آدمی در عالم خاکی نمی‌آید به دست

***

موضوع محوری شمارۀ جدید ماهنامۀ سرمشق، سقوط اخلاق در نظر گرفته شده است. همین‌جا، باید یادآور شد که پرداخت به مبحث سقوط اخلاق، دلایل فرو غلتیدن اخلاقیات به سراشیبی پرتگاه سقوط و زوال مفاهیمی این‌چنینی، راه به جایی نخواهد برد؛ چراکه پیش از پرداختن به چنین مباحثی، ابتدا بایستی مفهوم گسترده، پیچیده و چندوجهی اخلاق، به بحث کشیده شده و مورد گفت‌وگو و بررسی دقیق قرار گیرد. صاحب‌نظران شاخه‌های گوناگون علوم انسانی (جامعه‌شناسان، روانشناسان و فیلسوفان) گرد هم آیند و در رابطه با این موضوع، ساعت‌ها با یکدیگر جدال نموده و با هم، به تبادل دیدگاه‌هایشان بپردازند تا قدری از پیچیدگی آن کاسته گشته، زوایای تاریک، گنگ و مبهم این بحث، در خلال گفتمان‌های پی‌درپی روشن شده و پرده‌های ناشناخته‌ای که این بحث را چهره پوشانده‌اند، کنار روند تا شناختی ملموس‌تر از این مفهومِ سابجکتیو فرا چنگ آید. پس از رهیافت به چنین نتیجه‌ای است که تازه می‌توان موضوع سقوط اخلاق را پیش کشید، بدان پرداخت و دربارۀ آن نوشت. درون بحث‌های مربوط به سقوط اخلاق، این نکته نیز مطرح است که اصلاً ارزش‌های این‌چنینی، در جهان واقع، قابل حصول و وصول هستند؟ آیا حافظۀ تاریخی دور و دراز بشر، در سیر تمدن‌های گوناگون، هیچ‌گاه به یاد دارد که انسان، در معنای مطلوب، توانسته باشد به این مفاهیم حتی نزدیک گردد؟ اصلاً مرز معنای مطلوب کجاست؟ بی‌تردید، هر نگاه آرمان‌گرایانه‌ای در جهان ذهنی، با واقعیت جهان بیرونی و عینی، فاصلۀ بسیاری داشته و هرگز، کمال مطلوب، در جهان واقع، میسر نخواهد گردید.

«آدمی در عالم خاکی نمی‌آید به دست

عالمی دیگر بباید ساخت و ز نو آدمی»

«حافظ»

باری؛ بگذارم و بگذرم ...

به هر روی، موضوع این شماره، سقوط اخلاق بوده و بخش‌های مختلف، این موضوع را در ارتباط با زمینۀ حرفه‌ای خود، مورد واکاوی قرار خواهند داد. بخش سینما نیز کوشیده تا همگام با سایر بخش‌ها، به این موضوع نیم‌نگاهی داشته باشد؛ اما پیش و بیش از آن تلاش شده تا به چیستی اخلاق و ساز و کار آن در ارتباط با سینما و حرفۀ سینما بپردازیم.

اخلاق، در جنبه‌های مختلف زندگانی ما و به‌ویژه عرصۀ زیست حرفه‌ای ما ورود کرده، با آن در هم تنیده و بدان معنا و ارزش بخشیده است. در حرفۀ سینما نیز، اخلاق، تعریف مناسب با این حیطه را به خود پذیرفته و خطوط قرمزی را در جهت انجام کار حرفه‌ای معین ساخته که اغلب، از سوی اهالی این حرفه، زیر پا گذاشته شده و شکسته می‌شوند؛ و این، درست همان مفهوم سقوط اخلاق از جنبۀ حرفه‌ای است!

- در آغاز مطالب این شماره، در یادداشتی با عنوان «اخلاق سینمایی یا سینمای اخلاقی؟!» کوشیده‌ام تا گوشه چشمی به اخلاق در سینما افکنده و آن را از دو جنبۀ اخلاق مرتبط با حرفۀ سینما و بازتاب مفهوم اخلاق در مضامین و دست‌مایه‌های سینمایی، مورد کاوش و بررسی قرار دهم.

