در هنگامه تُرک تازی جدیدالویروس کرونا که عالم و آدم را به ستوه درآورده کسی فکر نمی‌کرد چراغ موسیقی نواحی ایران روشن بماند و بانگ دوبیتی خوانان ایران هوای کرمان را نغمه‌ریز کند. اگرچه در این دوره خبری از مخاطبانِ همیشه مشتاقِ کرمانی نبود و کرونا در را به روی همه بسته بود ولی چشم و گوش دوربین‌ها خبر از اندرون بیرون بردند و بشارت نغمه‌ها را به دل‌های پریشان رساندند.

سیزدهمین جشنواره موسیقی نواحی ایران با تمام دست‌بستگی، به‌خوبی برگزار شد. علاوه بر تیم علمی و دبیر و شورای سیاست‌گذاری تیم اجرایی که خوشبختانه همگی هم از دیار کریمان بودند سنگ تمام گذاشتند و بهتر از هر سالی قدرت خود را به نمایش گذاشتند. پوستر زیبا، اسکان و پذیرایی در خور، تصویربرداری و صدابرداری عالی، نورپردازی و صحنه‌آرایی دلپذیر، اجرای مسلط مجریان همه و همه دست به هم داد تا یک جشنواره به یاد ماندنی را تجربه کنیم. همه مهمانان و هنرمندان سرخوش از جشنواره و دل‌خوش به آینده پای از خاک نغمه‌خیز و مهمان‌پرست کرمان برداشتند و روی به دیار خویش نهادند. جشنواره امسال علاوه بر ثبت و ضبط حرفه‌ای آثار هنرمندان هنوز در نیمه راه است و قرار است در ادامه مستندهایی در محل زندگی هنرمندان تهیه کند که علاوه بر انعکاس هنر پیشکسوتان موسیقی نواحی پژواکی باشد از نوع زندگی و زادبوم این وارثان فرهنگ و هویت ایران‌زمین.

وارثانی که در نهایت تنگدستی گشاده‌دست‌اند و با سیلی گونه‌های خود را سرخ نگه داشته‌اند. ای کاش عنایت مسئولان فرهنگی به این بزرگان بی‌ادعا بیشتر از پیش باشد.

یا حق

گفت‌وگو با احمد صدری و دکتر مرآتی در حاشیۀ سیزدهمین دورۀ جشنواره موسیقی نواحی ایران

***

سیزدهمین جشنواره موسیقی نواحی کشور امسال هم در شهر کرمان برگزار شد.

علی‌رغم تمام محدودیت‌ها اتفاقات خوبی در جشنواره امسال افتاد. از اجرای زیبای پسر ۱۱ ساله سیرجانی تا اجرای پخته و قدرتمند پیرمرد ۱۰۱ ساله گوغری گرفته تا دو بیتی خوانی رنگارنگ و سحرآمیز سیزده استان کشور.

تیم اجرایی جشنواره همه از استان کرمان بودند و بسیار حرفه‌ای عمل کردند. از اسکان و پذیرایی تا طراحی پوستر، دکور، نورپردازی صحنه، صدابرداری، تصویر برداری و اجرا همه عالی و کم اشکال بود.

دکتر احمد صدری دبیر جشنواره و اعضای هیئت علمی هم هوشنگ جاوید، دکتر منصور ثابت زاده، دکتر محمد علی مرآتی، دامون شش بلوکی و خود من بودند.

این نوشتار حاصل گفتمانی است بین من و دکتر صدری و دکتر محمدعلی مرآتی در مورد موسیقی نواحی و جشنواره امسال .

احمد صدری کارشناسی ارشد رشته پژوهش هنر با گرایش موسیقی و درجه یک هنری از شورای ارزشیابی هنرمندان وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی دارد.

صدری دارای سوابق و تجارب پژوهشی، علمی و آموزشی متعدد از جمله قائم مقامی ریاست گروه موسیقی فرهنگستان هنر و عضویت تحریریه فصلنامه خیال را در کارنامه خود دارد و تاکنون کتاب‌ها و مقالات متعددی از او منتشر شده است. صدری همچنین مدرس هنرهای ایرانی در دانشگاه شهید بهشتی و دانشگاه هنر بوده است و امسال به عنوان پژوهشگر برگزیده در حوزه هنرهای سنتی در هفته پژوهش انتخاب شد.

صدری، در حال حاضر، قائم مقام و دبیر گروه موسیقی فرهنگستان هنر است.

محمدعلی مرآتی نوازنده کمانچه و آهنگساز متولد اول مهر ۱۳۵۱ در کرمانشاه است. نواختن کمانچه را نزد محمود مرآتی آغاز کرد و سپس نزد اردشیر کامکار ادامه داد. ردیف موسیقی ایرانی را نزد هادی منتظری، علی‌اکبر شکارچی و دیگر اساتید نظیر فرامرز پایور، هوشنگ ظریف و منصور نریمان در دانشگاه هنر تهران تکمیل کرد. همچنین مبانی موسیقی و اصول آهنگسازی را نزد احمد پژمان، شریف لطفی، فرهاد فخرالدینی، هوشنگ کامکار و کامبیز روشن‌روان فراگرفت. او کارشناسی ارشد موزیکولوژی از دانشگاه ماری فرانسه و دارای دکترای اتنوموزیکولوژی از دانشگاه پاریس است. وی علاوه بر ساز تخصصی کمانچه به نواختن سازهای تنبور، سه‌تار و دف نیز آشنایی دارد.

***

احمد صدری: جشنوارۀ موسیقی نواحی ایران یکی از سه جشنوارۀ ملی موسیقی است که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی برگزار می‌کند؛ جشنوارۀ موسیقی فجر و جشنوارۀ موسیقی جوان، دو رویداد موسیقی دیگری هستند که در سطح ملی برگزار می‌شوند. جشنوارۀ موسیقی نواحی به‌گونه‌ای تعریف شده بود که با همکاری یکی از استان‌ها برگزار شود و از ابتدا با کرمان به توافق رسیدند. از دوره ششم جشنواره وقفه‌ای به وجود آمد و از دورۀ نهم مجدداً به‌طور پیوسته در کرمان برگزار شد و من طی چند دوره برنامه‌ریزی محتوایی جشنواره را به عهده داشتم. مهم‌ترین عامل در موسیقی اقوام به عقیدۀ من، آواز است. آواز از چند منظر مهم است؛ یکی اینکه وقتی کسی آواز کار می‌کند به درک بیشتری از موسیقی نائل می‌شود چراکه حس درونش را مستقیماً بیان می‌کند؛ اما وقتی ساز به دست می‌گیرد، آنچه درون اوست، در قالب ساز، ظهور و بروز پیدا می‌کند. از طرف دیگر، در آواز با کلام و شعر سر و کار داریم؛ شعر فقط کلام مخیّل نیست، کلامی است که درون خود حکمت، تاریخ، منش و فرهنگ یک جامعه را دارد و یک نظام معرفتی برای نوازنده ایجاد می‌کند. وقتی هنرمند در کنار آواز، ساز هم می‌نوازد، دو مهارتش با هم تلفیق می‌شوند که من اسمش را مقام «جمع» می‌گذارم. در متون کهن هم داریم همان‌طور که «صفی‌الدین اُرموی» معتقد است یک موزیسین جمع علم و عمل است، نه علمِ تنهاست و نه عملِ تنها و به آنچه که اجرا می‌کند، آگاه است. این دانایی نوازندگان می‌تواند منجر به نقش تأسیسی برای آن‌ها در طول تاریخ شود تا جایی که حتی سیستم موسیقایی را تغییر دهند؛ البته این، کار هر کسی هم نیست اما ممکن است برخی هنرمندان به این سمت میل کنند.

موضوعاتی که برای جشنوارۀ نهم به بعد انتخاب کردیم حول این مسئله بود. یک دوره محور جشنواره را منظومه‌های حماسی گذاشتیم چون می‌دیدم به این منظومه‌ها توجه نمی‌شود. منظومه، پدیده‌ای مقدس نیست که از عالمی دیگر آمده باشد، یک شخصی آن‌ها را سروده و بعد با موسیقی و ساز ترکیب و خوانده شده؛ در طول تاریخ زوائد آن حذف شده و کمال یافته تا به دست ما رسیده است. انسان وقتی با این متون برخورد می‌کند واجد یک کلیتی می‌شود و از درون به موسیقی نزدیک شده و خلاقیت‌اش شکوفا می‌شود، نباید منظومه را صرفاً به‌عنوان میراث پذیرفت. ظرف وجودی آدم‌ها هم مهم است. یک نفر فقط راوی است و می‌پذیرد که فقط راوی و میراث‌دار باشد؛ اما شخص دیگری ذوق و خلاقیت دارد. حافظ خودش می‌گوید برخی از اشعارش را از اشعار خواجوی کرمانی الهام گرفته اما با جابه‌جایی چند واژه و دست‌کاری مضمون، آن‌ها را به شکل زیباتری پرداخته و انقلابی به پا کرده است؛ دلیل تأکید من روی متن و شعر به همین دلیل است. برای جشنوارۀ موسیقی نواحی هم باید مضمونی انتخاب شود که تمام اقوام ایرانی را پوشش بدهد، وگرنه موضوعات بکر فراوانی در موسیقی اقوام داریم مثل لیکوها، اما متعلق به یک منطقه خاص هستند و عمومیت ندارند درحالی‌که منظومه‌ها عام‌تر هستند. منظومه‌ها را هم می‌توان خاص‌تر کرد مانند منظومه‌های حماسی و تغزلی، حتی هنرمندان می‌توانند با گویش محلی خود به آن‌ها بپردازند و منظومه‌های بومی خودشان را بخوانند. از جنبۀ داستان‌نویسی هم داستان این منظومه‌ها بسیار حیرت‌انگیز است و می‌توان به آن پرداخت. من سال‌ها روی دوبیتی‌ها کار می‌کردم. «دوبیتی» موضوعی است که تقریباً در تمام مناطق ایران وجود دارد. به‌رغم اینکه قومیت‌ها به‌لحاظ زبانی و فرهنگی متنوع هستند، در زمینۀ دوبیتی‌ها به یک وحدتی می‌رسند. درواقع «دوبیتی» از فرم‌های شعری است که در موسیقی هم از آن بهره برده می‌شود و نوعی وحدت موسیقایی را در اقوام مختلف نشان می‌دهد. از طرفی همیشه برایم سؤال بود که جای موسیقی دستگاهی کجاست؟ اینکه مدام گفته می‌شود موسیقی نواحی ایران روی موسیقی دستگاهی اثر گذاشته، مصداقش چیست؟ کسانی که اهل پژوهش‌اند می‌توانند در این مورد کار کنند که چطور موسیقی ردیف دستگاهی ما دارای رابطۀ ژنتیکی و ارگانیکی با موسیقی نواحی مختلف ایران است؟ این دو اصطلاح متعلق به محسن حجاریان است. بین موسیقی کلاسیک ایرانی و موسیقی اقوام چه ارتباطی وجود دارد؟ موسیقی ایرانی مثل موسیقی ترکیه نیست که موسیقی مقامی‌اش یک سیستم خاص داشته باشد و از موسیقی بومی‌اش متفاوت باشد. این در هم تنیدگی برای خودم جذاب بود، به همین دلیل بنای این دوره از جشنواره را بر «دوبیتی» گذاشتم و اگر شرایط کرونا نبود، این در هم تنیدگی را می‌توانستیم حتی فارغ از جغرافیای سیاسی امروز نشان دهیم. برای مثال در تاجیکستان سیستم موسیقی به نام «فَلَک‌خوانی» دارند که دارای شش مقام و سه فَلک است؛ فَلک‌خوانی در تاجیکستان به دو نوع فَلک دشتی و راغی تقسیم می‌شود؛ فلک دشتی تماماً مبتنی بر دوبیتی است؛ دوبیتی‌های بومی و دوبیتی‌هایی از عرفا مثل ابوسعید ابوالخیر را می‌خوانند؛ قسمت‌هایی که حالت آوازی دارد را بدون ساز می‌خوانند که به آن اوفَر دشتی می‌گویند و وقتی با ساز همراه می‌شود، اوفر راغی گفته می‌شود و وقتی ریتمیک می‌شود به آن فلک اوفر می‌گویند؛ همان اوفَری که ما در منطقۀ تربت‌جام داریم که با سورنا می‌نوازند. در اوفر قالیبافی که ریتمیک است، واژه‌ها و شعر هم مشترک است. این فلک‌ها در منطقۀ بدخشان، فیض‌آباد و درۀ پنج‌شیر در شمال افغانستان نیز رواج دارد. در ازبکستان قسمت‌های سمرقند، بلخ، بخارا و خیوه هم همین قالب دوبیتی را داریم. در واقع آن وحدتی که گفته شد را در قالب وحدت سرزمینی هم می‌شد به آن ورود کرد و هنرمندانی از جمهوری آذربایجان، ترکیه، کردهای سوریه و عراق را می‌توانستیم دعوت کنیم که به دلیل شیوع کرونا در این دوره از جشنواره میسّر نشد.

