بوده است و به تناسب نیکخواهی را در مورد دیگران هم در او دیده‌ام. با ظرفیتی بسیار بیشتر از مدعیانی که گاهی به تظاهر گوش فلک را پرکرده‌اند.

و اما او یک پژوهشگر و هنرمند تئاتراست. سفارش دهنده این مطلب تلویحاً یادآوری کرد که شما درباره دوستتان بنویسید! و ما خود درباره کار او خواهیم نوشت. یادآوری او را درک کردم اما اجازه می‌خواهم در این زمینه مطیع نباشم، زیرا از منظر یک فعال در حوزه نقد و تاریخ‌نگاری هنر با تأثیرات و نوع فعالیت حرفه او نیز تا حدی آشنا هستم. در همه این سال‌ها معاشرت با نوع کار آقاعباسی آشنا شدم. او در حوزه تئاتر از پژوهشگری تا کارگردانی، نویسندگی و بازیگری را تجربه کرده است. بی‌تردید در همه کسانی که فعالیت چندوجهی دارند باید به دنبال وجه درخشان گشت. همه وجوه به یک اندازه درخشان نخواهد بود و البته کشف این وجه در حوزه فعالیت‌های تخصصی تئاتری آقاعباسی کار من نیست؛ اما آنچه که درباره او به یک ویژگی بدل گشته تعهد به همه وجوه فعالیت خود است. او تعهد کاری را به خوشامد و کسب موقعیت‌های نامربوط با حرفه خود نفروخته است.

این ویژگی است که آقاعباسی را به فردی تأثیرگذار و جریان ساز در حوزه تئاتر کرمان و بلکه کشور بدل کرده است. به‌ویژه در کرمان و همت در ایجاد جریانی که گرفتار و از سویی مرعوب عامه‌پسندی نشد، با علم به حضور مخالفان که به‌سرعت تبدیل به معاندان نیز می‌شوند و شدند، پایمردی و هدایت این جریان بسیار سخت بوده است.

با شناختی که از حوزه تئاتر دارم می‌دانم که تا چه میزان کار در این حوزه دشوار است. در همه حوزه‌های هنر دشوار است؛ زیرا که متأسفانه در هنر، به‌غلط، بسیاری بودن خود را گره به نبودن دیگران می‌زنند. البته آن‌ها نمی‌دانند هنر سیاست نیست! در تئاتر جمع بین نظر و عمل چالش بزرگی است. در ایران و به‌ویژه در کرمان تا آنجا که متوجه شده‌ام بسیاری ضمن آگاهی به این اصل، اما به آن باور ندارند و یا با ترکیب مطلوب این دو وجه آشنا نیستند. ماهیت و محتوی تئاتر غرب بر پایه شناخت و نقد شکل گرفته است و شناخت نقد لوازمی دارد. آنچه که در فعالیت آقاعباسی مشهود است باور به این اصول است. باوری که او در نهادینه کردن آن تلاش کرد هرچند خود به برخی از وجوه آن ازجمله وجه فلسفی تئاتر ورود نکرد.

اگر بدانیم که از یک فرد نباید همه چیز بخواهیم، آنگاه به تأثیرات واقعی افراد در حوزه فعالیتشان به‌درستی پی خواهیم برد. آقاعباسی هم‌زمان در وجه خلاقه (نویسندگی، کارگردانی و بازیگری) و پژوهشگری و تدریس تئاتر فعال بوده است. دیدگاهی در بین صاحب‌نظران مطرح است مبتنی بر اینکه فعالیت هم‌زمان در این دو وجه لامحاله منجر به تأثیرپذیری وجه خلاقه از دانش‌محوری یک پژوهشگر و مدرس دانشگاه می‌شود. با این دیدگاه در مجموع همراه نیستم چون موارد نقض داریم؛ اما به‌خوبی آگاهم که حفظ هم‌طرازی آن‌ها در فردی واحد بسیار دشوار است؛ زیرا آگاهی نتیجه عقل محوری است و بدل به حکمت است که عقال است و حاصل آن مصلحت‌اندیشی و... اما لازمه خلاقیت شور و شیدایی است، محصول عشق است و رهایی، زیرا باید از عقل گذر کند برای بیان فهمی که عقل را به چالش بکشد. خلاقیت رهایی می‌خواهد. این دو وجه دو ساحت‌اند که یکی را باید شناخت و دیگری را باید تجربه کرد؛ که هر دو در مواردی در دوست گرامی من تحقق یافتند.

آقاعباسی در حوزه فعالیت‌های اجتماعی هم ورود کرد بی‌تردید با منشی معتدل و متأثر از فرهنگ بومی همان‌طور که از دیار خود دل نکند، با کسب جایگاهی ملی، اما از هویت بومی خود نیز دل نکند.

یادم نیست دقیقاً چه تاریخی بود یا حتی چه سال و ماهی. یادم است که اوایل دهه ۸۰ بود، به گمانم بعد از فاجعه بم، شاید ۸۳ یا ۸۴. اجرایی را شاهد بودم که مشخص‌ترین تصویری که از آن در ذهنم نقش بسته است مردی بود بلندقامت، باریک‌اندام، با چهره و نگاهی نافذ و صدایی بی‌نهایت عمیق و تأثیرگذار. صدایی که چون مونولوگ یا دیالوگ می‌گفت انگار بر تک‌تک سلول‌هایت می‌نشست و فضای کوچک و تاریک پلاتو را اشباع می‌نمود. این اولین ملاقات من با مردی بود که بعد دانستم دکتر یدالله آقاعباسی است؛ و این تجربه‌های «عمیق و تأثیرگذار» در پلاتوهای کوچک و تاریک کرمان بارها و بارها در سال‌های بعد برای من تکرار شد.

اما آشنایی بیشتر من با دکتر آقاعباسی به موسسه تحقیقاتی افضل بازمی‌گردد، جایی که دیدارهای هفتگی اعضای موسسه هر پنجشنبه تا پیش از بحران کرونا انجام می‌شد و کسی که همواره در همه جلسات- فارغ از موضوع سخنرانی- حاضر بود دکتر آقاعباسی بود و روزهایی که نوبت سخنرانی به خودش می‌رسید آشکار بود که صندلی خالی برای نشستن علاقه‌مندان کم می‌آمد.

من تئاتر نمی‌دانم و نمی‌توانم از توانمندی‌های تخصصی این بزرگوار آن‌چنان که شایسته است بنویسم؛ اما می‌توانم بگویم که دکتر آقاعباسی بی‌تردید خورشیدی تابان در سپهر فرهنگ و ادب کرمان است: مردی دانشمند، خردمند، وارسته، خوش‌بیان و بسیار مهربان و دوست‌داشتنی که به دوستی‌اش با تمام وجود افتخار می‌کنم عمرش به عزت دراز باد.

یادداشت

در تمام سال‌هایی که در عرصۀ تئاتر فعال بوده‌ام، چه در نقش بازیگر و چه در نقش کارگردان، با افراد زیادی روبرو شده‌ام که خود را خدا می‌پنداشتند و با تحقیر به دیگران نگاه می‌کرده‌اند، در حالی‌که نه پشتوانۀ علمی پر‌باری داشته‌اند، نه تجربۀ عملی درخشانی. آقای آقا‌عباسی شاید یکی از معدود کارگردانان و نویسندگانی بود که من با او تجربۀ متفاوتی داشتم. آشنایی من با او در دورۀ کارشناسی زبان انگلیسی آغاز شد. او در کلاس هم مانند زندگی روزمره بسیار کم‌حرف بود و من شناختی از او و فعالیت‌هایش نداشتم. بعد از یک صحبت من در مورد خیام پیش من آمد و از من پرسید که آیا علاقه‌ای به بازیگری دارم. سال ۶۶ بود و گروه آن‌ها تصمیم داشت که نمایش «مونتسرا» را بر روی صحنه ببرد. دو سال بود که با هم همکلاس بودیم و هرگز از او چیزی در مورد کارگردانی یا بازیگری تئاتر نشنیده بودم. برخلاف تصور معمول از بازیگران، او بیشتر آدمی درون‌گرا بود و من در آن زمان نمی‌توانستم او را بر صحنه یا در نقش کارگردان تصور کنم. در دوره دانشجویی قبلی‌ام در شیراز با گروه تئاتری کار کرده و با وجود این‌که با کارگردانی حرفه‌ای و گروهی دوست‌داشتنی کارم را شروع کرده بودم، اما بعد از انقلاب فرهنگی به کل با آن دنیا فاصله گرفته بودم. با وجود این به خاطر عشقی که به تئاتر داشتم و با داشتن دو بچۀ کوچک و دانشگاه، پیشنهاد آقای آقاعباسی را پذیرفتم و به تمرین‌های گروهی پیوستم، که هنوز در مرحلۀ خواندن و تحلیل متن بود.