- در ادامه، تحلیلی با عنوان «تلاش برای نجات شهر مردگان!» به قلم «محمد ناظری» بر فیلم «ماجرای نیمروز» ساختۀ «فرد زینه‌مان» را به‌عنوان پایان‌بخش مطالب این شماره خواهید خواند. ناظری، در این تحلیل، فیلم «ماجرای نیمروز» زینه‌مان را، از زاویۀ اخلاق‌گرایی و با رویکرد محوری سقوط اخلاقیات مورد واکاوی قرار داده و چگونگی ستایش اخلاق در این فیلم را، در تعارض با جامعه‌ای که در منجلاب بی‌اخلاقی گرفتار آمده و هرچه بیش‌تر نیز در این مرداب فرو می‌رود؛ با ارجاع به صحنه‌هایی از فیلم مطرح ساخته و به بحث گذاشته است.

نتیجۀ تلاش‌های ما در این شماره، پیش روی شما یکان‌یکان همراهان نازنین همیشگی سرمشق قرار دارد. امید که مورد توجه‌تان واقع گردد. روز و روزگاران‌تان به کام باد!

بررسی اخلاق حرفه‌ای در سینما و نگاهی به مفهوم اخلاق و سقوط اخلاق در مضامین سینمایی

***

برخی پدیده‌ها، پیچیده و دشوار و گاه ساده و پیش‌پاافتاده می‌نمایند. همین تناقض، گفتن و نوشتن دربارۀ آن‌ها را بس دشوار می‌سازد. به‌ویژه پدیده‌هایی که بار مفهومیِ ارزشی برآمده و سرچشمه گرفته از ذهن و اندیشۀ انسانی داشته و ماهیت خود را از وجود انسان و مباحثی که ما را به شناخت انسان راه می‌برند، برمی‌گیرند. پدیده‌های انتزاعی و قراردادی چون انسانیت، اخلاق، عدالت، راستی و درستی، نیک و بد و ... . پرداخت به چنین مباحثی، گاه، نه‌تنها ما را به رهیافت درست و دقیقی از شناخت این مباحث نمی‌رساند؛ بلکه به مردابی چسبنده و عمیق بدل می‌گردد که دست‌وپا زدن هرچه بیش‌تر در آن، برای گسترش دایره و میدان شناخت نسبت بدان، آدمی را به عمق آن فروکشیده و در خود غرق می‌نماید. پس در همین‌جا، از نوشتن پیرامون اخلاق و ماهیت و جوهرۀ آن، دست کشیده و سخن کوتاه می‌کنم تا این بند از نوشتار، گشودن دریچه‌ای به آغاز بحث اصلی‌مان باشد.

مسئلۀ اخلاق و ارتباط آن با سینما بحثی پردامنه و چندوجهی است که در این چند سطر، مجال کافی برای پرداخت درست و دقیق و شایسته و بایسته به تمام جنبه‌های آن فراهم نبوده و در حوصلۀ خوانندگان عزیز نیز، نمی‌گنجد. درنتیجه، در این‌جا، بحث را از دو رویکرد پی گرفته و به اشاره به مواردی از هر یک بسنده می‌نماییم:

- مسئلۀ اخلاق حرفه‌ای در حیطۀ کار فیلم‌سازی

- واکاوی پرداخت به اخلاق و سقوط اخلاقی در دستمایه‌ها و مضامین سینمایی

اگر با رویکرد مفهوم اخلاق در زمینۀ کار و حرفه به موضوع بنگریم، این مسئله، در ارتباط با جنبه‌های حرفه‌ای کار سینما و پروژه‌های تولیدی، رویه‌ای جمعی را خواهان است تا امکان شکل‌گیری گروه تولیدی، ارتباط سازندۀ بین افراد آن مجموعه و درنهایت افزایش کیفیت نهایی فیلم فراهم گردد. البته پی آمد درازمدت این خط سیر نیز، درنهایت منجر به رواج، رشد، گسترش و شکل‌گیری سینما در معنای تجاری و صنعتی آن خواهد گردید؛ اما تا این مناسبات و روابط حرفه‌ای را بین خودمان پرورش ندهیم، چشم‌داشت برای رسیدن به قله‌های بلند صنعتی و تجاری سینما -که در سایه‌سار ساختار نظام‌مند استودیویی شکل گرفته و معنا می‌یابد- بیهوده و دور از انتظار خواهد بود.