سید فؤاد توحیدی: نکتۀ جالب این که متن غالب در موسیقی نواحی، دوبیتی و در موسیقی کلاسیک، غزل است؛ دلیلش هم این است که در موسیقی کلاسیک ایرانی چون گوشه‌ها را داریم می‌توانیم یک شعر بلند را خیلی متنوع اجرا کنیم؛ اما در موسیقی نواحی، حالت مدگردی را خیلی نداریم و مقام‌ها معمولاً یکنواخت است؛ به خاطر همین هم شعرها کوتاه انتخاب می‌شوند.

صدری: دقیقاً همین‌طور است. در دوبیتی و قصیده که یک تم واحد دارند؛ نوازنده از طریق ریتمیک کردن قطعات و خواندن قطعات آوازی، تنوع ایجاد می‌کند. دوبیتی یک موضوع واحد و قالب کوچکی دارد اما هر بیت غزل تقریباً مستقل است و این قابلیت را دارد که ابیات را جابه‌جا کنید.

توحیدی: و با حالت‌های مختلف، هماهنگ با آن گوشه را انتخاب کنید.

صدری: از طرفی غزل وجه توصیفی ندارد، وجه انتزاعی پیدا می‌کند و فضا می‌سازد؛ غزل به مصداق عینی در بیرون اشاره نمی‌کند، در حالی که این نوع موسیقی اشارۀ تام و تمام به امر بیرونی دارد. غزل در پرده سخن می‌گوید و زبان اشارت دارد. زبان فارسی این قابلیت را دارد که از واژه‌های مختلف، تفسیرها و تأویل‌های متفاوتی ارائه دهد و به همین دلیل هم ترجمۀ شعر فارسی به زبان‌های دیگر دشوار است. این قابلیت زبان فارسی است که حافظ توانست به آن عینیت ببخشد. قرن هفتم نقطۀ عطفی در فرهنگ ایران بود و تمام شاخه‌های هنری و ادبی در این دوره دچار استحاله و تحول شد. به نظرم شعرا شعر نمی‌گویند، شعر را با لحن خاصی سرایش می‌کنند و به همین دلیل هجاها ممکن است کوتاه و بلند شوند. همان‌طور که شمس قیس رازی در «المعجم» می‌گوید: من در تعجبم که دوبیتی‌ها را می‌خواهند در وزن «مفاعلین مفاعلین مفاعیل» بیاورند در حالی که در آواز به اقتضای ملودی، گاهی هجای بلند را کوتاه می‌کنید و برعکس؛ اما وقتی تقطیع شود، می‌بینید وزن عروضیِ آن نیست اما کاملاً حس و حال دوبیتی را می‌دهد؛ چگونه است که وزن دوبیتی نیست اما حالت دوبیتی را دارد؟ افراد از قومیت‌ها و گویش‌های مختلف، عواطف و احساسات‌شان را خیلی خوب در دوبیتی جا می‌دهند و به دل می‌نشیند.

توحیدی: حتی گاهی اوقات وزنش از نظر ادبی غلط است اما از نظر حس و حال درست؛ درواقع نقص شعر را با تحریرهای درستی که می‌زند، اصلاح می‌کند.

***

تنظیم: فهیمه رضاقلی

عکس: مژده مؤذن‌زاده

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و پنجم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

در گفتارهای گذشته سرمشق، در خصوص انواع صداها و تکنیک‌های آن به همراه نام آن‌ها سخن به میان آوردیم و هم‌اکنون به تکنیک‌های تصحیح مشکلات آوازی خواهیم پرداخت.

متدهای مختلف جهانی که پژوهش‌های گسترده‌ای در این خصوص انجام داده‌اند یافته‌های خود را از موسیقی قدیم تا امروز در اختیار ما قرار داده‌اند تا ضمن اینکه از آن‌ها بهره‌مند شویم به صدای خود و دیگران نیز آسیب نرسانیم.

تکنیک‌ها و تمرینات:

Ah-ah-ah

هدف: تقویت نرم‌کام

روش: زمانی که با آینه به عقب دهان نگاه می‌کنید یک ah را سه یا چهار بار با صدای بالا و با یک نفس بگویید.

تمرین گرد کردن زبان

هدف: این تمرین زبان را پهن و شل و نرم‌کام را تقویت می‌کند.

روش: این تمرینات باید روبروی آینه انجام شود زیرا حالت زبان خیلی مهم است. زبان به نرمی به سمت جلو گرد می‌شود، با نوک زبان پشت دندان‌های جلوی پایین را حس کنید. دندان‌های عقبی بالا به نرمی عقب زبان را لمس می‌کند. اگر زبان جمع شود و سخت‌کام را لمس کند ممکن است صدا تودماغی و محدود شود بهترین راه این است که به ملایمت هرازگاهی زبان را به سمت بالا گرد کنید و سپس آن را به عقب برگردانید و به آن استراحت دهید.

ویبرهای نامنظم:

ویبرهای نامنظم، آهسته، تند و نامساوی ناخوشایند هستند ولی می‌توان آن‌ها را اصلاح نمود. نفس‌گیری ناصحیح و نرم‌کام ضعیف از اصلی‌ترین عوامل صدای بد در ویبرها هستند. زمانی که خواننده نفس‌گیری درستی دارد صدا بسیار گرم و زیبا خواهد بود.

تمرینات اصلاح ویبراتوهای تند و نامنظم:

Hum-mee, Hum-mah

هدف: اصلاح نفس‌گیری و تقویت نرم‌کام

سایر تمرینات:

Zoh با استفاده از نفس‌گیری عمیق با بینی

Zah با استفاده از نفس‌گیری عمیق با بینی

تمرینات K

Kee-kay, kah-kay-kee-koh-koo, Kee-kah-kee-kah-kee

تقویت نفس‌گیری و کنترل:

Hum, Hee-ah, Waw-ee

عروسک پارچه‌ای:

Hum-mee

روش: در این تمرین فشار زیادی را در مقابل سخت‌کام و استخوان‌های گونه احساس می‌کنید، دنده‌های پشت همانند عضلات شکمی پایین سخت کار می‌کنند.

Waw-ee-ah

هدف: جهت تصحیح ویبره‌های نامساوی

Hum-slur

هدف: یکنواختی ویبرها و کنترل فشار تنفسی.

روش: همان احساس تمرین Hum-me, Hum-mah البته باید این نت‌ها را در زمان‌های مساوی بخوانیم.

مشکلات زبان:

زبان به‌عنوان پرکارترین عضو ماهیچه‌ای بدن مستقیماً روی صدا تأثیر می‌گذارد، تنها کافی است زبان در حالت مورد نیاز قرار گیرد تا صدا بتواند طنین و آرتیکولاسیون (علائم هنری اجرایی پارتیتور آهنگ) مورد نظر را اجرا نماید. زبان در حالت صحیح به‌صورت پهن و نرم در مقابل دندان‌های جلوی پایین قرار می‌گیرد و هر بار برای ادای حروف واکدار مختلف تغییر شکل می‌دهد.

زبان برای گفتن ay تغییر شکل می‌دهد و کناره‌های آن دندان‌های آسیایی را لمس می‌کند. برای ادای eye زبان تا نیمه دوم ادغام ee پهن باقی می‌ماند و بعد به نرمی بالا می‌رود. روی حرف ih و a و eh زبان پهن اما دارای قوس است. برای گفتن uh زبان صاف است و روی oh و oo به نرمی روی قسمت مرکزی می‌افتد اما هرگز در پشت دندان‌های جلوی پایین باقی نمی‌ماند و به آن‌ها فشار وارد نمی‌کند. نوک زبان نباید به پشت دندان‌های بالا کشیده شود، بدون اینکه فک حرکت زبان را دنبال کند.

تمرین‌های تصحیح ناهماهنگی‌های زبان:

Gah, Ng-ah, Thee-Thah, Thee-Thee, Nah-Nee

تمرین برطرف کردن مشکلات فک و زبان:

Ng-ah

هدف: این تمرین زبان جمع شده یا عقب‌رفته را تصحیح می‌کند.

روش: در این تمرین عضلات زیر چشم باید پهن شوند و فک به سمت پایین بیفتد و در همان حالت باقی بماند. زبان همان‌طور که از عقب به سمت جلو گرد می‌شود و بالا می‌رود نوک زبان در مقابل دندان‌های جلو پایین قرار می‌گیرد درحالی‌که عقب زبان به نرمی به طرف جلو گرد می‌شود صدای ng باید با فک ثابت ادا شود زبان در هنگام ادای سیلاب ah عقب می‌افتد.

Gah

هدف: این تمرین برای تصحیح زبان‌های بسیار فشرده مؤثر است.

روش: همانند تمرین قبلی و بدون صدای ng که به دنبال gah می‌آمد. برای تلفظ gah باید از ماسک استفاده کرد بالشتک‌ها باید با احساس قدرت در زیر چشم‌ها و پل بینی به کار گرفته شوند.