گروه اجرایی «مونتسرا» نسبتاً بزرگ و متشکل از بازیگران باتجربه و بی‌تجربه بود. من آن‌وقت‌ها سخت طرفدار برشت و سیستم فاصله‌گذاری او بودم و چندان خود را با گروه جدید هماهنگ احساس نمی‌کردم اما مدت کوتاهی به تمرین با گروه ادامه دادم تا اینکه به خاطر مشکلات شخصی از ادامۀ همکاری بازماندم؛ اما سال بعد در نمایش «آن‌شب که تورو زندانی بود»، ترجمۀ مشترک آقای قادری و عباسی، با گروهی که متشکل از دانشجویان و بازیگران حرفه‌ای بود دوباره به تمرین پرداختیم و سرانجام در جشنوارۀ دانشجویی سال ۶۷ که در کرمان برگزار ‌شد، با سالنی مملو از جمعیت بر روی صحنه رفتیم. برای من که نقش چندان پر‌رنگی هم در این نمایش نداشتم، این تجربه خیلی خاص بود. به هر حال این نمایش آغازی شد برای چندین سال همکاری در حوزۀ بازیگری، ترجمه، برگزاری جلسه‌های متعدد در زمینۀ تئاتر و ادبیات و همچنین نقد و داوری در جشنواره‌های منطقه‌ای. در تمام آن فعالیت‌ها آقای آقاعباسی واقعاً مشوق من بود و تأثیری بسیار مثبت بر زندگی هنری و شخصی من گذاشت، برای همین بعد از گذشت سی سال هنوز آن روز‌ها را به‌خوبی در خاطر دارم. برای من بیش از همه رفتار آقای آقاعباسی در مقام کارگردان جذاب بود، جدا از این‌که بازیگر واقعاً خوبی بود و می‌توانست در نقش‌های متفاوتی بدرخشد. روش خاصی هم برای پرورش بازیگران داشت؛ اغلب به آن‌ها آزادی کامل برای آفرینش نقش می‌داد و بسیار با مدارا با همه رفتار می‌کرد. در گروه چنان حس هماهنگی و همدلی خاصی به وجود آورده بود که همۀ ما برای به صحنه بردن کار تلاش می‌کردیم. آن‌وقت‌ها امکانات ما چندان گسترده نبود و از سالن خوب برای تمرین‌ هم محروم بودیم. تنها چیزی که به ما شوق کار می‌داد نمایشنامه‌های انتخاب شده و احترام قلبی‌ای بود که به او داشتیم. برای او تئاتر، هم زندگی و هم عشق بود. آدمی که می‌توانست در زندگی روزمره ساعت‌ها در سکوت و سکون در جایی بنشیند، یا به کار مداوم نوشتن و ترجمه مشغول باشد، به ناگهان در صحنه به کس دیگری بدل می‌شد، به آدمی که پر‌شور بر صحنه می‌دوید و می‌چرخید و حرف می‌زد، گاهی در نقش امرسون، گاه در نقش سرداری شکست‌خورده یا شهریاری مغرور و گاهی در نقش ایرلندی‌ای مست و لاف زن. با وجود غنای نظری و تجربه‌های زیاد بازیگری با چنان فروتنی‌ای رفتار می‌کرد که انگار برابر با دانشجوهای تازه‌وارد خود است. اما همیشه حدی را نگه می‌داشت که بازیگران دیسیپلین تئاتر را هم رعایت کنند. ما چندین سال در کنار هم کار کردیم، ‌گاهی با هم در زمینۀ تئاتر یا ترجمه اختلاف‌نظرهای جدی داشته‌ایم، ولی از احترام من برای شخص او و کار سترگی که در عرصه‌های هنر کرمان و ایران می‌کند، ذره‌ای کم نشده است. کسانی که مرا بشناسند می‌دانند که به این راحتی از کسی یا چیزی تعریف نمی‌کنم و نگاهم به خیلی از مقوله‌ها و رفتار‌ها انتقادی است. در نتیجه آنچه اینجا می‌نویسم از سر تمجید و تعریف نیست، آن چیزی است که حقیقت می‌پندارم، هرچند که حقیقت من می‌تواند با حقیقت دیگری متفاوت باشد. به نظر من تئاتر کرمان بسیار مدیون اوست، چرا که نه‌تنها در زمینۀ نظری با ترجمه‌ها و تحقیفات خود تأثیر بسیار مثبتی بر فضای تئاتر کرمان گذاشته، بلکه بازیگران بسیاری را نیز تربیت کرده است که امروز به نوبۀ خود بر فضای تئاتر کرمان تاثیر‌گذارند. علاوه بر آن او سرمشق انسانی خوبی برای بسیاری از کسانی است که با او کار کرده‌اند. فروتنی، آرامش در کار و نگاه انسانی او به جهان و هستی نمونۀ خوبی برای هنرمندان دیگر بوده که بدانند «درخت هر‌چه بار‌تر، افتاده‌تر». یادم می‌آید آن‌وقت‌ها در جشنواره‌ها یا جلسات رسمی تئاتر اکثر داوران و دست‌اندرکاران به ردیف‌ها‌ی جلوی سالن می‌رفتند و با تبختر و فاصله با دیگران می‌نشستند، طوری که آدم احساس می‌کرد انسان‌های ویژه‌ای‌اند و دسترسی به آن‌ها ناممکن؛ اما او همیشه همراه با بقیه در ردیف‌های آخر می‌نشست و فقط در صورتی که از او می‌خواستند به جلو یا روی صحنه می‌رفت، چراکه قصدش از بر صحنه رفتن نه کشیدن نگاه‌ها به سوی خود بلکه زندگی پرشور بر روی صحنه بود. در تمام این سال‌هایی که با او همکاری کردم هرگز او را عصبانی ندیدم، گرچه همیشه با سرسختی بر روی مواضع خود پافشاری کرده و گاهی به دلیل نا‌همخوانی از فعالیتی کناره‌گیری کرده است. در عرصۀ تئاتر اغلب کسانی که مرکز‌نشین بودند یا جنجالی، به شهرتی دست می‌یافتند، در حالی‌که کسانی که مثل آقای آقاعباسی آهسته و پیوسته کار کرده‌اند، چندان به نظر عامه نیامده‌اند و در سطح وسیع مطرح نشده‌اند؛ اما حاصل کار مداوم و با ارزش او اکنون در مرکز هم مورد توجه قرار گرفته و بسیاری از خدمات ارزندۀ او چون کارگاه نمایش خلاق برای کودکان بازمانده از زلزلۀ بم که به‌جز جنبۀ نمایشی، جنبه‌های آموزشی و تئاتر درمانی هم داشته است، ایجاد مرکزی هنری و پژوهشی در کرمان با یک سالن مستقل تئاتر و پژوهش‌ها و ترجمه‌های متعدد او را به جایگاه ویژه‌ای در تئاتر ایران رسانده است.

کار کردن با او همیشه با احساس امنیت همراه بود. من بعد از او هرگز با کارگردانی کار نکردم و ترجیح دادم که خودم کارگردانی کنم تا با روش‌ها یا متن‌هایی که نمی‌پسندیدم همراه شوم. او از معدود کارگردانانی بود که نگاه جنسیتی نداشت و به کار و دانش زنان احترام فراوان می‌گذاشت و در آن دوره کم بودند کسانی با این نگاه و سعۀ صدر. امروز هر‌وقت بر روی صحنه‌ای مدرن و با امکانات صحنه‌ای فراوان در آلمان اجرایی دارم، به آن روزهایی فکر می‌کنم که در کلاس‌های کوچک دانشگاه آزاد یا سالن‌هایی که به زحمت می‌گرفتیم و هیچ امکانی هم نداشت، تمرین می‌کردیم و محل اجرا هم سوله‌ای بزرگ در دانشگاه آزاد بود یا سالنی بدون امکانات درست نور و صدا. دکور را خود گروه می‌ساخت و لباس‌ها را گاه از صندوقچه‌های قدیمی بیرون می‌کشیدیم و گاه با هزینۀ خود تهیه می‌کردیم. طرح چادر و پیچۀ من در نمایش «دوغی، عنابی» را مادر‌بزرگم داد که در دوران قاجار هم زندگی کرده بود و مادرم آن را دوخت.

زمان به سرعت می‌گذرد. از آن دوران همکاری بیش از سی سال گذشته است و من هنوز با لبخند و سرخوشی به آن تجربه‌های مختلف و بحث‌ها بر سر متن‌ها و اجراها و ترجمه‌ها فکر می‌کنم. فکر کنم برای آقای آقا‌عباسی همین کافی باشد که به دفتر‌های زرین تئاتر و نمایش در ایران اوراق فراوانی افزوده باشد و همکاران و شاگردانش چون من با احترام از او یاد کنند. هم یاد او ماندنی خواهد بود و هم آثار او؛ و چه چیزی بهتر از این می‌تواند برف زمان را که بر چهره‌اش نشسته از ذهن ببرد و به او جوانی و عمر جاوید بدهد.

