ماهی که گذشت، کشدار و بی‌حاصل. پر از کارها و سخنان تکراری و شگفت اینکه این روزها طلایه‌داران نوآوری در موسیقی هم سرگرم تکرار همان نوآوری‌های گذشته‌اند و دریغ از یک حرف تازه. از حق نگذریم توده مردم ما که هنرمندان هم جزئی کوچک از آن‌هایند آنقدر در خوف و رجا هستند که سخت است خواهان یا مجری چیزی باشند که لازمه‌اش تمرکز و شهود و کشف است. همه بیمناک آمدن و رفتن افرادی هستند تا شاید این بار گشایشی و مژده‌ای دستش را بر شانۀ زخمی‌شان بگذارد و من اما بی‌امید از این آمد و شدها به صدای پرندگان گوش می‌دهم که پر از شور و مستی و خوش‌خبری است. افسوس که روزهای آمده بدرقه‌کنندۀ رفتن بزرگی چون عبدالوهاب شهیدی خواننده گرم صدای بربت‌زن بودند و هزار حیف که چون اویی را از دست دادیم. کما اینکه خیلی از این دست را قبلاً از دست داده‌ایم با اینکه هنوز نفس می‌کشند. ما جماعتی هستیم که همیشه پس از مرگ قدردان رفتگانمان می‌شویم. از حرف‌های خاکستری بگذریم و به یک اتفاق خوب برای موسیقی کرمان اشاره کنیم. شروع به کار صفحه‌ای رسام‌نام در اینستاگرام که برای اولین بار به نقد و بررسی فعالیت‌های موسیقی کرمان با شیوه گفت‌وگوی زنده می‌پردازد. متأسفانه اکثر هنرمندان از حال یکدیگر بی‌خبرند و کمتر هم را می‌بینند و با هم حرف می‌زنند و همین باعث پیش آمدن سوءتفاهم‌هایی بی‌خود و بی‌جهت می‌شود و حرف‌هایی را که رو در رو نمی‌زنیم تند و گزنده به افرادی می‌زنیم که نه سر پیازند و نه ته آن. جالب اینکه همین افراد سخنان را چنان با رنگ و لعاب و روایت شخصی به دیگران انتقال می‌دهند که وقتی به مخاطب اصلی می‌رسد کلاً به رنگ سیاه دشمنی درمی‌آید و رابطه دو هنرمند را کلاً شکرآب می‌کند و مرور زمان هم بر شدت آن می‌افزاید. شاید رسام پنجره‌ای باشد برای حرف‌های رودررو و بی‌واسطه. شاید کورسوی امیدی باشد برای آشتی و همکاری و هم‌دلی. من به سهم خودم از بانیان این کار سپاسگزارم و امیدوارم نیت خوبشان به سرانجام بنشیند و برای موسیقی کرمان راهگشا باشد.

در نو شماره سرمشق میزبان مطالب رنگارنگی از عزیزانی همچون مسعود نکویی، شهاب جعفری، سلام ریاضی و عبدی اوحدی هستیم به‌اضافۀ گفت‌وگویی با جناب بیژن بهکام که به شخصه معتقدم در ژانر خودش بی‌همتاست. مردی تنها و بااراده که بی‌پشتوانه موسیقی را همسفر خود کرد و آواهای خود را بی‌ریا و بی‌تکلف به گوش‌ مخاطبان ایرانی و غیر ایرانی رساند و امروز مقیم آلونکی در شهر بم منتظر رسیدن روزهای بهتر چشم به پنجره دوخته؛ مانند همه ما.

یاحق

گفت‌وگو با بیژن بهکام نوازنده، سازگر و خوانندۀ ارزنده کرمانی

***

از خودتان و چگونگی ورودتان به دنیای موسیقی بگویید؟

در سال ۱۳۳۷ در محله گلبازخان کرمان متولد شدم. خانه ما در همسایگی منزل آقای ایوب دژاکام بود و همیشه صدای ساز ایشان و خانواده‌شان در گوش ما و اهل محل طنین‌انداز بود. پدرم که همشهری و دوست آقای دژاکام بود به موسیقی علاقمند بود ولی ساز نمی‌نواخت. از کودکی مرا به مکتب (مُلّا) فرستاد. خانمی به نام قهارّی مُلّای ما بود. کافی بود یک فتحه یا یک کسره را جابجا بگوییم که با ترکه انار به جانمان بیفتد. همین شد که از ترس، عربی و ادبیات فارسی من خوب شد! آن روزها به هر بهانه‌ای دم خانه ایوب خان می‌ایستادم و به صدای ویلن و کلارینت و پیانو گوش فرا می‌دادم. علاوه بر خودشان پسرشان پرویز و دخترانشان هم ساز می‌زدند. از ملودیکا گرفته تا انواع دیگر سازها. آقای دژاکام در فرهنگ و هنر آن زمان با ریاست آقای ارسطو اقتصادی ویلن و کلارینت تدریس می‌کردند. در زمان خدمت سربازی با دیدن دوره‌های موسیقی مدرک کارشناسی موسیقی گرفته بودند. من در این دوره به صورت گوشی و سینه‌به‌سینه نواختن فلوت را شروع کرده بودم پیش ایشان تا اینکه کاخ جوانان در کرمان افتتاح شد. من اولین کسی بودم که در کلاس‌های موسیقی آنجا ثبت‌نام کردم. محل کاخ جوانان میدان باغ ملی امروز بود. نت خوانی را از استاد مَمی‌زاده فرا گرفتم و نواختن کلارینت را هم از ایشان و ایوب خان دژاکام آموختم و در ماه‌های محرم در تکیه میدان قلعه و فاطمیه ساز می‌زدم. در یازده سالگی مقام اول نوازندگی کلارینت را در کرمان کسب کردم و عازم مسابقات رامسر شدم.

از کی نواختن سنتور و سازهای ایرانی دیگر را آغاز کردید؟

بعد از مسابقات رامسر موسیقی را به صورت جدی‌تر ادامه دادم و نواختن نی را هم شروع کردم. در آن زمان به سادگی نمی‌شد ساز تهیه کرد. برای ساخت نی به جنگل قائم می‌رفتم و از نی‌زاری که در آنجا بود نی می‌بریدم و آنقدر نی خراب کردم تا توانستم نی هفت‌بند خوبی بسازم.

در کرمان دو محل برای خرید ساز وجود داشت. یکی در مغازه کادو فروشی آقای ابریشمی و یکی در بازار کرمان مغازه آقای کاهنی که وسایل شکار می‌فروخت ولی ساز هم گه‌گاهی می‌آورد. آقای کاهنی دو نوع سنتور می‌آورد یکی سنتور نُه خرک به قیمت هشتاد تا نود تومان و سنتور دوازده خَرک به قیمت صد تا صد و بیست تومان. متأسفانه من در دوازده سالگی پدرم را از دست دادم و از نظر مالی در وضعیت خوبی نبودم. برای همین سنتوری شکسته را از آقای ابریشمی خریدم به قیمتی ارزان و آن را در خانه تعمیر کردم و این شروع یادگیری ساز سنتور بود. در آن روزها چیزی به نام دیاپازُن یا تیونر وجود نداشت و من با کمک ساز ملودیکا سنتور خود را کوک می‌کردم.

