هرمان هسه در بین داستان‌ها و قصّه‌هایش، حکایتی دارد که در آن یک غلامِ قبرسی که قد او به چهار وجب هم نمی‌رسد و در خدمت دختر یکی از بزرگان ونیز است، برخلاف تصوّرمان از بنده‌های زرخرید، غلامی بسیاری فرزانه و فرهیخته است که در کنار تسلّط بر سه زبان: سریانی، یونانی و ایتالیایی و در کنار اینکه با تمام علوم ادبی، تاریخی و علوم غریبۀ کهن آشنایی دارد، در داستان‌سرایی و حکایت‌پردازی و قصّه‌گویی برای مخدوم خود نیز مهارتی تمام دارد و در کاربرد بسیاری از نظریات داستان‌سرایی، اصول فنّی خود را در داستان‌پردازی استفاده می‌کند. یکی از تمهیدات خاص او در این راه، بهره‌گیری از عناصر روزمرّه و در دسترس برای کاربرد در مضمون داستان است و به جای آنکه قصّۀ خود را از نقاط دورادور جهان و سرزمین‌های خیالیِ دور از ذهن آغاز کند، از یک «دستمالی ابریشمین» که روی میز ناهارخوری در کنار بشقابی گذاشته شده، یا از «دستبندی زرّین» که در بین وسایل تزئینی مخدوم خود وجود دارد شروع می‌کند و ذهن مخاطب‌اش را از بدیهی‌ترین اشیاء پیشِ‌رویش به دورترین افسانه‌های خیالی و وادی‌های افسون‌زدۀ خاصِ قصّه‌ها می‌برد. آنچه که در بخش ادبیات این شماره از نظرِ شما خواهد گذشت، مجموعه‌ای کوچک از همین چند شی‌ء همیشگی و مألوف و چند عادتِ ادبی روزمرّه است که به طور تصادفی اما به صورت بسته‌بندی‌شده، ارائه شده‌اند. اشعار محمد شریفی، همان‌قدر برای ما بدیهی و جزء روزمرّه‌های ادبیِ ما است که کتابی متعلّق به قرن هفتم هجری نوشتۀ یکی از منشیان دربار خوارزمشاهی؛ و این کتاب کلاسیک همان‌قدر برای ما آشنا و مألوف است که داستان آمریکایی مشهوری از قرن بیستم که زنی به نام شرلی جکسن آن را نوشت و توانست قسمت قابل‌توجّهی از افکار عمومی را تحت‌تأثیر خود قرار دهد؛ و داستان‌خوانی از این نویسندۀ شهیر آمریکایی همان‌قدر در زندگی ما جریان دارد که خواندن داستان‌ها و مینیمال‌های نویسندگان شهرمان که در این شماره به مناسبت انتشار اولین مجموعه داستانِ مستقل‌اش با او گفت‌وگو شده است: محسن لشکری، نویسندۀ کرمانی که بیشترین شهرت او در بین داستان‌نویسان، مربوط به مینیمال‌ها و داستان‌های کوتاهِ او است، تازه‌ترین اثر خود را با عنوان چالش‌برانگیزِ «از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید» روانۀ بازار کرده است. به همین بهانه با او به گفت‌وگو نشسته‌ایم تا در آن بتواند چهرۀ نویسنده‌ای را معرفی کند که به ما می‌گوید: «از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید». صهبا رهنما، دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، در این شماره، با نظر به اوضاع کرونایی و رونق مطالعات اسطوره‌ای در بین ادبیات‌خوانان و همچنین افزایش علاقه در تحقیقات مربوط به سرشت طبیعت و جایگاه انسان در مقابل او، به سراغ یکی از مناقشه‌برانگیزترین داستان‌های قرن بیستم امریکا یعنی داستان «لاتاری» نوشتۀ شرلی جسکن رفته تا با دعوتِ به بازخوانی آن، بتواند پرتوی دیگری از مطالعات مربوط به این حوزه را یادآوری کند. مطلبِ او با عنوان: «کلاسیک‌خوانی - خارجی - شب»؛ تداعی‌گرِ پرده‌ای از نمایشنامه‌ای است که یادآور نقشِ لرزان انسان در پهنۀ هستی است. مطلبِ دیگرِ همین رَسته با عنوان «کلاسیک‌خوانی - داخلی - روز»، مربوط به کلاسیک‌های کهن ایرانی است که نویسنده، نوشتنِ از «نفثة‌المصدور» نوشتۀ شهاب‌الدین زیدری نسوی از منشیان قدرتمند قرن هفتم را به آن اختصاص داده است و اهمیّت بازگشت به متون کهنی که در قرائت‌های امروزینِ ادبی می‌توانند در کنار آثار مدرن ما قرار بگیرند را خاطرنشان کرده است. در بخش دیگری از این فصل، مسعود نورالدینی‌شاه‌آبادی، معمار و شاعر، با بررسی یکی از اشعارِ محمد شریفی،‌ با تلفیق عناصر شاعرانه و معماری، قرائت جدیدی از شعر ارائه داده است که توانسته راه به روحِ شعریّتِ متن باز کند. آنچه که به طور خلاصه در این مقدمه از نظرِ شما گذشت، صرفاً چند قلم شی‌ءِ یادگاری و خاطره‌های جمعیِ قرار گرفته روی طاقچه‌ای بودند که برای یادآوری‌شان، مورد ملاحظه قرار گرفتند.

گفت‌وگو با محسن لشکری، داستان‌نویس:

***

نزدیک به دو دهه است که با داستان و داستان‌نویسی دمخور است؛ می‌گوید: اگر می‌توانستم فقط به کار نوشتن بپردازم و از این راه زندگی‌ام را بگذرانم، خودم را به شغل‌ دیگری مشغول نمی‌کردم. می‌گوید با وجود اینکه به کار مشاورۀ حقوقی مشغول است، اما از همین کار، خوراک نوشته‌هایش را هم تأمین می‌کند چون در این شغل، روزانه با شخصیّت‌ها و موضوعاتی برخورد دارد که ممکن است در حالت عادی به ذهن او نیایند. می‌گوید: داستان باعث می‌شود انسان‌های اطراف خود را بهتر بشناسد. محسن لشکری، نویسندۀ کرمانی که نزدیک به ۲۰ سال از عمر ۳۶ سالۀ خود را صرف فعالیت‌های مربوط به حوزۀ نویسندگی و ادبیات داستانی کرده است، شروع داستان‌نویسی خود را مربوط به دهۀ هشتاد می‌داند و به گفتۀ وی، آغاز فعالیت‌های حرفه‌ایِ او از زمانی بود که یکی از داستان‌های او در سال ۱۳۸۷، برگزیدۀ جشنوارۀ مهر و ماه شیراز شد. لشکری از همان زمان تا کنون، در کنار کارِ نوشتن، به تدریس مباحث داستان‌نویسی، مدیریت و ادارۀ جلسات کتاب‌خوانی و کارگاه‌ داستانی و داوری جشنوارۀ ادبی مشغول بوده است و کسانی که با آثار او آشنایی دارند، بیشتر او را به‌واسطۀ داستان‌های مینیمال‌هایی می‌شناسند که در صفحۀ اینستاگرام خود آن‌ها را با اجرای خود منتشر می‌کند. او خود در این‌باره می‌گوید مینیمال‌نویسی را راهی برای فرار از خرده‌پیرنگ‌هایی می‌داند که روزانه به ذهن او وارد می‌شوند و به جز ثبت آن‌ها در هیئت این داستانک‌ها، راه گریزی از آنان نمی‌شناسد. از او، که تا کنون چند عنوان داستان کوتاه و داستان مینیمال در مجموعه‌ کتاب‌های مشترک با نویسندگان دیگر منتشر شده است، کتابی به چاپ رسیده است که اولین اثر مستقل او به شمار می‌آید؛ «از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید، داستان نخوانید»، عنوان تازه‌ترین مجموعۀ داستانی او است که در بر دارندۀ ۱۶ داستان کوتاه و ۲۱ داستان مینیمال است که در طی یک دورۀ ۱۵ ساله توسط او تولید شده‌اند؛ در این کتاب که بهمن‌ماه سال گذشته به بازار آمد، آخرین داستان این نویسنده وجود دارد که با عنوان «غریبه‌ای در خانه‌ات»، در سال ۱۳۹۷ نوشته شده است و پس از آن، وی در صفحۀ اینستاگرام خود خبر از نوشتن رمانی داد که ظاهراً بیان‌گر فصل جدیدی از فعالیت‌های نویسندگی او است. این گفت‌وگو، به منظور شناختن نویسنده‌ای صورت گرفته است که به ما می‌گوید: از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید.