***

تصویر:‌«در پوست شیر»؛ فرشته وزیری‌نسب و یدالله آقاعباسی؛ ۱۳۶۸؛ کرمان

حکیمی پسران را پند همی داد که جانان پدر هنر آموزید که ملک و دولت دنیا، اعتماد را نشاید و سیم و زر در سفر بر محل خطر است؛ یا دزد به یک بار ببرد یا خواجه به تفاریق بخورد؛ اما هنر چشمه زاینده است و دولت پاینده وگر هنرمند از دولت بیفتد، غم نباشد که هنر در نفس خود دولت است. هرجا که رود قدر بیند و در صدر نشیند و بی‌هنر لقمه چیند و سختی بیند.

خردمندی چون سعدی در هفتصد سال قبل ضرورت آموزش هنر برای فرزندان را در حکایتی کوتاه و زیبا بیان کرده است؛ اما هنوز در نظام آموزشی ما، هنر تنها محدود به یک کتاب درسی کوچک بی‌اهمیت و چند فعالیت در حد سرگرمی و تفنن است.

و اما حکایت استاد یدالله آقاعباسی در باب ضرورت تربیت هنر برای دانش آموزان و تأثیر عمیق آن در نظام تربیتی و آموزشی معاصر.

پیش از سخن گفتن درباره مقوله نمایش خلاق و یدالله آقاعباسی باید یادآور شوم که از این خردمند زمانه بسیار می‌شود گفت و آموخت. او معلمی است ساده‌زیست و شریف و جوانمردی است که هرگز بر سر خوان هیچ زورمندی ننشست و کمر به خدمت هیچ دولتمردی خم نکرد و سخت‌کوشی و همت بلندش در راه تحقیق و پژوهش و تدریس هم که خود حدیث مفصل است.

اما بنده برای مدتی در کارگاه‌های ایشان برای تربیت مربی نمایش خلاق حضور داشتم و در آنجا پی بردم که تا چه اندازه ضرورت آموزش و گسترش یادگیری هنر و به‌ویژه هنر نمایش برایشان اهمیت دارد. استاد آقاعباسی بارها به ما یادآور می‌شدند که برای داشتن جامعه‌ای بهتر باید نسلی بهتر را از کودکی تربیت کرد و تمام نمایش خلاق برای رسیدن به این مهم بود.

در تمرین‌هایی که به ما می‌آموختند تأکید بسیار بر مشارکت کودکان در یک بازی جمعی نمایشی بود و کودکان در کنار مربیان خود مهارت‌های زندگی اجتماعی را یاد می‌گرفتند و می‌آموختند که چگونه از زبان بدن و حرکت برای انتقال بسیاری از مفاهیم و برقراری ارتباط استفاده کنند؛ همین آموزش امکانات بدن - در جهانی که هر روز بیشتر آدم‌ها به ارتباطات صرفاً کلامی و ارتباطات فضای مجازی محدود می‌شوند - در پرورش بخشی از هوش و ذهن خلاق کودکان بسیار مؤثر بود و آن‌ها را با بخشی از وجودشان آشنا می‌کرد که در هیچ جایی به‌جز کارگاه‌های نمایش خلاق نمی‌توانستند آن را بیاموزند و اجرا کنند.

به یاد دارم که استاد خود لباس تمرین می‌پوشیدند و در بازی‌های نمایش خلاق با بچه‌ها همبازی می‌شدند تا به ما مربیان بیاموزند که اگر می‌خواهیم معلم‌های خوبی باشیم باید شبیه به کودکان، آزاد و رها و فارغ از همه محدودیت‌های بزرگسالی باشیم و جز این می‌آموختیم که همبازی شدن با کودکان در یک کار خلاقانه و استوار بر بداهه‌پردازی تا چه حد انرژی نشاط و سرزندگی را در وجود ما آزاد می‌کرد.

در مراحل کامل‌تر آموزش فهمیدیم که از راه نمایش خلاق می‌توان خیلی از درس‌های مدرسه را هم - لااقل در مقطع دبستان - در قالب این نمایش‌ها به بچه‌ها یاد داد و برای همین منظور بخشی از کارگاه‌هایی که ایشان برگزار می‌کردند برای معلم‌ها بود تا از این طریق با شیوه‌ای دیگر از آموزش مواجه شوند و نتیجه این مواجهه برایشان جذاب و تازه بود.

بنده سال‌هاست که از کرمان دور هستم اما یقین دارم تلاش استاد آقاعباسی در پرورش مربی برای نمایش خلاق همچنان ادامه داشته و خواهد داشت چراکه در پشت همه این سخت‌کوشی‌ها ایمانی است برای گسترش امر خردورزی و آگاهی دادن انسان‌ها به وسعت جهان اندیشه. امیدوارم سرانجام روزی نظام آموزش و پرورش ما چنین هنرمندان ارزشمندی را قدر بداند و در صدر نشاند

در خلوتت نشسته‌ای و داری کنه‌های فکری‌ات را می‌جوری، که یکی‌دوتا هم نیستند! و هم‌زمان غصه می‌خوری نکند این جماعت آی‌تی، همین کدخدایان‌ ساکن دهکده‌ای که یک سرش سیلیکون وَلی (Silicon Valley) در سانفرانسیسکوی «امیرکو» است و سر دیگرش شهر شن‌ژن (Shenzhen) در جنوب چین، با کووید-۱۹ ساخته‌اند و، به نفع سَروریِ سِرورها، مشغول راندن سُرور به تاریک‌خانۀ تنهایی‌اند (و بازی روزگار را ببین! که مهد دموکراسی «امیرکویی» و دیکتاتوری مائوئی دست در دست هم به این هدف می‌اندیشند که «حضور» آدم‌ها را محو کنند). هنوز هجوم این فکر تمام نشده، روی ذهنت پارازیت دیگری می‌افتد (یا خودت می‌اندازی) که حالا باز خدا پدر آن‌ها را بیامرزد که در اَپ‌ها (apps) و نرم‌افزارهایشان راحتی و آسانی برای کاربر را نیز در نظر می‌گیرند و مانده‌ای که پس چرا «آی‌تی‌تبارانِ» جهان سوم، از این قدرت الکترونیکی علناً چماق دیگری درست می‌کنند و اگر فرصتی پیدا کنند، با چرخاندن لقمه دور سر خودشان، و ما، و مشکل‌کردن امری آسان، به رعشه‌ای لذت‌بخش می‌رسند و سرگیجه‌گرفتن را میان مردم درونی‌ می‌کنند و، مثلاً، برای درس‌ها و امتحانات آنلاین عملاً زجرکش‌مان می‌کنند، که ناگهان «دینگِ» واتساپ را می‌شنوی، و می‌بینی دبیر محترم بخش تئاتر ماهنامۀ سرمشق کرمان پیامی‌ فرستاده‌اند که «غرض از مزاحمت این‌که برای شماره آینده سرمشق قصد داریم ویژه‌نامه‌ای برای آقای آقاعباسی کار کنیم، خواستم اگر فرصت دارین، از شما هم مطلبی بگیرم».

خدا را شکر که این «دینگ» چرتم را پراند و من را از عرش به فرش آورد؛ هرچند عرشم کژپنداری (پارانوئیا) بود؛ فرشم شد دلتنگی (نوستالژی)! دلتنگی؟ یعنی چطور؟ اول اینکه یعنی آرزو به دلم مانده که خطی یا پیامی از دوستان بگیرم که می‌خواهیم دربارۀ فلان ویژه‌نامه‌ای بسازیم و پس از طبقه‌بندی عناوین، فکر کردیم تو هم اگر در این یا آن مورد خاص بنویسی، بررسی و چاپ ‌کنیم. این‌طوری تکلیفم روشن می‌شد که چه گِلی به سر خودم و چه گُلی به سر طرف بزنم. حالا در مورد آقاعباسی مثلاً می‌شد از من بخواهند دربارۀ انواع نگاه‌کردنش یا طرز غذا‌خوردنش (نوع برخوردش با غذا، یعنی) و ارتباط این‌ها با جهان‌بینی‌اش بنویسم؛ تا برایشان یک مثنوی می‌نوشتم! موضوع به این خوبی!

راستش، من و آقاعباسی دردهای مشترک زیادی داریم؛ همان‌طور که تفاوت‌های دوست‌داشتنی زیادی هم داریم. یک درد مشترک من و او، البته امیدوارم اشتباه نکرده باشم، همین «نکوداشت»ها و «بزرگداشت»هاست: نوبت من که می‌شود، می‌روند سراغ این پدرآمرزیده؛ نوبت او که می‌شود، می‌آیند سراغ من بی‌درکجا! از دوست گفتن خوب است ها! ولی از خودم می‌پرسم، «چه می‌شود که نشریات ما شعاع را گسترده‌تر نمی‌گیرند؟» یا «چرا در این ویژه‌نامه‌ها دنبال دیدگاه‌های مختلف و متفاوت نیستیم؟». چه خوب می‌شد اگر مدتی پیش از آماده کردن آن ویژه‌نامه، مطالب یا موضوعات میان شرکت‌کنندگان می‌چرخیدند و، حتی اگر میسر بود، دیدگاه‌های مختلف مطرح می‌شد. حالا مشکل از کجا یا از کیست؟ چه می‌دانم؟ نازک‌طبعی ما؟ سهل‌انگاری در انتخاب هدفمند؟ یا شاید هر دو؟ یا شاید فضای سنگین حاکم بر نقد به‌مثابه چماق؟!

