پروژه‌های دانشجویان تئاتر دانشگاه باهنر در روزهای کرونایی

***

کووید ۱۹ بسیاری از پدیده‌ها را از میان برد، ویران کرد، بازسازی کرد، هر چه کرد به خوب و به بد، اما «سخاوتمندانه» مرگ را در جریان انداخت و جان‌های زیادی را گرفت که هنوز می‌خواستیمشان. بیشتر از یک سال است که کووید ۱۹، شخصیت اصلی و یکه‌تاز درام زندگی شده است. قهرمان شروری که قدرتی ورای نیروهای خیر دارد، فرمانروای بی‌چون و چرایی که کسی جرئت نمی‌کند پا در حریمش بگذارد، اما خودش همه جا حضور دارد. جان‌ها را می‌گیرد، کسب و کارها را از رونق می‌اندازد، انسان‌ها را از هم دور می‌کند و هر چه شر است در او پدیدار است. با چنین احوالی انگار فکر کردن به هنر و دغدغه رونق یا بی‌رونقی آن امری فانتزی و به دور از دغدغه‌های انسانی و اجتماعی به نظر می‌رسد؛ اما به واقع چنین نیست. هنر هنوز اندک نفسی می‌کشد، هرچند در این هیاهو هنرمندان زیادی را از دست دادیم.

شاید بتوان گفت که شیوع ویروس کرونا بیشترین آسیب را به هنر تئاتر زد. هنری که با اجتماع انسانی روی می‌دهد، در دوره‌ای که انسان از سایه‌اش نیز پرهیز می‌کند. تئاتری‌ها اما همیشه روزنه‌ای به جهان باز کرده‌اند و در این شرایط نیز در بستر فضای مجازی کمابیش نگاه تازه‌ای به تئاتر داشتند؛ مانند همیشه پیشتاز این ایده هم جوان‌ترها بودند و دانشجویان تئاتر؛ اما فاصله بین دانشجویان تئاتر در دانشگاه‌های شهر تهران با دانشجویان تئاتر در شهرهایی غیر از تهران به همان اندازه پرنشدنی است که فاصله بین تئاتر تهران با تئاتر شهرستان - دو اصطلاحی که نیاز به بازتعریف دارند. هرچند نتیجه این فاصله و این دیده نشدن، ناامیدی و دست از کار کشیدن نبوده، اما با توجه به نوپا بودن آموزش آکادمیک در شهرهایی به جز تهران، این امر نیاز به حمایت و البته نقد و نظر بیشتری دارد.

گام کوچکی که ما برای این مسئله و در این شماره از نشریه برداشتیم، نشر و بازتاب عنوان پایان‌نامه‌های تعدادی از دانشجویان رشته بازیگری و کارگردانی دانشگاه باهنر کرمان است. هرچند در این مقال، کیفیت این پروژه‌ها قابل بررسی نیست، اما در یک جمع‌بندی می‌توان به دغدغه این دانشجویان پی برد. ایده‌هایی که می‌توانند پایه‌ای برای دغدغه‌های حرفه‌ای این جوان‌ها باشند، از همین جا آغاز می‌شوند.

توضیح این‌که متأسفانه به‌واسطه شرایط شیوع بیماری کرونا، ارائه پروژه عملی برای بسیاری از دانشجویان بازیگری و کارگردانی میسر نشد و آن‌ها تنها پروژه نظری ارائه دادند و ناخواسته تجربه‌ای بزرگ از آن‌ها دریغ شد.

