متولد ١٢ آذر ماه ١٣۵١، نوازندۀ دف وسازهای کوبه‌ای، آهنگساز و پژوهشگر ایرانی فرزند سیدمحمود توحیدی متخلص به «ارفع کرمانی»، از شاعران برجستۀ معاصر است.

وی در سال ۱۳۵۸ فعالیت هنری خود را در موسیقی و ساز دف نزد برادر بزرگش فواد توحیدی آغاز کرد.

او دانش‌آموخته كارشناسی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران، رتبه یك كارشناسی ارشد دانشگاه هنر و دکترای فیلولوژی از دانشگاه مسكو است.

عماد توحیدی در سال ۱۳۷۱ کتاب«شیوۀ دف‌نوازی»را منتشر نمود. این کتاب که اولین دستور آموزشی علمی دف‌نوازی در هنر موسیقی است موفق شد با سی و یك تجدید چاپ در صدر پرفروش‌ترین كتب موسیقی ایران قرار گیرد و جوایزی مانند جایزۀ کتاب سال جمهوری اسلامی ایران، جایزه کتاب مرجع دانشگاه کلمبیا را به دست آورده و به عنوان کتاب شایسته ترجمه از سوی سازمان جهانی یونسکو و كتابخانه ملی هندوستان شناخته شود.

عماد توحیدی آهنگ‌ساز آلبوم‌هایی چون:

«كولی‌كوبی»

«ذوالجناح»

«قلندروار»(با صدای علیرضا افتخاری)

«ازدحام سكوت»(اشعار ارفع كرمانی با دكلمه بهروز رضوی)

«در بهار تو را صدا كردم»(با دكلمه احمدرضا احمدی)

«شمس جان»(با صدای داوود آزاد)

«پسری كه می‌خواست بداند»(نمایش صوتی با بازی هدیه تهرانی، ثریا قاسمی، مژده لواسانی و صدرالدین شجره با نویسندگی و كارگردانی و موسیقی عماد توحیدی)

«تیتیل و بیبیل» (نمایش صوتی به زبان كردی با كارگردانی و موسیقی عماد توحیدی) است.

از آثار هم‌نوازی او می‌توان به آلبوم‌هایی چون:

«سرزمین آفتابگردان»(كنسرت اوكراین)

«نی‌نامه» (هم‌نوازی با نی)

«ترانه‌های كبود»(هم‌نوازی با قیچك)

«رقص قطره»(هم‌نوازی با تار)

اشاره كرد. او همچنین در آثاری چون آلبوم‌های «غوغا»،«از عشق گفتن»، «كازابلانكا»،«دیار آشنا» (شماره یك و دو)،«چتر عشق»، «خط خون» و ده‌ها اثر دیگر نوازندگی داشته است. خوانندگان بسیاری چون علیرضا افتخاری، محمد معتمدی، داوود آزاد، رضا صادقی، فریدون آسرایی، قاسم افشار، مجید اخشابی آثار عماد توحیدی را اجرا كرده‌اند.

او ساخت موسیقی ده‌ها فیلم و سریال از جمله: سریال روزهای بهتر (با صدای علیرضا افتخاری)، سریال اولین انتخاب (با صدای مجید اخشابی)، خاك گرم (با صدای محمد معتمدی)، تاكسی شانس، هنوز زنده‌ایم، موشو، یك شام خوب، باور آرامش، نقش و نقاش، نخل سوخته، بهمن‌شیر و... را بر عهده داشته است.

دكتر عماد توحیدی دارنده مدرك درجه یك هنری دف‌نوازی از سوی شورای عالی ارزشیابی هنرمندان و نویسندگان است. وی عضو پیوستۀ خانه موسیقی و چندین شورای تخصصی در حوزه هنری ، سازمان صدا و سیما و فرهنگستان هنر است و داوری جشنواره‌های متعددی از جمله جشنواره موسیقی جوان، جشنواره موسیقی فجر، جشنوارۀ بین‌المللی دف نوای رحمت، جشنواره موسیقی فارس، جشنواره نغمات محمدی و… را بر عهده داشته است.

یکی از ویژگی‌های اساسی افسانه‌ها و سایر انواع ادب عامه انتقال شفاهی آن‌هاست که سبب شده از هر متن شفاهی روایات متعددی موجود باشد. همین ویژگی در عین حال باعث می‌شود که مردمان هر دوره روایتی متناسب با عصر خود، که متضمن پاره‌ای مسائل اجتماعی و فرهنگی آن عصر باشد، ارائه دهند و به این ترتیب مؤلفه‌های اساسی فرهنگ قومی و ملی خود را از نسلی به نسل دیگر منتقل کنند.