حالا امیدوارم آقاعباسی این بار آنقدر خوش‌شانس باشد که، سوای این یادداشت‌های زیرزمینی من، طیفی از همکاران، هم‌قطاران، و جوانانی که پیش او آموزش دیده‌اند از او بگویند و از اندیشه‌های‌شان دربارۀ او رنگین‌کمانی بسازند و سرمشق هم، گوش شیطان کر، ثابت کند کارش مصداق نامش است. آمین!

باری، حالا از این‌ها گذشته، واقعاً چرا خوب شد که سرمشق چرتم را پراند؟ خب، می‌رسیم به مورد دوم «دلتنگی». دلتنگی برای سال‌هایی که در کرمان بودم (جمعاً ۳۱ سال: از شش‌سالگی تا یازده‌سالگی، و بعد از شهریور ۵۷ تا شهریور ۸۵). نگران نباشید؛ آشنایی‌ام با آقاعباسی از سال ۶۵ آغاز شد و اینجا تنها چند نکته از آن زمان به بعد را می‌آورم.

یک اصل مشترک و پایه بین ما دو نفر فراهم‌کردن شرایطی بوده و هست که زندگی را به‌عنوان «تئاتر»، نه تکرار، زنده نگهداریم. البته در این اشتراک یک تفاوت عمده هم هست: تئاتر من کلاس‌هایم بوده و هستند؛ آقاعباسی، علاوه بر آن، عمری را روی صحنۀ تئاتر و کار روی متن برای اجرا سپری کرده است.

آیا سرآغاز دوستی ما همین دو کشش (نا) همجنس بود؟ شاید. ولی چرا (نا) همجنس؟ بهتر است قصه‌ای برایتان بگویم. اواسط دهۀ شصت بود و کم‌کمک دانشگاه آزاد راه افتاد و ما مدرسان دانشگاه‌های دولتی افتادیم به مسافرکِشی علمی و تدریس‌های کمرشکن که عاقبتش شده همین آدم‌های فضل‌فروشی که عمق دانش‌مان یک‌بندانگشت هم نمی‌شود: الی ماشالله آدم‌های یک‌بندانگشتی کرسی‌مدار! (مشکلی هم نیست؛ دیازپام ۱۰ هست!)

ولی آن روزها خیلی اینطور نبود. یادم هست کلاس‌های دانشگاه آزاد کرمان در باغی اول خیابان زریسف تشکیل می‌شد (که به روایت آقاعباسی، خانۀ سروشیان بوده و بعد دست به دست شده و زمانی هم (در دهۀ شصت) دست دانشگاه آزاد بوده). رشتۀ ادبیات انگلیسی راه انداخته بودند و من باید مقدمه‌ای بر ادبیات درس می‌دادم.

جانم که برایتان بگوید، من یک اصطلاح را از فصل شش جمهوری افلاطون به نفع خودم کِش رفته‌ام و آن «کشتی مجانین/سفیهان» (ship of fools) است. البته، افلاطون وضعیت حکومت دموکراسی را چنین کشتی‌ای می‌داند که ناخدایش حاضر است سکان را دست این و آن، یا به قول افلاطون، عوام، بدهد. من ولی از همان آغاز روزهای معلمی‌ام با خودم عهد کردم کلاسم یک چنین چیزی باشد. از همه نادان‌تر خودم، بقیه هم کم‌کم ناچار می‌شوند این را به رسمیت بشناسند (یعنی از خر شیطان پایین بیایند که با هم برویم، که این را هم از سقراطِ افلاطون و هم از «من چه دانم‌»های مولانا آموخته‌ام).

باری، این کلاس دانشگاه آزاد واقعاً معجون غریبی بود. چند نفر از هوانیروز با سطح زبان انگلیسی قابل‌قبول و جسور در سکانداری کشتی ما، مادران معلم یا صرفاً خانه‌داری که کلاس برایشان «هوای تازه» بود (یادم هست دختر یکی از این مادران معلم در دانشگاه دولتی دانشجویم بود، و شگفتا که مادر از نظر هشیاری و پرکاری گوی سبقت از دخترش می‌ربود!)، خانمی که شعر می‌گفت و می‌دیدم اشعارش به سیلویا پلَتِ دیوانه، شاعر آمریکایی، تنه می‌زنند. همین‌طور جوانانی بودند که به دلایلی نتوانسته بودند وارد دانشگاه دولتی شوند و ... .

کشتی نادانان جویای دانایی تکمیل بود! یادم هست بادبان‌های این کشتی بی‌لنگر را با داستان «خون شهدا» نوشتۀ استفن وینسنت بنِت و پشت‌بندش «بخت‌آزمایی» از شرلی جکسن افراشتیم و ... دو هفته نکشید که خشکی حتی از دور هم پیدا نبود. باز یادم هست وسط این بحر کسی، شاید، می‌خواست از غرق‌شدن بگوید که ناگهان صدایی، خیلی سریع و بریده، درآمد که «هیست!». کسی از مجانین به کمکم آمده بود، انگار.

می‌دانید، داستان «خون شهدا» ماجرای یک استاد دانشگاه به نام مَلزئوس است که به زندان افتاده و وضعیتی بحرانی دارد. کل داستان در ذهن مَلزئوس و نوع «نگاه» او می‌گذرد. او که شیشۀ عینکش در زندان شکسته و حالا همه چیز را تیره و تار می‌بیند، وقتی عاقبت جلوی جوخۀ اعدام می‌ایستد، فرمان «آتش!» را نمی‌شنود؛ او در دنیای خودش، به دوردست خیره است و به جوانان می‌‌اندیشد.

گمانم این داستان پل ارتباطی بین من و آقاعباسی بود. یک روز پس از کلاس‌ها که من در صحن باغ زیبای این ساختمان بودم، آقاعباسی آمد که «ما جلسۀ تمرین تئاتر داریم، خوشحال می‌شویم شما هم بیایین ببینین». با خودم گفتم این باید همانی باشد که آن «هیست!» را گفته بود! ولی یک ماجرای دیگر هم یادم هست. معمولاً برای زنگ تفریح شکلات کیت‌کت در جیبم داشتم. یک‌بار دیگر گذارمان به چایخانۀ این باغ قشنگ افتاد. من یک کیت‌کت را باز کردم، نصفش را به او دادم؛ نصف دیگرش را خودم خوردم. دومی را هم درآوردم و آن را هم با او شریک شدم. او گفت، «این کارتون منو یاد یه فیلمی انداخت و ...»؛ و بعد قصۀ آشنایی و دوستی ما آغاز شد؛ ولی هنوز نمی‌دانم کدام باعث پیوند بود: نوع تقسیم شکلات یا «خون شهدا» یا سربه‌هوایی من سر کلاس به عنوان ناخدانادان؟ خب، من و آقاعباسی هم‌سن و سالیم، نمی‌دانم او یک ماه از من بزرگتر است یا من؛ ولی گمانم من بزرگتر باشم؛ چون در این مدت دوستی من همیشه او را تو خطاب می‌کنم، ولی او همیشه رسمی و «محترمانه» جواب می‌دهد؛ خب، من این را دوست ندارم؛ ولی زور نیست که!

من فکر می‌کنم ماها مسافرکوچولوهای سیارات دیگریم که زمانی کوتاه روی زمین به هم می‌رسیم، دمی کنار هم می‌مانیم و بعد ... بعد چه؟ هیچ؟ نه! من و آقاعباسی دو مسافرکوچولو از دو سیارۀ دور یا دو یتیم‌غورۀ این زندگی بوده‌ایم که کار را اصیل‌ترین سرمایه می‌دانستیم و می‌دانیم. اول از همه، کار به عنوان اعتراض به زندگی یاوه و تهی: کاردرمانی. بکت حرف دل و ماهیت یتیم‌غوره‌ها را اینطور تعریف می‌کند، «همیشه کوشیده‌ای‌(م). همیشه شکست خورده‌ای (م). بی‌خیال. باز هم بکوش(یم). باز هم شکست بخور(یم). [تا] بهتر شکست بخور(یم)».

ماجرای دوستی من و آقاعباسی تمرینی بوده برای اینکه «بهتر شکست بخوریم»؛ اما دو مسافر از دو سیارۀ دور که به هم می‌رسند هم آب و هوای خودشان عوض می‌شود و هم دریچه‌های تازه‌ای به روی هم و شاید دیگران می‌گشایند.

حالا خیرمان چه بوده و به که رسیده؟ وقتی کار مهم باشد، یک اسطورۀ نخ‌نما را درهم می‌شکنی. مرکز و حاشیه. هر چه هست، خاصه فرهنگ، در مرکز است و از مرکز صادر می‌شود. کار ما یتیم‌غوره‌ها در زمینۀ تئاتر و ادبیات نمایشی، بالاخره نگاه‌ها را به حاشیه، کرمان، کشاند. این، در حد و اندازۀ خودمان البته، کار کمی نبود؛ خاصه با ذهنیتی که، آن زمان خیلی، و هنوز هم نه‌چندان کم، دربارۀ «مرکز» میان مدیران رده‌بالای ما وجود دارد.