فرم نادرست لب:

فرم صحیح عضلانی لبخند به خوانندگان کمک شایانی در صحیح خواندن می‌نمایند. اگر کسی پشت لبش کوتاه است نباید دندان‌های بالایش را با لب‌هایش بپوشاند در غیر این صورت صدا تودماغی می‌شود و نت‌ها نمی‌توانند شمرده بیان شوند.

خوانندگان غیرحرفه‌ای به‌طور غیرارادی تمایل دارند لب‌هایشان را به سمت پایین بکشند.

خوانندگانی لب بالایشان کوتاه است باید تمرینات preh را انجام دهند. تمرین مؤثر دیگر ning-ah-ning-ee است.

مشکلات آوازی مربوط به فک:

حرکت فک تأثیر بسیاری بر رزونانس‌ها، آواها و خط آوازی دارد. عضلات حنجره و زبان به‌خوبی فک را به جمجمه متصل می‌کنند. تغییر رزونانس در هر صدا به حرکات و تعادل فک بستگی دارد فک می‌تواند روی رزونانس تأثیر بگذارد و در شکل‌گیری لغات نقش داشته باشد. برای رزونانس بهتر باید فک آزاد و شل باشد. فک باید حرکت نوسانی داشته باشد نه اینکه افتاده باشد و همیشه باید در محور عمودی و به سمت پایین حرکت کند.

عدم بالا رفتن بالشتک زیر چشم‌ها کشش عضلات فک، حالت نادرست آن و عدم جریان هوا در تنفس از دلایل لرزش فک است. برای راحتی فک باید عضلات زبان و نرم‌کام (عضلات درونی) باید بکار گرفته شوند.

تمرین در حالت نشسته:

Hee-ah

هدف: این تمرین تنفس و صدا را هماهنگ می‌کند.

روش: این تمرین در حالت نشسته و در حالتی که دنبالچه در زیر قرار می‌گیرد و سر کاملاً تراز باشد خوانده می‌شود. کمر باید کاملاً صاف باشد. در این حالت نشستن اغلب فرم فک صحیح است زیرا جلوی هوا گرفته نشده است...

فک سفت:

حرکت فک محدودیت ایجاد می‌کند و اجازه نمی‌دهد که رزونانس، آوا و آرتیکولاسیون‌های خوبی داشته باشد. باید توجه داشت که بدون کمک فک نمی‌توان کلمات را صحیح ادا کرد.

تمرینات رهایی از فک سفت:

Fah-ee-ah-ee, Fee-ah-ee-ah

هدف: این تمرینات فک را برای انجام حرکت آزادانه پرورش می‌دهد.

روش: این تمرین‌ها با یک نفس و در محدوده میانی خوانده می‌شود. تمامی تمرین به‌صورت لگاتو خوانده می‌شود.

در سیلاب اول فک روی fah حرکت می‌کند و برای گفتن ee به عقب برمی‌گردد. فک به‌راحتی و شل از قسمت پهنای بالشتک‌ها حرکت می‌کند.

Hum -mah, Hum-may

هدف: این تمرینات فک را برای حرکت آزادانه پرورش می‌دهد و حرکت آن را با لبخند داخلی هماهنگ می‌کند.

روش: این تمرین یک نفس و در محدوده میانی خوانده می‌شود.

فک جلو آمده:

فک جلو آمده مستقیماً از صورت به بیرون می‌زند و ماسک بیشتر تمایل دارد به سمت جلو بیاید که این حالت مانع از ایجاد صدا، آرتیکولاسیون و رزونانس‌های هر نت می‌شود. تمرین flah-flah-nee برای تصحیح این مشکل بسیار مفید است.

گره آوازی:

جمع شدن بافت‌هایی روی تارهای صوتی شبیه میخچه روی انگشت پا و این بافت‌ها بر اثر سایش به سطوح مقابل به این شکل جمع شده‌اند.

روش یافتن گروه آوازی ادای حرف oo است زیرا در صورت وجود گره آوازی نمی‌توان oo را تلفظ کرد.

دلایل به وجود آمدن گره آوازی:

عدم نفس‌گیری خوب، بی‌احتیاطی در استفاده از صدا، صحبت کردن نادرست، عملکرد نادرست زبان، جیغ زدن، سیگار کشیدن، تمیزکردن مفرط گلو.

Hah-hay-hee-hoh-hoo

هدف: هدف از انجام این تمرین فعال کردن عضلات پایین شکم برای نفس‌گیری بیشتر است.

روش: این تمرین روی یک نت و روی محدوده میانی خوانده می‌شود. در هر سیلاب یک نفس گرفته می‌شود.h با عملکرد عضلات شکمی خوانده می‌شود، هنگام تلفظ h عضلات شکم را به داخل بکشید.

Flah-flah-flah

هدف: به خواننده کمک می‌کند تا هماهنگی بین فک و زبان را به دست بیاورد.

روش: این تمرین روی یک نت و در محدوده میانی و هر بار نیم پرده بالاتر خوانده می‌شود. حرکت نرم‌کام و فک در این تمرین مهم است.

Kee-kay-kee-kah

هدف: جهت تقویت نرم‌کام

روش: این تمرین باید کاملاً با یک صدا روی محدوده میانی و روی یک نت، سبک و با یک نفس خوانده شود.

Mah-mah

هدف: جلوگیری از پایین کشیدن ماسک هنگام خواندن m

روش: در محدوده میانی و به‌صورت استکاتو اجرا می‌شود.

Hum-ee

هدف: برای احساس بهتر لبخند داخلی

روش: فک باید شل و ماسک قوی و پهن باشد و بالشتک‌ها بالا بروند.

مشکلات عمومی آواز:

تمریناتی که پس از مدتی دوری از آواز توصیه می‌گردد:

Flah-ee-ah-ee, Fee-ah-ee-ah

Hum-mah, Hum-may

Kee-kay-kee-kah

Hum-ee, Hum-ah

Mah-mah

Kah-kee-koh

Ning-ee, Ning-ah

Ng

تصحیح خواندن واکه‌ها - همخوان‌ها:

بیان کلمات هرگز نباید قربانی صدا شود و بالعکس بلکه باید به هم کمک کنند. مکانیسم صدا یک‌باره صدا و شکل را ایجاد می‌کند، تارهای صوتی و لب‌ها آواز را شروع می‌کنند و لب‌ها و زبان آواز خواندن را کامل می‌کنند.

دو حرف ee, oh را انتخاب می‌کنیم. ما نمی‌خواهیم ee صدای oh را بدهد بلکه فقط هر دوی آن‌ها را روی یک خط آوازی می‌خواهیم. جای حرف ee جلوتر از oh است.ay به ee خیلی نزدیک‌تر است برای تلفظ ah قوسی را احساس خواهید کرد که از دندان‌های آسیا از یک طرف به سمت بالای دهان و به سوی دندان‌های آسیای طرف دیگر کشیده می‌شوند.

Eye همانند حروف واکدار تلفظ می‌شود اگرچه از نظر تکنیکی یک حرف واکدار مرکب است و احساس می‌شود به سقف دهان می‌خورد و جای آن از ah خیلی جلوتر است. هنگام تلفظ oh لب‌ها کمی گرد شده و مستقیماً به سخت‌کام و نرم‌کام می‌رود. جمع و سفت کردن لب‌ها روی oh یا oo صداها را از جای اصلی آن‌ها بیرون می‌کشد. Oh,oo,aw نسبت به حروف واکدار بازتر کمتر از عضلات ماسک استفاده می‌شود.

جای صحیح aw عقب دهان است (عقب‌تر از همه حروف واکدار) و با باز کردن کامل گلو و نرم‌کام مانند خمیازه شکل می‌گیرد. برای گفتن aw صدا به عقب و بالا روی نرم‌کام می‌رود.

صوت مرکب: صدایی است که از ترکیب دو صدای پی‌درپی در همان سیلاب و با حرکات زبان و فک یا لب‌ها ایجاد می‌شود.

Ay زبان در نیمه اول صدا یعنی eh به‌صورت پهن و فک در نیمه دوم بالا می‌آید و صدای ee ایجاد می‌کند. زمانی که یک صوت مرکب ایجاد می‌کنید فشار همیشه روی حرف واکدار اول است. حرف oh نهایتاً روی oo می‌لغزد و لب‌ها در آخر صدا به نرمی جمع می‌شوند.

حروف صدادار کوتاه همانند eh,ih,eh همه در حفره بینی و سخت‌کام می‌نشینند. پیدا کردن محل دقیق این حروف با تمرین preh میسر است.

حروف بی‌صدا از صدادار پیروی می‌کنند. اگر حروف بی‌واک صحیح خوانده شوند حروف صدادار نیز به‌درستی تلفظ می‌شوند. خواننده باید حرکت‌های ماسک را روی حروف بی‌واک احساس کند. برای خواندن حروف بی‌واک همیشه از عضله hook استفاده کنید زیرا حروف بی‌واک سریع تلفظ می‌شوند. روی حروف بی‌واک نباید فشار وارد کرد.

با استفاده از pruh که صدایی شبیه muh ایجاد می‌کند باید فضایی را که در تمرینات preh داشتیم احساس کنید اگر لب بالا هنگام خواندن m فشرده شود صدا از ناحیه حلقی بیرون می‌آید. روی حرف m بالشتک‌های زیر چشم به‌صورت قوی نگه داشته می‌شوند و فک از قسمت پهنای ماسک حرکت می‌کند و لب هرگز به سمت پایین کشیده نمی‌شود.

حرف k همواره باید با نفس‌گیری همراه باشد در غیر این صورت در دو قطعه غضروف حنجره که تارهای صوتی روی آن می‌چسبند مشکل به وجود می‌آید. بای خواندن Haw-k باید در نرم‌کام قوس وجود داشته باشد.

برای گفتن حرف b لب بالا را خیلی عادی پایین می‌کشیم. هوا در زیر لب بالا که شل شده است احساس می‌شود و لب کمی به سمت بالا کشیده شود. وقتی b با لب بالا به سمت پایین کشیده می‌شود کیفیت صدای خود را از دست می‌دهید. در مورد p,m نیز موارد فوق صادق هستند. حرف L می‌تواند مشکل‌ساز باشد روی حرف L زبان و فک باید با هم حرکت کنند و نوک زبان باید به‌صورت پهن و به نرمی در پشت دندان‌های جلو پایین قرار بگیرد.

اگر فک پایین قرار بگیرد و زبان بالا برود یک کشش در ریشه عضلات زبان به وجود می‌آید که می‌توان آن را با دست درست در زیر استخوان فک کمی جلوتر از مفصل فک احساس کرد. در حالت فک پایین افتاده می‌توانید با خواندن lah,lah,lah کشیدگی عضلات زبان را احساس کنید.

حرف g در بسیاری موارد از عقب زبان ادا می‌شود. حرف g هرگز نباید خیلی عقب‌تر از اولین دندان آسیای بالا باشد. زبان پهن است و نوک زبان به نرمی در مقابل دندان‌های پایین جلو قرار بگیرد. پشت زبان قوس پیدا می‌کند و سقف دهان را لمس می‌کند.