شکل‌گیری جامعه مدرن و تقویت روح فردگرایی در مقابل جمع‌گرایی جامعه سنتی و نیز گسترش وسایل ارتباط‌جمعی این اندیشه را در میان روشنفکران جوامع کم توسعه یافته و سنتی به وجود آورد که افسانه‌ها کارکرد مؤثر خود را از دست داده‌اند. متأسفانه این رویکرد نامبارک به نیرومندترین شکلی در جامعه ایران پا گرفت و ریشه دواند. همان زمانی که جامعه ما با گذشته ادبی خود آغاز به جدایی کرد توجه به اساطیر و افسانه‌ها در جوامع اروپایی ابعاد گسترده‌ای پیدا کرد. از جمله می‌توان به گردآوری افسانه‌های مردم آلمانی‌زبان توسط «برادران گریم» در سده ۱۹ و تلاش برای طبقه‌بندی افسانه‌ها توسط «آنتی آرنه» در سال ۱۹۱۰ میلادی اشاره کرد. این رویکرد شامل طبقه نویسندگان و شاعران نیز گردید. بسیاری از آنان با الهام از افسانه‌ها و اساطیر سرزمین خود آثار ماندگاری آفریدند و تفاسیر نوینی از آنان ارائه دادند. «اولیس» جیمز جویس، «مگس‌ها»ی ژان پل سارتر «الکترا سوگوار است» از یوجین اونیل و «پرومته زنجیر می‌گسلد» از آندره ژید از جمله این آثارند. همین موضوع یعنی برخورد خلاق با افسانه‌ها و اساطیر آبستن بازتولید بن‌مایه‌های اساسی فرهنگ نیاکان آنان بوده است.

دکتر عماد توحیدی در «پسری که می‌خواست بداند!» کوشیده است چنین مهمی را به انجام و فرجام برساند که به رأی پرفسور اولریش مارزلف ریاست انجمن قصه‌شناسی دانشگاه گوتینگن آلمان و نگارنده، این کوشش با توفیق روشن و تحسین‌برانگیزی همراه بوده است. او با برخوردی خلاقانه افسانه‌ای را که در جغرافیای ایران فرهنگی روایات متعددی از آن ثبت و ضبط شده ولی به دلیل روساخت سنتی آن امروزه دیگر مخاطب چندانی ندارد و یا نمی‌تواند داشته باشد، به متنی معاصر مبدل ساخته است.

روایت توحیدی مبتنی بر افسانه‌ای است که در فهرست جهانی افسانه‌ها با کد۹۱۰B و عنوان «پندهای مفید» مشخص شده است. این افسانه که علاوه بر ایران در میان اقوام هند و اروپایی نیز روایات متعددی از آن وجود دارد به گفته بسیاری از افسانه‌پژوهان ریشه‌ای ایرانی دارد. بر اساس روایات شفاهی مرد جوانی همه دارایی خود را که قرار بوده با آن تجارت کند و به کسب روزی بپردازد به پیرمرد پند فروشی می‌دهد و از وی سه پند می‌خرد. این کار مرد جوان که در ابتدا مخالفت مادر پیرش را در پی دارد، سرانجام بسیار خوشی برای وی رقم می‌زند. در روایت دکتر توحیدی که با تغییرات اساسی در رو ساخت افسانه همراه است، مرد جوان دارایی خود را صرف یادگیری شطرنج، نوازندگی کمانچه و خواندن و نوشتن می‌کند و در هر سه به مقامی بلند می‌رسد.

اتفاقاً در این روایت نیز پدر پیر قهرمان افسانه به مخالفت او برخاسته و وی را مذمت می‌کند اما در ادامه داستان هر یک از این فنون در زندگی قهرمان تأثیرات تعیین کننده‌ای بر جای می‌گذارد که سرانجام آن بهروزی و رستگاری مرد جوان است.

...

روایت، موضوعی یا داستانی است که در اصل خود به صورت شفاهی و در پاره‌ای موارد به صورت مکتوب نقل می‌شود. روایاتی که در ساحت مردم‌شناسی و نظام ادبیات عامه همراه با موسیقی نقل می‌شوند به دو دسته «روایات اسطوره‌ای» و «روایات افسانه‌ای» قابل تفکیک هستند. کارکرد اسطوره در این روایات تبیین آفرینش و پیدایش جهان است. زیربنای فلسفی دارد و دارای جهان‌بینی است در حالی که افسانه فاقد این ارکان است اما انتقال شفاهی، روش نقلی و بی‌زمانی و بی‌مکانی در هر دو بخش سرانجام و فرجام یکسان و همگون دارند.