ولی به نظرم فرهنگ وقتی فرهنگ است که رنگ و بوی بومی‌اش خفه نشود و این جنبه هنوز که هنوز است در دیارمان جا نیفتاده. راستش، برای ما مهم نبود که از ما برای شرکت در فلان کنفرانس یا همایش در تهران دعوت کنند تا از تأیید آن‌ها به خودمان ببالیم؛ آنچه مهم بود کار بی‌توقع ما بود که سبب می‌شد مرکزنشینان بیاموزند یا بپذیرند باید نگاهی فراگیر به فرهنگ داشته باشند. فرهنگ، به‌واسطۀ ویژگی‌های بومی‌اش، الزاماً چیزی نیست که در مرکز باشد یا از آنجا صادر شود.

در این زمینه‌ها یک پدیدۀ درونی و خودجوش بین ما رشد کرد و آن اینکه باید گزینشی کار می‌کردیم. در مورد همین نکته‌ای که در بالا گفتم، نمونه‌اش احمق اثر ادوارد باند است که موضوعش دقیقاً زندگی شاعر روستا، جان کلر، است. او شعر روستایی می‌گفت و لندنی‌ها و سختی‌های زندگی چنان بلایی سرش آوردند که کار این بینوای شیرین‌کار در اشعارش عاقبت به تیمارستان کشید. ما کمتر با هم حرف می‌زدیم و بیشتر با نگاه به توافق می‌رسیدیم؛ و گاه هم با نگاه‌های کوتاه و دزدکی به هم به سرنوشت احتمالی خودمان فکر می‌کردیم؛ یا گاهی در بافتی دیگر، با تکرار جملات یا بازی نقش آدم‌های این نمایشنامه‌ها، به خودمان جرئت و شهامت می‌دادیم و گاهی هم به ریش خودمان می‌خندیدیم.

تنها همین؟ باز هم بود و هنوز هم هست. خوانندگانی که آن زمان آن شب که تورو زندان بود و مرغابی وحشی و مرد یخین را دیدند واقعاً نمی‌دانند برای چاپ آن‌ها چه خون‌دلی خوردیم. ما که نه می‌خواستیم راست باشیم نه چپ، پیله کرده بودیم به مرکز هنرهای نمایشی که این کارها را چاپ کند. بحث زبان دراماتیک به‌جای زبان ادبی در دهۀ شصت به سادگی جا نمی‌افتاد. نه اینکه زبان چالاک و دراماتیک پیش از زمان ما در صنعت چاپ و میان نویسندگان و مترجمان جایی نداشته است. نثر هدایت، نه پروین دختر ساسان او که اثری تاریخی با زبانی فاخر است، زبان زبدۀ چوبک در آثار خودش و ترجمه‌هایش، نثر خاکی نسیم خاکسار و خیلی از کسانی که از زبان معیار در مرکز پیروی نمی‌کردند، راهگشای تجربه‌های شیرین و سخت دربارۀ زبان مردمی و دراماتیک بوده است؛ اما در دهۀ شصت زبان عصاقورت‌دادۀ ادبی و متظاهری میدان یافته بود که روی درام خیمه زده بود. آن شب که تورو زندان بود را که ترجمه کردیم، آنچه مایۀ شادی‌مان بود، پروراندن لایه‌های زبانی آن در ترجمه بود. این‌ها همه زیر تیغ ویرایش دوستی در مرکز هنرهای نمایشی از بین رفت؛ تازه دوستانه به ما می‌گفت با این ویرایش، نمایشنامه کاری شده برای همۀ زمان‌ها! ما متوجه بودیم این یعنی چه. این دوست به زبان خوش (یعنی خشونت پنهان؟) می‌گفت زبان ادبی باعث می‌شود فاصلۀ سلسله‌مراتبی برقرار باشد! آن‌ها این اثر را چاپ کردند؛ پشت‌بندش «هرکسی را اصطلاحی داده‌اند» را نوشتم (و البته این را پیش از چاپ اثر هم به دوستان اطلاع داده بودیم).

مورد دیگر که نفس هردوی‌مان را گرفت، مرغابی وحشی بود. این نمایشنامه گیر افتاده بود و چاپ آن، به شکلی که ما می‌خواستیم، مدام به تأخیر می‌افتاد. نکته اینکه زبان ترجمۀ ما برای دوست مشترکمان، مرحوم رادی، هم نچسب می‌آمد. در گفت‌وگوهای تلفنی با او متوجه شدیم رادی، ایبسن را فردی بزرگ و چنین زبانی برای شخصیت‌های او را بعید و نوعی بدعت می‌دانست. یک‌بار که نسخۀ دست‌نویس این نمایشنامه را از مرکز هنرهای نمایشی گرفتم، با کمال تعجب دیدم یکی از دوستانی که کمدی‌های تک‌پرده‌ای چخوف را هم کار می‌کرد، در حاشیۀ صفحۀ اول این نسخه نوشته بود، «اگر زبان ایبسن این است ...!» بقیه‌اش را نگویم بهتر است (گمان کنم این دست‌نویس پیش آقاعباسی باشد). خب، این‌ها باید دست و دلمان را سست می‌کردند؛ ولی ما همین‌طور تولید می‌کردیم و مال می‌باختیم (هزینۀ مکالمات تلفنی چند ساعتۀ ما و جدل با دوستان مرکزنشین غالباً بیشتر از حق‌الزحمۀ ما بابت ترجمه‌ها بود!). ولی بالاخره این اثر در مرکز هنرهای نمایشی چاپ شد.

آن زمان کسانی بودند که سرزنشمان می‌کردند چرا این آثار را برای چاپ به یک نهاد دولتی می‌دهیم، اما ما خوشحال بودیم که بهانه‌ای برای تلاش بیشتر برای بهتر شکست‌خوردن داشتیم. گذشته از این‌ها، آن روزها با آنکه هنوز صابون ناشران نخبه‌سالار به تنمان نخورده بود، فکر می‌کردیم شاید گفت‌وگو با یک نهاد فرهنگی و رسمی ایران فضای بسته را کمی باز کند.

دیگر اینکه کارهایی که برای ترجمه انتخاب می‌کردیم، با هدف ایجاد پشتوانۀ دراماتورژیک برای آثار نیز بودند. منظورم تهیۀ متن برای اجرا نیست؛ برقراری پیوند بینامتنی در آثار نمایشی هم بخشی از دراماتورژی است که آشکارا بر اجرای هر کارگردان هوشمندی تأثیر می‌گذارد. درست است که مرد یخین می‌آید خیلی بعد از مرغابی وحشی چاپ شد، اما ما این اثر را درست پس از ترجمۀ مرغابی وحشی کار کردیم. البته، بخشی از هدف ما سرسختی در برابر ادعای ترجمه‌ناپذیری این نمایشنامه در آن زمان بود؛ اما هدف بزرگتر نشان‌دادن رابطۀ بینامتنی آن با مرغابی وحشی بود (یکی دو ماه پس از آنکه این اثر ترجمۀ برتر سال شد، آقای احمدی‌نژاد که بر مسند نشست، بدون اشاره به این کتاب چیزی با این مضمون گفت که به کتاب‌های مبتذل هم جایزه می‌دهند، حالا داریم‌شان!». ولی خب، این دیگر پس از واقعه بود.

باری، ما مسافر کوچولوها از سال ۸۵ به بعد از هم دور افتاده‌ایم. کسی چه می‌داند، شاید سر چهارراه بعدی باز هم به هم برسیم. همین حالا هم که از راه دور با هم صحبت می‌کنیم، از «کار»های هم می‌پرسیم؛ ولی گمان نکنم باز هم کار مشترکی دست بگیریم. در این مدت، مغز، روح، و نگاهمان به اندازۀ ۱۵ سال نوری سفر کرده‌اند: علایق دیگر، ایده‌هایی که دیگر دوست نداری حتی به خودت بگویی یا به زبان بیاوری مبادا از کاری که الآن داری باز بمانی، و چه می‌دانم چه؛ اما یک نکته برایم مثل روز روشن است: سکوی پرتاب ما به این ۱۵ سال نوری سفر ذهنی و آنچه الان هستیم، تا اندازۀ زیادی، همان لحظات خوش کار و رنج بی‌توقع بوده است.

«پس اینک ای دوست من به نیکی تأمل کن که شر به چیزی ملحق نمی‌شود مگر آن که در ذات آن چیز جنبه‌ی بالقوه وجود داشته باشد. و این جنبه‌ی بالقوه نیز خود ناشی از ماده‌ی جسمانی است و این ماده‌ی جسمانی وجودش وجودی است ناقص و آماده برای قبول فساد و انقسام و کثرت و حصول اضداد و دگرگونی و نو شدن احوال و تغییر صور. پس هر قدر که چیزی از مادیت دورتر باشد از شر تهی‌تر است.»