***

عکس: بهنوش بهزادیان

سال نودوپنج ورودی به دروازه‌های آرزو، سالی که با تمام وجود وارد فضایی شدیم پر از نفرت، پر از غرور با واحد کوچک اجاره‌ای در طبقه سوم دانشکده، که نامش انجمن نمایش بود. سالی که نکوست از بهارش پیداست. احساس ناراحت‌کننده‌ای بود. هرکسی در آن دانشگاه نگاهش به ما می‌افتاد افرادی بی‌خانمان، معتاد یا دیوانه را تصور می‌کرد و به ما القابی مانند تئاتری‌های فاسد، شرور و یا... می‌داد؛ اما به سختی‌ها تن ندادیم و با اتحاد زیر پله دو نفره را تبدیل به محل جلسه‌های انجمن کردیم؛ محل تبادل اطلاعات؛ محلی پر از دست‌نوشته‌ها؛ محلی پر از ایبسن، شکنر، گروتفسکی و... احساس پیروزی شکل گرفت. با سختی زیاد پا به عرصه تازه‌ای نهادیم، انتشارات، ترجمه و اجراهای گروهی. با وجود اساتیدی مانند استاد آقاعباسی مگر می‌شود حال دلمان بد شود؟! روزهای خوب شروع شد، البته سیاست همچنان پدر و مادر ندارد. بی‌شک روزهای سختی بود، روزهایی که از فرط غصه گلویمان به اعتراض باز می‌شد، ولی با ترس‌های بی‌امان روبه‌رویمان می‌کردند!

ریاست دانشکده: عزیزای دلم می‌دانید رشته شما چند سال است که نهادینه شده؟!!!! می‌دانید دیگر ورودی‌های جدیدی در کار نیست؟!! می‌دانید که اگر خیلی حرف بیهوده بزنید مجبوریم با تعداد کمی که دارید (تقریباً ۶۰ نفر) به یک دانشگاه دیگر بفرستیمتان؟ پس عاقل باشید و در زیر پله دو نفره مشغول بازی شوید، اما لطفاً سروصدایتان زیاد نباشد بچه‌های معماری در حال ساخت ماکت‌اند.

بچه‌های رشته بازیگری: چشم دیگر تکرار نمی‌شود.

یادم است اما جریان به‌کلی عوض شد. هم‌کلاسی‌هایمان کم‌کم تبدیل به قطب‌های تئاتر در کرمان شدند. کم‌کم قدرت را در هنر دیدند. زورشان به ما می‌رسید، اما به تئاتر خیر! هم‌کلاسی‌هایی که با غرور وارد شدند و با کار کردن و مطالعه متوجه شدند هنر غرور نمی‌شناسد، هنر عشق می‌خواهد و اتحاد. آن زمان شروع کردیم به اجراهای گوناگون، بحث‌های گروهی، اشتراک‌گذاری اطلاعات و...

زمانی متوجه شدیم که دیگر دیر بود. دیگر نمی‌توانستیم به عقب برگردیم. بدشانسی آوردیم. در تکاپوی شروع پروژه‌های خود بودیم که ناگهان... کرونا! بیماری عجیب و غریب؛ بیماری پر از نفرت و مرگ؛ دشمن بی‌چون و چرای تئاتر در نزدیکی شکوفایی بچه‌های دیروز و هنرمندان امروز رخ داد؛ درست وسط تحویل آثاری که سال‌ها در ذهن همه ما شکل گرفته بود، زمان تحویل پایان‌نامه؛ تحویلی که با اسمش به همه چیز پایان داد. ولیکن قبل از آن «ریچارد سوم هرگز اجرا نمی‌شود» در دانشکده صبا اجرا شد، مقام پشت مقام از بازیگری فجر تا «گودو می‌آید» از عشق به آگوستو بوآل تا پروژه‌های زیبای کلاس کارگردانی، اتودهای گروهی و انجمنی پر از مقاله و کاغذ همه و همه نتیجه دستاورد سال‌ها دور از خانه بود. بچه‌هایی که با ندیدن خانواده و امید به روزهای روشن ماندند و ادامه دادند اما ناچار به شهر خود بازگشتند، بچه‌هایی پر از شور و غرور. این غرور دیگر از جنس لذت بود از جنس تئاتر توأم با عقب‌نشینی و گارد در مقابل اساتید.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