***

آقای لشکری، اگر بخواهیم نظری به فرآیند خلق کتاب مجموعه داستان‌های شما بیندازیم، لطفاً بفرمایید چطور شد که تصمیم گرفتید داستان‌هایی را که در طی دوره‌ای نسبتاً طولانی نوشته بودید، بالاخره منتشر کنید؟ چه اتفاقی افتاد که بین نوشتن داستان‌های شما و چاپ این کتاب ۱۷۱ صفحه‌ای، این‌ مدت‌زمان فاصله افتاد؟

شاید علّت این امر برمی‌گردد به یکی از ویژگی‌های اخلاق خودم که به‌شدّت در کار داستان‌نویسی (و اصولاً هرکار دیگری)، ایده‌آل‌گرا هستم. چراکه من همیشه در عمل بازنویسی، بازآفرینی و ویرایش داستان‌هایم بسیار سخت‌گیرانه عمل می‌کنم و تا نتوانم داستانی را پیش خودم بپذیرم، آن را در طبقۀ آثار قابل قبولم قرار نمی‌دهم. شاید خوب باشد این را بگویم که در همین کتاب جدیدم، داستانی وجود دارد (همچو دلقک‌ها گریه کردم) که آن را نزدیک به ۳۰ مرتبه بازنویسی کرده‌ام و حتی تا لحظۀ آخری که ناشر می‌خواست کتاب را چاپ کند من در حال ویرایش کردن داستان‌هایم بودم. از طرفی دیگر، پروسۀ نوشتن داستان کوتاه در نسبتِ با رمان بیشتر به طول می‌انجامد و به اعتقاد من کسی که بتواند در طول یک سال، ۱۵ داستان کوتاه بنویسد باید یک ماشینِ داستان‌نویسی باشد! می‌دانید، در هریک از داستان‌‌ها، یک جهانی مربوط به خود آن داستان وجود دارد که وقتی طرح آن به ذهن شما رسید، می‌توانید آن را در یک نشست بنویسید و بعد هم مدت‌زمان کافی وجود دارد که بتوانید آن را بازنویسی کنید؛ ولی رمان، با وجود اینکه موضوعات گسترده‌ای دارد اما شما را درگیر یک جهان کامل و مجزّا می‌کند و هر مدت‌زمانی که بخواهید برای آن صرف کنید را کاملاً متعلّق به خود می‌کند. خود من هم، این چند داستان را که منتشر کرده‌ام، داستان‌هایی بوده است که از بین ۱۰۰ داستانی که در این چند سال نوشتم، بیشتر قبول‌شان داشته‌ام و به فکرم رسید با چاپ کتاب می‌توان وارد مسیر حرفه‌ای‌تری در نویسندگی شد و خودم هم می‌خواستم با مخاطب‌های بیشتری در ارتباط با داستان‌هایم روبه‌رو شوم.

آقای لشکری، در این مجموعه آخرین داستان شما، تاریخ سال ۱۳۹۷ را دارد (غریبه‌ای در خانه‌ات)؛ و بلافاصله بعد از اینکه کتاب شما به بازار آمد، شما اعلام کردید که به صورت جدّی دارید بر روی رمانی کار می‌کنید که باید طی تاریخی مقرّر نوشته شود؛ این بدین‌معناست که شما دیگر از حوزۀ داستان‌کوتاه فاصله گرفته‌اید؟

بله درست است، آخرین داستان من غریبه‌ای در خانه‌ات بود و بعد ازآن دیگر داستانی ننوشتم؛ و اینکه بله، از فضای داستان کوتاه جدا شده‌ام، ولی آن را از برنامۀ کاری‌ام کنار نگذاشته‌ام؛ فقط دیگر از سال ۹۷ احساس کردم نیاز دارم تمام همّ و غم خودم را بر روی یک رمان بگذارم و طبیعتاً وقتی سراغ رمان می‌روید، جدایی‌تان از داستان کوتاه هم قطعی می‌شود، اما من به طور کامل از این وادی دور نشده‌ام چون هنوز مینیمال‌هایم را می‌نویسم. در حقیقت، این مینیمال‌ها برای من راه فراری هستند از تمام موضوعات و خرده‌پی‌رنگ‌های متفاوتی که به ذهنم می‌رسند و نمی‌توانم آن‌ها را ننویسم! خود من هم به صورت روحی اگر نتوانم آنچه را که در ذهنم است بنویسم، رنج می‌کشم؛ حتماً باید دست به کار شوم و آن را ثبت کنم (حتی شده در قسمت یادداشت موبایلم)، تا دست از سرم بردارد. از وقتی که درگیر رمانم هستم نمی‌توانم هر موضوعی که به ذهنم می‌رسد را رها کنم و اگر این کار انجام شد دیگر فضا و شخصیّت‌ها از دست من خارج می‌شود و برگشتنِ دوباره به آن بسیار سخت است. برای همین است که دیگر طرحی برای داستان کوتاه نزدم و برای موضوعاتی که در ذهن دارم، مینیمال نوشتن تنها راه گریز من است.

چرا شما این عنوان (از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید) را برای کتاب خود انتخاب کردید؟ چه چیزی در این داستان وجود داشت که شما را مجاب کرد آن را برای عنوان کتاب خود برگزینید؟

خود من در این مجموعه، همۀ داستان‌هایم را دوست دارم؛ ولی یکی از آن‌ها را بیشتر به خودم نزدیک‌تر می‌دانم و آن هم داستان «همچو دلقک‌ها گریه کردم» است؛ حقیقتش تا دقیقۀ نود هم می‌خواستم همین اسم را بر کتاب بگذارم ولی بیشتر که با خودم فکر کردم دیدم شاید این کار خودخواهانه باشد، خودم را جای مخاطب گذاشتم و احساس کردم عنوان «از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید» سهم بیشتری در جذب مخاطب داشته باشد؛ اما اگر می‌خواستم سلیقه‌ای عمل کنم و چیزی که خودم دوست داشتم را انتخاب کنم، قطعاً همان داستانی را که گفتم در اولویت من بود. البته حالا عنوان این کتاب برایم معضل هم شده است؛ چراکه وقتی یک کسی می‌خواهد بپرسد اسم کتابت چیست؟ مجبورم یک خط برایش فقط عنوان بگویم! (می‌خندد)؛ اما یک مطلبی که احساس می‌کنم باید همین‌جا بگویم و در هیچ‌جا به زبانش نیاورده‌ام، احساس من در مورد این کتاب است. حقیقت امر، وقتی این کتاب به دستم رسید و قسمت فهرست آن را باز کردم و یکی‌یکی داستان‌ها را در ذهنم مرور کردم، متأسفانه یک احساس بدی به من منتقل شد. نمی‌دانم، شاید آن لحظه احساساتی شده بودم، اما وقتی دیدم تمام موضوعات و شخصیّت‌هایی که در این مجموعه داستانم تولید کرده‌ام متأسفانه همه‌شان به نحوی شکست‌خورده‌اند و موضوعاتی هستند که به سرانجام خوبی ختم نمی‌شوند، به خودم لرزیدم. نویسنده، هرچه که می‌نویسد، بازخوردی از اجتماع و زیست او است و زمانی‌که متوجه داستان‌هایم شدم پیش خود فکر کردم کاش حداقل چند داستان من پایان خوش داشت؛ اما در هرحال، احساسی که نسبت به این کتاب به من دست داد این بود؛ نمی‌دانم واقعاً بر اثر غلبۀ احساسات است، یا این‌که خیر، اشتباه می‌کنم و فضای داستان‌هایم با همین روند، باز هم داستان‌ هستند.