«اسفار اربعه، سفر سوم، موقف هشتم، فصل دوم ـ ملاصدرا»

از جان کویر است. به همان ایستادگی و استواری و صبوری و تنهایی و غریبی درختان کویر. رویش درختان کویری شورش است. ایستادنشان ایستادگی است. آرام و صبور در تنهایی و در سرزمینی که برای «شدن» هر روز باید به «جهاد» بایستی و از هر سو مورد هجوم بادهای بی‌رحمی هستی که گرما و شن بر تو می‌بارند تا در زیر «تل» شن‌ها مدفون شوی. و این درخت پس از هر هجومی در رقصی زیبا خودش را از زیر «تل» می‌رهاند و اوج می‌گیرد. اوج می‌گیرد تا زیر نور سوزان خورشید از خامی سوی پختگی بدود. و شب؛ شب پرستاره زیر آسمان پرستاره‌ی کویر با ماه نجوایی عاشقانه داشته باشد.

از روح کویر است. به همان آرامی و بی‌تابی و بی‌قراری و فراخی گیتی. و آن وقت که کویر از برانگیختن خفیف‌ترین موج شادی در دلش عاجز است، او نسیم پر مهر نوازشی است که می‌تواند بی‌تابی «زیستن» در این بی‌کسی را فروبنشاند. و در پس وقار شکوهمند پرنجابت عمیق خویش، عظمتش را عیان سازد که چگونه از یورش بی‌رحم اخته‌گانی که چشم‌ها را از چشم‌خانه بیرون می‌کشند تا ظلمت را حاکمیت بخشند و شهر کوران بسازند، که نمی‌توانند و شهر کریمان بنا می‌شود.

از جسم کویر است. وقتی که همه چیز پیرامونش سرچشمه رنج و کینه و دشمنی می‌شود، و نوازش‌ها نیز آزار و ستایش ها، دشنام و مهربانی ها، خصومت و خدمت ها، خیانت و همدمی ها، ناهمراهی و همدلی ها، دروغین و تنهایی و تنهایی و تنهایی و او سراپا نیاز، نیاز به درک شدن که همیشه از او دریغ شده است و نیاز را سایلی تعبیر کرده‌اند، بی‌که بفهمند نیاز همیشه زاده‌ی نقص نیست، زاده‌ی فقر نیست. نیازهایی هست که زاده‌ی کمال است. آن که غنی است نیازمند یافتن نیازمندی است که ببخشد. و کتاب چشم به راه خواننده ای خاموش نشسته است؛ و گنج در انتظار دست آشنایی است که از زیر آوار بیگانگی بیرونش کشد. و «او» چشمه‌ی خنک و گوارا و جوشانی در دل کویر است که پنهان مانده است و نیاز دارد که تشنگان را عطش فرونشاند.

«من» و «او» دو بیگانه بودیم. در جوانی دیدمش. بر صحنه‌ی سیمین و درخشان تئاتر، که کاری متفاوت کرده بود و حیرانم کرد. از همان وقت او را «هم‌درد» خویش دیدم و ما می‌دانستیم که دو بیگانه هم‌درد از دو خویش بی درد یا ناهم‌درد با هم خویشاوندترند. همان وقت هم با دیگران متفاوت بود و درد تنهایی را در مَردم چشمش می‌توانستی عیان ببینی. خرمهره‌فروش نبود. صدف داشت. نان به نرخ روز نمی‌خورد. به ذات تئاتر مؤمن بود. بوی تئاتر می‌داد. و می‌دانیم که تئاتر در جهان مترادف فرهنگ است. فرهنگمند بود. دیوانه‌ی دیده شدن نبود. تجارت نمی‌کرد. پی سکه و صله نبود. صاحب «فن و تکنیک» بود، که در آن روزگار گوهر نایابی بود و ادراک «کشف و شهود» داشت. در سکوت فریاد می‌زد. نه برای دیده شدن، که برای «فهمیدن»؛ ذات فهمیدن. به همین جهت مخاطب را دعوت به تفکر می‌کرد. مضمون فکر را نمی‌گفت، فقط تمنا داشت که فکر کردن را پیشینه‌ی خود سازند. و این منظر در هنگامه‌ی خودنمایی وسایلی دیده شدن و سکه و صله گرفتن، ناب و نو بود و طعم شراب هفت ساله می‌داد که از انگور کویر عمل آمده است. می‌توانستی اثرش را دوست نداشته باشی. اما نمی‌توانستی انکارش کنی. پُرخوانده بود و دایرة‌المعارف نبود. خوانده‌ها را فهمیده بود، زندگی کرده بود و صاحب رنج مقدس بود و به این رنج ایمان داشت. می‌دانست که: بی‌گناهان بیهوده متحمل رنج نمی‌شوند. رنج «این‌ها» گناهان «آن‌ها» را کفاره می‌دهد و در آخر همه رستگار می‌شوند. غریبه ای آشنا بود، صاحب درد، اسیر غربت؛ اما سرمست از آدمیت!

«رنج غربت تو از غریبان پرس

دردمندی ز دردمندان پرس

ذوق سرمستی ای که ما داریم

گر ندانی بیا ز رندان پرس»

«سیدنعمت‌الله ولی»

او کاراکتری است که صاحب شخصیت/ Personality است. شخصیت عبارت از صفات، خصوصیات و کیفیاتی است که جنبه‌ی دائمی داشته و فرد را از سایرین متمایز می‌کند و سبب داد و ستد او با محیط و مردم می‌گردد. اما منش او در مکانیسم دفاعی، فراموشی، یگانگی، واکنش عکس نیست. او به‌گزینی را انتخاب کرده است. چرا که می‌داند: شخصیت عبارت از نهاد/ ID است. آن قسمت از شخصیت انسانی که بر پایه‌ی اصل لذت شکل گرفته و از بدو تولد به شکل طبیعی در انسان وجود دارد، مانند میل به غذا خوردن. ولی به این بسنده نمی‌کند، چرا که بوی آدمیت را استشمام کرده است. پس گام فراتر می‌نهد و به خود/ Ego می‌رسد. این بخش دوم شخصیت است که بر پایه اصل واقعیت بنا شده و قدرت عاقله و تصمیم گیرنده و اجرایی شخصیت است و بین تمایلات نهاد و امکانات محیطی و نحوه‌ی ارضا یا عدم ارضای آن تعادل برقرار می‌سازد. اما این گام هم او را ارضا نمی‌کند. پس پی آن حقیقت که باید باشد می‌دود. و به فراخود/ Superego می‌رسد، آخرین و متعالی‌ترین بخش شخصیت انسان که بر مبانی اخلاق بنا شده و از دو قسمت وجدان و خود ایده‌آل شکل یافته و نماینده‌ی درونی ارزش‌های فرهنگی، اجتماعی و اخلاقی است. اما هنوز آرام نگرفته است. او زاده شده است که عاشقی کند. پس به عشق می‌رسد. به ذات عشق. و باز نمی‌ایستد. او سالک است. سالکی که باید از هفت وادی طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فقر و فنا بگذرد تا خودش را پیدا کند. چراکه دنیای مادی و معنوی هر دو دارای طرح و الگویی انطباق‌پذیر هستند و به همین جهت وحدت‌پذیرند. و هر چه انسان شریف‌تر باشد فهم و درک وجود خداوند برایش ممکن‌تر است. زیرا خداوند شبیه و المثنای نامرئی و نامشهود انسان است و انسان مصغر ذات متعال، و خداوند بزرگ شده‌ی انسان است. پس مدام، بی مکث، مستمر، مداوم، بی خستگی، پی دانستن خویشتنِ خویش می‌دود.

***

متن کامل این مطلب در شماره چهل و هفتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

در دنیای هنر این کمیت نیست که ارزش هنری را می‌آفریند، بلکه همانا کیفیت است که درجۀ ارزشمندی اثر را تعیین می‌کند. چه‌بسا هنرمندانی با یک و یا دو اثر جاودانه شدند، اما به تکرار دیده شده که تولید صدها اثر ضعیف حتی نام هنرمند را برای خالقش به ارمغان نیاورده است. اما هنرمندان انگشت‌شماری هستند که این هر دو را با هم دارند.

معمولاً هنگامی که هنرمند در حیطه‌های گوناگون هنری گام برمی‌دارد، انرژی و انگیزه‌اش تقسیم شده و آثارش کم‌جان می‌گردند. اما هنرمندان انگشت‌شماری هستند که در تمام آثارشان این انگیزه و انرژی قوی چشمگیر است.

کثرت آثار و تنوع آن‌ها خودبه‌خود می‌تواند کشتی هنر ناخدا را به گل بنشاند، اما تنها « عشق» است که نمی‌گذارد منبع انرژی هنرمند بخشکد و انگیزه‌اش هر دم افزون‌تر می‌شود.