در بیشتر نقاط ایران داستان‌سرایی با محتوای اسطوره‌ای و افسانه‌ای یافت می‌شود. «اُسونه خونی» (افسانه خوانی) در سیرجان و بافت کرمان توسط چنگی‌های شوریده، روایت «شِرخون» (شعرخوان)های مازندران با آواز و یا بخشی‌های ترکمن با کمانچه یا نقل عاشیق‌های آذری با چگور و بالابان و قاوان، همچنین شرح دوتار نوازان تربت‌جام و تایباد همه و همه نمونه‌هایی از سنت‌های داستان‌سرایی اقوام ایرانی هستند. این سنت‌ها گاه تا محدوده استقرار زبان فارسی و مرزهای ایران فرهنگی در دیگر کشورها نیز قابل ردگیری و شناسایی هستند. همچون روایت حافظان تاجیک در سمرقند و بخارا و خجند و اندیجان و قوالان مکتب موسیقی شبه‌قاره در خرابات کابل و کشمیر...

و اما افسانه در افسانه...!

کاربرد موسیقی نواحی ایران در اثر «پسری که می‌خواست بداند!» جسورانه و در ساحتی زیباشناسانه قابل بررسی است. عماد توحیدی در این اثر موسیقی نواحی ایران را با شناختی در خور و در کارکرد و دلالتی تازه و با تداعی‌های بدیع به کار برده است. آنجا که در شکلی ویژه «هرای خوانی» شمال خراسان در نقش «چاووش خوانی» قافله جان می‌گیرد با تشتک و کوزه نوازی بلوچی راوی حرکت پای اشتران کاروان است. از موسیقی روستای شاندرمن رضوان‌شهر منطقه تالش و ذکر گواتی چابهار و دونلی نوازی بمپور بلوچستان تا دوتار نوازی و آواز آشخانه شمال خراسان و غربتی خوانی فاریاب کهنوج در جنوب کرمان و ... در این اثر قابل تشخیص‌اند و کاربری اینان در بافت افسانه، علاوه بر ایجاد فضای همگون با موقعیت‌های دراماتیک، به لحاظ تنوع و تکثر، مؤید جغرافیای بی‌مرز اثر است. در کنار تمامی این نکات بهره‌گیری از نی‌نوازی جادویی استاد فقید موسیقی بلوچستان «شیخ صابر قادری» بسیار قابل توجه است. شیخ صابر مرد عجیبی بود. او خودش افسانه بود. جمع اضدادی بود که در جسم نحیف و لرزان و روح بزرگ و سترگش به هم آمیخته بودند و به یگانگی رسیده بودند. او خلیفه گواتی بود و درمانگری او با نوای نای و اذکارش، جسم و روح تسخیرشدگان گوات (باد) را آرام می‌بخشید. او علاوه بر این خلیفه قادریه چابهار و از سویی جن‌گیر ماهری بود که از همه جا، حتی هند و کشمیر و پاکستان در پی او می‌آمدند. وقتی که نوای نی او را در این افسانه شنیدم احساس عجیبی مرا در برگرفت. احساس حضور روح، «شیخ صابر قادری»! همان روح نی نواز افسانه، «پسری که می‌خواست بداند!»

یک روز نشسته بودم و داشتم روزنامه می‌خواندم. ناگهان سرم را از روی روزنامه برداشتم و خیره شدم به گلدان‌های زنم که از ترس سرما آورده بود توی اتاق. دیدم چه شاخ و برگی دارند! بلند شدم و از نزدیک برگ‌های یکی‌شان را نگاه کردم. برگ‌ها ریز بودند و جابه‌جا خار داشتند. برگ‌ها و خارها و تنه زمخت و سفت گیاه مرا برد به دشت‌ها و کوه‌های «سیرچ» روستای زادگاهم. گلدان وقت گلش نبود. برگ‌هایش را بو کردم. هوای کویر کرمان داشت... شاید بوی کوه‌های خشک و بلند اطراف سیرچ. برگشتم و روی کاغذی یادداشتی نوشتم که این جرقه را داستانش کنم. «همه گیاهای توی گلدان‌های دنیا، روزی وحشی بودند، در پشت و پناه کوه‌ها و جنگل‌ها...» هیچ‌وقت این جرقه داستان نشد... تمام نشد ... اما ماند ته ذهنم!