اتفاقاً چیزی در نوع روایت‌های شما هست که به نظر می‌رسد بیشتر در آثار متأخّر شما وجود دارد و آن هم با نظری کوتاه به جلد کتاب شما هم به دست می‌آید؛ شخصیّت‌هایی که در خلأ بی‌زمانی و بی‌مکانی قرار دارند و در فضایی نیمه‌تاریک و نیمه‌روشن، گویی در ذهن خود با شخصیّت‌هایی که برای خواننده قابل لمس و دریافت نیستند در گفت‌وگو هستند. یکی از بارزترین داستان‌هایی که این نوع روایت را دارد، آخرین داستان شما یعنی «غریبه‌ای در خانه‌ات است». چرا شما بیشتر به این نوع روایت در داستان‌های خود می‌پردازید؟ درواقع، روی چه وجهی از داستان تأکید دارید که از این شگرد روایی استفاده می‌کنید؟

بله درست است و من این روایت را آگاهانه و عمداً انتخاب می‌کنم. در داستان‌های قدیم من (البته چند تایی از آن‌ها)، موقعیت‌های زمانی و مکانی داستان‌ها مشخّص است، اما در کارهای جدیدم، به این علّت از ارائۀ جزئیاتی از فضای جغرافیایی داستان پرهیز می‌کنم که مخاطب‌های من فقط متعلّق به یک بوم خاص نباشند که بتوانند داستان را درک کنند. دلم می‌خواهد خواننده‌های داستان‌هایم حتی متعلّق به ایران هم نباشند و در آینده اگر نتوانستم به مرحله‌ای برسم که نوشته‌هایم را به زبان‌های دیگر ترجمه کنم، دوست دارم با مخاطب‌های دیگر هم نگاهم را به اشتراک بگذارم. درواقع انتخاب این نوع روایت، در پی علاقه‌ام به جهانی‌شدن مخاطب‌هایم بود. در مورد جلد هم، بله؛ اتفاقاً اگر بخواهم صادقانه بگویم، برای انتخاب این جلد که شما گفتید، ناشر دو انتخاب پیش رویم گذاشت که جلد اول طرح ساده‌ای داشت که با داستان‌های من سازگاری نداشت؛ ولی این طرح را که دیدم، فهمیدم که طراح داستان‌های من و به‌خصوص داستان «از نویسنده‌ای که نمی‌شناسید داستان نخوانید» را خوانده بود؛ بنابراین بله خود من هم این جلد را با روایت‌هایم متناسب‌تر دیدم.

***

عکس: مژده موذن‌زاده

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و پنجم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

پیاله به خـون دل به حال او می‌گریست *

***

همیشه می‌گفتیم عصر استیلای مغول، عصر خون و ویرانی و دربه‌دری بود؛ می‌گفتیم در این عصر قتل‌عام‌های فجیعی رخ داد، کتاب‌های زیادی از بین رفت، مردمان بی‌گناهی کشته شدند و سرزمین‌های بسیاری تبدیل به خاک و خاکستر شد، همۀ این‌ها را می‌گفتیم، درست؛ اما نمی‌گفتیم آن کسی که نیمه‌های شب در کوچه‌ای باریک و تاریک به دست یک مغول کشته شد، چه کسی بود و آن وقتِ شب در آن کوچه چه کار داشت؟ نپرسیدیم در آن عصرِ ویرانی آن پارچۀ ارغوانیِ حریری که تکّه‌تکّه شده و وسط خاک افتاده بود، متعلّق به چه کسی بود؟ آیا زنی این پارچه را به تازگی خریده بود و می‌بُرد تا از آن برای خود پیراهنی بدوزد؟ هدیه‌ای بود از طرف عاشقی به معشوق؟ یا کالایی بوده است افتاده از بارِ تاجری نگون‌بخت؟ مشکل اینجا بود که تعداد کُشته‌های آن زمان را بدون منطق و حساب و کتابِ درستی آمارگیری کردیم و به ثبت یک عکسِ هوایی از منطقه‌ای نفرین‌شده بسنده کردیم و رفتیم. مشکل اینجا بود که به دنبال صاحب آن لباس ارغوانی‌رنگ نگشتیم و حالِ دلِ آدمِ آن عصر را نپرسیدیم. یک مشت عکسِ بی‌روایت گرفتیم و رفتیم؛ و حالا هم اگر کسی بپرسد واقعاً آن زمان چه اتفاقی افتاد؟ برای جواب سؤال او به‌جز چند کتاب تاریخیِ نثرِ مصنوع و متکلّفی که فقط در دانشکده‌های ادبیات و توسط تحصیل‌کرده‌های مرتبه‌عالیِ آن رشته فهم می‌شوند، چیزی برای گفتن نداریم. مشکل اینجاست که «آدرس» آن مردِ هراسانِ غم‌زده‌ای که نیمۀ شب به کوچه‌ای تاریک پناه برده بود را پیدا نکردیم و بدتر از همه آنکه به دنبال آن کسی هم که چنین عکسی را از این مرد گرفته بود نرفتیم. آثار ادبیِ کلاسیک‌مان را طوری ژانر بندی و طبقه‌بندی کردیم که هر اثری زیر عنوان هر ژانری قرار گرفت و انگار برای همیشه داغِ همان یک ژانر روی پیشانی‌اش نشست. مقالات شمس را آوردیم زیر عنوانِ کلّی ژانر عرفانی و تاریخ بیهقی را هم گذاشتیم زیر عنوان ژانر تاریخی، بی‌آنکه بدانیم با این دسته‌بند‌ی‌های عمومی، هویّت هریک از آثار قرار گرفته در آن‌ها را سلّاخی کرده‌ایم و لذّت مطالعۀ آثار ساده و امروزیِ کلاسیک‌مان و قرار دادن هریک از آن‌ها را در زیرژانرهای مربوط به بافتِ خود اثر، از خود گرفته‌ایم؛ اما با این حال، باکی نیست؛ ادبیات تا بوده، پاسخی بوده به بی‌خوابی‌های شبانه و دردهایی که روی سینه سنگینی می‌کند: «نفثة‌المصدور»: «خلطی که مبتلا به درد سینه، از سینه بیرون افکند و مجازاً بر سخنی اطلاق شود که از شکوی و اندوه و ملالِ دل و تألّمات درونی برخیزد و گوینده را بدان راحت و فراغی روی نماید» (یزدگردی، ۱۳۹۹: ۵۶۷). اثری خاص، متعلّق به قرن هفتم، به‌شدّت یگانه و بی‌نهایت امروزی؛ تألیف شهاب‌الدّین محمّد خُرندِزی زَیدَری نَسَوی، از منشیان دربار سلطان جلال‌الدین منکبرنی (پسر سلطان محمد خوارزمشاه). نویسنده‌ای صاحب‌سبک و متعهّد به اصول و اخلاقِ هنر. اثری تمام‌قد از انسانِ عصر مغول با ترسیم تمام رگ‌های عصبیِ آسیب‌دیده‌اش. نجوای درونیِ روحی در هم شکسته که در کنار ذکر وقایع تاریخیِ آن دوره، دعوتی است برای صرفِ یک چای دو نفره و گفتن از دردی مشترک. خود می‌گوید: «در تعجّبم تا این دل ضعیف چندین سال این‌همه غصّه چگونه خورد! عجب دلی است، با این همه درد که در او بود نشکافت!» (نسوی، ۱۳۹۹: ۶). روایتی تازه از انسانی صاحب‌منصب که برخلاف هم‌صنف‌ها و نظیران‌اش، به جای آنکه از دیگری بگوید و دربارۀ دیگری از دیگری بشنود، از «خودش» می‌گوید و با خود و برای خود از روزهای تلخی می‌گوید که پارچه‌ای ارغوانی‌رنگ از دست رفیقی مثل من و تو بر زمین افتاد. اثری ملتهب، دارای نبض و رگ‌هایی جوشیده، با تصاویر و ایماژهای غریب و بدیع. دکتر یزدگردی در این‌باره می‌نویسد: «وی را در برگزیدن الفاظ و برسنجیدن کلمات و نشانیدنِ آن‌ها در موقع مناسب کلام به شطرنجی‌ای سخت ماهر و ورزیده و آشنا به دقایق حرکت لُعبه‌ها تشبیه توان کرد که تا محلّ و موقعی مناسب برای لُعبه‌ای در نظر نگیرد و آن را از جهات گوناگون با دیگر لُعبه‌ها بر نسنجد در خانه‌ای ننشاند» (یزدگردی، ۱۳۹۹: ۲۱).