ک زن هستم. از آن روز که این موضوع را درک کرده و خود را به‌عنوان یک زن در جامعه شناختم همیشه با مسائلی روبرو بوده‌ام و همیشه در جواب سؤال «چرا»، شنیدم «چون توی یک زن هستی». آیا زن بودن گناه یا جرم است؟ آیا زن حق زندگی ندارد؟ اصلاً زن بودن خوب است یا بد؟ برای راحت زیستن و برای زن بودنِ زن چه می‌توان کرد؟ اصلاً کاری باید کرد؟ زن بودنم سبب شده بود که سؤالاتی این‌چنین را در ذهن خود پرورش دهم و در کنار آن به آثار زن محور دنیای ادبیات نمایشی ایران و جهان علاقمند شدم. مطالعه هر اثری دنیای جدیدی از زندگی زنان را برای من نمایان می‌کرد. اندیشیدن به اینکه باید به‌عنوان یک زن به مقام والای مادر بودن افتخار کنم یا خود را تسلیم موقعیت تضعیف شده زن در جوامع مختلف و در دوران امتداد یافته بدانم؟ «جایگاه تضعیف شده» آیا به راستی این‌گونه است و زن در جامعه امروزی و گذشته ما و در جوامع دیگر در جایگاهی تضعیف شده قرار دارد؟ و برای پاسخ به این سؤال چه باید کرد؟ در دنیای پهناور تئاتر و ادبیات نمایشی چگونه می‌توان پاسخ این سؤال و سؤالاتی از این قبیل را جستجو کرد؟

جایگاه زن در جامعه ایرانی و نمایش‌های ایرانی نقش پررنگ‌تری را در ذهن من ایفا می‌کرد و از این رو به مطالعه آثار نمایشی ایران پرداختم و زمینه پژوهش را به بررسی همین عنوان محدود کردم و ترجیح می‌دادم به اصالت و ریشه خودم رجعتی داشته باشم. آثار نویسندگان گیلانی ازجمله اکبر رادی و یا آثاری که در اتمسفر شهر و دیار خودم بود توجهم را بیشتر به خود جلب می‌کرد برای بازگو کردن و به نمایش گذاشتن آنچه در ذهن می‌پروراندم. در این میان به اثری از محمد چرمشیر به نام «کبوتری ناگهان» رسیدم.

به‌واسطه این نمایشنامه به بررسی بعد حضور اجتماعی و سیاسی زنان و نقش آن‌ها به‌عنوان همسر در دوره قاجار پرداختم. نزهت جهان و صنم رشتی را مصداقی برای زنان امروزی قرار دادم. جایگاه زن و روابط زناشویی را در کبوتری ناگهان بررسی کردم و مطالعه تطبیقی در زمینه مشکلات زناشویی و مقایسه شرایط موجود در دوران قاجار و عصر حاضر انجام دادم و «نقش و جایگاه زن در قجر و ادبیات نمایشی معاصر ایران» عنوانی شد برای پروژه نظری و اجرای نمایش «کبوتری ناگهان» برای پروژه عملی.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