روزی سر کلاس «ادبیات عامیانه» به دانشجویان گفتم همه آثار هنری جهان از داستان گرفته تا نقاشی و شعر و موسیقی، وحشی بودند. در ذهن آدم‌های ساده می‌روییدند، خشک می‌شدند و می‌مردند. بعضی‌هاشان را بعضی آدم‌ها آوردند تربیت‌شان کردند، سینه‌به‌سینه و قلم به قلم و قدم به قدم منتقل کردند. به هم لباس تازه پوشاندند و به‌روزشان کردند، تا شدند چیزی که امروز می‌بینیم و می‌شنویم و می‌خوانیم هنر یعنی همین! بعدها هم دیده و شنیده و خوانده می‌شوند. گلدان‌ها عوض می‌شوند ولی گل‌ها همانند گل‌هایی که رفته‌اند توی گلدان «فرم» و «قالب» با تباری وحشی و جنگلی و بیابانی...!

دوست عزیز و هنرمندم عماد توحیدی در این اثر گلدانی ساخته و پرداخته و گلی زیبا در آن رویانده که از دل کوه‌های سر به فلک کشیده زندگی ریشه گرفته و شاخ و برگی از قلم شیوا و بی‌تکلف و موسیقی و اجرای زیبا و به دل نشستنی به آن افزوده. سر و سامانی در سپهر حکمت و صداقت و حس و سلیقه زیباشناسانه برای شنیدن و لذت بردن. قدر آن را بدانیم. من به جان شنیدم و دانستم سلام به باغبان این گل زیبا، شنیدنی و عمیق و سلام به «پسری که می‌خواست بداند!»

قلندروار بین سه‌گانه سید عماد توحیدی (کولی‌کوبی، ذوالجناح و قلندروار)، ضلعی است از آن مثلث و در تناسب موضوعی و محتوایی با آن دو ضلع دیگر، اما بین کارهایی که علیرضا افتخاری خوانده است کاری است انحصاری و منفک و ممتاز از تمام دیگر آثاری که نام علیرضا افتخاری را دارد.

پردازش ملودی‌هایی که بعد از مدتی شنیدن، سخت به نظر آشنا و دلپسند می‌آیند، استفاده مجموعه‌ای عجیب از سازهای کوبه‌ای ناشناس كه عماد توحیدی در اختیار دارد، شناور بودن شعر و موسیقی در فضایی بسیار بدیع و شخصی آلبوم قلندروار را می‌سازد. اگرچه آلبوم‌های قلندروار و کولی‌کوبی و ذوالجناح، آثاری شعرمدار و شعر سوار نیستند باز هم نباید از نام‌های بلندی که سراینده اشعار این مجموعه هستند، غافل ماند؛ استاد سیدمحمود توحیدی (ارفع كرمانی)، ارفع السادات توحیدی (شاعره‌ای با استعداد غیرمتعارف و هم‌اکنون مقیم در خارج از کشور)، حامد حسین‌خانی (استعدادی دیگر و برآمده از شعر فارسی)، هادی سعیدی کیاسری (مدیر کانون ادبیات ایران) و سیدفواد توحیدی (صاحب مجموعه آلبوم «کویرانه» و محقق شناخته شده حوزه موسیقی نواحی). قلندروار را باید به ویژه با «پای پیاده» و «مشرق مطلق» شنید و در واقع، شاه‌بیت‌های غزل «قلندروار» قطعات سوم و پنجم آن است. آلبوم «قلندروار» با پافشاری آهنگساز صدایی تازه و بسیار متفاوت از علیرضا افتخاری را بیرون کشیده و تحویل داده است. شاید برای دوستداران صدای این خواننده، این آلبوم نامتعارف باشد ولی رمز استقبال از آن در همین نامتعارف بودن است که اثر را بسیار شنیدنی و جذاب ساخته است.

کلمه، تجسمِ موسیقی است. تجسدِ آن. موسیقی در زهدانِ کلمه می‌روید و می‌بالد. از کلمه می‌نوشد و به آن جان می‌دهد. کلمه، موسیقی را بر در می‌کشد و موسیقیْ کلمه را در بر خواهید کشید. تمنای کلمه آن است تا در موسیقی بیامیزد و خویش را از خاکِ سرد و آبِ زرد فراتر کشد. به روزهای نخستینِ خلقت بازگردیم. انسان در کنجِ غاری سرد و تاریکْ چشم در آبِ حیات دوخته است و به صدایِ فروافتادنِ قطره‌ای از صخره‌ای در برکه‌ای ایستا و آرام گوش فرامی‌دهد. سکوت جاری است و ناگهان قطره‌ای. سکوت جاری است و ناگهان نغمه‌ای. فروافتادنِ قطره در برکه. آنچه می‌پیچد نه فقط صدایِ منعکسِ منتشر در غار، بلکه شرحِ پریشانیِ آدمی یکه و تنهاست. می‌موید و هیچ نمی‌گوید. هنوز کلمه‌ای برای گفتن اختراع نشده است اما او خویشتنِ خویش را درمی‌یابد و با جهانِ پیرامونی درمیانش می‌گذارد. او در «ازدحامِ سکوت» می‌موید آنچه را که «آن خطاط» نوشت. باری، «آن خطاط سه‌گونه خط نوشت.»