به علت طرز فکر متعصبانه و عقب‌مانده بعضی از همسایه‌ها نمی‌توانستم در اتاق خودم ساز بزنم چون صدای سازم را می‌شنیدند و بد و بیراه می‌گفتند. برای همین از ساعت هفت صبح به زیرزمین می‌رفتم و مشغول کوک کردن و نواختن سنتور می‌شدم. آنقدر در نواختن سنتور بی‌خود می‌شدم که گذشت زمان را حس نمی‌کردم و غروب بدون اینکه چیزی خورده باشم به طبقه بالا می‌آمدم و تازه می‌فهمیدم غروب شده است. بعد از فوت پدر با دایی خود به تهران رفتم. برای اینکه بتوانم مخارج خود را دربیاورم در محافل و شب‌نشینی‌ها مشغول ساز زدن شدم. قبل از اینکه به تهران بیایم از طریق دیدن برنامه‌های استاد پایور که هفته‌ای یک بار در تلویزیون اجرا داشتند، تا حدی نواختن سنتور را فرا گرفته بودم. در تهران روزبه‌روز کار موسیقی‌ام بیشتر می‌شد و تعدادی از آهنگ‌هایی که در آن زمان و در سن ۱۳ سالگی ساخته بودم به آقای پرویز خسروی دادم مانند آهنگ عاشقان خسته و چند آهنگ دیگر. شب‌ها در چند سالن تئاتر ساز می‌زدم و بعد چند محفل شبانه. محیط سالن‌های تئاتر را دوست نداشتم و بعد از مدتی دیگر نرفتم. کم‌کم اجراهای من به سالن‌های بالای شهر کشید. گروهی را راه انداختم و بیشتر از هنرجویان هنرستان موسیقی استفاده می‌کردم هم به آن‌ها کمک مالی می‌شد و هم من از آن‌ها ردیف و تکنیک‌های موسیقی را فرا می‌گرفتم. بعد از مدتی در ظهیرالاسلام به خدمت استاد پایور رسیدم ولی بعد از چند جلسه فهمیدم که افرادی به استاد گفته‌اند که بهکام در مجالس ساز می‌زند و خودم از خجالت دیگر نزد استاد نرفتم. در سیزده بدر سال ۱۳۵۶ در تلویزیون تعدادی از ساخته‌هایم را به صورت زنده اجرا کردم. بعد از آن تعدادی از کارهایم را در استودیو ضبط کردم که متأسفانه بعد از انقلاب اکثر آن‌ها از دست رفت. یادم می‌آید بعد از انقلاب به کرمان آمدم. فردی که صاحب استودیو سمیه بود در محل بازار قدمگاه به من گفت مرا حلال کن. من خیلی از کارهای تو را به صورت غیرمجاز تکثیر کردم و فروختم. مثل آهنگ زلیخا، ترانه صوفیه و غیره.

در اوایل انقلاب خلبان میرشکاری پسرخاله آقای حامد احمدی شهید شد. من هم آلبومی برای او به نام «شهادتت مبارک» را منتشر کردم که هنوز یک نسخه آن را در اختیار دارم. بعد از مدتی از کرمان به جیرفت رفتم. چون مادرم اصالتاً اهل محمدآباد مسکون بود. اقوام زیادی در آنجا داشتیم. من اولین کلاس موسیقی را در جیرفت راه‌اندازی کردم و در آنجا با استاد یوسف سلیمی آشنا شدم و تعدادی از آهنگ‌های محلی مثل نباتُم، مروک لال و غیره را نت کردم. بعدها با آقای هوشنگ کردستانی به تهران رفتم و در استودیو صبا و توسط آقای قاسم عابدین کارهایی را با صدای ایشان ضبط کردیم که هنوز ریل‌های آن‌ها پیش من است. تعدادی هنرجوی خوب در جیرفت پرورش دادم ازجمله آقای مهدی صدفی و غیره. آقای صدفی در گروه من تک‌خوانی می‌کردند.

شما در آزمون باربد هم شرکت کردید؟

بله. چهار سال قبل از انقلاب با اینکه در رشته ریاضی تحصیل می‌کردم بعدازظهرها در کلاس‌های موسیقی سرای هنر و چکاوک مرحوم فروغی کرمانی و بعدها در نی‌نوا موسیقی تدریس می‌کردم. شب‌ها هم بالاجبار و برای کسب درآمد در چند محفل عمومی و دو تالار معروف تهران به نام پلازا و کورش اجرای برنامه داشتم. یک سال هم در هتل کنتیننتال آمریکایی مجری ثابت اجرای موسیقی بودم. با خوانندگی مرحوم مقدم که از خواننده‌های خوب رادیو بود. یادم هست در آن زمان، حقوق من در یک هفته معادل چهار برابر حقوق پدرم شده بود و اما حضور من در آزمون باربد که برای نخستین بار در تهران برگزار می‌شد. و آن زمان اساتیدی همچون ابتهاج، داریوش صفوت، شجریان، لطفی و برومند در رأس کار بودند. اکثر رقبای من فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبا بودند؛ مانند کامکارها، جلیل عندلیبی، پرویز مشکاتیان و محمدعلی کیانی‌نژاد. از کرمان آقای حسین سالارزاده، هم با ساز نی شرکت کرده بود و به‌جرئت بهترین نوازنده نی در آن آزمون بود ولی آقای کیانی‌نژاد را انتخاب کردند. یادم می‌آید آقای حسین سالارزاده اعتراض کرد که کار ما را با شاگردان خودتان به رقابت گذاشتید و آن‌ها را در اولویت گذاشتید که متن اعتراض او در روزنامه کیهان چاپ شد. قبل از برگزاری آزمون در میدان ارگ تهران کارها را ضبط می‌کردند و به دست استاد برومند و سایر اساتید می‌رساندند. محل آزمون اصلی هم در باغ فردوس بود. یکی از بزرگترین افتخارات من انتخاب در آزمون باربد بود. متأسفانه به دلیل مشکلاتی که برایم پیش آمد نتوانستم در مراحل بعدی آزمون شرکت کنم.

جالب است چندین سال پیش با آقای کیانی‌نژاد ملاقاتی داشتم و ایشان احوال آقای سالارزاده را گرفتند و گفتند که او نابغه نی‌نوازی کشور بود. از مهاجرت خودتان به خارج از کشور بگویید

بعد از ازدواجم در سال ۱۳۶۰ به امارات مهاجرت کردم و در دُبی ساکن شدم. در آن زمان اماراتی‌ها از ترس صدام حسین با ایرانی‌ها رابطه خوبی نداشتند. با اینکه خیلی از ساکنان ایرانی‌تبار بودند ولی اکثراً شناسنامه اماراتی گرفته بودند و به قول اماراتی‌ها وطنی شده بودند. من در حدود میدان جمال عبدالناصر خانه داشتم. بعد از مدتی در هتل کنتیننتال دبی به طور ثابت مشغول اجرای موسیقی شدم. روزها مشغول تدریس موسیقی و ساختِ ساز می‌شدم و شب‌ها موسیقی اجرا می‌کردم. حدود ۱۰ سال در دبی زندگی کردم و از نظر مالی دوران بسیار خوبی داشتم تا اینکه در سال ۱۳۷۰ به ایران و کرمان برگشتم. در اولین انتخابات کانون موسیقی کرمان شرکت کردم و با بیشترین رأی انتخاب شدم. در ادامه چندین سال هم در ترکیه، مالزی، قبرس و گرجستان مقیم شدم.

در مورد موسیقی کرمان کمی برایمان بگویید.

موسیقی کرمان از نظر تعداد هنرجو، کیفیت تدریس و وجود سازهای با کیفیت، استودیوهای ضبط موسیقی و اشاعه موسیقی نواحی بسیار پیشرفت کرده است و این مرهون زحمات، تدریس و پژوهش افرادی مثل شما است. من با هنرمندان همشهری زیادی در طول زندگی کار کرده‌ام حتی در مقطعی در تهران به همراه استاد خلیل برهانی، علیرضا بس دست که نوازنده نی بود با درویش جاویدان برنامه‌ ضبط می‌کردیم. با هنرمندان دیگری هم ازجمله آقایان ایزدشناس، فرهنگ درخشانی، استاد سعید و خیلی‌های دیگر. افرادی که در دوره ما موسیقی کار می‌کردند عبارت بودند از آقایان صدیق، خیامی، سعید، احمدرضا مؤید محسنی، مشرف زاده، غفاری، ارژنگ، ری‌پور، هوشنگ نظیری، خانم صدیقه صفاکار، حسین سالارزاده، فدایی، ارسطو اقتصادی، بهزاد صورتگر، گواشیری، ایرانمنش، محسن مرکزی، میرحسینی، شفیعی، ارجمند، ایلاقی و زنده‌یاد حشمت‌ا... بسطامی در بم که به دلیل تحریر‌ها و چهچهه‌های عالی‌اش به ایرج (حسین خواجه امیری) تشبیه و به ایرج بسطامی شهره شد. در سال ۱۳۸۲ به همراه گروهم در میادین مهم شهر کرمان اجرای برنامه داشتم به مناسبت اعیاد شعبانیه. تعداد مخاطب برنامه‌ها شاید در تاریخ کرمان بی‌سابقه باشد. در میدان کوثر و چهار میدان دیگر اجرای کنسرت داشتم. در زمینه ساخت سنتور اولین نفر در استان کرمان بودم. بعد از من فردی به نام دایی سنتور می‌ساخت و روی آن‌ها را با مس تزیین می‌کرد. در ادامه هم جناب شیخ‌شعاعی سنتور سازی را به اوج خود رساند.