مسئلۀ اخلاق حرفه‌ای در حیطۀ کار فیلم‌سازی

بگذارید بحث را از همین نقطه (نظام صنعتی- تجاری) آغاز نموده و ارتباط‌اش را با اخلاق مورد بررسی قرار دهم. در ساختار سینمای ما -که مبتنی بر استودیو نبوده و معنای صنعت را درک نکرده است- چرخۀ تولید، بیشتر به سمت‌وسوی تجارت، آن هم از نوع کاسب‌کارانۀ خرده‌پا رفته و تهیه‌کنندگان فردی، جای سیستم استودیویی را گرفته‌اند. این سندیکای سینمایی، به‌عنوان صاحبان حقوق مادی اثر، مفهومی متفاوت با تعریف کشورهای صاحب صنعت سینمایی را پیش رو نهاده و در این ساختار معیوبِ خودساخته، دست به تولید آثار سینمایی می‌زنند. تهیه‌کنندگان در ایران، عمدتاً از پیش‌زمینه‌هایی جز سینما یا تحصیل در آن و اغلب با اتکا به پشتوانه‌های مالی‌شان به این حیطه پا نهاده و نام و نانی برای خویش دست‌وپا نموده‌اند. این خود نخستین چالش اساسی است که گریبان‌گیر این حرفه گشته و مانع از شکل‌گیری نظام استودیو محور صنعتی می‌گردد. اغلب، چنین تهیه‌کنندگانی، به دلیل عدم شناخت از سینما، سازوکار حرفه‌ای آن و سایر ملزومات‌اش، نحوۀ برخورد درست با مراحل سه‌گانۀ ساخت اثر سینمایی (پیش‌تولید، تولید و پسا تولید) و همچنین برخورد با عوامل کار بلد پروژه را ندانسته و با نگاهی بازاری (آن هم از نوع سیستم بازاری سنتی) به فرآیند فیلم‌سازی می‌نگرند. ایشان تنها به اتکای سرمایه‌های خویش، وارد این عرصه گشته و به اشتباه می‌پندارند که سازوکار و شیوۀ کار سینمایی را می‌شناسند. درحالی‌که چنین باوری، تنها و تنها، اثرات مخرب خود را بر سینما و سایر عواملی که آن را درست و دقیق شناخته و از دل‌وجان برایش تلاش می‌نمایند؛ بر جای می‌گذارد. شناخت درست و دقیق از یک حرفه، از الزام‌های اصلی اخلاق حرفه‌ای در هر زمینۀ کاری محسوب می‌گردد. اگر این سنگ بنا که ستون اصلی سینما به شمار می‌رود، به‌سوی ایجاد ساختار و اخلاق نظام‌مند استودیویی گام بردارد؛ بسیاری از این کاستی‌ها، در زنجیرۀ ارتباطی با دیگر کاستی‌ها، رفع گردیده و مفهوم سینمای صنعتی در ایران نیز، شکل خواهد گرفت. این نکته، اگر در بنیان سازوکار سینما شکل نگرفته باشد، به دیگر شاخه‌های حرفه‌ای فیلم‌سازی نیز تسری یافته بر آن‌ها نیز تأثیر خواهد گذاشت. پیش از هر چیز و هرکس، استودیو و تهیه‌کننده است که شرایط کار در شکل حرفه‌ای و با رفتار و اخلاق حرفه‌ای را فراهم می‌سازد.

نمود اخلاق حرفه‌ای در بحث فیلم‌سازی، اغلب، در دو شکل خود را نمایان می‌سازد:

۱ - رفتار و گفتار

۲- اندیشه و شیوۀ کار

حال، بگذارید تا قدری بیش‌تر به جزئیات هریک از این موارد وارد شده و آن‌ها را دقیق‌تر مورد بررسی قرار دهیم.

۱- رفتار و گفتار

در مبحث مربوط به گفتار -که نخستین سطح از سطوح چندگانۀ ارتباطی است- نوع بیان و چگونگی بیان، نکتۀ مهمی به شمار می‌رود. گفت‌وگو با عوامل به جهت آماده نمودن ایشان برای آغاز کار تولید، نخستین گام در جهت شکل‌گیری پروژه‌ای امن و سازنده است که در پرتوی سایۀ آن، عوامل با خیالی آسوده، دل به دریای کار سپرده و حتی اگر این دریا طوفانی گردد، باز راه خود را در پناه ناخدای کشتی (کارگردان) پیش‌گرفته و کار را به اتمام می‌رسانند. سایۀ امن و آرام این پروژه، در گروی تدبیر اخلاق‌گرای کارگردان ساخته می‌شود و او، در ارتباط با هریک از عوامل، به تناسب نقش و اهمیت و جایگاه‌شان در پروژه، با آن‌ها ارتباطی در خور را پیش خواهد گرفت. اگر نکته‌ای نیاز به یادآوری یا گفتن به عوامل باشد، اغلب، به‌واسطۀ دستیاران خود، با دستیاران هر بخش ارتباط برقرار کرده و به ایشان انتقال می‌دهد.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