عمادِ توحیدی را در «ازدحامِ سکوت» یافته‌ام. نزدیکِ دور است و دورِ نزدیک. برای کلماتِ پدر، نغمه‌ساز می‌کند. کلماتی که هبوط کرده‌اند بر معراجِ خیال. عماد کوشیده تا با کم‌ترین نغمات، بیشترین همبستگی را با کلماتِ پدر پدید آورد تا «مبادا ترَکی بردارد / چینیِ نازکِ تنهاییِ او». نغمات می‌آیند تا همسایۀ کلمات باشند. کلمات آمده‌اند تا هم‌شانۀ نغمات گردند. کلمات در امتدادِ موسیقی آمده‌اند یا موسیقی بر ارابۀ کلمات سوار شده است؟ «این گرفته پایِ آن، آن گوشِ این / این بر آن مدهوش وان بیهوشِ این». عمادِ توحیدی با نغماتش معبدی را می‌آفریند که می‌توان در آن، در «عصرِدروغ‌های مقدس»، دست به نیایش برآورْد. موسیقیِ او درویش‌واره است و صوفی‌باره بی‌آنکه به چشم بیاید و هی‌هی و هوهو کند! او به «صدق» کوشیده و «خورشید» از نفسش زاده است.

عمادِ توحیدی به همان چیزی دست یافته که همواره بزرگ‌ترین غایبِ سوزگارِ ماست. او به «آن» دست رسانده. «آن» را نمی‌توان ترجمه‌اش کرد. نمی‌توان برایش بدیلی تراشید. در «ازدحامِ سکوت» رها می‌شود آدمی از خویش و اما بیگانه نمی‌شود با خویشتن. موسیقیِ عمادِ توحیدی، یارِ عاطر است نه بارِ خاطر. موسیقیِ او، همان کلماتی است که پشتِ سدِ ذهن و سانسور مانده‌اند. موسیقیِ او سپیدخوانیِ شعرهایی است که هرگز به قلم درنیامده‌اند. او می‌خوانَد بی‌آنکه دهان بگشاید. پرنده‌ای است نشسته بر شاخسارِ تحیر. «خوشا پرنده که بی‌واژه شعر می‌گوید»…

مقدمه

به گمانم اولین نشریه‌ای که به صورت ویژه به عماد و هنرش پرداخت ماهنامه موسیقیایی «مقام» بود که به‌جرئت یکی از حرفه‌ای‌ترین و تخصصی‌ترین مجلات کشور در زمینه موسیقی بود. این نشریه عکس پشت جلدش را به پرتره‌ای از عماد اختصاص داد و تم اصلی نشریه را بر پایه معرفی و نقد و بررسی آثار او بنا نهاد. بعد از مقام موسیقیایی سرمشق دومین نشریه‌ای است که به صورت مفصل به این موضوع می‌پردازد.

کمتر از یک ماه پیش بود که خانم ایزدپناه دبیر سرمشق پیشنهاد اختصاص پرونده‌ای با موضوع آثار عماد را با من در میان گذاشتند و واقعاً فکر نمی‌کردم در این فرصت کم بتوانم مطالبی در خور را جمع‌آوری کنم ولی مهر بیکران تعدادی از بزرگان هنر ایران شامل حال من شد و در کمترین زمان ممکن، گران‌نوشتارهای این مهربانان در اختیار من قرار گرفت که در همین جا از مهر آن‌ها سپاسگزاری می‌کنم.

در طول زندگی بارها در مورد اختلاف سنی‌ام با خواهر و برادرانم از من سوال شده است و همیشه جوابم این بوده که تنها سن من از بقیه بیشتر است وگرنه همه آنها از هر لحاظ از من بزرگترند و این باور قلبی من است.