شاید، برای اولین بار است که یک منشی درباری که عادت به روال‌های اداریِ نوشتن دارد، قلم را با درد به گوشه‌ای انداخته و از آنچه که بر سرِ سرزمین و مخدومش می‌رود، به زانو می‌شکند و به‌درد می‌گرید و با تمام وجود خود اثری را خلق می‌کند به‌شدّت فردی، با بارِ روانی بسیار سنگین. نسوی در همان سال‌های خونین جنگ‌های وحشیانۀ مغول‌ها، همواره ملازم و همراهِ سلطان جلال‌الدین بود، اما وقتی‌‌که در سال ۶۲۸ و در جریان تعقیب و گریز‌های بین سلطان جلال‌الدین و لشکر مغول، سلطان در میافارقین به دست یک کُرد به قتل رسید، نسوی که برای انجام مأموریتی اداری آن زمان در شام بود، نتوانست در لحظۀ مرگ در کنار مخدوم خود باشد و همان‌جا بود که خبر قتل سلطان جلال‌الدین را به او رساندند و دربه‌دری‌های شهر به شهری‌اش، به تدریج جای خود را به دربه‌دری‌ها و آشفتگی‌های روانی و روحی داد. طُرفه‌تر آنکه، نسوی برخلاف اغلب تاریخ‌نویسان و نویسندگان نظیر خود که از فضای جنگ و کشتار، به دایرۀ محدودی از توصیفات وفادارند و فقط به ترسیم تعداد لشکریان و کیفیّت شجاعت و رشادت‌های نظامی افرادِ درگیر در جنگ بسنده می‌کنند، او اما طریقی دیگر در پیش گرفته و کوچک‌ترین حالات اخلاقی و روانیِ افراد شرکت‌کننده در جنگ را زیر نظر دارد و درست مثل ابوالفضل بیهقی و در بعضی موارد، قدرتمندتر از او، تمام آن‌چیزی که نیاز داریم از وضعیت روحیِ شاهی خوارزمشاهی در آستانۀ شکست و فروپاشی‌اش ببینیم، در اختیار ما می‌گذارد. معروف است که سلطان جلال‌الدین با آنکه احساس می‌کرد هزیمت او نزدیک است و آگاهانه می‌دانست که مغولان در راهِ مقرّ او هستند، اما با رفتاری که به تلفیقی از تسلیمی جنون‌آمیز و سکته‌ای عصبی می‌مانست، شبانه‌روز به نوشیدن الکل می‌پرداخت که هیچ‌یک از این حالات ظریف روحی از نگاه تیزبین منشی درباری‌اش دور نمانده و با تسلّطی کامل، بی‌آنکه بافت متن را به هم بریزد تصویر این فروپاشی را به طور دقیق آورده است؛ آن‌هم با تصویرپردازی‌های مهندسی‌شده‌ای که فقط از عهدۀ یک نویسندۀ فنّی‌نویس اما با معرفتِ حفظِ ملاحظۀ مخاطب برمی‌آید. «نفثة‌المصدور»، شاید به علّت اضطراب‌خاطر نویسندۀ آن، خط روایی مستقیم و داستان متمرکزی برای بیان نداشته باشد و برای درک و دریافت کامل مطالب آن و اطلاع از جزئیّات زمانی و مکانی رویدادها و اتّفاقات مربوط به هر موقعیّت و رخداد باید یک کتابِ کمکی که بیان‌گر اوضاع تاریخی و اجتماعی آن عصر و احوال خوارزمشاهیان و همچنین وضعیّت راه‌ها و جادّه‌ها و اماکن مختلف آن زمان (چراکه نویسنده در این کتاب شرح حملۀ عدّه‌ای اراذل و اوباش که به با چاقو و اسلحه‌های تیز به او حمله کرده بودند را هم آورده است) نیز در کنار دست داشت، اما با این وجود، قرائت خودِ این متنِ ملتهب و قدرتمند که در تصحیح و توضیح معتبر دکتر امیرحسن یزدگردی، ۱۲۵ صفحه بیشتر نیست، برای این روزهای سخت و سردِ کرونایی، تمرینِ ذهنی و مونس خوبی خواهد بود.

*عنوان مطلب از متن «نفثة‌المصدور»

منبع مورد استفاده:

نسوی، شهاب‌الدین. (۱۳۹۹). «نفثة‌المصدور». تصحیح و توضیح دکتر امیرحسن یزدگردی. انتشارات توس.

بی‌واسـطه با هستی

***

خانه، سکونتگاه، سرپناه، منزل و یا هر جایی که شما نشسته و یا ایستاده‌اید و این سطور را ازنظر می‌گذرانید، موضوع این نوشتار است، اما به طور مشخص خانه، همیشه مفهومی کلی برای ما بوده و برای هرکسی تعبیری متفاوت دارد. نوعی نگاه را یدک می‌کشد، چراکه تجربه‌های زیستی هرکدام از ما متفاوت بوده و در اقلیم‌ها و فرهنگ‌های متفاوتی زاده و بزرگ شدیم، مثلاً برای من خانه‌ای آجری که رنگ دیوارهای داخلی‌اش سبز است و میانه حیاط‌اش باغچۀ کوچکی دارد با درختان توت و سیب، که بازی نقش آفتاب از لابه‌لای برگ‌ها بر آجرها تماشایی است، جایی برای خیال‌پردازی‌های کودکانه است و هنوز هم برای پرواز خیال به‌ چنین جایی می‌روم و این را دوست دارم، حال فارغ از خود، می‌خواهم سری بزنم به شعر تا ببینم شاعران چه ارتباطی با خانه‌ها داشتند؛ آن‌ها مکان‌های موردتوجه‌شان چگونه بوده است؟

اگر بخواهیم در سرزمین شعر راجع به موضوعات کلی در شعر تحقیق کنیم و بنویسیم، گمان می‌کنم عمر طولانی، دانش فراوان و وقت بسیاری را می‌طلبد، زیرا این مرز و بوم آن‌قدر در لابه‌لای تاریخ پیچیده‌اش شاعر دارد و هر شاعر با نگاه و توان خویش به موضوعات اندیشیده و شعر سروده که نمی‌توان همۀ آنان را بررسی کرد، اما می‌شود با درنظر گرفتن مقطع زمانی یا شاعر مشخصی ره به سوی مقصودی بریم (البته اگر...).

ترجیح می‌دهم به سراغ ادبیات معاصر بروم و دست روی شاعری بگذارم که اندیشه‌گرایانه، فکری و فلسفی به شعر می‌پردازد و خانه در آثارش نمود زیادی دارد: «محمد شریفی نعمت‌آباد» شاعری نام‌آشناست و نیک می‌دانم انتخاب سختی است اما چاره چیست؟ باید بنویسم تا بفهمم که نباید می‌نوشتم، می‌خواهم گسترۀ انتخابم را کمتر کنم؛ مثلاً برم سراغ کتاب «جزیره‌های معطل» و شعر صفحه ۹۹:

نشان تو بر رف

گلی خواب

از بهار گذشته

خانه نه آنجاست که سقفی دارد و دری و دیواری، خانه همان‌جایی است که انسان را به خودش نزدیک‌تر می‌کند تا «بی‌واسطه با هستی سخن بگوید» و آنجا شاید در میانۀ بیابانی باشد و یا جنگلی، اما چه فرق می‌کند؟ آنجا که آدمی احساس تعلّق می‌کند و با همه‌چیز یکی می‌شود، خانه است؛ آنچه شاعر را در این شعر با خود یکی کرده چه بوده است؟

معماری ایرانی سرشار از ظرایفی است که طی سده‌ها شکل‌گرفته و فضاهایی را خلق کرده تا در عین کاربردی بودنشان در حافظۀ حسیّ انسان‌ها ماندگار باشد. در مثال می‌شود نقش ساباط‌ها، طاق‌ها، ایوان‌ها و ... که در عین رعایت ایستایی، زیبایی را در کمال به جلوه نشانده و در خاطره‌ها جان گرفته‌اند اشاره کرد. اکنون به سراغ خانه‌ای خواهیم رفت که سخن‌سرا از آن سروده، خانه‌ای که هنوز وجوه شخصی انسان‌ها از خاطرۀ آن محو نگشته است:

پیشگاه نخستین، گذر یا کوچه‌ای است که در میانه‌اش، دری ما را فرامی‌خواند، با درکوب مخصوص درب می‌زنیم، سکوهایی دو سوی درب، پناهگاه آفتاب تابستان و استراحتگاه دنج پاییزی است، از برای انتظار؛ در که باز می‌شود «وارد دالانه‌ای عریض می‌شویم، بعد به هشتی‌واری به نام کریاس می‌رسیم و از آن با باریکه‌ای به حیاط خانه سه‌دری یا پنج‌دری. در تمام این مسیر تنها در مرکز خودِ کریاس (هشتی‌وار) چنگی از نور کم‌رمق مدام از روزنی که راهی به آسمان داشت می‌نوازد و بر باقی راه تاریکی‌ای نیم - دل- نهاده به روشنایی خطابۀ سکوت می‌خواند، خطابه‌ای که گاه به تأیید پرواز شب‌پره‌ای ناگاه می‌رسد...» حال مجال انتخاب است که کدام سوی می‌رویم، راه انتخاب می‌کنیم به سوی حیاط، باغچه که قرابت زیادی با شاعران دارد، حوض آبی که در آن تلألو آفتاب حضور دارد و کمین گربه برای ماهی‌ها؛ ردیفی از درها نور را به داخل سرا هدایت می‌کنند، ما هم وارد می‌شویم، نور است با بازی شیشه‌های رنگی بر قالی، طاقچه‌ها هستند که هرکدام بر دوش چیزی دارند و «رف». رف حرف شاعر است و نشانه‌ای که با حضور آن، فضا شکل‌گرفته است. رف که همان طاقچۀ بالای طاقچه را گویند یا بهتر است بگویم طاقچه‌ای که در زیر سقف قرار گرفته تا مبادا دست کسی به آن برسد و گلی که به خواب‌رفته و نشان معشوق ناپیدا دارد، شاعر می‌داند آن گل حالا که بهار را گذرانده، به خواب‌رفته و نمرده است.