واکاوی مسئلۀ اخلاق در فیلم «ماجرای نیمروز» اثر «فرد زینه‌مان»

***

ابتدا باید بگویم که موسیقی، از سکانس اول فیلم تا انتها، نقش دراماتیکی را در فیلم ایفا می‌کند. در اولین سکانس فیلم، شاهد جمع شدن سه کابوی اسب‌سوار هستیم. موسیقی «عزیزم، مرا ترک نکن!» اثر «دیمیتری تیومکین» و «ند واشینگتن» این سکانس را همراهی می‌کند. سه کابوی دور هم جمع می‌شوند و با هم به سمتی حرکت می‌کنند و اسامی عوامل هم بر روی تصاویر نمایش داده می‌شود. موسیقی «عزیزم، مرا ترک نکن!»، گزیده‌ای از اتفاقاتی که در آن روز خواهد افتاد را با بیان می‌کند. همین موسیقی که گویی از زبان ویل کین (شخصیت اصلی فیلم) گفته می‌شود، به‌تنهایی بیننده را به دنبال خود می‌کشاند تا ماجرای کین و فرانک میلر تبهکار را بفهمد. این موسیقی کدهایی را به بیننده می‌دهد که در خدمت امر تعلیق فیلم هستند. من از سکانس ابتدایی، نتیجه می‌گیرم که با فیلم پویا و درجه یکی روبه‌رو هستم! سه تن کابوی اسب‌سوار وارد شهری شده و از جلوی کلیسا و کوچه‌ها می‌گذرند. بازی مردم شهر با دیدن این سه تن بسیار مهم است. افرادی با دیدن آن‌ها ترسیده، افرادی تعجب کرده و افرادی هم حضور آن‌ها را هیجان‌انگیز می‌دانند. این یعنی تعلیق و جذب بیننده!

در حین تردد این سه کابوی در شهر، دوربین با حرکت خود وارد یک جشن عروسی می‌شود و بر روی داماد (ویل کین) و عروس (امی فاولر)، تأکید می‌شود که تأکید بر روی این دو، نشان از اهمیت آن‌ها در ادامۀ فیلم دارد. سه کابوی به ایستگاه قطار می‌روند و از مسئول ایستگاه در مورد قطار می‌پرسند. مسئول ایستگاه بعد از جواب دادن به سه کابوی با ترس به سمت شهر می‌رود. دوباره به فضای آرام و دوستانۀ عروسی کین و امی با موسیقی ملایم برمی‌گردیم. تصویر کات می‌خورد به حرکت مسئول قطار با موسیقی هیجانی و باز مراسم عروسی که با حضور مسئول ایستگاه به فضایی مضطرب تبدیل می‌شود. نامه‌ای برای کین فرستاده شده است. فرانک میلر در حال برگشتن است و سه تن کابوی ابتدای فیلم هم افراد او هستند. از این لحظه تمام فضای شهر و مردمان آن تحت تأثیر این خبر است. افراد حاضر در عروسی، کین و امی را به‌سرعت سوار بر درشکه کرده و به بیرون از شهر می‌فرستند. در این صحنه، کارگردان از روی درشکه با حرکت دوربین -که یکی از اصلی‌ترین راه‌های معرفی شخصیت است- دو شخصیت تأثیرگذار دیگر را هم معرفی می‌کند (هلن و هاروی). تصویر به کین و امی کات می‌خورد که با سرعت زیاد در حال حرکت هستند. بازی میمیک کین بسیار هوشمندانه انجام شده است. او راضی به فرار کردن نبوده، در وسط جاده درشکه را متوقف کرده و برخلاف میل امی که ماجرا را نمی‌داند، به‌طرف شهر حرکت می‌کند. برگشتن کین یک انتخاب دراماتیک و بسیار جذاب است. کین در روز عروسی‌اش برمی‌گردد تا شهرش را از دست فرانک میلر و افرادش نجات دهد.