لای تمامی آن سکوت‌ها گم شدم، سکوتی از جنس کودکی، سکوتی از جنس آرزو، وقتی پا به دنیایی گذاشتم که زمان و مکان عنصر اولیه دانسته‌هایم بود؛ زمانی که با کلمۀ هنر آشنا شدم؛ زمانی که فهمیدم تئاتر همان آیینه جادویی است که فقط خودم را درونش می‌بینم؛ فهمیدم زندگی فقط شکسپیر و بیضایی نیست. زمانی بود که نمی‌دانستم هنوز هستند کسانی که می‌توان از آن‌ها کلمه «هیچ» را آموخت. معلق ماندن در فضای تکرار و ابتذال. روزی که در راهروی تنگ و باریک در انتهای هنرستان هنرهای زیبا ایستاده بودم، زمانی که فهمیدم انتظار واژه ایست غریب، ماندن سر جاده‌ای در انتظار کسی که هیچ‌گاه نفهمیدم که بود و چه شد؟!! یادم است معلمی داشتم - که واژه «شریف و تکرار نشدنی» برازنده اوست- زمانی که پرسیدم: آقای سلطانی منظورتان از ابسورد چیست؟ در پاسخ گفت: بچه‌ها به‌عنوان مثال نمایشنامه‌ای وجود دارد که با این موضوع شروع می‌شود؛ دو مرد کنار جاده ایستاده‌اند هر دو با کلاه، سه روز چشم به راه کسی هستند که در پایان روز پسربچه‌ای می‌آید و به آن‌ها می‌گوید:«جناب «گودو» امروز تشریف نمی‌آورند.» همین چند خط کوتاه باعث شد مسیر زندگی‌ام به جهتی تغییر کند که هیچ‌گاه نفهمم کجای زمان یا مکان ایستاده‌ام یا چرا شکسپیر هملت را نوشت.

این یادآوری‌ها، مقدمه‌ای بود بر پایان‌نامه من در رابطه با «چشم به راه گودو» اثر «ساموئل بکت». بکت نمایشنامه‌نویس ایرلندی بود که نامش شروع کننده دریایی است پر از امواج تکراری و استعاره‌های معنادار ِپر از خالی که اگر بخواهم توضیح بیشتری بدهم چند سالی باید بنویسم. زمانی که در تکاپوی نوجوانی دنبال گودو تمامی خیابان‌ها را گشتم لای تمامی صفحات تکراری گم شدم. سال‌هاست که نمی‌دانستم کی می‌توان او را پیدا کرد! در همان زمان با مردی آشنا شدم که زمانی مانند من در پاریس به دنبال گودو می‌گشت و وقتی از خود او (بکت) پرسید: «گودو کیست؟» جواب شنید: «هیچ‌گاه از من نپرس، از این سؤال نفرت دارم.» مردی که دیوارهای خانه‌اش دیگر جایی برای افتخاراتش نبود، با عکسی کنار بکت و لیوان چایی که هیچ‌گاه سرد نشد. پرفسور احمد کامیابی مسک زاده بیرجند کسی بود که توانست با وجود اخلاقیات، خاصِ بکت او را در پاریس ملاقات کند. من در راه گودو پای به منزل کسی گذاشتم که نتیجه‌اش پایان‌نامه‌ای در باب بکت و نمایشنامه چشم به راه گودو است. نمایشنامه‌ای که تا ابد زنده می‌ماند؛ نمایشنامه‌ای از جنس مکث و سکوت. البته من در این راه با بی‌مهری دانشکده روبه‌رو شدم؛ پاداشی از جنس پوچی. ایشان (استاد کامیابی مسک) با تمایل قلبی و مهر همیشگی‌شان من را تا پایان مسیر هدایت کردند، ولیکن نتوانستند به عنوان استاد مشاور، مرا یاری کنند. به قول خودشان: «کرگدن همیشه کرگدن باقی خواهد ماند!»

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

از ماه تا سارای؛ روایتی از پژوهش؛ بررسی جنبه‌های دراماتیک افسانه ساری گلین با تکیه بر الگوی کنشی گریماس

«سارای دختر کدخدای ده کوچکی است، در کودکی مادرش را از دست می‌دهد و پدر سارای او را به تنهایی بزرگ می‌کند. سارای دختری دلیر و اسب‌سواری ماهر که زیبایی او زبانزد تمام مردم بود، عاشق پسرعمویش می‌شود. پسرعموی سارای بعد از مرگ برادرش به‌عنوان خان چوپان ده انتخاب می‌شود (در افسانه‌ها از او با نام خان چوپان یاد می‌کنند). یک روز خان ده بالا، سارای را در راه می‌بیند و عاشق او می‌شود و از پدر سارای می‌خواهد به ازدواجش با او رضایت دهد. پدر سارای قبول نمی‌کند. در آخر خان به ده آن‌ها هجوم می‌آورد و سارای را تهدید می‌کند یا با او ازدواج کند و یا کل ده را به آتش می‌کشد. سارای قبول می‌کند و همراه او به طرف خانه خان حرکت می‌کند. وقتی خبر به خان چوپان که در جایی دور در کنار مادر مریضش بود می‌رسد، به‌سرعت به دنبال سارای می‌رود. وقتی به او می‌رسد که سارای در راه رفتن به خانه خان خود را در آب رودخانه ارس غرق کرده است.