این شرح زیستن‌ شاعرش را می‌گوید که در خانه‌ای، زیستن را تجربه کرده که سلسله‌مراتب در آن نقش داشته و حتی می‌توان گفت در اجتماعی که چنین معماری شکل می‌گیرد، سلسله‌مراتب نقشی به سزایی دارد؛ آنچه در این کوتاهی می‌توان در آن تعمّق کرد دنباله‌روی از نشانه‌هاست که برای درک حضور، با عدم حضور روبرو هستیم و این‌چنین معماری، زندگی می‌سازد و معماری ما را؛ این چرخه هرگاه در هر گوشه از زمان و در هر مکانی به‌درستی شکل‌گرفته، مردمانی را در تاریخ ماندگار کرده، ماندگاری نه به معنای نام‌نویسی در تاریخ بلکه میراثی که آیندگان از آن می‌نویسند.

و اما گل، گل را می‌شود در گلدان گذاشت یا در باغچه کاشت و یا آن را از موطن خویش جدا کرد و در صندوقچۀ مخملی پنهان کرد. در اینجا چرا در رف گذاشته‌شده؟ گل چیده شده به تعبیر شاعر نمرده و به خواب‌رفته. آیا وقتی کسی در پیِ چیزی است، آن چیز هنوز زنده است؟ گل در رف جای گرفته تا هم دیده شود و هم از دست بلا دور بماند؟ او در رف به خواب‌رفته و آنگاه‌که می‌خوابد، درجایی و در حالتی است که ادامۀ حیاط را رقم می‌زند...

در خطر بودنِ آدمی از آدمــیزاد

***

شاید اگر به مصرف بیش از حد مشروبات الکلی و داروهای روان‌گردان قوی و کشنده‌ای مثل دگزامیل، میلتاون، والیوم، سکونال و تورازین اعتیاد پیدا نمی‌کرد و به بیماری‌هایی چون حملۀ هراس و آگورافوبیا (ترس از بیرون رفتن از خانه) مبتلا نمی‌شد؛ و ماجرای خودکشی دخترش سارا و بی‌اعتنایی‌ها و سوء‌رفتارهای همسرش، استنلی هایمن او را به حالی نمی‌کشاند که در سن ۴۹ سالگی، بعد از یک چرت معمولیِ بعد از ناهار دیگر هرگز بیدار نشود، شرلی جکسن، شِرلی جکسنِ نویسندۀ داستان «لاتاری» نمی‌شد.

همه‌چیز از یک روزِ بهاریِ سال ۱۹۴۸ شروع شد؛ شرلی جکسن، مادر چهار فرزند و همسر استنلی هایمن (از منتقدان ادبی مشهور) و نویسندۀ داستان‌های ژانر وحشت که آثارش در مجلۀ نیویورکر به چاپ می‌رسید، صبح یک روز بهاریِ سال ۱۹۴۸ در حالی‌که سومین فرزندش را باردار بود و همراه با بچۀ کوچک‌اش در کالسکه، از خرید روزانۀ منزل از فروشگاه دهکدۀ محل زندگی‌اش به خانه برمی‌گشت، طرح داستانی را در ذهن خود ریخت که برای همیشه سرنوشت او را تغییر داد؛ و تبعات روحی و روانی آنچه که در آن روزِ روشنِ بهاری بر روی کاغذ آورد تا آخرین لحظاتِ عمرش او را رها نکرد. شرلی جکسن، نویسندۀ آمریکایی (۱۹۶۵-۱۹۱۶) یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان قرن بیستم، هنوز هم که هنوز است، آثارش (به ویژه داستان لاتاری)، به بیانات مختلف بازتولید می‌شود و بعد از خود توانست زیرمتنِ بسیاری از تولیدات ادبی، سینمایی و حتی هنرهایی چون رقص باله شود و سازمان فکریِ بسیاری از نویسندگان ژانر وحشت را شکل دهد. معروف است که استیون کینگ رمان «درخشش» خود را به تأثیر از «خانۀ ارواح» جکسن نوشته است و به اعتقاد نگارنده، نه‌تنها این رمان، بلکه بسیاری از بدعت‌هایی که کینگ، این نویسندۀ شهیر ژانر رمان‌های وحشت گذاشته است، متأثّر از هیئت فکری جکسن است که در جای خود خواهد آمد؛ اما جکسن تنها بود، یگانۀ روزگاری که از او، داستان‌هایی غیر از داستان لاتاری می‌خواست؛ چند روز بعد از آن‌که داستان او در مجلۀ نیویورکر چاپ شد، از بین سیصد نامه‌ای که واکنش‌های تند و منفی نسبت به داستان‌ لاتاریِ او داشتند و فقط ۱۳ تای این نامه‌ها محبّت‌آمیز بودند (که به گفتۀ جکسن همان ۱۳ نفر هم از آشنایان و دوستان بودند)، کسی برایش نوشته بود: «اصلاً و ابداً فکر نمی‌کردم به داستانی که در نیویورکر چاپ شده باشد اعتراض کنم. ولی واقعاً می‌گویم، آقایان، چاپ داستان بخت‌آزمایی به نظر من بدسلیقگی عجیبی بوده است. من وقتی در وان حمام بودم آن را خواندم و وسوسه شدم که سرم را زیر آب کنم و به زندگی‌ام خاتمه بدهم». یکی از زندگی‌نامه‌نویسان جکسن، «جودی اپنهایمر» در این‌باره نوشته است: «هیچ‌کس، چه در همان زمان و چه بعدها، نتوانسته است در برابر [آن داستان] واکنشی شدید نداشته باشد. لحن آرام و زمینۀ روزمرۀ آن قدرت اوج نهایی و کوبنده‌اش را بیشتر می‌کند» (اپنهایمر، ۱۳۸۷: ۱۴۳)‌. جکسن متعلّق به روزگاری بود که او را قبول نمی‌کرد و تحمّل وجود او را بعد از داستان لاتاری نداشت؛ اما این داستان چه چیزی در خود داشت؟ چه چیزی در این داستان بود که شرلی به وسیلۀ آن «روح آمریکای میانۀ قرن بیستم را به نحوی برآشفت که به‌ندرت نویسنده‌ای در هیچ زمان دیگری، موفق به این کار شده است» (همان: ۱۴۴). خودش رِندانه می‌گوید: «من فقط یک داستان نوشتم»؛ و بی‌آنکه خود را موظّف بداند در مورد آنچه که نوشته به دیگران توضیحی بدهد، بعد از تحمّل یک دورۀ طولانی از فشارهای عصبی، دنیا را ترک کرد و ما را گذاشت با یک داستانِ نُه صفحه‌ای، با هزار قرائتِ دیوانه‌کننده و هزار قشر و تکّه‌ای که متأسفانه یا خوشبختانه، می‌تواند قابل تطبیق با هر حقیقتی، متعلّق به هر دوران و زمان و برهۀ تاریخی باشد. ««لاتاری» داستانی که به سادگی و با ایجاز نوشته شده، بدون حتی یک کلمۀ اضافی و یک گام غلط، از یک مراسم سنّتی حکایت می‌کند که هرساله در دهکدۀ کوچکی در نیوانگلند برگزار می‌شود. اهالی دهکده در یکی از روزهای فصل بهار دور هم جمع می‌شوند و قرعه‌کشی می‌کنند، همان کاری که اسلاف‌شان، نسل‌به‌نسل، می‌کرده‌اند؛ و سرانجام، ورقۀ کاغذی که نقطۀ سیاهی روی آن نقش بسته است نصیب یک زن می‌شود - زنی به اسم خانم هاچینسن. اهالیِ دیگرِ دهکده، به‌سرعت و با اشتیاق، اما به شیوه‌ای سنجیده و معقول، به سر او می‌ریزند و سنگسارش می‌کنند» (اپنهایمر، ۱۳۸۷: ۱۴۱).