شانس بزرگ زندگی من این است که اگر خودم افتخار آفرین نبوده‌ام خانواده‌ام همیشه باعث فخر و سرافرازی من بوده‌اند و بیشتر آبرویی که در بین اهل فرهنگ و هنر دارم مدیون نسبت خویشی من با آن‌هاست. نبوغ هنری عماد از همان نوجوانی مشهود بود. زمانی که در مسابقات داستان‌نویسی کرمان رتبه نخست را کسب کرد. وقتی که کارگردانی گروه تئاتر سوشیانس را به عهده گرفت و آثار نوآورانه‌اش حالِ هنر کرمان را تازه کرد. زمانی که گروه موفق موسیقی مهر وطن را رهبری کرد، زمانی که اولین متد آموزش دف‌نوازی کشور را تألیف کرد و برای نخستین بار تدریس آکادمیک و علمی این ساز را در کشور بنا نهاد همه این‌ها نویدبخش ظهور یکی دیگر از نوابغ فرهنگی و هنری کشور بود و به‌راستی این‌چنین هم شد.

می‌دانم! شاید درست نباشد که من به‌عنوان برادرِ عماد از ویژگی‌های او تعریف و تمجید کنم. دیدن و شنیدن آثار او در موسیقی، تئاتر، سینما و ادبیات بهترین سند اثبات قابلیت‌های اوست.

در این شماره به نقد و بررسی تعدادی از آثار او پرداخته شده است. از مهر دبیر سرمشق و همکاران عزیزم در این رسانۀ پرمغزِ بی‌ادعا سپاسگزارم که این درنگ موسیقیایی را پشتیبان بودند. امیدوارم ارائه مطالبی از این دست باب آشنایی بیشتر با هنرمندان ایران‌زمین را فراهم کند و چراغ راهی باشد در مسیر پیشرفت نوجوانان و جوانان مستعد این سرزمین.

یا حق

طی دهه‌های گذشته آهنگسازان بیشتر بر اساس غزل‌های مولانا دست به خلق آثاری زده‌اند اما شما در آلبوم «شمس جان» حكایت «كنیزك و پادشاه» از مثنوی را به صورت موسیقایی روایت کردید كه مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت. این سؤال مطرح است که داستان‌های مثنوی چه قدر قابلیت هم‌نشینی با موسیقی را دارند و چرا تا به امروز کمتر به آن پرداخته شده است؟

اینكه مثنوی با «بشنو از نی» آغاز می‌شود خود از عنایت و اقبال مولانا به موسیقی حكایت می‌کند و به‌طور كلی در جهان معناشناختی و نشانه‌شناسی او سازها و نغمات، ناظر بر القاء معانی و تفكرات دلربای عارفانه است. در خصوص خلق اثر بر مبنای حكایات مثنوی به لحاظ اینكه موسیقی ملازم روایت است ناگزیر از ارتباط گریزناپذیر چند قطعه با یكدیگر برای تكمیل خط سیر حكایت هستیم و طبعاً كار بر روی حكایات مثنوی حساس‌تر از انجام و فرجام موسیقایی غزل‌های مولاناست ولی لزوم این پیوستگی و شیدایی و ارتباط گریزناپذیر حسّی و معنایی قطعات با یكدیگر كلنجار جذابی برای من بود.

اشعار مولانا چه قدر قابلیت مواجه با موسیقی ایرانی را دارد و به طور کلی چه تناسبی با موسیقی ایرانی برقرار می‌کند؟

مولانا خود به روشنی پاسخ این سؤال را داده است:

«ای چنگ پرده‌های سپاهانم آرزوست

وی نای، ناله خوش سوزانم آرزوست

در پرده حجاز بگو خوش ترانه‌ای

من هدهدم صفیر سلیمانم آرزوست

این علم موسیقی بر من چون شهادت است

چون مؤمنم شهادت و ایمانم آرزوست»

مولانا به روشنی با موسیقی ایرانی آشنا بوده و تناسب شعر و موسیقی كلام نیز در جای‌جای آثار منظوم او مشاهده می‌شود. به‌طورکلی آداب‌دانی شاعران قرون هفتم و هشتم در موسیقی بیش از دوره‌های دیگر شعر فارسی است و با مطالعه آثار مولانا و خواجوی كرمانی و سعدی و حافظ به‌راحتی این انس و الفت قابل تشخیص است.