از سارای به معنی ماه از آب درآمده و یا در برخی منابع ماه زرد نیز یاد می‌کنند، ولی از نظر افسانه‌ای ماه از آب درآمده بهترین معادل فارسی برای این واژه است. در برخی از منابع نام رودی که سارای خود را در آن غرق کرده را آرپاچای ذکر کرده‌اند. این افسانه دارای سه روایت از سه کشور (ارمنستان، آذربایجان، ترکیه) است.

در هر پژوهشی مدخل ورود به موضوع، پرسش است. در واقع پژوهشگر برای موضوع پیشنهادی خود به دنبال پاسخ برای پرسش‌هایی است که در نسبت آن پژوهش در ذهن دارد. این پرسش‌ها از زیست پژوهشگر متبادر می‌شوند به طوری که ساختار کلی پژوهش بر مبنای پاسخ به این پرسش‌ها شکل می‌گیرد.

در نسبت پرداختن به جنبه‌های دراماتیک افسانه سارای و واکاوی این عناصر این سؤالات را مدنظر قرار دادم: آیا افسانه ساری گلین دارای جنبه‌های دراماتیک است؟ جنبه‌های دراماتیک در ساختاری نظام‌مند، عناصر یک نمایشنامه را تشکیل می‌دهند. این عناصر در افسانه ساری گلین چگونه عمل می‌کنند؟ آیا می‌توان افسانه ساری گلین را زمینه‌ای برای اقتباس دراماتیک در نظر گرفت؟

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

تمرین برای اجرا، متوجه کمبودهایی در روند داستان و عدم درک متن -که واقعیتی در ۱۹۰ سال پیش بود- شدم. پس انجام این کار برای من که هم نویسنده مونولوگ بودم، هم کارگردان و هم بازیگر تلاش مضاعفی می‌طلبید.

در ابتدا با همکلاسی‌ام نغمه بصیری برای نوشتن متن صحبت کردم. متنی که نغمه نوشت یک مونولوگ فانتزی و بسیار زیبا بود که متأسفانه به دلیل دور بودن از فضای اصلی و عدم شناخت او نسبت به زندگی کرمانج ها برای من قابل اجرا نبود؛ بنابراین بدون هیچ متن آماده‌ای و تنها بر اساس قصه اصلی، تمرین‌ها را شروع کردم. در حین تمرین که به‌تنهایی انجام می‌دادم، صدای خودم که اتود می‌زدم را ضبط می‌کردم و شب که به خانه می‌رفتم، جمله‌هایم را جمع‌بندی می‌کردم و بعد از حدود ۶۰ روز متن مونولوگ آماده شد. تمرین‌ها همچنان ادامه داشت. زمانی که در زمینه کارگردانی با مشکل مواجه شدم دو نفر از دوستانم - مهدی حاجی‌زاده و محمدجواد برخوری - به کمک من آمده و علاوه بر کارگردانی در زمینهٔ اجرایی و نقطه‌ضعف‌های درک متن اصلی نیز کنارم بودند. لطف و حمایت استاد راهنمایم جناب دکتر یدالله آقاعباسی نیز باعث دلگرمی من بود.

خواسته اصلی من از انتخاب این موضوع برای پایان‌نامه، به تصویر کشیدن زحمات بزرگواران و محققانی بود که این داستان‌ها و آداب و رسوم را جمع‌آوری و در قالب کتاب‌ها چاپ کرده‌اند. یادم است که بانو گلی شادکام به من می‌گفت: تو کار بسیار زیبایی می‌کنی و مسیر من و بزرگان من را به طریقی زیبا ادامه می‌دهی و به تصویر می‌کشی.