چه چیزی موجب شد جکسن این داستان را بنویسد؟ دشوار است بتوان بین زندگی اجتماعی و زندگی شخصی او قرائنی را تفکیک کرد که بتواند مشخّص کند واقعاً آیا این داستان در ارتباط با اوضاع اجتماعی زمانۀ او نوشته شده است، یا اینکه خیر، از اساس واگویه‌های درونیِ یک مادرِ باردار خسته‌ای است که مسیری طولانی را با کالسکۀ بچۀ کوچک‌اش در سربالایی‌ها و سرازیری‌های کوچه‌های دهکدۀ محل زندگی‌اش طی کرده، قرار است فرزند دیگرش به زودی از مدرسه بیاید، ناهار آماده نیست و همسرش که پرفسور دانشگاه است بنا به گفته‌های زندگی‌نامه‌نویسان جکسن، مشغول گپ‌وگفت‌های از حدگذشتۀ صمیمانه‌ای است که بین او و دختران جوان دانشجو رد و بدل می‌شد. مگر نه این است که داستان برآمده از حالاتِ زندگی فردی نویسنده است؟ شاید این داستان واقعاً چیزی نباشد جز اثرات یک خستگی مفرط، کارهای فرسایشی خانه‌داری؛ شاید حاصل دردی انباشته‌شده. شاید اصلاً این داستان بازآفرینیِ اسطوره‌ایِ آیین‌هایی باشد که به جای آنکه انسان از آن‌ها استفاده کند برای یک زندگیِ بهتر و رونقِ بیشتر، آن‌ها از انسان‌ها استفاده می‌کنند برای ماشین‌های آدم‌کُشی شدن و انجام اعمال سبعانۀ بدوی. یا شاید جوابِ شرلی جکسن است به بی‌مهری‌های مادرش که یکی از همان نامه‌های ناخوشایندی که روزانه صندوق پست جکسن را پُر می‌کرد از طرف او هم بود؛ و شاید اصلاً جوابی است به فشارهای حاصل از جنگ جهانی دومی که این داستان سه سال بعد از آن نوشته شده بود؛ شاید این داستان ترسیمی است از کشتاری بی‌منطق، عادّی و پذیرفته‌شده از طرف هر دو حریف. دیگری می‌نویسد: «در حقیقت، خاستگاه اصلی داستان «لاتاری» خود شرلی بود و نه هیچ چیز دیگری. این خالص‌ترین و مستقیم‌ترین بیانی بود که او به دانشی که از شرارت بشری داشت و از کودکی با او همراه بود، توانسته بود بدهد. این داستان ریزه‌کاری‌های مردم‌شناسی اسطوره‌ها را به کار گرفته بود، محیط دهکده‌ای را که محل زندگی‌اش بود به کار گرفته بود، آگاهی دردناکی را که در طول سال‌ها از مسئلۀ ضدّیت با یهود به دست آورده بود به کار گرفته بود؛ اما این مواد خام درواقع چیزی بیش از قشرها و نقاب‌هایی نبودند که خواننده یکی‌یکی کنار می‌زد تا به حقیقت برسد؛ و حقیقت چنان تلخ، چنان زشت و تحمّلش چنان دشوار بود که عجیب نبود خوانندگان خشمگین شوند و به او و مجلّه‌ای که داستان را چاپ کرده بود دشنام دهند؛ و این درست در زمانی بود (تازه سه سال از جنگ دوم گذشته بود) که آمریکا مصمّم بود و همۀ تلاشش را می‌کرد تا همۀ آنچه را که از شرارت به یاد داشت فراموش کند. تازه سال‌ها بعد کتاب‌هایی که کشتارهای یهودیان را تجزیه و تحلیل می‌کردند منتشر شدند. انبوهی از این کتاب‌ها در آمد و بیشترشان بیانی فصیح، تکان‌دهنده و عمیق داشتند؛ اما هیچ یک از آن‌ها نتوانست چیزی بیشتر از آنچه شرلی جکسن در این داستان نُه صفحه‌ای گفته بود بگوید یا آن را بهتر بیان کند یا به عُمق شرارت بشری روشنایی بیشتری بتاباند. شرلی دانش سیاسی تقریباً نداشت، جهانش خصوصی و شخصی بود، اما کشتار یهودیان را می‌فهمید. او با نوشتن آنچه دیده بود توانست نوری بتاباند که به طریقۀ خودش، به سراسر یک قرن روشنایی می‌داد» (اپنهایمر، ۱۳۸۷: ۱۴۷)؛ و همو از زبان جکسن می‌نویسد: «من تصوّر می‌کنم با قرار دادن یک مراسم بی‌رحمانه در زمان حال و در دهکدۀ خودم، امیدوار بودم خشونت بی‌هدف و غیرانسانی زندگی را به نمایش درآورم». (اپنهایمر به نقل از جکسن، ۱۳۸۷: ۱۴۸). شاید این همان تصویر حقیقیِ بشریتی بود که جکسن آن را به منظومه درآورد؛ و شاید، شاید و هزاران شایدِ دیگر که دشوار است بتوان ردّی از ضمیرِ واقعیِ نویسنده در آن‌ها پیدا کرد؛ به خصوص در مورد زنی که در قرن تعیین‌کننده‌ای مثل قرن بیستم می‌زیست؛ و به خصوص در مورد زنی که خودش نظریه‌پرداز داستان‌نویسی هم هست و می‌نویسد: «...مسلماً لازم نیست نگران آن باشیم که آیا هیچ‌یک از این‌ها حقیقت دارد یا واقعاً اتفاق افتاده است یا نه؛ به همان میزان که آن را ساخته‌ایم حقیقت دارد. مهم آن است که در داستان حقیقت داشته باشد و عملاً در آنجا اتفاق بیفتد» (جکسن، ۱۳۹۵: ۲۶۲). جکسن با این داستان حقیقت تازه‌ای را در سازمان داستان بنیان گذاشت؛ این‌که در ژانر وحشت هم می‌توان بدون استفاده‌ از فضاسازی‌های مخوف و خلق جانوران کریه‌المنظر و بدخو، ترس را تا مغز استخوان تزریق کرد. یکی از معروف‌ترین و بارزترین تمهیدات داستان‌نویسی او، به تصویر کشیدن سبعانه‌ترین اعمال انسانی در فضا و حالی ساده، بدیهی و حتی رویایی است. یک نظر کوتاه به شروع داستان لاتاری کافی است تا متوجّه شویم این نویسنده چگونه در ایجازی فوق‌العاده که از نویسندۀ داستان «جَنیس» هم چیزی غیر از این انتظار نمی‌رفت (داستانی که اولین‌بار تحسین استنلی هایمن را برانگیخت و پس از آن جایگاه جکسن را به عنوان نویسنده‌ای صاحب‌سبک تثبیت کرد)، مفهوم «وحشت» را از نو بسازد و رنگ‌بندیِ تازه‌ای به این ژانر عطا کند: «صبح روزِ بیست و هفتم ژوئن، روشن و آفتابی بود و گرمای تر و تازۀ یک روز ناف تابستان را داشت. گل‌ها دسته‌دسته شکفته بودند و چمن سبزِ سبز بود». (جکسن، ۱۳۸۷: ۲۵)، (کسی چه می‌داند؟ شاید این تابستان داغ داستان لاتاری خود تجسّمی مستقیم از دوزخ است). پس از این، جکسن آهسته‌آهسته به چینش شخصیّت‌ها می‌پردازد و از همین‌جا ضربانِ داستان را به دست می‌گیرد. قرار است اهالی دهکده سر یک ساعت مقرّر در میدان دهکده جمع شوند تا آیین برکت‌خواهی را برگزار کنند. جکسن در اقدامی جسورانه، به جای آنکه جمعیّتِ جمع‌شده در میدان را که از ساعت ۱۰ صبح جمع شده‌اند و منتظر کسی هستند را دفعتاً نشان بدهد، خودش جمعیت را می‌چیند و شخصیّت‌ها را به‌نحوی وارد داستان می‌کند که علی‌رغم این‌که دارای فردیّت‌ هستند، اما به قول خودش بی‌چهره‌اند: «آدم‌ها [ی آن] چهره ندارند، فقط نقشی بر عهده دارند که باید بازی [و] اجرا کنند» (جکسن، ۱۳۹۵:۲۵۷)؛ اما این تنها ویژگیِ توحّش این داستان نیست؛ چیزی که در اینجا وجود دارد را نمی‌توان در سطح داستان رد زد؛ اما در رنگ‌بندیِ آن، می‌شود چیزی را دریافت که تجربۀ قرائت آن با هر داستان دیگری تفاوت دارد. با نظری اجمالی به دیگر داستان کوتاه‌های جکسن به‌راحتی می‌توان دید که در اغلب آن‌ها انواع رنگ‌های گرم و سرد به چشم می‌خورد و تضادها با تغییرات حالات و لحن‌ها روشن و تاریک می‌شوند. شاید داستان «غریبۀ زیبا» از مجموعه داستان‌های کوتاه او بتواند مثال خوبی باشد؛ داستان زنی که با دو بچۀ کوچک به استقبال همسرش در ترمینال ایستاده و با ورود او به خانه و حل شدن حضور او در ذهن و جانِ زن، رنگ‌های محیط داستانی مرتب در تغییرند. این داستانی است که می‌توان آن را به دو، یا سه نیمۀ اصلی تفکیک کرد و در هریک از نیمه‌ها به‌راحتی شاهد صعودی شدن رنگ‌های داستان هستیم. در نیمۀ اول داستان با تصویر ترمینال و قطار و اتومبیل و... رنگ‌های سرد شهری را می‌بینیم و در نیمۀ دوم که خانواده وارد خانه می‌شوند به‌تدریج رنگ‌های گرم وارد داستان می‌شوند. نویسنده اسباب خانه را تصویر می‌کند و با نام بردن از مقتضیّات خانه اعم از لباس بچه‌ها، نوشیدنی‌ها و خوراکی‌ها و...، به داستان رنگ‌های گرم و روشن را هم اضافه می‌کند. علاوه بر این، شخصیّت‌ها هم عموماً در داستان‌ها‌ّی او تنوّع‌های رفتاری دارند و حتی با قرائنی که نویسنده به دست می‌دهد نمی‌توانیم عمل بعدی آن‌ها را تصوّر کنیم؛ اما در داستان لاتاری، فقط دو رنگ عمده به چشم می‌خورد: سیاه و قرمز. سیاه (جمعیّتی که برای انجام یک مراسم آماده‌اند و همه تقریباً به یک اندازه آماده‌اند. حال برخی کم‌اعتقادترند و برخی اعتقاد راسخ‌تری دارند) و رنگ بعدی قرمز (قربانیِ داستان یعنی خانم هاچینسن). این دو رنگ سیاه و قرمز بر داستان غالب‌اند و نویسنده هم تعمّداً این دو رنگ را در حد تناسب با یکدیگر به کار برده است تا بتواند به موقع بر هردو تأکید کند؛ اوجِ یگانگی و همزیستی با توحّشی که مثل خونِ جوشیده در رگ‌های داستان، بی‌صدا و آرام در جریان است. خود جکسن در این‌باره هم نوشته است: «داستان‌تان باید تنشی سطحی داشته باشد که بشود آن را به مقدار زیادی کشید بی‌آن‌که از هم بپاشد» (جکسن، ۱۳۹۵: ۳۰۴)؛ اما این همۀ ماجرا نیست، چینش شخصیّت‌های داستانش را هم متناسب با لایه‌های پنهان داستان دکوربندی می‌کند؛ ابتدا بچه‌ها را وارد صحنه می‌کند، انگار که می‌خواهد تأکید کند آنچه که در ادامه خواهد آمد رفتاری است که از بدو تولد به افراد جامعه آموزش داده شده و این رسم توسط بچه‌هایی که الآن به سن بزرگ‌سالی رسیده‌اند هرساله در حال انجام است و از همه مهم‌تر، اولین گروهی از بچه‌ها که جیب‌هایشان را پر از سنگ می‌کنند، پسربچه‌ها هستند و دخترانی (زنان آینده) که با نگرانی به پسربچه‌ها نگاه می‌کنند. جکسن حتّی در زوایۀ نگاه دختربچّه‌ها نیز منظوری را دنبال می‌کند. در متن داستان با زبان انگلیسی، این نگاهِ با نگرانی با تعبیر: look over the shoulder آمده است که در زبان انگلیسی یعنی:

to worry or think about the possibility that something bad might happen, that someone will try to cause harm, etc.

اگرچه این عبارت در ترجمۀ جعفر مدرس‌صادقی به صورت «زیرچشمی نگاه کردن» ترجمه شده است که متأسفانه نمی‌تواند معنای اصلی نویسنده را که همان نگاه توأم با ترس و نگرانی است را برساند، اما اگر داستان را با زبان انگلیسی با دقّت بخوانیم متوجّه قرائنی می‌شویم که می‌تواند بسیاری از تفسیرهای موجود در متن را روشن کند. نویسنده با کاربرد نگاه از بالای شانه، دقیقاً معنای مورد نظر داستان را بیان کرده است. جکسن خیلی راحت می‌توانست دخترها را روبه‌روی پسرها قرار دهد که نگاه آنان به آنچه که در حال رخ دادن است نگاه مستقیمی باشد؛ و یا می‌توانست دخترها را پشت به پسرها نشان بدهد که موضع مشخّص آنان راه را به روی هرچه تأویل ثانوی است ببندد؛ اما با هوشمندی این ترکیب را به کار می‌برد تا بگوید این نگاه پر از اضطراب، شاید نشانه‌ای باشد از انسانی که سرنوشت خود را پذیرفته اما با ترس به آن می‌نگرد؛ انسانی نه جرئت رویارویی با سرنوشت خود را دارد (نگاهِ مستقیم از روبه‌رو) و نه شهامت پشت پا زدن به آن (پشت کردن به پسربچه‌ها و سرگرم شدن با گپ و گفت‌های دخترانه)؛ اما داستان در همین‌جا، شامل نشانه‌های کوچک دیگری هم هست و آن این است که: در کنار بچه‌ها، مادرها هنوز حضور ندارند و این در حالی است که قاعدتاً در زمانی که در داستان گفته می‌شود بچه‌ها به تازگی از مدرسه فارغ شده‌اند و در خانه هستند، باید همراه مادرهایشان به محل مقرّر می‌رسیدند، اما ظاهراً در اینجا، بچه‌ها (به‌خصوص پسربچه‌ها) با پدرهایشان همراهند. شاید نویسنده برای تأکید بر غلبۀ جنسیت مردها در نقشی که در داستان ایفا می‌کنند اول پسربچه‌ها را و بعد مردها را به داستان وارد کرده است و بعدتر که داستان جلوتر می‌رود، آخر از همه زن‌ها و مادرها وارد داستان می‌شوند و طرفه‌تر آنکه قربانی خودش دیرتر از همه به مهلکه می‌رسد و دلیلی هم که برای تأخیر خود می‌آورد، خود یکی از درونمایه‌ّهای اصلی داستان است: داشتم ظرف‌ها را می شستم. این داستانِ عجیب و در عین حال ساده و روان سرشار است از همین استعاره‌ّها و نمادها و نشانه‌هایی که با پیش رفتنِ داستان هرچه بیشتر روشن‌ می‌شود و یکی از مصادیق این مطلب را می‌توان در موضوعاتی پیدا کرد که مردهای دهکده در مورد آن‌ صحبت می‌کنند: کشت و باران و تراکتور و مالیات؛ تقابل هوشمندانه‌ای که نویسنده بین دو پدیده‌ای که در زندگی انسان آن عصر نقش مهمی ایفا می‌کرده، ایجاد کرده است: از یک سو مدرنیته و شکافت اتم‌ها و از سوی دیگر غلبۀ سنّت‌؛ و طرفه‌تر آنکه در این دهکده همه به طور ذاتی قربانی‌اند؛ حتی آقای سامرز که مسئول قرعه‌کشی است، چون «بچه نداشت و زنش بد عُنُق بود»؛ و زن‌هایی هم که آخر از همه پا به نطع می‌گذارند هم همه از جنس همان قربانی اصلی یعنی خانم هاچینسن هستند؛ با لباس‌های خانه و پیراهن‌های از رنگ و رو رفته که تنها تفاوتی که با او دارند در این است که ظرف‌هایشان را زودتر از او شسته‌اند. جکسن، بعد از ورود زنان به صحنه،‌کم‌کم لایه‌های خشونت را وارد قصّه می‌کند و این در حالی است که همچنان ضربان داستان را در دست دارد. مادرها وارد می‌شوند، پسر بچّه‌های خود را به سمت خود فرا می‌خوانند (شاید تقاضایی برای حمایت)، اما نمی‌توانند با یک بار صدا زدن بچه‌هایشان آنان را مطیع خود کنند. پسربچه‌ها برای سنگ‌ریز‌ه‌ها احساس مالکیت می‌کنند و نسبت به اجرای مراسم حریص‌اند. پسربچه‌ها آنقدر کوچک نیستند که سال قبل را ندیده باشند. هرساله این رسم تکرار می‌شود و برای آنان شیرینی مراسم‌ّهای مناسبتی را دارد و نویسنده این تقابل‌ را با ظرافت به بیان در آورده است. او می‌نویسد: «لاتاری را آقای سامرز اداره می‌کرد - مثل مراسم رقص‌های دسته‌جمعی، مراسم باشگاه جوانان و برنامه‌های هالووین» (جکسن، ۱۳۸۷: ۲۶). بعد از این، با ورود آقای سامرز لایۀ جدیدی در داستان رو می‌اندازد و سرعت داستان بدون هیچ هیاهو و تنشِ قابل لمسی به‌تدریج بالا می‌رود تا اینکه در نهایت مثل تیری که قرار بود قلّابی باشد و فکر می‌کردیم قرار بوده نهایتاً یک شیشۀ ماء‌الشعیر یا یک کارتن‌پاره را بشکند، تبدیل به تیری واقعی می‌شود و مغز آدمی را، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، مغز بشریّت را از هم می‌پاشد.