حرف j کمی عقب‌تر مرکز اما روی سخت‌کام و در جلوی اولین دندان آسیای بالا تلفظ می‌شود.

دو حرف f,v به تثبیت لبخند داخلی بسیار کمک می‌کنند. هرگز لب پایین را گاز نگیرید و فشار ندهید و این حروف را با ملایمت بیان کنید. هنگام تلفظ f در واژه fine هوا جریان دارد. در حرف v ویبراسیون کمی را روی لب‌ها در مقابل دندان‌ها احساس می‌کنید. اگر کلمه‌ای با r تمام شود مثل کلمه her به huh فکر کنید و باید نوک زبان کمی به عقب برگردد.

تمرینات تمرکز روی حروف واکدار:

a-o-i-o-e

جایگاه صدای حروف با کشش - واکدار:

L - نوک زبان باید پهن و نرم و در مقابل دندان‌های جلو پایین باشد.

M- لب‌ها نرم و کمی لرزش دارند، عضلات ماسک باید قوی باشد و به‌طرف پایین کشیده نشود.

N - نوک زبان بسیار نرم در مقابل دندان‌های جلو بالا قرار می‌گیرد، زبان را فشار ندهید.

Ng- زبان به‌صورت قوس در مقابل سخت‌کام احساس می‌شود.

R - آمریکایی‌ها برای r زبان را از قسمت جلوی اولین دندان آسیایی قوس می‌دهند و نوک زبان به‌طرف جلو می‌آید اما انگلیسی‌ها r را طوری تلفظ می‌کنند که نوک زبان در مقابل برآمدگی لثه بالا حرکت می‌کند.

Th- نوک نرم‌زبان بین دندان قرار می‌گیرد.

V - دندان‌ها روی لب پایین فشار نمی‌آورند اما کمی لرزش ایجاد می‌شود.

W- لب‌ها در حالت oo قرار می‌گیرد نه سفت و بسته.

Z- جریان هوا از میان دندان‌های جلویی صورت می‌گیرد.

حروف بی‌صدای با کشش - بی‌واک:

F- دندان‌ها به‌آرامی پهنای لب پایین را حس می‌کنند و لب به‌صورت طبیعی پهن می‌شود.

H- نباید اجازه داد که هوای زیادی خارج شود.

S-(c=s) هوا از میان دندان‌های جلویی جریان می‌یابد.

SS- هوا از میان دندان‌های جلویی جریان می‌یابد.

TH- (through) نوک زبان بین دندان‌های جلو قرار می‌گیرد اما نه پشت لب‌ها.

باید هوا را در حروف بی‌صدای بالا با استفاده از کششی که در عضلات hook و نفس‌گیری ایجاد می‌کنید بشنوید.

حروف بی‌صدا با کشش کمتر - واکدار

B- هوا باید زیر لب بالا احساس شود. لب نباید به پایین کشیده شود اما باید به نرمی آن را احساس کرد.

D - نوک نرم‌زبان در پشت دندان‌های جلوی بالا قرار می‌گیرد.

G- نباید عقب‌تر از اولین دندان آسیایی آن را احساس کرد.

J- همانند توضیحات g,d

حروف بی‌صدا با کشش کمتر - بی‌واک

C- (K-C)

Ch- جریان هوا از بین دندان‌ها صورت می‌گیرد.

P- جریان هوا باید زیر لب بالا احساس شود اما لب نباید فشرده شود.

Q- (KW=Qu)

T - بعد از آن باید جریانی از هوا احساس شود.

X (Ks=X)

تمرین Lah-bay-day-may-nee-poh-too

هدف: این تمرین را معلمان ایتالیایی با سیلاب‌های ترکیبی واکدار و حروف بی‌واک استفاده کردند که پلی بین متون آوازی و اصوات محسوب می‌شود.

روش: فک و زبان به‌عنوان یک عضو حرکت می‌کنند و این تمرین را باید هر بار نیم پرده بالاتر اجرا کرد.

سایر تمرینات:

Paam pem pim pom poom

Goog

یک خواننده فارغ از میزان توانمندی خود در آواز، به هر حال از تکنیک‌هایی برای تولید صدا به‌طور آگاهانه یا ناخودآگاه بهره می‌جوید. این تکنیک‌ها ممکن است صحیح یا اشتباه باشند. صحیح به این معنا که صدای ایده آل بدون آسیب به سیستم تولید صدا در بدن ایجاد شود و اشتباه به این معنا که صدایی غیر مطلوب یا صدایی همراه با آسیب به سیستم تولید صدا در بدن ایجاد شود.

اگر شما از تکنیک‌های اشتباهی برای تولید صدا بهره بگیرید، در کوتاه‌مدت یا بلندمدت با نشانه‌های همچون موارد زیر مواجه خواهید بود:

- بعد از تمرین یا اجرا، درد اندک یا زیادی را در گلو حتی برای صحبت کردن احساس می‌کنید.

- گستره آوازی شما (محدوده آوازی) کوچک‌تر شده است. شما نت‌های بم و زیر کمتری را در مقایسه با گذشته می‌خوانید.

- صدا خفه‌تری دارید، صدا به بازی گذشته نیست.

- حجم صدا کوچک‌تر و قدرت آن کمتر شده است.

- خش در صدای شما بیشتر شده است.

- مثل گذشته نمی‌توانید کوک بخوانید.

- صدای شما با هوا شنیده می‌شود.

- در زمان شستشوی گلویتان متوجه وجود خون شوید.

این اشکالات ممکن است ناشی از رفتارهای اشتباه زیر باشد:

- تمرین‌هایی خارج از گستره صدایی خود انجام می‌دهید. برای مثل با وجود اینکه تنور هستید، تمرینات خود را در محدوده صدایی باریتون انجام دهید. گاه ممکن است به دلیل تشخیص اشتباه معلم آواز، این اشتباه صورت بگیرد.

- سیگار می‌کشید یا اغلب مشروبات الکلی مصرف می‌کنید.

- فک یا چانه شما در زمان خواندن سفت است،

- نت‌های زیر را نمی‌خوانید، بلکه آن‌ها را جیغ می‌زنید.

- وضعیت سر یا پوزیسیون شما در زمان خواندن اشتباه است.

- تنفس شما دارای اشکال است و برای خواندن، تکیه شما نفس شما نیست.

- آهنگ‌های مورد علاقه‌تان را زیاد زمزمه می‌کنید (مقصود صدای بسته یا فالستو نیست).

- زیاد صحبت می‌کنید، خیلی بلند صحبت می‌کنید، خارج از محدوده طبیعی صدای خود صحبت می‌کنید یا در محیط‌های شلوغ صحبت می‌کنید.

- به درست خواندن فکر نمی‌کنید. قدرت فکر را نادیده می‌گیرید.

- بدون گرم کردن دستگاه تولید صدا، اجرا می‌کنید.

- خستگی و کم‌خوابی‌های مداوم دارید.

- به میزان کافی آب نمی‌نوشید یا در محیط‌های خشک یا آلوده کار یا زندگی می‌کنید.

بلتینگ Belting

خواندن از کمر: فشار روی اندام تنفس و واک ساز در حدی است که خواننده احساس می‌کند با عضلات نگه‌دارنده ستون فقرات و بین دنده‌ای دارد وزنه سنگین بلند می‌کند.

خواندن با انرژی زیاد، رسایی بالا، قوی، محکم، بلند و فریادگونه: معمولاً برای صدایی شبیه صدای بزرگ به‌صورت مصنوعی انجام می‌شود.

ویبراتوی محدود: فشار به حدی زیاد است که به دلیل آکاردئونی شدن نفس و تغییر شکل تارآواها و کمبود نفس نمی‌توان میبرهای منظم و طولانی داشت.

فشار به رجیستر بم: برای این حجم قوی خواندن تنها فشار آوردن به حنجره کافی نیست بلکه با استفاده از صدای سینه در نت‌های بم با حجم نفس بالا صدایی خش‌دار و در نهایت هیسی و پرهوا تولید می‌گردد.

آسیب‌دیدگی صدا: منظور از آسیب‌دیدگی صدا آسیب به حنجره است که در بخش بیماری‌های آواز به‌طور کامل توضیح داده خواهد شد.

آشفتگی و ابهام در صدا: در حالت بلتینگ تبدیل صداهای سینه‌ای به میکس و سری در پرش‌های ملودیک دچار مشکل جدی در خصوص رنگ صوتی می‌شوند و خواننده با صدایی ساختگی و آسیب دیده دچار یاس و ناامیدی می‌گردد.

توصیه می‌شود در دوره‌های مختلف زمانی، صدای خود را ضبط کنید و بشنوید و مراقب سلامت و کیفیت صدای خودتان باشید.

تحلیلی جامعه‌شناختی از لالایی‌های کرمان

***

لالایی‌ها در گذشته بسیار رایج بوده و به دلیل کارکردشان سال‌های طولانی در میان اقوام و فرهنگ‌های مختلف حفظ شده‌اند. کارکرد ظاهری لالایی، آرام کردن و خوابانیدن کودکان بوده که این کارکرد توسط ملودی و ریتم آرام لالایی انجام می‌شده است

***

در ادبیات شفاهی و فرهنگ‌عامه، ترانه‌ها جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص داده‌اند. آن‌ها آفریده ذهنی توده مردم بوده، در میان آنان شکل گرفته، به کمال رسیده و مطابق با فرهنگ‌ها، اقوام، زبان‌ها و متناسب با شرایط اجتماعی دگرگونی‌هایی را پذیرفته‌اند (جمالی، ۱۳۸۷). ترانه‌های عامیانه دارای ویژگی‌هایی هستند که به آن‌ها برجستگی می‌بخشد، از یک‌سو به سبب سادگی بیان و روانی کلام به آسانی قابل فهم‌اند و از سوی دیگر، به دلیل آن‌که در آغوش مردم رشد و تحول یافته‌اند، پیوند مستقیم و نزدیکی با تمامی شئون زندگی مردم دارند و به تعبیری واقع‌گرا هستند و شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی مردم هر منطقه را منعکس می‌سازند (سادات اشکوری، ۱۳۷۷: ۶۴ به نقل از جمالی، ۱۳۸۷ و وجدانی، ۱۳۸۷). لالایی‌ها یکی از انواع ترانه‌های عامیانه هستند که اغلب توسط زنان سروده و خوانده می‌شوند. در لغتنامه دهخدا در تعبیر واژه «لالایی» آمده است «صوتی است که بدان طفل را در گهواره خوابانند. آواز نرم مادران و دایگان برای خوابانیدن کودک» (دهخدا، ۱۳۷۷). این واژه در فرهنگ‌های مختلف به شکل‌های مختلفی شامل «لالایلای، لالا، لالای، لولو، لالبی، نینا، نانا، بوبو، دودو» نیز آمده است (احمدپناهی، ۱۳۸۳: ۲۰۸).