کدام ساز را بهتر می‌نوازید؟

اکثر سازهای بادی را می‌نوازم ولی بیشتر از هر سازی نوازنده سنتور هستم.

تعریف شما از موسیقی کوچه‌بازاری چیست؟

شروع موسیقی کوچه‌بازاری از دوره قاجار بود و به‌نوعی سرچشمه آن موسیقی روحوضی و موسیقی لوطیان بود ولی از اواخر دوران پهلوی کمی تغییر کرد. کمی عربی شد. چه از نظر ریتم و چه از نظر فواصل موسیقایی . البته در ادامه ریتم و ملودی‌ها دوباره به موسیقی کلاسیک ایرانی نزدیک شد و کم‌کم هویت ثابت و ملی پیدا کرد ولی متأسفانه از دهه ۶۰ به بعد در خارج از کشور با کیفیت نازل و اشعار ضعیف اجرا شد و نتوانست به جایگاه واقعی خود برسد. یکی از ویژگی‌های موسیقی کوچه‌بازاری این است که ملودی‌ها ساده‌اند و پیچیدگی‌های موسیقی کلاسیک ایرانی را ندارند و همین خاصیت باعث می‌شود ملودی‌ها و اشعار بیشتر در ذهن مخاطب بماند. ویژگی دیگر این بود که هر خواننده‌ای با صدای خوش می‌توانست به‌راحتی وارد عرصه خوانندگی شود بدون اینکه قبل از آن به‌طور آکادمیک موسیقی کار کرده باشد. امیدوارم بار دیگر این ژانر از موسیقی به جایگاه واقعی خود برسد.

در مورد موسیقی خیابانی چه نظری دارید؟

من سال‌ها در کشورهای مختلف در این ژانر فعالیت داشتم. در کشورهای دیگر اجرای موسیقی خیابانی یک شغل آبرومند و هنرمندانه محسوب می‌شود و خیلی از بزرگان موسیقی در خیابان هم اجرای موسیقی دارند. یادم می‌آید وقتی در یکی از خیابان‌های شهر استانبول ساز می‌زدم، شهرداری به خاطر اینکه از نور شدید آفتاب و باران محفوظ باشم برای من جایگاهی درست کرد. متأسفانه در ایران به هنرمندان موسیقی خیابانی به چشم دیگری نگاه می‌شود و اصلاً به دید یک هنرمند که هنر خود را بی‌واسطه و بدون تشریفات در اختیار مخاطبان قرار می‌دهد نگاه نمی‌شود. وقتی در استانبول بودم از همین راه با بسیاری از بزرگان موسیقی آنجا رابطه دوستی پیدا کردم و حتی در منزل امام‌جمعه استانبول به اجرای موسیقی پرداختم. حرمت هنرمندان در آنجا بیشتر رعایت می‌شود.

وقتی در تهران بودید با کدام هنرمندان ارتباط هنری داشتید؟

با هنرمندان زیادی ازجمله زنده‌یاد عبدالوهاب شهیدی، جناب فردین، پوری بنایی، جواد یساری، گیتا، بابک ‌رادمنش، ایرج علی‌آبادی، آشتیانی، عباس قادری، پرویز خسروی و خیلی‌های دیگر.

در چه زمینه‌ای از موسیقی خود را ماهرتر می‌دانید؟

در بداهه‌نوازی...

و سخن آخر...

۵۲ سال موسیقی کار کردم و هر پیشرفتی که داشتم حاصل تلاش خودم بوده است و هیچ پشتیبان و حمایت‌کننده‌ای نداشتم. هنوز هم همین است من و موسیقی و تنهایی.

در آخر از شما و نشریه سرمشق متشکرم که از من سراغ گرفتید. برای شما آرزوی سربلندی دارم.

سپاس از شما که وقتتان را در اختیار مجله گذاشتید.

***

عکس: اولین کانون موسیقی کرمان- سال ۱۳۷۰

بنیانگذاران موسیقی و آواز کلاسیک کرمان چه کسانی بودند؟

***

بیش از شش دهه است که هنرمندان کرمان در زمینه موسیقی و آواز کلاسیک در کرمان فعالیت دارند و این پیشینه بسیار گرانقدر و ارزشمند است و همین سابقه طولانی است که احترام ما را به نام هنرمندان بزرگی همچون روح‌الله خالقی بیشتر می‌کند. هنرمندی فروتن و دانشمند در موسیقی کلاسیک و ایرانی که پیش از شش دهه اخیر، مایه فخر کرمان و موسیقی آن شد. اگرچه ساکن کرمان نبود اما همیشه از وی به‌عنوان یک موزیسین کرمانی و ملی یاد می‌شود. علی‌رغم این همه فعالیت علمی و عملی موسیقی، او هیچ‌وقت خود را «بنیانگذار» و «اولین» معرفی نکرد و فقط با تواضع فعالیت کرد تا نامش جاودانه شود.

به همین بهانه در این گفتار، بر آنیم تا ضمن ارائه اجمالی پیشینه آواز و موسیقی کلاسیک کرمان، از پیشگامان و فعالیت‌های چند دهه اخیر آواز کلاسیک کرمان آشنا شویم تا علاوه بر آشنایی با هنرمندان و پیشگامان آواز کلاسیک کرمان، تواضع و فعالیت علمی را نیز از آنان بیاموزیم.

گونه شناسی:

موسیقی کلاسیک، در تعریف عام خود به‌عنوان یک ژانر (گونه) شامل دوران‌ها، آهنگسازان، آثار و فرم و سبک‌ها و قوانینی است که اصالت آن را در جایگاه خود تعیین و تأیید می‌کند.

موسیقی کلاسیک، در بیان دوره خود تنها به زمان مشخص دوران کلاسیک و آهنگسازان و آثار و سازها و فرم‌ها و سبک‌ها و قوانین آهنگسازی دوران کلاسیک بین سال‌های ۱۸۵۰ تا ۱۹۲۵ می‌پردازد.

آواز کلاسیک، شامل قطعات آوازی تکخوانی و کرال دوران‌های مختلف موسیقی غرب است که از قوانین موسیقی آوازی پیروی می‌نماید. شامل آریاهای دوران باروک، کلاسیک، رمانتیک و کرال‌های دوران‌های مختلف...

آواز و موسیقی کلاسیک پیش از انقلاب در کرمان:

بین سال‌های ۱۳۴۳ تا ۱۳۵۷ در مدرسه پهلوی و کاخ جوانان و هنرستان دختران و سپاه دانش و پیشاهنگی، در کرمان آموزش آواز و موسیقی کلاسیک و رقص باله به همراه ارکستر مجلسی توسط مربیان آلمانی و فرانسوی و ایرانی از طرف وزارت فرهنگ وقت در کرمان برگزار می‌شد که شامل رپرتواری از آثار ارکسترال و آوازهای دوران‌های باروک و کلاسیک و رمانتیک بود و آثاری برای باله نیز با اجرای ارکستر مجلسی به‌صورت ترکیبی از نوازندگان میهمان و کرمان و آریاهایی از دوران باروک اجرا شده است. در این دوران موسیقی کرال هم به‌صورت همخوانی و هم به‌صورت چندصدایی آثار کلاسیک در کاخ جوانان کرمان در کنار ارکسترها، وجود داشته است. از هنرمندان شاخص این دوره باید از آقایان ایوب دژاکام و اکبر یزدی زاده به‌عنوان فعالان عرصه موسیقی جدی کرمان نام برد. با این توصیف، بنیانگذاری آواز کلاسیک در کرمان در دهه چهل و پنجاه بوده و پیش از انقلاب این فعالیت در کرمان به انجام رسیده است.