طرفه‌تر از همه آنکه در این داستان، هویّت راوی هم نامشخص است. با این‌که به نظر می‌رسد از اهالی قدیم دهکده است، اما در میان جمعیت هم حاضر هست و هم نیست. هم در مراسم قرعه‌کشی شرکت دارد و هم فقط یک ناظرِ صرف است. هیچ‌چیز از چشمان او پنهان نمی‌ماند و درحالی‌که تمام شرکت‌کنندگان در مراسم قرعه‌کشی یا «بیشترشان ساکت بودند، لب‌هایشان را [تَر می‌کردند] و به دور و بر نگاه نمی‌کردند»، او انگار خوب نظاره‌گر اطراف است و کوچک‌ترین حرکات مردم را، چه آنانی که در میان جمعیت هستند و چه در پیشاپیش جمعیت و نزدیک صندوق قرعه‌کشی، می‌بیند. شاید در کانسپت آثار شرلی جکسن که ژانر او را اغلب ژانر وحشت می‌خوانند، بتوانیم راوی را روح غم‌زده‌ و تسلّا نیافته‌ای بدانیم که قبلاً در دهکده بوده است، خودش قربانی شده و حالا در بین مردمی که او را کشته‌اند، سرگردان است. انگار، این شبح خودش هم جزء همین مردم بوده و روزگاری قرعه به نام او افتاده بوده است؛ اما قشرهای این داستان باز هم لایه‌های دیگری دارد و آن تمهید خاصِ جکسن در داستان‌پردازی است؛ یعنی: پرهیزِ حداکثریِ او از استفاده از واسطه‌ها. بدین‌معنی که او به طور قطع از زبان مستقیمِ متن استفاده می‌کند و تا جایی که بتواند از شخصیّت‌ها نمی‌خواهد که بار پیغام او را بکشند بلکه خود در لایه‌های پنهان متن این وظیفه را قبول می‌کند. در باقی داستان‌های او، همیشه یک کسی هست که می‌شود مرکز مبادلۀ دیالوگ‌ها و داستان را پیش می‌برد. در داستان «دربه‌دری توتی»، کارگزارِ خانه نقش تبادل پیام بیان صاحب‌خانه و پرستار بچه‌ها را دارد و در داستان «جنیس»، افرادی که با شخصیت اصلی برخورد می‌کنند، به مثابۀ تابلوهایی برای اعلام پیغام او عمل می‌کنند و همین رویه در اغلب داستان‌های او به چشم می‌خورد؛ اما در اینجا، در داستان لاتاری، راوی، خود اصیل است و اصالت دارد. قدرتی غیر قابل انکار در انتقال انرژی‌های محرّکۀ داستان ایفا می‌کند بی‌آنکه خود حرکتی داشته باشد.

لاتاری، برخلاف داستان‌های ژانر وحشت نظیر خود، بی‌آنکه دارای هیچ‌یک از ملزومات این ژانر باشد، به‌شدّت ترسناک است. در این داستان هیچ موجود متافیزیکی یا عاملی که با دنیای ما تفاوتی بنیادین به لحاظ ماهیّتی و وجودی داشته باشد نیست و همین‌که انسان‌های واقعی با مقادیر و مقیاس‌های این‌جهانی و درست شبیه همۀ ما در این داستان حضور دارند و مرتکب اعمال سبعانه‌ای می‌شوند که انگار جزء زندگی روزمرۀ آن‌ها است، خود نوعی بدعت است که همین حالا استیون کینگ هم دارد از همین ویژگی داستان لاتاری بهره می‌برد و صنعت‌گری می‌کند. انگار دیگر لازم نیست هیولاهای ژانر ترسناک روی بیست و چهار پا راه بروند و یک چشم داشته باشند و رنگ عوض کنند تا ترسناک باشند؛ همین‌که شکل همسایۀ دیوار به دیوار ما باشند هم می‌تواند به قدر کافی بترساند. همین حالا، استیون کینگ که یکی از رمان‌هایش با نام «بیگانه» به سریالی موفق با همین نام نیز تبدیل شده است، شخصیّت اصلی رمانش که یک موجود ترسناک نابودکننده است و آدم‌ می‌دَرَد، کسی است که درست شبیه من و شما است و به زبان خودمان صحبت می‌کند. در قسمتی از این سریال هست که پلیس‌ها سرانجام موفق می‌شوند این هیولا را در غاری زیر زمین گیر بیندازند، هیولای مذکور می‌داند که پلیس‌ها رسیده‌اند و همین حالا است که از پشت ستون‌های غار پیدایشان شود. پس با زبان خودِ آن‌ها در حالی‌که شلوار جین به پا دارد و یک پیراهنِ سِدری‌رنگ دکمه‌دار بر تن و موهایش را هم با دست به طرف بالا حالت داده است و ظاهری تمیز و مرتب دارد، روی تکّه‌سنگی نشسته است و وقتی صدای پای پلیس‌ها را با نیروی مافوق‌الطبیعۀ خود می‌شنود می‌گوید: «آهای، رفقا، مواظب باشین دارین میاین پاتون روی سنگای کنار ستون نلغزه. اون قسمتِ غار یه‌کمی همچین لغزنده‌ست!»؛ به همین سادگی. حالا دیگر هیولاها تغییر شکل داده‌اند و نویسندگان هوشمندی چون شرلی جکسن و نویسندگان بعد از او، مانند استیون کینگ خوب می‌دانند که چطور می‌توانند فقط با پوشاندن یک ژاکت بافتنیِ رنگ و رو رفته و یک شلوار جین به تنِ هیولاهای‌شان، کاری کنند که بعد از خواندنِ داستان‌هایشان تا مدّت‌ها از دیدنِ تصویر خودمان هم در آینه وحشت کنیم. از طرف دیگر شاید هم اصلاً لاتاری داستان ترسناکی نباشد، شاید اصلاً اساس این داستان بر اساس یک خیال است، شاید واقعاً این یک داستان تخیّلی است که فقط نمایان‌گر یک شهر طلسم‌شده است. شاید اینکه برخورد زنان با سنگسار کردن همشهری‌شان تا به این اندازه عادّی و حل‌شده است، نوعی طلسم و افسون‌زدگی است. همین حالا هم آثار سینماییِ زیادی با زیرمتن‌های همین نوع داستان‌ها دارند تولید می‌شوند که شاید یکی از درخشان‌ترین آن‌ها و شبیه‌ترین‌شان به داستان لاتاری، فیلم «*فصل پنجم» باشد که در آن هم دقیقاً دهکده‌ای وجود دارد که افسون‌زده است؛ آیین‌های طبیعی بر علیه انسان شده‌اند و بر او می‌شورند و تبدیلش می‌کنند به کسی، یا چیزی که تا دیروز حتی شبیه‌اش هم نبود.

شرلی جکسن، این نویسندۀ عجیب و نابغه، لاتاری را در عرض فاصلۀ بین آماده‌شدن یک ناهارِ حاضری نوشت و برای مجلۀ نیویورکر فرستاد و گفت: «این فقط یک داستان است»؛ و رفت.

* La cinquième saison/ Directors: Peter Brosens, Jessica Woodworth/ ۲۰۱۲

منابع و مآخذ

اپنهایمر، جودی. (۱۳۸۷). لاتاری، چخوف و داستان‌های دیگر. ترجمۀ جعفر مدرس‌صادقی. تهران: مرکز.

جکسن، شرلی. (۱۳۹۵). همراه من بیا. ترجمۀ بهرام فرهنگ. تهران: چشمه.

کارول اوتس، جویس. (۱۳۹۵). شرلی جکسون؛ عشق و مرگ. ترجمۀ علیرضا شفیعی‌نسب. وب‌سایت ترجمان.