لالایی‌ها در گذشته بسیار رایج بوده‌اند و به دلیل کارکردهایی که داشته‌اند سال‌های طولانی در میان اقوام و فرهنگ‌های مختلف حفظ شده‌اند. کارکرد ظاهری لالایی، آرام کردن و خوابانیدن کودکان بوده که این کارکرد توسط ملودی و ریتم آرام لالایی انجام می‌شده است، اما به نظر می‌رسد در بسیاری از جوامع سنتی، لالایی‌ها، کارکردهای دیگری نیز داشته‌اند. به‌طورکلی، لالایی‌ها را می‌توان دارای دو بخش ساختار و محتوا دانست که به تعبیر عده‌ای از اندیشمندان (دل گیودیک: ۱۹۸۸) ساختار و ریتم و آهنگ آن متعلق به کودک و محتوای آن متعلق به مخاطبانی مانند شوهر، برادر، پدر و حتی سایر زنان بوده است. ژوکوفسکی (۱۳۸۲: ۱۱۷) معتقد است که «آشکال لالایی، همه‌جا از ساده‌ترین ناله‌های غم‌انگیز و غیر منظوم که رنگ اندیشه‌های فرو خورده زن را به خود گرفته‌اند به وجود آمده‌اند» لذا بررسی محتوا و کارکرد لالایی‌ها می‌تواند به درک بهتر وضعیت زنان در جوامع کمک کند.

مطالعه لالایی‌ها از چند جهت دارای اهمیت است. اول؛ لالایی‌ها، بخش مهمی از میراث فرهنگ شفاهی هر کشور است که زنان در آفرینش و انتقال آن به نسل بعدی، نقش اصلی را عهده‌دار هستند و از این بابت با تمام اشکال ادبیات شفاهی تفاوت پیدا می‌کند (وجدانی، ۱۳۸۷)؛ دوم؛ لالایی‌ها در طی قرون متمادی از لایه‌های ذهن و زبان توده مردم متأثر گردیده، لذا آیینه تمام نمای بسیاری از جنبه‌های واقعی زندگی اجتماعی هستند و از آنجا که زنان سرایندۀ فی‌البداهه لالایی‌ها بوده‌اند، بسیاری از شرایط و مؤلفه‌های زندگی آن‌ها در این اشعار انعکاس یافته است. از این رو می‌توان با تجزیه و تحلیل محتوا و مضامین لالایی‌ها به درک ساختار ذهنی زنان و آمال و آرزوهایشان و همچنین وضعیت آن‌ها در خانواده و اجتماع نائل گردید. در نهایت به نظر می‌رسد مطالعه منطقه‌ای لالایی‌ها می‌تواند در درک تأثیر فرهنگ و زندگی اجتماعی بر مضامین لالایی‌های آن منطقه مفید واقع شود.

تحقیقات اندکی در باب تحلیل لالایی‌های ایران و به‌ویژه استان کرمان انجام شده است. ازجمله: توحیدی (۱۳۹۷) در کتاب نگاهی به موسیقی نواحی کرمان به لالایی‌های کرمان پرداخته است. جمالی (۱۳۸۷) در بخشی از کتاب خود با عنوان «لالایی در فرهنگ مردم ایران به ساختار، کارکرد و مضمون لالایی‌ها اشاره می‌نماید، وی، مضامین لالایی‌ها را در سه دسته آورده است: دسته اول؛ شامل بیان گلایه‌ها و دردها، دسته دوم؛ آروزها و آمال مادرانه سلامتی و تندرستی فرزند و بزرگ شدن و ازدواج کردن او، دعا کردن و... و دسته سوم؛ مضامین سیاسی و اجتماعی.

حسنلى (۱۳۸۲) در پژوهشی با عنوان «لالایی‌های مخملین؛ نگاهی به خاستگاه و مضامین لالایی‌های ایرانی» مضامین لالایی‌ها را شامل موارد زیر می‌داند: آرزوها و آرمان‌های مادرانه، مانند بزرگ شدن، سواد آموختن، قرآن خواندن، همسر گزیدن فرزند، بازگشت پدر از سفر، بیان دردها و رنج‌ها و خستگی‌های مادر، تشبیه کودک به گل‌های گوناگون، دعوت کودک به خواب و... .

وجدانی (۱۳۸۷) در مقاله خود با عنوان «لالایی، موسیقی نقش آن در انتقال فرهنگ شفاهی» سعی نموده است تا ضمن اشاره به نقش مادران در انتقال فرهنگ شفاهی به نوزادان، مفاهیم موجود در لالایی‌ها را نیز مطرح نماید.

عمرانی (۱۳۸۱)، در کتابی با عنوان «برداشتی از لالایی‌های ایران» مضامین لالایی‌ها را با تأکید بر چند داستان خاص بررسی کرده است، مضامین لالایی‌های مطرح شده به‌صورت کلی شامل محبت مادر، جنسیت کودک، طبیعت و محیط زندگی، مسائل اجتماعی و اقتصادی و اشارات تاریخی می‌باشد.

جمالی سوسفی (۱۳۸۶) در مقاله خود با عنوان «نگاهی به لالایی‌های کرمان» به بررسی ساختار ادبی لالایی‌ها، درون‌مایه و ساختار معنایی، بررسی عناصر اصلی به‌کاررفته در لالایی‌ها و بسامد آن‌ها نیز پرداخته است.

جایگاه لالایی‌ها

امروزه لالایی‌ها به‌عنوان بخش مهمی از فولکور، جایگاه خاصی را در بررسی‌های فمینیستی به خود اختصاص داده‌اند. موی (۱۹۹۷) فمینیسم را به‌عنوان نوع خاصی از گفتمان سیاسی، تشکل انتقادی و عملکرد نظری برای مقاومت در برابر پدرسالاری و جنس‌گرایی معرفی می‌کند. در گذشته نظریه‌ها و رهیافت‌های فمینیستی ارزش زیادی برای فولکور قائل نبودند و آن‌ها را ابزاری برای تحت سلطه درآوردن افراد می‌دانستند، اما در سال‌های اخیر از زاویه دیگری به آن‌ها توجه کرده و به درک اهمیت آن‌ها پی برده و به مطالعه‌شان پرداخته‌اند (استولتج، ۱۹۸۸؛ میلز، ۱۹۹۳) به طوری که گروهی از محققان این حوزه به نام فولکوریست‌های فمینیست شهرت یافته‌اند. این گروه از فمینیست‌ها با توجه به ارتباط نزدیک فولکلور با زندگی روزمره و تجربیات افراد، آن را به‌عنوان منبعی مهم از واقعیت‌های حاکم بر زندگی افراد و به‌خصوص زنان می‌دانند، یکی از مقولات بنیادین که با ظهور فمینیسم، در مطالعات آن‌ها مرکزیت یافته، مفهوم جنسیت است. این مفهوم در حوزه مطالعات فولکور نیز مورد توجه قرار گرفته است. آن‌ها جنسیت را به‌عنوان یک مقوله بنیادین از تجربه می‌دانند و معتقدند که زنان از طریق شعرهایشان، خودشان و تجربیاتشان را به‌ویژه در ارتباط با مادری و همسری نشان می‌دهند (پاپکه، ۲۰۰۸: ۴۳). این گروه از محققان، این سؤال را مطرح می‌کنند که از تجربه زنان چه چیز می‌توان یاد گرفت (لوین، ۱۹۹۳؛ لنسر، ۱۹۹۳؛ کیز، ۱۹۹۳). فمینیست‌ها به تجربه، اظهارات و تعابیر زنان در همه اشکال آن برای ارزیابی واقعیت‌های زندگی آن‌ها در فرهنگ‌ها و زمینه‌های مختلف قومی توجه می‌کنند. این محققان، با تمرکز بر تجربه زنان، عرصه‌هایی را که قبلاً نادیده گرفته می‌شدند، مورد کاوش قرار می‌دهند. بعلاوه آن‌ها رهیافت‌های نظری و روش‌شناختی جدیدی را توسعه دادند که عملکرد مطالعات فولکور را گسترش می‌داد (کوسالئوس، ۱۹۹۹). یکی از این حوزه‌های نظریه انتقادگرایی ادبی فمینیستی است. بنا به تعبیر لیتگلوس (۲۰۰۷ به نقل از ناوار، ۲۰۰۷)، انتقادگرایی ادبی فمینیستی رهیافتی است به ادبیات که به دنبال آن است تا متن‌هایی را که از سلطه مردانه حمایت می‌کند با دیدگاهی انتقادی و با استفاده از آگاهی فمینیستی تصحیح و یا تکمیل نماید. این رهیافت، متن ادبی را درزمینهٔ اجتماعی خود قرار می‌دهد و رشته‌های مختلفی را به کار می‌گیرد تا دیدگاهی را فراهم نماید که نسبت به مسئله فمینیست حساس باشد؛ بنابراین نظریه‌های فمینیستی در این باب تلاش می‌کنند تا این بازنمایی را از دیدگاه زنانه درک نمایند و ادبیات زنان را به‌عنوان استراتژی‌هایی در شرایط اجتماعی خاص مطرح نمایند (موی، ۱۹۹۷: ۲۴۶).

گروهی از نظریه‌پردازان به ترانه‌های زنانه به‌مثابه وسیله‌ای جهت کسب قدرت نگریسته‌اند. طرفداران این دیدگاه معتقدند که زنان با خواندن اشعار و ترانه‌ها به دنبال کسب قدرت و اختیار در جامعه‌ای هستند که به آن‌ها و نوشته‌های آن‌ها توجه نمی‌شود. در چنین زمینه اجتماعی، میزان ارتباطات ادبی پایین بوده و انتقادات فرهنگی و تحرکات سیاسی نیز به‌طور مؤثر و کارآمد توسط نوشته‌ها انجام نمی‌شود و خواندن و یا اجرای شفاهی ترانه‌ها و اشعار کارایی بیشتری دارد و به‌منزله استراتژی جایگزین نگریسته می‌شود.

(هوگان، ۲۰۰۸). اندیشمندان با مطالعه ترانه‌های محلی (گونه‌ای فولکور) ضمن توجه به تجربیات زنان، به بررسی شیوه‌های مقابله در برابر پدرسالاری نیز پرداخته‌اند. جوسف (۱۹۸۰: ۴۱-۴۳) معتقد است که ساختار ترانه‌ها، استراتژی‌هایی را می‌سازد و به‌عنوان حربه‌ای به زنان کمک می‌کند تا در جامعه مردسالار، صدایی داشته باشند و کنترلی بر زندگی‌شان کسب نمایند. در واقع این ترانه‌ها خروجی یا مفری است که زنان می‌توانند شرایط موجود و یا عقاید قالبی مردان را در باب خودشان مورد انتقاد قرار دهند. وی معتقد است که هرچند ترانه‌ها ممکن است به‌عنوان مکانیسم‌هایی برای کسب قدرت توسط زنانی که آن‌ها را می‌خوانند قلمداد شود، اما آن‌ها هرگز به منبع اصلی بی‌قدرتی و ضعفشان که همان نهادهای مردسالاری و ازدواج است، حمله نمی‌کنند.