من هنوز موفق به ارائه نمایشم برای عموم نشده‌ام و امیدوارم در آینده نزدیک بتوانم این کار را انجام بدهم، ولی از انتخاب موضوع و تلاش برای شناخت اصالت کرمانجی خودم بسیار لذت بردم.

نسترن رضایی و ریبوار احمدی

«نمایشنامه زبان کوهستان نوشته هارولد پینتر»

نمایشنامه زبان کوهستان در مورد ظلم و استبداد سیستماتیک ابرقدرت‌های جهان بر کشورهای جهان‌سومی است، با این باور که ملت‌های جهان‌سومی حق انتخاب ندارند و باید از زبان مادری خود محروم باشند و به اجبار با زبان رسمی جهانی صحبت کنند و این یعنی سلب اختیار تام در کل زندگی و تزریق اهداف در راستای سیاست هدفمند. البته هارولد پینتر این سیاست پوچ‌گرای اگزیستانسیالیستی را بسیار ساده بیان کرده ولی در عین سادگی سرشار از معنا و مفهوم است.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

باورهای اساطیری و آئین‌های مربوط به آن در ایران‌زمین نشان‌دهنده فرهنگ و نحوه تفکر مردمان ما در طول تاریخ است. از این رو شناخت اسطوره و آئین نه‌تنها را ه به سوی کشف، فهم و درک بهتر رفتار، آداب و اعتقادات مردم در جوامع می‌گشاید بلکه فرم‌های اجرایی بی‌نظیر آئینی رهیافتی است به یک نظام فرهنگی غنی که با علم انسان‌شناسی تئاتر که همانا توجه به رفتار و کردار مردمان در موقعیت‌ها خاص نمایش آئینی است، امکان‌پذیر و قابل‌دستیابی است. تاریخ اساطیری ایران‌زمین گواه این است که امروزه جای‌جای کشور ما بستر ارزشمندی برای کشف گونه‌ها و جنبه‌های نمایش فولکلوریک است که افق بی‌نظیری رو به دنیای درام پردازی می‌گشاید. در جنوب کشور به‌خصوص در زادگاه من هرمزگان، هنوز باورهای عامیانه و عقاید اساطیری وجود دارند که اساس گونه‌های نمایشی بومی، محلی و آئینی را در این منطقه زنده نگه داشته است، از مراسم قبله دعا، روز دمور، روز سفره اموات و روز قربانی دادن برای بارش باران گرفته تا مراسم زار که در باور مردم نوعی مراسم درمانگری است. ترس از مجهور ماندن این سنت‌های ملی اجرایی که همواره با غنای خود می‌توانند میدانگاهی برای پرداختن به تازه‌ترین دستاوردهای درام‌پردازی در مقوله‌های اجرا، اجراگر و اجرانگر باشند و خط‌مشی و بینش تئاتری جدید و جهان‌شمولی از فرهنگ نمایشی ما ارائه دهند، انگیزه پرداختن به پژوهش درباره آیین‌های جنوب را در من تقویت کرد. وجود ظرفیت‌های ویژه نمایشی در فرهنگ‌عامه هرمزگان همچون باورها، قصه‌ها، رسم‌ها، بازی‌ها، مثل‌ها، ترانه‌ها، ریتم‌ها، رقص‌ها، آواها، گویش‌ها و پوشش‌ها و... این امکان را فراهم می‌کرد تا با بهره‌گیری از این گنجینه غنی الهام‌بخش - که دستیابی من و استادم آقای مازیار رفعتی به آن حاصل پژوهشی چند ماهه است - به متن و ساختار اجرایی منسجمی دست پیدا کنیم که به‌عنوان بازیگر با قرار گرفتن در رویداد اصلی نمایش بتوانم تمام توانایی‌های ذهنی، جسمانی، زبانی و ارتباطی خود را متناسب با نقش بر روی صحنه محک بزنم و گام مهمی در پرورش بازیگری خود بردارم و همچنین بتوانیم جنبه‌های ناب نمایشی برگرفته از فرهنگ مردم جنوب را شناسایی معرفی و درام‌پردازی کرده و در چارچوب یک رویداد نمایشی مشخص برای پروژه عملی به اجرا درآوریم. نمایش «داماهی» نام گرفت.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