کین وارد شهر می‌شود. عکس‌العمل افراد شهر از برگشتن کین بسیار مهم است. آرایشگر از دوست خود موجودی تابوت‌ها را می‌پرسد و او می‌گوید، فقط دو تابوت داریم! آرایشگر سریع درخواست دو تابوت دیگر را می‌کند. همین پلان تأثیر زیادی در نشان دادن عمق فاجعه با آمدن فرانک میلر دارد. بازی هاروی با دیدن برگشتن کین بسیار قابل‌توجه است. در رفتار هاروی حسادت و نفرت نسبت به کین را می‌بینیم و برعکس آن، حس اعتماد هلن بعد از دیدن کین را مشاهده می‌کنیم. کارگردان، در میان تصاویر کین که تصمیم به برگشتن گرفته، با هوشمندی تصاویری هم از افراد فرانک در ایستگاه می‌دهد که منتظر هستند و به ساعت‌های خود و ریل‌های قطار نگاه می‌کنند. این تصاویر بر ناخودآگاه بیننده تأثیر دارد: برگشتن کین برای محافظت از شهر و انتظار افراد میلر برای آمدن او؛ این یعنی ایجاد تنش!

قبل از اینکه بخواهم در مورد ادامۀ فیلم حرف بزنم، باید بگویم تا به اینجای اثر، با رفتار مردم و نشانه‌هایی مثل ستارۀ کلانتر -که بر روی سینه کین است- متوجه می‌شویم که او کلانتر شهر است. کین و امی بعد از برگشتن، به دفتر کلانتری می‌روند. این پلان در طول خط سیر داستان بسیار تأثیرگذار است. کین ماجرای فرانک میلر را برای امی توضیح می‌دهد. او دیگر کلانتر نیست و فردای آن روز کلانتر جدید خواهد آمد؛ ولی کین نمی‌خواهد تا آمدن کلانتر جدید فرانک را به حال خود بگذارد. چون می‌داند او یک تبهکار وحشی است! کین از امی می‌خواهد تا بیرون کردن فرانک و افرادش منتظر او بماند، ولی امی این را قبول نمی‌کند و کین را تنها می‌گذارد. حالا کین باید انتخاب مهمی بین عشق و وظیفه انجام دهد. این تصمیم امی می‌تواند پاشنۀ آشیل کین شود. کارگردان تا به اینجای اثر، شخصیت‌های اصلی خود را معرفی کرده و با این صحنه، گرهی برای شخصیت اصلی به وجود آورده که بسیار جذاب است. کین باید بین عشق و وظیفه یکی را انتخاب کند!

امی سوار بر درشکه شده و می‌رود. قاضی شهر به‌طرف کین می‌آید. کین از آمدن قاضی خوشحال می‌شود. ولی قاضی برای کمک به کین نیامده، بلکه آمده تا وسایلش را جمع کند و از شهر برود. قاضی از بی‌رحم بودن فرانک میلر سخن می‌گوید. میلری که بیننده فقط آوازۀ او را شنیده است. در این صحنه، کارگردان با حرکت دوربین به‌طرف صندلی‌ای که میلر در روز محاکمۀ خود روی آن نشسته بود و دربارۀ برگشتن‌اش حرف می‌زده، سخنان قاضی را به شکل مؤثرتری به بیننده نشان می‌دهد. این حرکت دوربین به سمت صندلی خالی بسیار در تعلیق داستان و انتظار برای دیدن فرانک میلر تأثیرگذار است!

برای بیننده سؤال پیش می‌آید که کین با اینکه دیگر کلانتر نیست، چرا می‌خواهد با نشان کلانتری در مقابل میلر تبهکار بایستد؟! جواب این سؤال در بُعدهای شخصیت ویل کین نهفته است. کین احساس مسئولیت به کار خود دارد و خطرات حضور میلر را هم می‌داند. به همین خاطر در روز عروسی‌اش، با شنیدن خبر برگشتن میلر، تصمیم به ماندن در شهر و مقابله با میلر را دارد. ما شاهد اتفاقاتی هستیم که موسیقی ابتدای فیلم آن‌ها را بازگو کرد: موسیقی «عزیزم، مرا ترک نکن».

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

***

عکس: فرد زینه‌مان- کارگردان