مفاهیم لالایی‌ها

لالایی‌ها علاوه بر کارکرد آشکار خود، کارکردهای پنهانی نیز دارند که در این قسمت سعی بر آن است که ضمن ترسیم وضعیت زنان، بیشتر بدان‌ها پرداخته شود. در این مقاله، جهت بررسی لالایی‌ها، دو تم اصلی برای آن در نظر گرفته شد اول: کارکرد لالایی‌ها برای زن به‌عنوان همسر، دوم: کارکرد لالایی‌ها برای زن به‌عنوان مادر. قبل از پرداختن به این دو تم اصلی به شکل غالب خانواده و وضعیت زنان در خانواده با توجه به اشارات موجود در لالایی‌ها پرداخته می‌شود.

شکل غالب خانواده

با توجه به مضامین موجود در لالایی‌های ایران تا حدودی می‌توان به ساختار غالب خانواده در مناطق مختلف پی برد. در بیشتر لالایی‌های ایرانی و مخصوصاً لالایی‌های کرمان، پدر در خانه حضور ندارد و معمولاً هم به سفرهای طولانی رفته است. به همین دلیل، قسمت عمده‌ای از سال و حتی چندین سال، فضای خانه، خالی از حضور پدر بوده است. لذا ساختار غالب خانواده در کرمان با دوره‌های حضور و غیاب پدر توأم بوده است.

وضعیت زنان در خانواده و تقسیم کار جنسی و سنتی

عدم حضور پدر در خانواده و سفر رفتن وی به منظور کار یا تجارت حاکی از آن است که تأمین اقتصادی خانواده بر عهده مردان بوده و زنان به مدیریت منزل و پرورش و تربیت فرزندان مشغول بوده‌اند. البته مضامین لالایی‌ها حکایت از آن دارد که زنان علاوه بر مدیریت منزل به دامداری و چوپانی نیز می‌پرداخته‌اند. کاربرد مفاهیم گله ایشم گله گوسفندان چوپانی، نشان می‌دهد که دامداری در کرمان رواج داشته است و زنان در امر دامداری و چوپانی مشارکت داشته‌اند

۱- کارکردهای لالایی‌ها در روابط زن و شوهر

نتایج تحلیل محتوا نشان می‌دهد که لالایی‌ها علاوه بر کارکرد ظاهری خود (که خوابانیدن و پرورش کودک است) کارکردهای پنهانی نیز داشته‌اند که در اینجا به آن‌ها اشاره می‌شود

-دعای سلامتی زن برای شوهر

البته بیان اصطلاح دوری عاطفی زن و شوهر در این مقاله به معنای این نیست که آن‌ها همدیگر را دوست نداشته‌اند بلکه بیشتر بیان‌کننده فاصله‌ای است که فرهنگ جامعه بین آن‌ها ایجاد کرده است. عشق و دوست داشتن شوهر توسط زن را علاوه بر این‌که در بیان عاشقانه لالایی‌ها می‌توان ملاحظه کرد، در دعای سلامتی زن برای شوهر نیز به‌طور مستمر مطرح می‌گردد.

- بیان خواسته‌ها و آرزوها

به نظر می‌رسد بیان مستقیم خواسته‌ها از طرف زن در جامعه باب نبوده است. لذا بیان غیرمستقیم خواسته‌ها و آرزوها در قالب لالایی از سیاست‌ها و تاکتیک‌های زنانه بوده است. این خواسته‌ها و آرزوها هم شامل آرزوها و خواسته‌های زن برای خودش و هم برای فرزندش است.

از آنجا که بسیاری از والدین و به‌خصوص مادران کاستی‌ها و آرزوهایی دست یافته خود را برای فرزندانشان آرزو می‌کنند، لذا می‌توان از خلال آرزوهای مادران برای فرزندانشان، به آرزوهای خودشان نیز پی برد. یکی از عمومی‌ترین و فراوان‌ترین آرزوهایی که مادران برای فرزندشان مطرح می‌کنند سوادآموزی است، این آرزو که همواره به تعابیر مختلفی بیان شده است حکایت از بی‌سوادی مادران و آرزومندی آن‌ها برای تحصیل دارد که در شرایط خاص جامعه برایشان امکان‌پذیر نبوده است

- بیان اعتراض

یکی دیگر از کارکردهای لالایی‌ها، بیان اعتراض منفعلانه زنان به شرایط موجود است. از آنجا که سراینده لالایی‌ها زنان بوده‌اند می‌توان با تأمل در مضامین لالایی‌ها به عمق اعتراض و اندیشه آنان پی برد. زنان در جامعه‌ای که فاقد قدرت اجتماعی‌اند و در فضای بسته حاکم بر جامعه، جایی برای اعتراض ندارند، مجبورند زخم‌هایشان را به جای فریاد، با آهنگ حزن‌انگیز لالایی‌ها اظهار دارند. لذا به نظر می‌رسد لالایی‌ها منتقل کننده اعتراض‌های زنان نیز بوده‌اند. یکی از شواهد این ادعا اعتراض‌های منفعلانه‌ای است که زنان در بیشتر لالایی‌های ایرانی و به‌خصوص لالایی‌های کرمان فریاد می‌کنند و آن نگرانی همیشگی آن‌ها از مسئله ازدواج مجدد شوهرانشان است. این نگرانی همواره همراه آنان بوده و از این مسئله بشدت رنج می‌برند. توجه به عکس‌العمل اعتراضی کاملاً منفعلانه آن‌ها یعنی غصه خوردن و از غصه مردن به‌خوبی شرایط بی‌قدرتی و ناتوانی آن‌ها در جامعه را بازمی‌تاباند.

در این لالایی نکته ظریفی نهفته است و آن این است که لالایی فوق، خطاب به فرزند دخترخوانده شده است. از این مسئله دو نکته برداشت می‌شود. اولاً به نظر می‌رسد مادر، به دلیل تشابه جنسیت، احساس نزدیکی بیشتری با دخترش کرده و وی را بیشتر غم‌خوار و دلسوز خود می‌داند و ثانیاً؛ مادر می‌داند که به دلیل تشابه مشکلات مرتبط با جنسیت، دخترش نیز در آینده مشکلاتی مشابه را تجربه خواهد کرد لذا با بیان مشکل خود به دخترش به او می‌فهماند که آینده برای او نیز به‌عنوان یک زن، توأم با نگرانی است. یکی دیگر از مضامین اعتراضی زنان اعتراض و شکایت از جامعه و شرایط زمانه و اطرافیان است.

- تخلیه و سازگاری روانی

مضامین لالایی‌ها نشان می‌دهد که به دلیل ساختار خاص خانواده و تقسیم‌کار جنسی موجود و عدم حضور مرد در خانه، وظایف زنان دو چندان شده و مجبور بودند به‌تنهایی بار زندگی را به دوش کشند و مشقت‌های بسیاری را متحمل شوند و لذا زمزمه لالایی‌ها مجالی بوده که در آن، تنهایی و بی‌کسی و نداشتن همراه و همراز در زندگی خود را بارها و بارها فریاد کنند. از آن جا که دل‌تنگی، تنهایی و بی‌کسی یکی از مضامین عام بیشتر لالایی‌های ایرانی است به نظر می‌رسد که این تنهایی و بی‌کسی تنها به دوری جغرافیایی زن از شوهر مربوط نباشد بلکه اشاره به وضعیت زنان در جامعه و خانواده و دوری روانی و عاطفی زن از شوهر و اطرافیان دارد. لذا یکی از کارکردهای لالایی‌ها برای زنان تخلیه روانی بوده است، استفاده از مفاهیم «بی‌کسی»، «بی همدمی» «تنهایی» و... نشان‌دهنده فشارهای روانی زیادی است که زنان در خانواده و جامعه متحمل می‌شده‌اند. از آن جا که «مضامین لالایی‌ها بیشتر شکل گله و شکایت و آرزو و برنامه‌ریزی برای آینده کودک دارد باعث تخلیه روانی زنان شده و تأثیر آرام بخشی بر آن‌ها داشته است، روانشناسان نیز معتقدند «خواندن» و «حرف زدن» از مسائل و مشکلات، انسان را تسکین می‌دهد. (عمرانی، ۱۳۸۱).

٢- کارکردهای لالایی‌ها در روابط مادر و کودک

- اظهار عشق به فرزند

یکی از عمده‌ترین مضامین لالایی‌ها، عشق مادر به فرزند است که در جای‌جای لالایی‌ها به اشکال مختلف مطرح گردیده است، تشبیه کودک به انواع گل‌ها، قربان صدقه‌های مادر، آرزوها و دعاهای وی برای فرزندش، همه بیانگر عشق مادر به فرزندش است.

- توجه به جنسیت:

زنان در بیان لالایی‌ها به جنسیت فرزندان نیز توجه می‌کردند و متناسب با آن لالایی می‌خواندند. کلمه «رود» از کلمات رایج در لالایی‌های کرمانی است و در گویش محلی به فرزند می‌گویند و ظاهراً دختر یا پسر بودن آن مهم نبوده اما بیشتر در مفهوم فرزند پسر کاربرد دارد. هرچند کلمه رود (فرزند) معنایی دوپهلو دارد اما توجه به مضامین موجود در لالایی‌ها و نشانه‌هایی که در آن وجود دارد می‌تواند به ما بفهماند که این لالایی برای پسران گفته شده است یا برای دختران. مضمون لالایی‌ها اگر توصیف چشم و ابرو و لب و قد فرزند باشد. با توجه به این‌که توصیفات ذکر شده معمولاً برای دختران به کار می‌رود به نظر می‌رسد این لالایی برای دختران خوانده شده است. در عوض، لالایی که به مراسم خواستگاری اشاره کرده است، خطاب به پسرخوانده می‌شود. در برخی از لالایی‌ها، بعضی کلمات مطرح شده‌اند که به‌راحتی مخاطب آن، تشخیص داده می‌شود مثل لالایی‌هایی که کلمه کنیز (برای دختر) و غلام (برای پسر) آورده شده است. پیدا کردن این نشانه‌ها می‌تواند به ما در درک و مقایسه لالایی‌هایی که برای دختران خوانده شده و لالایی‌هایی که برای پسران خوانده شده یاری رساند. مادران بعضی از آرزوها را برای دختران و بعضی دیگر را برای پسران مطرح می‌کنند. مقایسه مضمون لالایی‌هایی که به تفکیک برای پسران و دختران خوانده می‌شود به‌خوبی نشان‌دهنده آن است که مادر برای آینده پسرش برنامه‌ها دارد اما در مورد دخترش این‌گونه نیست. این مسئله حکایت از معلوم بودن و قابل پیش‌بینی بودن آینده پسران و مبهم بودن آینده دختران دارد. البته بعضی از آرزوهای مادران هم برای فرزند دختر و هم برای فرزند پسر به‌طور مشابه تکرار می‌شود. خدمت به ائمه و اهل بیت آن‌ها از آن جمله است.

- برقراری رابطه عاطفی با کودک

همان‌طور که گفته شد به دلیل عدم حضور همیشگی مردان کرمانی در خانه، طبیعی است که کودک و مادر متقابل انس بیشتری با یکدیگر برقرار می‌سازند تا جایی که مادر در نبود شوهر، کودکش را همدم و مونس خود می‌داند.