آواز و موسیقی کلاسیک پس از انقلاب در کرمان:

پس از انقلاب، به‌جز سرودهای انقلابی و ارکستر سازهای بادی و چند ارکستر ایرانی چندان خبری از موسیقی کلاسیک نبود، به‌جز فعالیت نوازندگانی که به‌صورت خودجوش و خودساخته به فعالیت می‌پرداختند. در دهه شصت با محوریت تلاش‌های گسترده موزیسین‌های سبک‌های کلاسیک و ارکسترال کرمانی ازجمله آقایان ساویک قازاریان، اکبر یزدی زاده، چراغ موسیقی کلاسیک کرمان پرفروغ‌تر شد. در همین دهه فعالیت‌های آواز گروهی در قالب سرودهای چندصدایی نیز رواج بسیار داشت و افرادی همچون آقایان محمدرضا نواده، حسین خسرویان، محسن یزدی، مسعود نکوئی و بسیاری فعالان این عرصه به‌صورت علمی فعالیت می‌نمودند.

در ابتدای دهه هفتاد، آواز کلاسیک در کرمان دوباره با چند اجرا وارد مرحله جدیدی شد.

رافیک داوودیان خواننده آواز کلاسیک کرمان، در سال ۱۳۷۰ به گروه کر بهار به سرپرستی آقای حسین خسرویان پیوست و در این گروه به اجرای برنامه پرداخت و تا سال ۱۳۷۳ در کرمان در این زمینه فعالیت کرد. در دهه هفتاد خواننده آواز کلاسیک دیگری نیز به نام آقای کارور آریاهای کلاسیک را تمرین و اجرا کرد. گروه ارکستر و کر بهار نیز تا سال ۱۳۸۰ به فعالیت خود ادامه داد.

آقای ساویک قازاریان را می‌توان به نام‌ترین مدرس موسیقی کلاسیک در کرمان پس از انقلاب در کرمان دانست. وی با پرورش هنرجویان خود در زمینه نوازندگی پیانو و گیتار و مبانی موسیقی و در کنار آن تمرین و اجرای آواز کلاسیک و ازجمله رکوئیم موتسارت و آریاهای کلاسیک و اجرای آن به همراه پیانو و ارکستر، هم در زمینه آواز سولو کلاسیک و هم کرال کلاسیک به‌عنوان پیشگام و فعال در این حوزه فعالیت داشت. همچنین ایشان با تشکیل ارکستر و کر صدا و سیمای کرمان و تمرین قطعات کلاسیک در دهه هفتاد و پرورش هنرجویان، خدمت شایانی به موسیقی کرمان کرد. در همین سال‌ها گروه کر و ارکستر مهر دانشگاه شهید باهنر به سرپرستی مسعود نکویی نیز علاوه بر تولید و اجرای آثار چندصدایی ایرانی، آثار آوایی پلی فنیک آکاپلا را روی صحنه برد.

در دهه هفتاد، گروه کر و خوانندگان کلاسیک انجمن خصوصی هنرمندان کرمان نیز علاوه بر تمرین و اجرای قطعات کلاسیک آکاپلا، به اجرای آثار سبک‌های جَز و کانتری نیز پرداختند. گروه‌های این انجمن شامل کوارتت زهی، گروه کر آکاپلا، خوانندگان کلاسیک و تک‌نوازان بسیاری در زمینه موسیقی کلاسیک بود.

دهه‌های هشتاد و نود با فعالیت و اجراهای رپرتوار آوازی و کرال کلاسیک و ایرانی گروه مهروطن کرمان در پنج دوره جشنواره بین‌المللی موسیقی فجر و مسابقات بین‌المللی کر در کشور کره جنوبی و همچنین اجرای آثار مسعود نکوئی در ایتالیا و انگلستان و ترکیه توسط گروه‌هایی از کشورهای انگلستان و ترکیه و امریکا، به‌صورت موتت‌های آوازی و کرال اتنیک و فولکلوریک، مسیر جدیدی را در موسیقی کلاسیک و آوازی در پیش گرفت و آن را تثبیت کرد.

در دهه هشتاد، گروه کر آموزشگاه ایران با تمرین آریاهای ایتالیایی در قالب همخوانی کرال به همراه پیانو نیز در کرمان فعالیت نمودند و یک کنسرت پیانو و آواز کلاسیک توسط مجتبی دل‌زنده و تنگیز شاولو خاشویلی نیز در کرمان برگزار شد.

معرفی کتاب‌ها و متدهای آموزشی آواز کلاسیک:

در اواخر دهه نود با تولید و نشر کتاب‌های آواز کلاسیک نیکلا واکای (انتشارات چنگ) در سه جلد و کتاب ۲۴ آریای ایتالیایی (انتشارات چنگ) به همراه کتاب سلفژ آوازی ۲۰۷۱(انتشارات چنگ) و کتاب آواز زیبا، تألیف مسعود نکوئی، مرحله جدیدی در آواز کلاسیک در کرمان پدید آمد. در این مرحله جدید، خوانندگانی که از کتاب‌های طبقه‌بندی‌شده نامبرده استفاده کردند ضمن اجرای آواز به سبک بِل کانتو (آواز زیبا)، بخش پیانوی قطعات را نیز خود می‌نوازند تا کرمان شاهد مربیان آواز کلاسیکِ اکمپانیست باشد تا این ویژگی نیز به موسیقی آواز کلاسیک کرمان افزوده شود.

آسیب‌شناسی آموزش آواز کلاسیک در کرمان:

در کرمان علاقمندان و هنرجویان بسیار زیادی برای یادگیری آواز اصولی به مربیان آواز مراجعه می‌کنند و در بسیاری از موارد مأیوس می‌شوند. البته اکثر این هنرجویان علاقمند به یادگیری آواز پاپ هستند و علاقه چندانی به یادگیری موسیقی کلاسیک ندارند. مربیان هم عمدتاً به تبعیت از خواسته هنرجویان، پس از آموزش مبانی آواز، ناگزیر از آموزش موسیقی پاپ به هنرجویان هستند. این ناگزیری بین سبک اصلی مربیان و خواسته هنرجویان باعث می‌شود که مربی نتواند مهارت اصلی آواز کلاسیک را به هنرجو بیاموزد و صرفاً از قطعات پاپ برای آموزش خود استفاده کند. در گذر زمان، این هنرجویان هستند که مربیان را راهبری می‌کنند و به مربی خود انگیزه یادگیری آواز کلاسیک را نمی‌دهند و مربی نیز در آواز کلاسیک منفعل و ضعیف می‌شود. جالب اینجاست که اگر همچنان از برخی مربیان آواز پاپ بپرسید سبک شما چیست، خواهند گفت آواز کلاسیک و این موضوع در واقعیتِ آموزش تناقض دارد. ضمن اینکه یک مربی آواز باید سلفژ بسیار قوی و توانایی نوازندگی پیانو در حد اجرای اکمپانیمان (همراهی‌کننده) و ملودی داشته باشد و همچنین علاوه بر متد قدیم آواز کلاسیک، به متدهای روز مهارت‌های آوازی نیز مسلط باشد. چیزی که از تجربه نگارنده مشاهده شده است این است که وقتی مربی بتواند به همراه نواختن پیانو قطعه کلاسیک را به‌درستی و با رعایت اصول آواز کلاسیک بخواند، هنرجو نیز به این آواز علاقمند می‌شود و نیازی به تغییر سبک مربیان از آواز کلاسیک به پاپ نخواهد بود.

معضل دیگر این است که مربیان برای جذب هنرجویان، به هر کیفیتی راضی شوند و اجراهای ضعیف خود و هنرجویان را در فضای مجازی با تأیید خود منتشر نمایند. این کار برای یک‌بار انتشار، تشویق است اما برای دفعات بعد باعث می‌شود هنرجو احساس کند که همین اندازه تلاش و کیفیت کافی است و این نوع ارائه و اجرای ضعیف از طرف مربیان و هنرجویان تبدیل به قانون می‌شود و به‌تدریج از شور و اشتیاق اجرای اصیل و باکیفیت کاسته می‌شود.