یدالله آقاعباسی از چنین آبشخوری سیراب است. با این که او در زمینه بازیگری، کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی، ترجمه، مقاله‌نویسی، مدیریت، مربیگری، پژوهش، تدریس و... فعالیت‌های چشمگیری داشته، ولی هیچ‌گاه از کیفیت کارش کاسته نشده و همیشه پرثمر بوده است.

تقدیر از او هنگامی به‌درستی انجام می‌گیرد که آثار متنوعش مورد نقد و بررسی قرار گیرند. خود واقعی او در آثارش متبلور است. تقدیر از آثارش تقدیر اوست. به امید این‌که شاهد روزی باشیم که تک‌تک آثارش مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرند تا بتوانیم با اندیشه و توانایی‌های او بیشتر آشنا شویم.

***

تصویر: بعد از اجرای «منم میرزا رضا»؛ ۱۳۹۷؛ تالار همایون؛ کرمان

استاد آقاعباسی از آن دست هنرمندان معدودی اسا که به تنهایی در مقیاس یک هنرستان کار می کند و به همین اندازه هم اثرگذار است. درست که حساب می کنم از این دست هنرمندان یا نداریم یا اگر هم داشته باشیم، کم داریم. یعنی یک هنرمندی که به کمال در صحنه و پشت صحنه می‌درخشد. نمایشنامه‌نویس است؛ کارگردان است؛ یک شاعر، یک داستان‌نویس؛ یک مترجم؛ یک منتقد؛ یک پژوهشگر و یک نویسنده است؛ یک حرفه‌ای عرصه کتاب و کتابداری و بیش از همه یک معلم! این‌ها نه تمام که گوشه‌ای از ظرفیت‌های هنری و فرهنگی استاد آقاعباسی است. مرد بی‌ادعایی که اتفاقا بیشترین سطح فروتنی‌اش معطوف به همان عرصه نمایش است. جایی که بالاتر از همه هم ایستاده است.

نقد به ظاهر علمی و نه چندان بی طرفانه یک جوان جویای نام را با حوصله می‌شنود. جلسه را آرام به کلاس درسی تبدیل می‌کند و هوشمندانه همه آن چه را که جوان باید بداند به او یادآوری می‌کند، بی‌که جوان احساس کند چیزی کم آورده است. دیده‌ام که در نقد آثار غیر نمایشی‌اش نیز برخوردی بدین‌گونه داشته است.

معلم است دیگر! نگاه و برخورد معلمی از جنس دیگری است.

شعرش را دوست دارم، شعری حماسی که به سرودهای روزهایی داغ می ماند و بیشترین ارادتم اما به بازی های قدرتمندانه او روی صحنه است. به فیزیک نرم و انعطاف‌پذیر او، به صدای گرم و گیرای او و به احاطه غریب و شگفت انگیز او بر تماشاچیانی است که همراه خود به صحنه کشانده و شریک بازی می کند.

استاد دکتر آقاعباسی از نسل رو به انقراض آخرین مردان آرمان‌گرایی است که بود و نبود - و حتی جان - خود را در صحنه‌های مختلف و در گردش روزگار بر سر آرمان‌های خود گذاشتند. تقدیر همه اما چنین رقم خورد که سیزیف یک نمایش ناجوانمردانه باشند. نسلی که به رغم تحمیل این نمایش و بی‌هراس از یاس و بیم و نومیدی آخر بازی، همچنان وفادارانه در صحنه ماندند که مگر پرده در خالی صحنه فرو نیافتد! نسل پاک‌باخته، پاک‌دست و پاک‌بازی که حالا دیگر کمر خم کرده است تا نسل به روز آمده بتواند بر شانه‌هایش بایستد، بر شانه‌های غول!

و چقدر فرق است بین میراث به جامانده از «مادر ملو»۱ و آن چه که به فرزندان روزگارمان می رسد. از یادمان نرفته است که از «دِندِل هلوی وَر پر جِلو» چگونه و با چه مرارت اهلش تا به این جا رسیدیم.

می پرسم مگر بچه های تئاتر آن نسل چند نفر بودند؟ نسل مردان آرمان‌گرای رو به انقراض را می‌گویم و همین است که هر جور حساب می‌کنم، می بینم از این دست هنرمندان یا نداریم و یا اگر داشته باشیم، کم داریم! امثال استاد دکتر آقاعباسی را می‌گویم. مردی از نسل رو به انقراض آخرین مردان آرمان‌گرای روزگار قحط نان و نمک.

۱- از ترانه های عامیانه نمایش های روحوضی قدیم کرمان: دِندِل هلو، وَر پر جِلو، مادر ملو (هسته هلو، بسته در تکه پارچه، مادر محمدعلی)

***

تصویر: «مونتسرا»؛ کرامت رودساز، فتاح رمضانعلی و یدالله آقاعباسی؛ ۱۳۶۶؛ تهران

به‌یقین تئاتر ایران مدیون خدمات بی‌بدیل، ارزشمند و ماندگار استاد آقاعباسی است. کارنامه درخشان ایشان گواه این مدعاست. ره‌آورد پنج دهه تلاش عاشقانه در این مجال نمی‌گنجد. گرچه با جستجوی نام ایشان در موتورهای پرسرعت جستجوگر، بسیاری از آن‌ها نمایان می‌شوند. در این مجال کوتاه ابتدا به‌اختصار به بیان مهم‌ترین خدمات ارزشمند ایشان به تئاتر ایران و کرمان و سپس با بهر گیری از تجربه زیسته‌ام با ایشان به بیان برخی ویژگی‌های کنش گری ایشان در عرصه خلق و اجرای آثار نمایشی می‌پردازم.

استاد آقاعباسی در حوزه‌های مختلفی فعالیت کرده‌اند که یکی از مهم‌ترین آن‌ها خلق آثار نمایشی است. در بیشتر این آثار واقعه‌ای تاریخی از تاریخ کرمان مبنا قرار گرفته و بنا به ضرورت‌های اجتماعی، در قالب این آثار مفاهیم و سؤالات اساسی بیان شده است.

آثار نمایشی و دیگر آثاری که در حوزه مباحث نظری مرتبط با بازیگری و کارگردانی توسط ایشان ترجمه شده است در زمره تأثیرگذارترین و مطرح‌ترین آثار منتشر شده در دنیا هستند که علاوه بر آشنا ساختن اصحاب نمایش در ایران با شاهکارهای نمایشی دنیا، موجب تقویت بنیه نظری آن‌ها شده است.

سهم استاد آقاعباسی در معرفی و توسعه نمایش خلاق در ایران نیز غیر قابل انکار است. کتاب‌ها و مقاله‌هایی که ایشان در این حوزه منتشر کرده‌اند مهم‌ترین منابع فارسی موجود در حوزه نمایش خلاق محسوب می‌شوند. برگزاری کارگاه‌های متعدد نمایش خلاق در کرمان و اقصی نقاط ایران توسط ایشان نیز در معرفی نمایش خلاق تأثیر بسزایی داشته است.

دکتر یدالله اقاعباسی در فضای آکادمیک نیز منشأ اثر بسیار بوده‌اند. چند دهه تدریس در دانشگاه‌های کرمان، مدیریت انتشارات دانشگاه و راه‌اندازی گروه نمایش در دانشگاه شهید باهنر کرمان از مهم‌ترین این خدمات است.

فراهم آوردن فضای مناسب اجرا و آموزش تئاتر در شهر کرمان نیز حوزه دیگری است که ایشان در آن نقش برجسته‌ای ایفا کرده‌اند. مؤانست و معاشرت با زنده‌یاد همایون صنعتی منجر به خلق ایده راه‌اندازی تئاتر شهر کرمان در مجموعه صنعتی گردید که به همت آقای آقاعباسی در قالب موسسه یادگاران صنعتی مرحله اول طرح اجرایی شد و تالار همایون افتتاح گردید. خوشبختانه تالار بزرگ مجموعه نیز در حال بازسازی است.

با کنکاش در کارنامه گران‌سنگ استاد و دوست گرانقدرم و نیز تکیه بر تجربه زیسته‌ام با ایشان به چند ویژگی مهم در کنش‌گری ایشان به‌خصوص در عرصه خلق و اجرای نمایش پی بردم که شایان توجه و تأمل هستند:

- توجه به هویت محلی و ملی از طریق خلق و اجرای آثار نمایشی بر اساس وقایع تاریخی کرمان (تألیف آثار ارزشمندی همچون دانشنامه نمایش ایرانی نیز مؤید این مدعاست.)

- توجه به ضرورت‌های اجتماعی در اجرای آثار نمایشی (حتی اگر توجه به این ضرورت مستلزم اجرای نمایش غیر ایرانی باشد.)

- بهره‌گیری منطقی و اصولی از فنون نمایش ایرانی در اجرا (گرچه به‌واسطه احاطه ایشان به فنون و سنت‌های نمایشی در دیگر کشورها، آن‌ها نیز مدنظر ایشان بوده‌اند.)

- احترام به گویش و لهجه به‌عنوان عنصری هویت‌بخش و استغنا و استعلای آن از طریق کاربرد صحیح و به جای آن در متن و اجرا (برخلاف برخی دیگر که نابخردانه گویش و لهجه را مایه استهزا و خنده ساختند.)