مولانا در اشعارش مكرر به سازهای مختلف اشاره کرده است. می‌توان این مسئله را به نوع دل‌بستگی جنون‌آمیز شاعر به موسیقی و جاری و ساری دانستن موسیقی در اشعارش معنا کرد؟

توجه كنید كه نگاه مولانا به سازها عموماً ناظر بر استعاره است اما اگر شناخت او از شیوه‌های نوازندگی و شكل و صدادهی سازها عمیق و جدی نبود كاركرد استعاره‌ها گنگ و مبهم از كار درمی‌آمد. به این بیت مولانا توجه كنید:

«تو بمال گوش بربط كه عظیم كاهلست او

بشكن خمار را سر كه سر همه شكست او»

جدای از بحث معنایی اشاره طنازانه مولانا به هیئت و هیبت فربه كاسه بربط و نسبت دادن كاهلی به آن بسیار شیرین است یا در مقابل رباب را از منظر هیئت و شكل و جنس ساخته شده به جسمی لاغر تشبیه كرده است:

«تو خموش آخر كه رباب گشتی

كه به تن چو چوبی كه به دل چو مویی»

در مورد این دل‌بستگی و جان‌بخشی مولانا به سازها مثال‌ها فراوان است ولی یكی از لطایف شعر مولانا توسل به محسوسات برای بیان غیر محسوسات است و در مورد استفاده از نام سازها هم بیشتر مقصود و مطلوب مولانا بیان مكاشفات و احوال درونی خویش است:

«چو نایم ببوسد چو دفم زند

چه خوش چنگ در زد به قانون من»

چه قدر می‌توان از اندیشه‌های طرح شده در شعر مولانا برای خلق آثار موسیقایی بهره برد؟

اشعار مولانا هم در بحث موسیقی شعر و هم اشراف غریب او بر ریتم به روشنی در بین شاعران دیگر متمایز و از بهترین نمونه‌های شعر فارسی است امّا غنای اندیشه والای او و خلاقیت‌های شگفت‌آورش در طرح خیال‌پردازانه امور معنوی است كه شعر او را تبدیل به خزانه‌ای از معانی بلند جهت خلق آثار موسیقی شاخص كرده است.

با توجه به اینکه ردپای موسیقی عرفانی در همه آثار شما از «كولی‌كوبی» و «قلندروار» تا «شمس جان» شنیده می‌شود می‌توان گفت اشعار مولانا با موسیقی عرفانی پیوندی ویژه، عریان و مشخص‌تری دارد؟

بله این پیوند شعر مولانا با موسیقی عرفانی در موسیقی شعرسالار ایران به‌وضوح وجود دارد ولی درك این پیوند و جاری و ساری كردن معنا و فحوای مورد نظر مولانا در سیر موسیقایی مناسب مستلزم فهم ادبی و معرفت قلبی است. او در جایی می‌گوید:

«نتانم بُد كم از چنگی، حریف هر دل تنگی

غذای گوش‌ها گشته به هر زخمی و هر تاری»

و در جایی دیگر اشاره می‌کند:

«چون چنگم و از زمزمه خود خبرم نیست

اسرار همی گویم و اسرار ندانم»

بدون رهیافت به عالم معنایی شاعر و صرفاً با آهنگین كردن شعر او پیوند همدلانه و مؤثری بین شعر و موسیقی پدید نمی‌آید و این البته منحصر به شعر مولانا نیست.

..

افسانه‌ها حاوی عناصر گوناگون فرهنگی هستند. پدران و مادران ما فرزندانشان را از طریق افسانه‌ها با پیشینه، قدمت و فرهنگ سرزمین‌شان آشنا می‌کردند. به آنان اصول اخلاقی و شیوه زیست و نحوه معیشت صحیح را آموزش می‌دادند. افسانه‌ها هویت‌بخش و هویت آفرین بودند. به وسیله آن‌ها ما با گذشتگان‌مان روبه‌رو می‌شدیم. گفت‌وگو می‌کردیم و آنان را فرایاد می‌آوردیم. در زمانه کنونی که بحران هویت، آتش به جان نسل‌ها انداخته و آنان را از درون ویران کرده است، خلق و بازآفرینی افسانه‌های ایرانی می‌تواند بی‌تردید نقطه اتکایی مناسب برای آموزش و پرورش کودکان و نوجوانان این کشور باشد.