آموزش آکادمیک رشته موسیقی کلاسیک در کرمان (هنرستان موسیقی و دانشگاه موسیقی)

هنرستان‌های موسیقی پسران و دختران در کرمان می‌توانند در آینده نزدیک نسل جدیدی از موزیسین‌های تحصیل‌کرده را به جامعه معرفی کنند و اگر هنرستان‌ها مورد حمایت قرار گیرند پایه و اساس موسیقی علمی کرمان شکل جدیدی خواهد یافت.

رشته موسیقی کلاسیک در دانشگاه علمی کاربردی کرمان یک فرصت بی‌نظیر برای دانشجویانی است که می‌خواهند در حوزه‌های پژوهشی و اجرایی و کسب و کار موسیقی به‌صورت حرفه‌ای فعالیت کنند. در ابتدا بسیاری از دانشجویان این رشته‌ها صرفاً برای اخذ مدرک برای شغل خود اقدام به تحصیل می‌نمودند اما اکنون دانشجویان می‌دانند چه می‌خواهند و شایسته است که این رشته بیش‌ازپیش مورد حمایت قرار گیرد زیرا تنها دانشگاه جنوب شرق ایران در رشته موسیقی است و انتقادهای شدید، تنها باعث ناامیدی و فقدان آن خواهد بود.

نتیجه:

کرمان و ایران نیاز به کار و تلاش بی‌وقفه در زمینه آواز جهانی دارد. بهتر است هنرجویان علاقمند در هر ژانر و سبک بدون نگرانی بتوانند آواز را به‌صورت علمی بیاموزند و از آن لذت ببرند. ضمن اینکه توصیه می‌شود مربیان آواز ابتدا سلفژ و مبانی موسیقی و نوازندگی پیانو را یاد بگیرند تا به تعالی خود و هنرجویان یاری رسانند.

یادآور می‌شویم که بنیان‌گذاران آواز کلاسیک در کرمان در دوره‌های مختلف دهه‌های پیش و بعد از انقلاب ۴۰ و ۵۰ و ۷۰ شمسی این مهم را به انجام رسانده‌اند یعنی دقیقاً پیش از تولد اکثر مربیان آواز کلاسیک کنونی در کرمان، پس واضح است که نباید در این دوران به دنبال بنیان‌گذار آواز کلاسیک در کرمان بگردیم و باید قدردان خوانندگان و مربیان آواز کلاسیک در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ و ۷۰ باشیم.

قدرشناسی را به آیندگان موسیقی بیاموزیم./

شاد و سربلند باشید

***

عکس: گروه کر دختران کرمان- رهبر گروه: ایوب دژاکام

ایران باستان/ قسمت دوم

***

ایلام

در هزاره پنجم پیش از میلاد، مردمی در بین‌النهرین (و قسمتی از نواحی مرزی ایران) زندگی می‌کردند که نژاد و منشأ آن‌ها بر ما روشن نیست. یهودیان آنجا را ایلام یعنی سرزمین بلند می‌خواندند. پایتخت آن‌ها شهر شوش نام داشت و در مناطقی از لرستان، بختیاری و خوزستان سکونت داشتند. در این ناحیه آثاری کشف شده که مربوط به بیست هزار سال پیش است و نیز شواهدی از فرهنگ و تمدن پیشرفته به دست آمده که قدمت آن به شش هزار و پانصد سال پیش می‌رسد. ایلامی‌ها نیز همانند سایر ملل کهن، موسیقی را هنگام برپا کردن مراسم مذهبی به کار می‌بردند.

آلات موسیقی آن‌ها، یکی دو نوع چنگ، نی ساده، نی مضاعف، تنبور و بعضى آلات ضربی بوده است و نیز سازی شبیه به سنتور داشته‌اند که بعدها تغییر شکل داده و کامل شده است و به قول خالقی و سامی، سازهای کلاویه‌دار فرنگی را که کامل‌ترین آن‌ها پیانو است از روی آن ساخته‌اند.

از نقوش برجسته ایلامی، نمونه‌ای کامل از یک ارکستر در دست است که شامل دسته نوازندگان و دسته سرایندگان می‌باشد. ده نوازنده و پانزده خواننده با کمک چنگ، نی مضاعف و طبل با سنج هنرنمایی می‌کنند که آن نقش اکنون در موزه بریتانیا موجود می‌باشد. در خصوص چنگ باید گفت که از ۶۰۰۰ سال پیش، در ایلام رواج داشته است. نوازندگانی که در حدود ۶۸۰ پیش از میلاد در رکاب شاهان ایلام بودند، چنگی ۱۳ وتری داشته‌اند و چنگی ۲۱ تا ۲۲ وترى و سه گوشه نیز در شوش متعلق به ۱۹۰۰ تا ۲۰۰۰ پیش از میلاد کشف شده است.

نیز یک ساز بادی سفالی متعلق به هزاره دوم پیش از میلاد، در حفریات هفت تپه یافت شده و آن را کهن‌ترین ساز بادی می‌دانند.

همچنین در حجاری‌های ایلام (شوش) نقش‌هایی از ساز تنبور به دست آمده است؛ از آن جمله، مجسمه‌های سفالی نوازنده تنبور است که متعلق به ۱۵۰۰ پیش از میلاد می‌باشد. از مشاهده این نقش‌ها معلوم می‌شود که شکل این ساز به سه‌تارهای امروی شباهت بسیاری داشته است. دسته آن بسیار نازک و بلند بوده و با کاسه ظریف آن تناسب داشته است. طرز نواختن آن نیز احتمالاً شبیه نواختن تار و سه‌تار امروزی بوده است. تعداد سیم‌های آن را نمی‌توان دقیقاً تعیین کرد و نیز معلوم نیست که آیا گوشی و یا خرک داشته‌اند یا نه؟

ساسان سپنتا در کتاب چشم‌انداز موسیقی ایران، از نقش برجسته دیگری حکایت می‌کند که متعلق به سده هشتم پیش از میلاد بوده و در منطقه شوش کشف شده است. در این نقش، نوازنده‌ای در حال نواختن نوعی تنبور با دسته‌ای دراز مشاهده می‌شود. این نقش اکنون در موزه لوور فرانسه نگهداری می‌شود.

لوئیس وان دن برگ در کتاب باستان‌شناسی ایران (ترجمه دکتر عیسی بهرام)، از یک نقش حجاری شده تمدن ایلامی در منطقه کول فرعون یاد می‌کند. این منطقه در جنوب ایذه یا مال امیر (مالمیر) واقع شده که در دوران عظمت ایلام اهمیت فراوان داشته است. این نقش که متعلق به سده هشتم پیش از میلاد می‌باشد، مربوط به تشریفات مذهبی پادشاه حانی است که خود او نیز در نقش دیده می‌شود. در این نقش کاهنان یک معبد دیده می‌شوند که قربانی خود را هدیه می‌کنند و سه نوازنده چنگ و یک نوازنده دایره (یا سازی شبیه به دف؟)، مشغول نوازندگی می‌باشند. نوازندگان در بالای نقش و قربانی کنندگان در پایین نقش دیده می‌شوند.

چنگی که در دست آن‌هاست، مشابه چنگی است که در حجاری نوازندگان و خوانندگان شوشی در دوره، آشور بانی پال در اوایل قرن هفتم پیش از میلاد دیده می‌شود. در این نقش، یازده خنیاگر دیده می‌شود. هشت تن چنگ می‌زنند، یک نفر چنگی از نوعی دیگر، دو نفر نای، یک نفر طبل و پانزده دختر که همراه با آهنگ، دست می‌زنند.

در نهایت، به مُهر معروف یافت شده در تپه چغامیش (خوزستان) می‌توان اشاره کرد که توسط پروفسور دلوگاز و هلن جی کانتور در سال‌های ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۵ کشف شده است. این مُهر متعلق به قوم ایلام بوده و سندی ۵۰۰۰ ساله است که کهن‌ترین ارکستر جهان را به نمایش می‌گذارد. چنگ، بوق یا شیپور، طبلک و نقاره به اضافه یک نفر خواننده در این مُهر دیده می‌شوند.