این‌گونه از لالایی‌ها علاوه بر وجود رابطه عمیق عاطفی مادر و کودک، نشان‌دهنده نوع نگرش به کودک نیز هستند، نگرش به کودک هم به‌عنوان انیس و مونس مادر و پرکننده تنهایی‌های او و هم به‌عنوان عصای روزگار پیری مطرح شده است و این همه، نشان دهنده تنهایی مادر و نگرانی او از آینده است. مادران همیشه نگران از دست دادن فرزند (به‌واسطه ازدواج) و دوری از وی و تنهایی مضاعف هستند نداشتن آینده‌ای مطمئن و نگرانی از بر باد رفتن زحماتی که مادر برای فرزند خود (به‌عنوان تنها همدم و مونس تنهایی) می‌کشد از مضامینی است که در لالایی‌ها دیده می‌شود و در این منطقه به دلیل غیبت‌های طولانی پدر و نگرانی از ازدواج مجدد وی و احساس تنهایی و بی‌کسی مادر تشدید شده است.

- تربیت دینی کودک

بعضی از لالایی‌های کرمان حاوی مضامین دینی است. وجود این لالایی‌ها به چند نکته اشاره دارد: اولاً: بافت اجتماعی موجود بافتی مذهبی بوده است؛ ثانیاً: مادران و به عبارتی زنان دارای اندیشه‌هایی دینی بوده‌اند. ثالثاً: پرورش دینی فرزندان یکی از اهداف و آرزوهای مادران بوده است. نگرش مادران به الگوهای دینی زندگی فرزندان، بخش مهمی از مضامین لالایی‌ها را به خود اختصاص داده است. لذا می‌توان یکی دیگر از کارکردهای لالایی‌ها برای مادران را پرورش دینی فرزندان دانست.

در این پژوهش تحلیل محتوای لالایی‌ها در دو تم اصلی مورد بررسی قرار گرفتند. در تم نخست: کارکرد لالایی‌ها برای زنان به‌عنوان همسر مورد بررسی قرار گرفت و در تم دوم: به کارکرد لالایی‌ها برای زنان به‌عنوان مادر پرداخته شد و در نهایت هشت مفهوم (کارکرد) بیان خواسته‌ها و آرزوها، آرزوی سلامتی برای شوهر، بیان اعتراض، تخلیه و سازگاری روانی برقراری رابطه عاطفی با کودک، بیان عشق به کودک، تربیت دینی، نگاه جنسیتی به فرزند مطرح شد. همه این مفاهیم با توجه به جوهره اصلی آن، تحت یک مقولۀ هسته با نام لالایی به مثابه رسانه‌ای زنانه جای می‌گیرد.

با توجه به شکل خانواده و تقسیم‌کار جنسیتی مطرح شده در لالایی‌ها و مطابقت آن با زمینه اجتماعی و فرهنگی شکل‌گیری لالایی‌ها می‌توان زنان را در شرایطی محدود و درگیر نقش‌های تفکیک شده و سنی در جامعه مردسالار تجسم نمود. لذا لالایی‌ها در چنین شرایطی علاوه بر کارکرد آشکار خود که خوابانیدن کودک است. کارکردهای پنهانی نیز برای زنان داشته است. از آنجا که در شرایط حاکم بر جامعه گذشته (مردسالاری و جامعه سنتی)، زنان در عرصه عمومی، قدرت و مشارکت اجتماعی پایینی داشته و لذا عرصه‌ای برای ابراز وجود، اعتراض علنی و بیان خواسته‌های خود نداشته‌اند؛ بنابراین به نظر می‌رسد اولاً، لالایی‌ها برای زنان فضا و عرصه‌ای بوده است که به بیان اعتراض خود به مسائل موجود و شرایط زمانه بپردازند. ثانیاً، لالایی‌ها به دلیل آن‌که، گاه در حضور دیگران خوانده می‌شدند، به زنان این فرصت را می‌داده است تا به طور غیرمستقیم به بیان خواسته‌های خود بپردازند، بدین طریق، در حالی که ظاهراً مخاطب لالایی‌ها کودک است اما در باطن، حرف‌هایی را به دیگران و مخصوصاً شوهر منتقل می‌سازند؛ بنابراین دومین کارکرد لالایی‌ها این بوده است که شرایطی برای گفت‌وشنود و بیان خواسته‌ها و به عبارت بهتر تسهیل روابط، مهیا می‌ساخته است. سوم، از آنجا که مضامین لالایی‌ها بیشتر شکل «درد دل» به خود گرفته است لذا فضایی برای تخلیه رفتار ساختاری و روانی موجود فراهم می‌آورده است. در مورد فرزندان نیز همان‌طور که مطرح شد لالایی وسیله‌ای برای بیان عشق و پیوند عاطفی مادر به کودک و گوشزد کردن دلواپسی‌ها و خواسته‌های مادر از کودک و منتقل کننده پیام‌های مذهبی (تربیت دینی) به آن‌ها بوده است.

بنابراین با استناد به نوع کارکردهای لالایی‌ها برای زنان که بیشتر حکم انتقال دهنده یا پیام رساننده را دارند، می‌توان تمام مفاهیم مطرح شده (کارکردها) را در یک مقوله هسته (لالایی به‌مثابه رسانه‌ای زنانه) گنجاند و لذا می‌توان گفت که لالایی‌ها بیش از آن‌که ملودی خواب‌آوری برای کودکان باشند، حکم رسانه‌ای را داشته‌اند که زنان در شرایط بسته حاکم بر جامعه مردسالار از طریق آن پیام‌های (اعتراضات خواسته‌ها، آرزوها، حرف‌ها و...) خود را به سایرین منتقل می‌کرده‌اند؛ اما امروزه با تغییر شرایط اجتماعی و فرهنگی زنان و مادران، لالایی‌ها کارکرد خود را اندک‌اندک از دست داده‌اند. با وجود آن که امروزه هنوز هم مردسالاری کم و بیش بر جامعه حاکم است، اما از یک‌سو تغییر شرایط حاکم بر روابط درون خانواده‌ها و از سوی دیگر تغییر شرایط حاکم بر جامعه امکانات و فرصت‌های متفاوتی را برای زنان ایجاد کرده و به آن‌ها امکان مشارکت در حوزه‌های مختلف را داده است و با گسترش تکنولوژی‌های ارتباطی و اطلاعاتی مانند تلویزیون، روزنامه‌ها و مجلات، اینترنت و موجب گردیده تا ابزارها و راهبردهای زنان برای اعتراض و بیان خواسته‌ها و به‌طورکلی انتقال پیام‌ها، عوض شده و به شیوه جدیدتری به بیان خواسته‌های خود اقدام نمایند. به نظر می‌رسد از بین رفتن این کارکرد مهم، به بی‌اقبالی لالایی‌ها در میان زنان منجر شده و سایر کارکردهای آن را ازجمله کارکردهایی که برای کودکان و ارتباط مادران با آن‌ها داشته، نیز تحت‌الشعاع خود قرار داده است. لذا امروزه جز در بعضی روستاها و جوامع سنتی، بندرت مادری برای فرزندش لالایی می‌خواند.

از آنجایی که جوامع بشری در حال دگرگونی هستند. لالایی‌ها نیز به‌عنوان بخشی از فرهنگ مردم دچار تغییر یا فراموشی می‌شوند. لالایی‌ها هم جزء ادبیات کودک و هم جزء ادبیات بزرگسالان یا به عبارت بهتر ادبیات زنانه محسوب می‌شوند، بدین ترتیب، هم برای زنان و هم برای کودکان دارای کارکردهایی بوده‌اند؛ اما آنچه اتفاق افتاده، این است که لالایی‌ها بخش عمده‌ای از کارکرد خود را که به زنان برمی‌گردد از دست داده‌اند، لذا کارکرد کودکانه لالایی‌ها با شکلی جدید سعی در حفظ خود دارد اما به دلیل عدم کارکردش برای زنان و جایگزینی کارکردهای آن توسط شیوه‌های جدید و امروزی، در میان آن‌ها رنگ باخته است، رواج سی‌دی‌ها و نرم‌افزارها و تلفن‌های گویایی که برای کودکان قصه و لالایی می‌خواند و درون‌مایه‌های لالایی‌های عصر جدید که بیشتر کودکانه است، همگی به‌خوبی نشان‌دهنده تغییر در این حوزه هستند.

کتاب‌شناسی:

- احمد پناهی، محمد (۱۳۸۳) ترانه و ترانه‌سرایی در ایران، تهران: سروش.

- جمالی، ابراهیم (۱۳۸۷) لالایی در فرهنگ مردم ایران، تهران: صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.

- توحیدی، فؤاد (۱۳۹۷) نگاهی به موسیقی نواحی کرمان، کرمان: سوره.

- حسنلی، کاووس (۱۳۸۲) «لالایی‌های مخملین؛ نگاهی به خاستگاه و مضامین لالایی‌های ایرانی»، مجله زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سیستان و بلوچستان سال اول، صص: ۸۰ -۶۱.

- دهخدا، علی‌اکبر (۱۳۷۷) لغتنامه، تهران: دانشگاه تهران، جلد سیزدهم.

- عمرانی، ابراهیم (۱۳۸۱) برداشتی از لالایی‌های ایران، تهران پیوند نو.

- وجدانی بهروز (۱۳۸۷) «لالایی، موسیقی: نقش زن در انتقال فرهنگ شفاهی»، کتاب ماه هنر، شماره آبان ۱۳۸۷، صص: ۱۰۴-۹۸.

- Del Giudice, Luisa (۱۹۸۸). Ninna-nanna-nonsense? Fears, Dreams, and Falling in the Italian Lullaby, Oral Tradition, ۳(۳): -۲۷۰-۲۹۳.

- Hogan, Brian (۲۰۰۸) “Gendered Modes of Resistance: Power and Women’s Songs in West Africa” Pacific Reviev of Ethn omusicology, Vol. ۱۳ (Fall ۲۰۰۸).

- Joseph, Terri Brint (۱۹۸۰) “Poetry as Strategy of Power: The Case of Ruffian Berber Women” Sings ۵(۳): ۴۱۸-۴۳۴.

- Keyes, Cheryl L. (۱۹۹۳) “We’re More than a Novelty, Boys”: Strategies of Female Rappers in the Rap Music Tradition, In Feminist Messages: Coding in Wornen’s Folk Culture, ed. Joan Newlon Radner, pp. ۲۰۳-۲۰. Urbana: University of Illinois Press.

- Kousaleos, Nicole (۱۹۹۹) “Feminist Theory and Folklore”, Folklore forum, ۳۰:۱/۲, ۱۹-۵۰.

- Lanser, Susan. (۱۹۹۳) “Burning Dinners: Feminist Subversions of Domesticity”, In Feminist Messages: Coding in Women’s Folk Culture, ed. Joan Newlon Radner, pp. ۳۶-۵۳.Urbana: University of Illinois Press.