در افسانه «پسری که می‌خواست بداند!» دکتر عماد توحیدی افسانه را متناسب با روزگار جدید بازآفرینی و بازتولید کرده است. این درست همان کاری است که جوامع توسعه‌یافته انجام می‌دهند. چرا که اگر بناست ما با گذشته فرهنگی خود روبه‌رو شویم و از آن بهره بریم باید با آن وارد یک داد و ستد منطقی و متوازن گردیم. در این روایت عماد توحیدی با چیره‌دستی افسانه‌ای قدیمی را برای نوجوان امروزی جویای نام و نان بازآفرینی می‌کند. به او آموزش چگونگی ورود به جهان را می‌دهد و او را مهیای نیک زیستن و جهشی جانانه می‌کند. قهرمان روایت او چون جنگاوری برتری جوی، سربلند و ماجراطلب با روحی سرراست و بی‌پرده در پی سعادت و کمال است. نویسنده نه‌تنها در محتوای افسانه دست می‌برد که در ساختار نیز تغییراتی زیبا و خوشایند می‌دهد. در نسخه بازآفرین شده، راوی و نی‌نواز (که هر دو محصول ذهن خلاق نویسنده‌اند»، حضوری جذاب و بازی‌گوشانه دارند. آنان هوشمندانه مخاطب را وارد گفت‌وگو با متن می‌کنند و از او نیز خلاقیت طلب می‌کنند. این حضور، لحن اثر را طربناک و گاه جادویی کرده و پیگیری افسانه را برای مخاطب دلپذیر می‌کند...

در این اثر ادب و هنر دو رویه یک سکه به نام تمنای زیستن و زندگی هستند. آن‌ها مرگ را فراموش نمی‌کنند، نادیده‌اش نمی‌گیرند بلکه از آن تغذیه می‌کنند. افسانه از چیستی و کیستی آدمی سخن می‌گوید و به همین دلیل گذشته را فرامی‌خواند. گذشته وجهی از مرگ است. چیزی سپری شده است. با این وجود حال آدمی و کیستی او را می‌سازد. ما از درون مرگ زاده می‌شویم چنان که با زادن‌ ما پیشاپیش مرگ ما زاده می‌شود.

در اثر «پسری که می‌خواست بداند!» مرگ در هیئت و هیبت نی‌نواز دوره‌گرد، راوی رنج‌های آدمی می‌شود و چنان که در سنت فرهنگی و ادبی ماست: «از جدایی‌ها شکایت می‌کند» نوای نی نی‌نواز روایتی است که راوی یک چند آن را فرو گذاشته، ادامه ماجرای کوشاست که عشق به دانستن در افق اقبالش طالع شده است. از همه مهم‌تر با او کل مسیر حیات را طی می‌کند، با او در طوفان شن می‌میرد و از زهدان کویر دوباره زاده می‌شود و آنجا که راوی از ادامه ماجرا می‌ماند، دیدار کوشا و دیو را روایت می‌کند. او مقتدر و مسلط و سحرآمیز به هر گوشه زندگی سرک می‌کشد. هست و نیست. با زندگی پیوند اخوت بسته است. همپا و همراه همیشه آن است. زندگی از او جان می‌گیرد و او از زندگی جهان! همواره در جایی پنهان است. درست در لحظه‌ای که گمان می‌کنیم او نیست یا به خواب است با نوایی بودن خود را اعلام می‌کند. او هست، نه پنهان که آشکار، حتی اگر نادیده‌اش بگیریم، به عمد فراموشش کنیم و یا واپسش زنیم.

حضور مرگ در این روایت به صوّر مختلف طرح، تقویت و در پایان با تأکید همراه است: نی‌نواز که گویی خود مرگ است و همیشه ناظر بر زندگی است. اشاره به کودکی کوشا و خطر مرگ جوجه گنجشک در مصاف با گربه... طرح مسئله مرگ از دهان پیرمرد که صد سکه سوم را برای کفن و دفن خود و همسرش کنار گذاشته است. او همچنین بارها در گفت‌وگوی خود با شولا به دوش و کوشا امر مرگ را متذکر می‌شود... مرگ همسفران کوشا در طوفان شن و روبه‌رو شدن کوشا با مرگ در بیابان و چاه... آرزوی مردن توسط دیو و دلیل آن که مرگ فرزندش است... نامه کاروان سالار به همسرش مبنی بر کشتن کوشا و پنهان کردن جسدش در بیابان... همینطور تهدید جان کوشا در مصاف با نگهبانان قصر و پادشاه همگی مصادیق هوشیاری نویسنده در ترسیم مهم‌ترین رکن واقعی زندگی یعنی مرگ و تلاش برای آشنا کردن نوجوان امروز با این مفهوم ویژه است. ما هر روز و هر لحظه با مرگ بر صفحه شطرنج زندگی بازی می‌کنیم. می‌بازیم و می‌بازانیم. می‌میریم و زاده می‌شویم. این شریک بازی زندگی، این رفیق همیشگی در بزنگاه هستی، همراه همیشگی ماست. چه بخواهیم و چه نخواهیم!