و این سخنانی است که این دو استاد در خصوص این مُهر بیان کرده‌اند:

- این نمونه‌های هنر تصویری با همه اهمیتی که از نظر حالت هنری و آگاهی ما به زندگی این دوران دارند دارای ارزش‌هایی هستند بسی از این بالاتر و درست بگوییم سند نخستین دست آوردهای بشری هستند که ارزش جهانی داشته‌اند. یکی از این نمونه‌های نخستین سندی است که بشر از موسیقی به عنوان شکل هنر سازمان یافته دارد، این تصویر یک گروه نوازنده را نشان می‌دهد که در واقع پیشرو ارکسترهای امروزی را مجسم می‌کند. بر روی این تصویر، چنگ بزرگی دیده می‌شود که پشت سر آن نیمرخ نوازنده‌ای زانو زده است. علاوه بر چنگ‌نواز نفر دومی دیده می‌شود که با دست‌های باز، (جلو) چیزی نیم‌دایره نشسته و طبل می‌نوازد. نوازنده سوم دو چیز شاخ مانند به دست گرفته است. ما در آغاز می‌پنداشتیم قاشقک باشد. ولی روی تکه دیگر به‌وضوح دیدیم که انتهای یکی از این شاخ‌ها به دهان نوازنده می‌رسد. جای تردید نیست که نوازنده، یک آلت موسیقی بادی که شاید بوق بوده، می‌نوازد. یکی دیگر هم به دست دارد که شاید دیازونش، با آن تفاوت می‌کرده است و نفر چهارمی که دستش را به گونه برده، درست همان حالت آوازخوان را دارد که بعدها در هنر مصری یافت شده و هنوز هم در خاورمیانه، این حالت را می‌توان دید؛ بنابراین در این تصویر با ارکستری روبرو هستیم که دارای سازهای زهی، بادی و ضربی است و خواننده‌ای با آواز آنان را همراهی می‌کند. تازه، ارکستر گوشه‌ای از صحنه است. نوازندگان جز طبل‌زن به سمت راست برگشته‌اند. برابر آن‌ها مردی روی بالشی نشسته و میزی جلوی خود دارد که به رویش خوراکی‌ها و افشره چیده‌اند و خدمتکاری مشغول پذیرایی است. صحنه، نمایشگر ضیافتی است به همراه موسیقی. این ضیافت به آداب دینی بستگی داشته است. (جنیدی ۱۳۷۲: ص ۸۱-۸۲)

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

***

عکس: شکل ۲-۱۰- مجسمه‌های سفالی تنبورنوازان ایلامی مکشوفه در شوش

اگر به ذات موسیقی و کانسپ‌های برخاسته از آن و انتزاعات موجود در این مدیوم هنری نگاه کنیم به خوبی به این نکته پی خواهیم برد که «تکرار» مضمونی عجین با موسیقی در لایه‌های مختلف است

***

در دنیای رسانه زدۀ امروز، شعار حرف اول را می‌زند. جملات تأثیرگذار، کلمات کلیدی و عبارات کلیشه‌ای نظیر «راز موفقیت»، سؤالاتی وسوسه‌انگیز نظیر اینکه چگونه پول‌دار شویم؟ چگونه لایک و ویو بگیریم؟ چگونه بیشتر دیده شویم؟ چگونه پستمان وایرال شود؟ و چه و چه، اذهان درصد زیادی از جوانان را به خود مشغول کرده است. این رسانه زدگی، در کنار همۀ این شعارهای تهی، ترس‌های گوناگونی را نیز در وجود کاربران فضای مجازی قوا بخشیده است. یکی از وحشت‌های بزرگی که زندگی امروزی را تحت‌الشعاع قرار داده و جوانان جامعه بسیار از آن واهمه دارند، وحشت از «تکرار» است. همان چیزی که در قالب برچسب «روزمرگی» به وضعیت و شرایطی که افراد گاهاً در آن قرار می‌گیرند اطلاق می‌شود. غالباً و از دیدگاه گفتمان قالب جامعۀ امروز ما، روزمرگی مفهومی است که در کنارش، ناامیدی و بی‌معنایی و شکست در زندگی را در اذهان افراد پررنگ می‌سازد. آدم‌های جامعۀ ما از آن هراسانند. مساوی با تباهی‌اش می‌دانند و در نهایت دست به هر کاری می‌زنند تا دچار آن نشوند.

جوانی را تصور کنید که هر از چندی، از کاری به کار دیگر، جمعی به جمع دیگر، فردی به فرد دیگر‌، رابطه‌ای به رابطۀ دیگر، سرگرمی‌ای به سرگرمی دیگر، کافه‌ای به کافۀ دیگر و غذای فوری به فست‌فود دیگر می‌پرد، تنها به این دلیل که در ذهن او مفهوم «تکراری شدن» امری ترسناک و مهلک است و فرار از آن را وظیفۀ خود می‌داند.

اما اینجا سؤالی فکر را به خود مشغول می‌سازد. آیا تکرار همیشه جان فرساست؟ آیا تکرار همیشه و همیشه چیزی مساوی با پوچی است؟ آیا عادت به تنوع مساوی با سعادت و شادی است؟

اگر کمی با تأمل بیشتر به موضوع بیندیشیم، در خواهیم یافت که مفاهیمی مثل تمرین، ثبات و تکامل، چیزهایی هستند که اگر مفهوم تکرار را از آن‌ها جدا کنیم، رنگ خواهد باخت و از معنا و کاربرد تهی خواهند شد.

درختی را تصور کنید که آبیاری‌اش سر موعد مقرر «تکرار» نشود. ورزشکاری منتخب برای المپیک را متصور شوید که تمرین‌های روزانه‌اش را «تکرار» نکند. مخترعی را تصور کنید که از پروسۀ سعی و خطاهای بی‌شمار ملول شده و به سراغ کاری دیگر برود. نقاشی را تصور کنید که خبرۀ امر باشد، بی‌آنکه بارها و بارها قلم‌مو چرخاندن بر بوم را «تکرار» کرده باشد و در نهایت موزیسینی را تصور کنید که مهارت نوازندگی و قوۀ ادراک روح نهفته در یک قطعۀ موسیقی را بدون «تکرار» تمرین‌هایی مشخص به دست آورده باشد.

به طور یقین در هنری اجرایی همچون موسیقی، مفهوم «تکرار» نه‌تنها خسته‌کننده، مضر و منفی نیست، بلکه بار معنایی و نتیجه‌ای به‌مراتب مفید و مثبت را به همراه دارد. نمونۀ برجسته و مثال بارز آن را می‌توان در تمرین‌های روزانۀ یک نوازنده یافت. دست‌های نوازنده با تکرار است که الگوها را می‌آموزند. حافظۀ ماهیچه‌ای دستان نوازنده با تکرار است که تقویت می‌شنود. قدرت ذهنی و ادراک موسیقایی و آرتیستیک هنرمند با تکرار در گوش کردن و نواختن است که شکل می‌گیرد. در نهایت امر، با تمرین و تکرار مداوم است که مهارت و هنر آرتیست به ثباتی قابل‌اتکا و قابل ارائه می‌رسد و در مسیر تکامل حرکت می‌کند.

از سوی دیگر، اگر به ذات موسیقی و کانسپ‌های برخاسته از آن و انتزاعات موجود در این مدیوم هنری نگاه کنیم به خوبی به این نکته پی خواهیم برد که «تکرار» مضمونی عجین با موسیقی در لایه‌های مختلف است.