- تمایز متون ترجمه شده نمایشی توسط ایشان با دیگر مترجمان به لحاظ بهره‌گیری از تجربه بازیگری در بازآفرینی ذهنی متن در هنگام ترجمه.

فارغ از کارنامه منحصر به فرد دوست عزیزم که در این مجال صرفاً بخشی از آن بیان گردید، بایستی به برخی ویژگی‌های اخلاقی ایشان اشاره کنم که شاخص‌ترین آن‌ها تواضع است. گرچه آرامش، مهربانی، راست‌گویی، درست‌کرداری، صبوری و پشتکار را نمی‌توان ناگفته گذارد.

دوستی من با استاد آقاعباسی از پاییز سال ١٣٦٤ آغاز شد و از سال ۱۳۶۵ تا سال ۱۳۸۵ در اجرای نمایش‌های مونتسرا، دوغی عنابی، در پوست شیر، قصه کوتاه کن شهرزاد، پیوند خونی، آن شب که تورو زندانی بود، راه باریک به شمال دور، به گلی که فرشته‌اش می‌بایست و رو در روی آفتاب با ایشان بر صحنه رفتم. در این سال‌ها لحظات نابی را در ساعات بی‌پایان و طرب‌انگیز تمرین و لحظه‌های سحرانگیز و نفس‌گیر اجرا تجربه کردم که وصف‌ناپذیر است. لحظاتی که در این روزگار دشوار درهای کمیابی می‌نمایند. خدای را سپاسگزارم که مرا از این موهبت بهره‌مند ساخت. به یقین اگر در آن پاییز دوست‌داشتنی با آقای آقاعباسی هم‌مدرسه‌ای نشده بودم و جذبه نگاه مهربان و مصمم ایشان مرا به صحنه تئاتر نمی‌خواند گونه دیگری می‌زیستم که بی‌گمان مرا گوارا نبود.

***

«پیوند خونی»؛ علی‌اصغر مقصودی و سعید اصطهباناتی؛ ۱۳۷۷؛ کرمان

سکینه عرب‌نژاد

عکس: مژده مؤذن‌زاده

میزگرد

سکینه عرب‌نژاد: ممنون از حضور همگی. گفت‌وگویی که در این نشست صورت می‌گیرد، قرار است در کنار مطالب دیگری در یک ویژه‌نامه درباره آقای آقاعباسی منتشر شود. همانطور که از قبل مطلع هستید، قرار هست در این نشست در مورد فعالیت‌های ایشان در تئاتر صحبت کنیم و به تأثیر حضورشان در تئاتر کرمان و مسیری که باز کردند، بپردازیم. از آنجا که زمینه فعالیت آقای آقاعباسی متنوع است، قطع به یقین در این گفت‌وگوی کوتاه مجال پرداختن به همه ابعاد فعالیت‌های ایشان میسر نخواهد بود؛ بنابراین اشاره‌ای گذرا به هر کدام خواهد شد تا شروعی باشد برای گفت‌وگوها و پژوهش‌های بیشتر در مورد کارهای ایشان. از آنجایی که شما سال‌های زیادی با ایشان بوده‌اید و کارهایشان را دنبال کرده‌اید و مسیر حرفه‌ای‌شان را بیشتر می‌شناسید، رشته کلام را به دست شما می‌دهم و سعی می‌کنم بیشتر شنونده باشم و به ضرورت صحبت کنم.

عبدالرضا قراری: من تاریخچه کوتاهی می‌گویم تا مبنایی شود برای گفت‌وگوی دوستان. خود من از دهه ۶۰ که به کرمان مهاجرت کردم، به صورت جدی با کارهای آقای آقاعباسی آشنا شدم و در دو کار و دو دوره آموزشی که در دانشگاه برگزار می‌کردند، با ایشان همراه بودم. آن زمان چند جریان تئاتری در کرمان وجود داشت، آقای آقاعباسی، آقای ثانی، آقای ابوسعیدی و گروهی که تازه داشت از آقای ثانی نشأت می‌گرفت مثل آقای ارمز و آقای قاسمی هم که در جهاد دانشگاهی بود و فعالیت‌هایی در زمینه تئاتر داشت. شرایط سیاسی و اجتماعی آن دهه شرایط کار کردن را سخت می‌کرد. چون عمدتاً یک نظام اداری، بوروکراسی برای رسیدگی به امور اجرایی تئاتر نبود و بنابراین همه سلیقه‌ای مداخله می‌کردند و گاهی حتی هنرمندها با تهدیدهای بالقوه‌ای هم مواجه می‌شدند. یادم است که به‌جای یکی از اجراهای آقای آقاعباسی تعدادی آدم کله گچی که فکر می‌کنند عالم دهر هستند، ریختند و برای مدتی گروه اجرایی آقای آقاعباسی متوقف شد. در این مدتی که من با ایشان آشنا هستم، ایشان ترجمه کردند، تئاتر اجرا کردند، تئاتر نوشتند، آموزش دادند و تا مقطعی هم در حوزه تشکل‌ها کار اجتماعی انجام دادند. تقریباً تا دهه ۷۰ در جریان‌ها و تشکل‌ها کاملاً مشارکت می‌کردند، ولی از آن موقع به بعد به نظرم دیگر ارزش زمانی و تقسیم انرژی کاری ایشان متفاوت شد. مرزهایی که می‌شود در مورد ایشان گفت‌وگو کرد، مرز نوشتن است، مرز ترجمه است، مرز حضور اجتماعی و مرز آموزش هست.

جلیل امیری: به نظرم می‌رسد کارهای جناب آقاعباسی را - تا جایی که من کارهایشان را دیده‌ام- فارغ از روند تاریخی، در بحث فرم و محتوا می‌شود در دو مرحله بخش‌بندی کرد؛ یکی نوع تکنیکی است که با بهره‌گیری از عناصر، تکنیک‌ها و سنت نمایش ایرانی در کارهایشان دیده می‌شود و سعی می‌کنند این سنت را به‌روز اجرا کنند؛ و دیگری نوع نگرش، چشم‌انداز و استراتژی که پشت همه آثارشان هست. خط پیوند آثار ایشان، چه در نمایشنامه‌های تألیفی‌شان که در اجرای آن‌ها از سنت نمایش ایرانی بهره می‌گیرند و چه در اجرای برخی از آثاری که ترجمه کرده‌اند و آن‌ها را بیشتر به شیوه اپیک اجرا می‌کنند، نوع نگرش آفریننده اثر است. برای من بسیار ارزشمند است که وقتی به مجموعه آثار ایشان نگاه می‌کنم، در همه آن‌ها دغدغه‌ای را می‌بینم که به نگاه ضد دیکتاتوری و ضد استعماری ایشان برمی‌گردد. این نگاه در همه آثار، حتی در آثاری که ترجمه کرده‌اند هم وجود دارد، فراخوانی به آزادگی و آزادی و آزادمنشی. من فکر می‌کنم این چیزی است که خود ایشان هم در کاراکتر و شخصیت و رفتار اجتماعی‌شان سعی کرده‌اند به آن پایبند باشند و در این مسیر قدم بزنند. می‌بینیم که در مسیر رفتار اجتماعی و هنری‌شان هم تلاش می‌کنند که باج ندهند. تلاش می‌کنند کار خودشان را بکنند و مستقل باشند و تلاش می‌کنند که بنیان تئاتر را تقویت کنند، فارغ از وابستگی به هر خط و جریان فکری که خوب یا بد باشه و بخواهیم ارزش‌گذاری‌اش کنیم. به نظرم می‌شود هم در این زمینه گفت‌وگو را گسترش داد و هم در مورد تکنیک‌هایی که استفاده می‌کنند و بهره‌گیری‌شان از سنت نمایش شرقی و ایرانی.

مازیار رشیدصالحی: پیرو صحبت جلیل باید بگویم که یک ویژگی بارز که در نسل کسانی مانند آقای آقاعباسی وجود دارد این است که ایشان چندوجهی هستند؛ یک بازیگر پرکار، یک کارگردان پرکار، یک مترجم و پژوهشگر پرکار، اما تفاوت در اینجاست که وقتی به آثار هنرمندان این نسل به طور خیلی مشخص کسانی مثل آقای ثانی و آقای آقاعباسی نگاه می‌کنیم یک ویژگی می‌بینیم و آن هم این است که با همه تفاوتی که در رویکردهایشان دارند، اما یک جایی امضای خودشان را پای اثرشان می‌گذارند. در هر شکل و فرمتی که کار می‌کنند، این امضا هست. خود این امضا تبدیل می‌شود به یک ویژگی در آثارشان. مسئله‌ای که در آثار خیلی از کارگردان‌ها و نویسندگان نسل‌های بعد دیده نمی‌شود. به نظر من فارغ از بحث کیفی و تکنیکی، این مسئله یکی از اصلی‌ترین و قابل‌اعتناترین نکته‌هایی است که در آثار ایشان وجود دارد.

ا***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هفتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

عکس: مژده مؤذن‌زاده