- Levin, Judith (۱۹۹۳) “Why Folklorists Should Study Housework”, In Feminist Theory and the Study of Folklore, Eds, Susan Tower Hollis, Linda Pershing, and M.Jane Young, pp. ۲۸۵-۹۶ Urbana: University of Illinois Press.

- Mills, Margaret (۱۹۹۳) “Feminist Theory and the Study of Folklore: A Twenty Year Trajectory toward Theory”, Western Folklore ۵۲:۱۵۷-۸۳.

- Moi, Toril (۱۹۹۷) “Feminist, Female, Feminine” in Feminisms, Ed. Kemp. Sandra and Judith Squires, Oxford University Press.

- Nawar, Najifa (۲۰۰۷) “Women in Ballads: A Comparative Study of the Chittaggong and Mymensingh Gitikas”, A Thesis of BRAC University.

- Papke, Renate (۲۰۰۸) Poems at the Edge of Differences: Mothering in New English Poetry by Women, Erschienen im Universitätsverlag Göttingen.

- Stoeltje, Beverly J. (۱۹۸۸) “Introduction: Feminist Revisions”, Journal of Folklore Research, ۲۵(۳): ۲۱۹-۴۱.

نگاهی به آثار «ون هیلن»

***

ملودی پردازی ون هیلن به گونه ایست که علاوه بر قابل شناسایی بودن و داشتن امضای شخصی‌اش، هیچ‌گاه رنگی کلیشه‌ای و تکراری به خود نگرفته و همواره تازه و جذاب بوده است

***

انسان‌های کمی را می‌توان یافت که تاریخ را به پیش از خود و بعد از خود تقسیم کرده باشند. انسان‌های کمی را می‌توان نام برد که همراه با آمدن نامشان، ستایش و تمجید از زبان جملگی بزرگان عرصه جاری شود و درنهایت، بسیار کم‌اند افرادی که جایگاهی رفیع همچون جایگاه «ادی ون هیلن» در موسیقی داشته باشند.

«ادی ون هیلن» کسی است که نسل‌های بعد از خود را دچار تحولی جاودانه کرد. آتشفشانی است که فورانش در قطعۀ «Eruption» دنیای گیتار الکتریک را به کلی تغییر داد و حیرت همگان را برانگیخت. قطعه‌ای که صرفاً گوشه‌ای از تمرین وی در استودیو بوده و اصلاً قراری نبود جزئی از آلبوم اول گروهشان باشد. او کسی است که بدون دریافت پول، یکی از به یاد ماندنی‌ترین تک‌نوازی‌های تاریخ گیتار الکتریک را در آهنگ «Beat it» برای مایکل جکسون افسانه‌ای نواخت. او کسی است که تکنیک «Tapping» را به نوعی استفاده کرد که هیچ نوازنده‌ای پیش از وی، این‌گونه خلاقانه به استفاده از آن نپرداخته بود و به‌گونه‌ای «Whammy Bar» را وارد نوازندگی خود کرد که سابق بر آن‌چنان کارکردی برای این وسیله تصور نمی‌شد.

ملودی پردازی ون هیلن به گونه ایست که علاوه بر قابل شناسایی بودن و داشتن امضای شخصی‌اش، هیچ‌گاه رنگی کلیشه‌ای و تکراری به خود نگرفته و همواره تازه و جذاب بوده است. رویکرد وی در قبال سولوهایش، به گونه ایست که در بسیاری از موارد در چارچوب‌های عادی جمله‌بندی نکرده و گاهاً به شمارش‌های نامتداول و شکستن جمله‌های خود می‌پردازد، از قابل پیش‌بینی بودن دوری می‌کند و آزادانه و خلاق، ملودی را پیش می‌برد.

از این رو، سولونوازی او را می‌توان به سر خوردن اسکی‌بازی بر روی برف تشبیه کرد که غیر قابل پیش‌بینی اما چشم‌نواز و زیبا در حال حرکت است و بر مسیر حرکتش تسلط کامل دارد.

شاید بتوان گفت برای بسیاری از مخاطبان و حتی اهالی فن، ریف نوازی و توانایی ون هیلن در لایۀ ریتمیک و هارمونیک موسیقی، در سایۀ خلاقیت چشم‌گیرش در زمینۀ سولونوازی، محو و نادیده باقی مانده است؛ اما با کمی تأمل بیشتر می‌توان دریافت که در بسیاری از مواقع، ون هیلن در لایۀ زیرین موسیقی، با ریف‌های خود، اتفاقات متنوع، قابل تأمل و مهمی را رقم می‌زند که منجر به زیبا شدن دوچندان ملودی‌های وکال «دیوید لی رات» و یا «سمی هگار» می‌شود.

ون هیلن در لایۀ ریتم، در هم آمیختن ریف و سیکل آکورد را به نحوی مثال‌زدنی انجام می‌دهد. از «Power Chord»و «Palm Muting» فراتر می‌رود و علاوه بر حفظ ماهیت قدرتمند ریف، نت‌های زیبای حاصله از آکوردها و آرپژیوها را نیز - در کنار تزییناتی همچون هارمونیک‌های طبیعی و مصنوعی- مورد استفاده قرار می‌دهد. این موضوع، موسیقی گروه ون هیلن را دارای انعطاف و رنگ‌آمیزی متنوع ای می‌کند که این امکان را فراهم می‌آورد تا مخاطبان، با سلیقه‌های مختلف، تحت تأثیر هنر آن‌ها قرار گیرند.

به‌عنوان مثال ریف قطعه‌ای همچون «Judgement Day» با سنگینی و وقار ریف‌های «Palm Mute» محور متداول در موسیقی هوی متال، فضای بسیار مناسبی برای ملودی‌های سمی هگار فراهم می‌آورد؛ و یا در قطعۀ به‌یادماندنی «Ain’t Talkin’ ‘bout Love» این ریف است که حرف اول را می‌زند. این بار برخلاف مثال قبل، با ریفی متکی بر «Chord Tones» مواجه می‌شویم که خواندن ملودی‌ای در خور آن، قطعاً کار ساده‌ای نبوده و دوید لی رات به نحوی فوق‌العاده از پس این کار بر آمده است. در مثالی دیگر می‌توان به قسمت Pre-Chorus قطعۀ «Runaround» اشاره که در آن، ادی و سمی هگار همچون دو بالرین کار کشته، ملودی و ریتم را در هم می‌تنند و اتفاقی شکوهمند و گوش‌نواز را پدید می‌آورند.

قدرت ریتمیک و هارمونیک ون هلن به گیتار محدود نمی‌شود. وی با تسلط بر پیانو و کیبورد، قطعات تکرار نشدنی‌ای «Right Now» و همچنین «Jump» را خلق کرده است که در آن‌ها محوریت با سازهای کلاویه‌ای می‌باشد.

از آنجایی که ادی ون هلن، در ترکیب گروه، به طور هم‌زمان در دو نقش ریتم گیتار و لید گیتار ظاهر می‌شده است، می‌توان به اهمیت استفاده از کیبورد در آثار وی پی برد که در تقویت جنبۀ هارمونیک قطعات نقش بسزایی داشته و از طرفی این مجال را به وی می‌داده است تا در مواقعی، از قالب ریتم گیتار خارج شده و به ملودی پردازی و سؤال و جواب با ملودی خواننده بپردازد. مثال بارز این موضوع را می‌توان در Pre- Chorus قطعۀ «Jump» شنید.

به عقیدۀ نوازندۀ شهیر «استیو وای» اگر بنا بر آن باشد تا نوازندگانی را به‌عنوان Game changer نام ببریم، تنها کسی که نامش در کنار نام «جیمی هندریکس» قرار خواهد گرفت و با او برابری خواهد کرد، «ادی ون هیلن» است.

ادی ون هیلن در جایگاه یک مهاجر

«ادی ون هیلن» از دو جنبه، مهاجری بود که توانست مقصد مهاجرت خود را دچار تحولی مثال زدنی کند. یکی از این دو جنبه مربوط به حوضۀ «فرهنگ» و دیگری مربوط به حوضۀ «موسیقی و ساز» می‌باشد.

ادی از مادری اهل اندونزی و پدری هلندی زاده شد و در کودکی در کنار آن‌ها، به ایالات‌متحده مهاجرت کرد. قابل تصور است که وی در سال‌های ابتدایی ورود به سرزمین جدید، در جایگاه یک مهاجر، روزهای سختی را پشت سر گذاشته باشد، اما از سوی دیگر، دورگه و مهاجر بودن وی، منجر به نکاتی مثبت و حائز اهمیت نیز شده است که می‌توان آن‌ها را به‌گونه‌ای ریشۀ خلاقیت منحصربه‌فرد وی در عرصه موسیقی نیز دانست.

نکتۀ نخست آنکه ادی، برآیند یک فرهنگ آسیایی و یک فرهنگ اروپایی بود که در فرهنگ آمریکایی رشد و نمو یافت. همین چندگانگی می‌تواند منجر به پرورش یافتن فردی شود که توانسته است از هر سه فرهنگ، برداشتی غیرارادی و یا ارادی داشته و آن‌ها را در کنار یکدیگر قرار دهد. ادی را می‌توان معجونی از سه فرهنگ مختلف دانست. آمیزش این سه فرهنگ در کنار هم به‌طورقطع تأثیری مهم بر رویکرد هنری وی نیز گذاشته است.

نکتۀ دوم آنکه چنین چندگانگی‌ای می‌تواند منجر به آن شده باشد تا شخصیت ون هلن، به دور از تعصبات و چارچوب‌های یک فرهنگ مشخص شکل گرفته و وی را دارای دیدگاهی رها و آزاد سازد. می‌توان چنین رهایی و آزادی فکری را بستری دانست که وی در آن توانسته است تا چارچوب‌های موسیقیایی را نیز درنوردد و فراتر از آن‌ها و با نهایت خلاقیت پیش برود.

جنبۀ دیگری که در آن میباست «ادی ون هیلن» را یک مهاجر دانست، در زمینۀ موسیقی و ساز می‌باشد. او یک نوازندۀ پیانو در سبک کلاسیک بود که به ساز گیتار الکتریک و سبک راک مهاجرت کرد. نتیجۀ چنین مهاجرتی را به‌طور مشخص می‌توان در آثار وی مشاهده نمود. از استفاده از تکنیک Two Handed- Tapping گرفته که به نوعی ایجاد تشابه بین نوازندگی پیانو و گیتار است، تا ملودی‌ها و هارمونی‌های منحصربه‌فرد که نشان از گوش موسیقیایی غنی ادی دارد، جملگی را می‌توان متأثر از گذشتۀ هنری وی که ریشه در نوازندگی پیانو و سبک کلاسیک دارد دانست.

ملودی پایانی قطعۀ «Dreams» را شاید بتوان نقطه‌ای دانست که در آن، ون هیلن در مقام ایکاروس عمل کرده و با شکوهی بی‌مانند، به سوی خورشید خیز برمی‌دارد، با این تفاوت که این بار سقوطی در کار نیست و او خورشید را از آن خود می‌کند.