گروه موسیقی‌ای را تصور کنید که برای تکرار نشدن، هنگام ضبط هر آلبوم، ارکستراسیون را کلاً تغییر دهد و به‌واسطۀ آن، یا تمام اعضا را عوض کنند و یا اعضای ثابت به دنبال یادگیری سازی غیر از ساز تخصصی‌شان بروند. از سوی دیگر به نت‌های موسیقی نگاه کنید. تعدادشان محدود است. بسیار محدود، اما میلیاردها بار «تکرار» شده‌اند و می‌شوند و خواهند شد، گویی همیشه تکراری پویا و دینامیک و زایایی‌ای ابدی را در دل خود دارا هستند. از سوی دیگر به مفاهیم تئوریک موسیقی نگاه کنید. الگوهای ریتمیک را بنگرید، علم هارمونی را بنگرید‌، ملودی پردازی را مشاهده کنید. در همه و همۀ آن‌ها، این «تکرار» است که به زیبایی‌شان دامن می‌زند. به‌عنوان مثال کانسپتی همچون «ریف» در معنای خود مفهوم «تکرار» را بطور بنیادی، اساسی و مستتر داراست. از سوی دیگر می‌توان در مفهوم ارنجمان یا همان تنظیم در موسیقی تأمل کرد و مشاهده کرد که مفهوم «تکرار» نقشی فوق‌العاده کلیدی را در آن ایفا می‌کند، به‌ویژه در موسیقی‌های امروزی‌تر و پاپیولارتر. سیستم تنظیم موسیقی عامیانۀ امروزی مبتنی بر «تکرار» قسمت‌های مختلف یک آهنگ است و ساختاری است حافظه محور، که با تکرار بخش‌های مختلف اثر، قسمت‌های مشخصی را به شنونده یادآوری و در ذهن او پررنگ می‌سازد. این «تکرار» در تنظیم است که تناسب و تقارن را در قطعات ایجاد می‌کند. در پایان باید به این نکته اشاره کرد که مهم‌ترین اصل یعنی لذت شنیدن موسیقی در دنیای امروز نیز با کانسپت «تکرار» همراه است. بد نیست که در آخر سؤالاتی برای اثبات این موضوع و تأمل در اهمیت تکرار در لذت گوش کردن به موسیقی از خودمان بپرسیم. ما قطعۀ «ای ایران» را چند بار تا به حال شنیده‌ایم؟ آیا اگر تا آخر عمر باز هم بارها و بارها آن را بشنویم برایمان «تکراری» خواهد شد؟

زندگی‌ در عصر حاضر خیلی‌ جالب است. بسیاری از توان‌بخشی‌های پر قدمت، فقط افسانه تلقی‌ می‌شوند. مردم اکثراً از سادگی و در عین ‌حال، کارایی اصوات در حفظ و سلامت روحیه، تعجب می‌کنند. شاید به این دلیل که در جوامع تکنولوژی‌زده زندگی‌ می‌کنیم و به‌همین‌خاطر انتظار داریم همه‌چیز پیچیده باشد. این نیز در مورد اصوات و موسیقی صادق است. احتمال دارد امروزه تصورات دیروزین تأثیرات صدا و موسیقی بر ما، جایش را با علم جدید عوض کرده باشد، ولی‌ واقعیت این است که هرکس خودش، تأثیر موسیقی و دریافت صدا را از زمانی‌ که در رحم مادر هست، تجربه می‌کند. ما ناخواسته به موسیقی و صداها عکس‌العمل نشان می‌دهیم. بارها اتفاق افتاده که با شنیدن آهنگی قدیمی،‌ برای چند لحظه شاید، به زمانی دور برگشته‌ایم و با آن غمگین یا خوش‌حال شده‌ایم.

با این نگاه درمی‌یابیم که موسیقی و صدا بر ما در سطوح مختلفی اثر می‌گذارد. تأثیر نوع موسیقی بر هر فرد متفاوت است، پس به‌دست‌آمدن آرامش و برقراری ارتباط با یک‌ قطعۀ موسیقی، مشخّصاً موضوعی فردی است. بسیاری از مردم، موسیقی‌های عامه‌پسند را برای حس آسایش گوش می‌کنند، ولی آنچه واقعاً روی می‌دهد پرت‌ شدنِ حواس است. این موسیقی آن‌چنان نفعی برای سلامتی ندارد و مانند بسیاری از اصوات می‌توانند در نقش فرکانس‌های غیرمفید ظاهر شوند. همانا که هر سلول بدن، یک تشدیدگر صداست و سلول‌های تشکیل‌دهندۀ دستگاه‌ها و اعضای بدن، هر یک طنین و فرکانس خود را دارند. ممکن است از برخی صداها احساس ناراحتی نکنیم، ولی این بدن‌ است که آزرده می‌شود. این حالت را هنگامی می‌توانید تجربه و حس کنید که یکی از صداهای اضافی که آن‌ را دیگر از روی عادت نمی‌شنوید، ناگهان قطع شود. مثلاً زمانی‌که یخچال منزل شما خوب کار نمی‌کند، یا موتوربرقی که در نزدیکی شما روشن است، پس از چندی به صدای آن‌ها خو می‌گیرید. در این وضعیت اگرچه از صدای آن‌ها دیگر ناراحت نمی‌شوید، اما بدن شما در حال واکنش‌ نشان دادن به آن‌هاست. هنگام قطع صدای اضافی، ناگهان احساس راحتی می‌کنید. انگار باری را از دوش برداشته‌اند.

شواهد نشان از این مهم دارد که در معرض چنین اصواتی بودن، باعث فشارخون بالا، تنش و عدم تمرکز می‌شود.

رویکرد

فراز و نشیب‌‌های زندگیِ‌ انسان به خود او نشان می‌دهد که گاه رفتار‌هایش موافق و سازگار با اجتماع و فرهنگ جامعه نیست و در زندگی‌ فردی یا اجتماعی او چالش‌هایی به وجود آمده است. در این حالت، روان و تَن، سطوح مختلفی را مانند پرخاشگری، خشم و توهین، تجربه می‌کند.

انسان‌ها با هر توان و استعدادی، به محیطی‌ برای بازگشت به هم‌آهنگی درونی و بیرونی خود احتیاج دارند. چراکه با ایجاد هارمونی در بدن و القا‌های ذهنی‌؛ کنش‌ها و واکنش‌ها در سطحی آرام قرار می‌‌گیرند و منجر به کاستن نگرانی‌ها و تنش‌ها می‌شوند که در پی آن، احساس هم‌زیستی‌ دوباره پدید می‌‌آید. یکی‌ از محیط‌های بدیل، موسیقی‌درمانی است - خود را آگاهانه در معرض موسیقی قرار‌دادن.

«موسیقی‌درمانی» مختص فقط افراد بیمار نیست. موسیقی‌درمانی می‏تواند اعتمادبه‌نفس، روابط اجتماعی، مهارت‌های ذهنی و دیگر توانایی‏های یک فرد سالم را ارتقا دهد و اختلالات را با ایجاد ارتباط، پالایش احساسات، خودآگاهی‌ نسبت‌ به خود و محیط رفع کند.

از طرفی، هیچ نظریه یا یک شیوۀ درمانی‌ وجود ندارد که تمام پاسخ‌ها را برای رفع نیاز وضعیت‌های مختلف بشری دارا باشد. از طرف دیگر موسیقی، تحول در اندیشه به وجود می‌آورد و مادامی که انسان با الگوهای اندیشه‌‌ای اختلال‌زا، خود را مقاوم نشان دهد، به سوی رهایی و هوای تازه سوق نمی‌یابد. موسیقی در به‌‌تحول‌ انداختنِ اندیشه و روان مؤثر است. هریک از ما آگاهانه می‌توانیم روشنایی انرژی و سلامتی موسیقی را هر چه بیشتر به‌کار گیریم و انسان‌ها را نیز از آن بهره‌مند سازیم. صرفاً با آگاهی‌ و دانستن چند اصل کلی‌ و کاربرد چند تکنیک مقدماتی می‌توانیم از صدا و موسیقی در جهت حفظ سلامتی‌ بهره بگیریم. مثلاً می‌توانیم بیاموزیم که چگونه جداگانه یا هم‌زمان از ریتم‌ها، ملودی‌ها، سازها و بیانِ‌صدا برای تأثیرگذاری روی خود بهره گیریم. با این آگاهی‌ می‌توانیم از همین لحظه تصمیم بگیریم که به قول معروف، خودمان را کوک کنیم.

تعریف

موسیقی‌درمانی در این‌جا به معنای کاربرد ماهرانۀ موسیقی و عناصرِ آن توسط موسیقی‌درمانگر است که با پشتیبانی از هم‌حسی، برای ایجاد ثبات سلامت، شناخت روان و عاطفه، احیای معنویت و درکِ روابط اجتماعی به‌کار گرفته می‌شود و همچنین اعتبار و توانمندسازی را ترویج می‌دهد. موسیقی‌درمانی یک حرفۀ درمانی تأییدشدۀ علمی-عملی است که در قالب برنامه‌های «گروهی» و «انفرادی» ارائه می‌شود و با دیگر رشته‌ها ازجمله پزشکی، علوم اجتماعی و روان‌شناسی تعامل دارد.

روش

در یک جلسۀ موسیقی‌درمانی، درمان‌جو (ها) زبانی موسیقایی را با صدای خود، به یاری سازها و یا انواع اشیایی که حالاتِ هیجانی و جسمانی را منعکس ‌می‌کنند در قالب «بداهه» عرضه می‌دارند، با این مزیت که هیچ پیش‌شرطی‌ ضرورت ندارد و لازم نیست حتماً سازی بنوازیم یا در زمینۀ تئوری موسیقی تحصیل‌ کرده‌ باشیم. این، تجربه‌ای جدید و متفاوت از موسیقی به افراد انتقال می‌دهد. در واقع بداهه‌؛ قرینۀ «شاهراهی به ناخودآگاه»، به منظورِ «یک طریق» در رویکردهای فرآیندِ عصبیِ موسیقی‌درمانی کاربرد دارد.

تأثیر

از دیدگاه موسیقی‌درمانی نکتۀ جالب‌توجه؛ انجام‌پذیرفتنِ بداهه‌نوازیِ گروهی است: تبادل‌پذیر‌یِ بداهه،‌ یک فعال‌سازی نیرومند را به‌خصوص در «ناحیۀ بروکا» و «ناحیۀ ورنیکه» - یعنی دو منطقۀ کلاسیکِ زبان در مغز - پدید می‌آورد.

در حقیقت، گفت‌وگوی بین دو نفر معمولاً بداهه صورت می‌پذیرد. به‌نظر می‌رسد اساس گفت‌وگویِ موسیقایی نیز مبتنی بر همین فرآیند باشد. فعال‌سازی نواحی گفتار توسط بداهۀ موسیقایی، تأکید بر پتانسیلِ درمانیِ موسیقی‌درمانی در معالجۀ «اختلالات گفتاری و کلامی» به‌طور مثال بعد از سکتۀ مغزی - برای زبان‌پریشی - دارد.

هم‌چنین برخی پژوهش‌ها نشان داده‌اند که بداهه‌نوازی، فعالیت مناطق مغزیِ مربوط به «خودکنترلی» و «نظارتِ ‌خود» را کاهش می‌دهد (به‌عنوان‌مثال DLPFC). از این رو می‌تواند مفید باشد که مرزهای درونی فرد کنار گذاشته خواهد شد و به‌این‌ترتیب می‌شود نبض خلاقیت را آشکار کرد. این «کنار گذاشتن» خودکنترلی با بداهه‌نوازی هم‌چنین می‌تواند به درمان‌جوها کمک کند تا کارهایی را انجام دهند که در خارج از محیط موسیقی‌درمانی امکان‌پذیر نیست - مثلاً بالا بردن بازوهای ناتوان یا به آواز درآوردن یک کلمه در اختلال سکتۀ مغزی.

بداهه‌نوازی منجر به فعال‌سازی نواحی کلاسیک زبان و پیش ‌رَوی در «ناحیۀ حرکتی-تکمیلی» و عدم فعالیت در DLPFC و همچنین در «آنگولار گایروس» و در «پرکونئوس» می‌شود. علاوه‌ بر این، تقویت پیوندها - روابط عملکردی - با مناطق «لیمبیک و پارالیمبیک (به‌ویژه آمیگدال و اینسولا)» رخ می‌دهد.

از طریق بداهه‌نوازی گروهی در موسیقی‌درمانی، مناطق مغزی فعال می‌شوند که می‌توانند «بیان شخصی» - در قشر پیش‌پیشانی میانی - و «شناخت اجتماعی و حافظه» - در پرکونئوس - را با خود به همراه آورند.

به‌علاوه، هنگام نواختن موسیقی به طور کلی، تعداد زیادی از مناطق مغز که مربوط به فرآیندهای شناختی، انگیزشی و حرکتی هستند، فعال می‌شوند. هر مرحله در مغز که به موازات نواختن موسیقی به جریان می‌افتد به این ترتیب است:

۱. تصمیم برای اجرای یک عمل (PFC)

۲. ترغیب عملِ حرکت (SMA)

۳. انجام طرح‌های کُنشی (M۱)

۴. هماهنگی حرکتی شامل زمان‌بندی و ریتم (مخچه)

۵. بازخورد قشر حسی-تنی اولیه (S۱)

۶. کنترل شنوایی و صیقل‌زدن بازخورد (A۱)

۷. کنترل تصویری و مکانیسم‌های بازخورد (قشر بینایی)

۸. نواخت حرکتی، اتوماسیون جریان‌های کنش(BG)

هدف

هدف اصلی یک رابطۀ درمانی این است که «سطح کیفی و کمّی زندگی» بالاتر رود. شناخت و تجربۀ موسیقی‌درمانی می‌تواند از انجماد در زند‌گیِ روزمره «پیشگیری» کند. از آن‌جایی که موسیقی‌درمانی یک علمِ درمانیِ «بدون کلام» است، دسترسی به ناشناخته‌های شگفت‌انگیز را ممکن می‌سازد.

چشم‌انداز

موسیقی‌درمانی پهنه‌ای را کشف می‌کند که جای تحقیق می‌گذارد؛ جایی که باید هوشمندی و تخیّل درمان‌شناختیِ استاد، پروفسور، دکتر، مدرس، مربی، برنامه‌ریز شهری، پرستار، پزشک، توسعه دهندۀ پروژه، درمانگر، روزنامه‌نگار، سیاستمدار، عضو اتحادیه، فعالانِ برایِ زندگیِ بهتر، کارآفرین، کارمند، کارمند ادارۀ تأمین اجتماعی، معمار، مددکار اجتماعی، مشاور بهداشت، نمایندۀ بیماران، بیمار متعهد، دانشجوی به دنبال فرصت شغلی معنی‌دار، شهروند آزاد، هنرمند و نویسنده به کار گرفته شوند، چراکه راهِ مرکزیِ پژوهش برای «موسیقی و فرهنگِ سلامت» می‌تواند به‌نوبۀ خود با کنجکاوی زیادی از تحلیل‌هایی که با اهداف دیگر انجام گرفته‌اند، تغذیه شود.

منابع:

- Guidelines for Music Therapy Practice in Mental Health Care. Lillian Eyre, Chapter ۲۳, Stress Reduction and Wellness by Seung-A Kim, ۲۰۱۴

- Handbook of neurologic music therapy. Edited by Michael H. Thaut & Volker Hoemberg, Oxford University Press, ۲۰۱۴

- Health and wellness: A holistic approach. Edlin, G., & Golanty, E., Boston: Jones & Bartlett, ۲۰۱۰

- Improvisation erforschen- improvisierend forschen; Beiträge zur Exploration musikalischer Improvisation. Gagel, R. & Schwabe, M. (Hg.), transcript Verlag, Bielefeld, ۲۰۱۶

- Music therapy research and the mental health well-being continuum. Grocke, D., Australian Journal of Music Therapy ۲۰, ۲۰۰۹

- Musik bewegt; Mit Evergreens Herz und Hirn aktivieren. Jasper, B.M. & Willig, S., Vincentz Network, Hannover, ۲۰۱۶

- Musiktherapeutische Techniken. In W. Senf & F.-P. Begher (Hrsg.), Techniken der Psychotherapie. Ein methodenübergreifendes Kompendium. Stuttgart u.a: Thieme, ۲۰۱۳

- The interplay of preference, familiarity, and psychophysical properties in defining relaxation music. Tan, X., Yowler, C. J., Super, D. M., & Fratianne, R. B., Journal of Music Therapy, ۴۹(۲), ۲۰۱۲

- www.mit-musik-geht-reha-besser.de

http://holistic-bodywork.org