«نمایشنامه زبان کوهستان نوشته هارولد پینتر»

نمایشنامه زبان کوهستان در مورد ظلم و استبداد سیستماتیک ابرقدرت‌های جهان بر کشورهای جهان‌سومی است، با این باور که ملت‌های جهان‌سومی حق انتخاب ندارند و باید از زبان مادری خود محروم باشند و به اجبار با زبان رسمی جهانی صحبت کنند و این یعنی سلب اختیار تام در کل زندگی و تزریق اهداف در راستای سیاست هدفمند. البته هارولد پینتر این سیاست پوچ‌گرای اگزیستانسیالیستی را بسیار ساده بیان کرده ولی در عین سادگی سرشار از معنا و مفهوم است.

زبان کوهستان در اصل درباره جامعه‌ای ستم دیده است که مردانش توسط ظالمان به زندان انداخته شده‌اند و حالا همسرانشان اجازۀ ملاقات ندارند و اگر هم ملاقاتی صورت بگیرد، حق ندارند با زبان مادری صحبت کنند. جامعه‌ای که مردانش ستمکار و زنانش فاحشه قلمداد شده‌اند و این باور آنقدر در سر آن‌ها پرورانده شده است که در دنیایی پوچ شناور مانده‌اند.

انتخاب این کار بدون هدف نبوده است. ما هم به‌عنوان دانشجوی دنیای نمایش -که همیشه پیام‌رسان نیکی و بدی بوده است و به نظرم تئاتر بهترین شیوه گفتمان غیرمستقیم است- بر آن بودیم تا به‌نوبه خود قطره‌ای از هنر اعتراضی هارولد پینتر در باب ظلم استبدادگران به دنیای امروزی را به نمایش بگذاریم.

ما در کار خود از دو تکنیک بهره‌مند شدیم؛ هم تکنیک کلامی و هم تکنیک ارتباط تصویری با استفاده از گروه فرم. ارتباط تصویری در اصل ریشه در آیین و مراسم بدوی دارد که هم با کشیدن نقاشی‌های داخل غارها و هم با حرکات بدون کلام دور آتش و ... توانسته بودند با دنیای بیرون ارتباط برقرار کنند. امروزه این آیین باستانی به‌صورت کارهای فرمال در زمینهٔ نو، تصویر، بدن و... ارائه می‌شود. ما نیز در اجرای خود این رویکرد را داشتیم.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

این نوشته، چکیده‌ای از رساله‌ای است که من به‌عنوان پایان‌نامه تئوری انتخاب کردم ولی متأسفانه به علت شیوع ویروس کرونا، قادر به ارائه رسالۀ عملی به همراه گروه دانشجویی نبودیم. عنوان پژوهش من این بود؛ «واکاوی نقش بدن در بازیگری ابسورد بر اساس گفته‌های یوجینو باربا». بخش اصلی آن مربوط می‌شود به تئاتر ابسورد که در ادامه مختصر توضیحاتی خواهم داد. هدف من از پرداختن به این موضوع، بررسی نقش بدن در نشان دادن کاراکتر ابسورد در نمایش‌های ابسورد بود و اینکه چگونه می‌توان به آن دست پیدا کرد. بر همین اساس دست به دامن گفته‌های یوجینیو باربا در زمینه بدن بازیگر شدم که اهالی تئاتر با او و گفته‌هایش آشنا هستند.

تئاتر ابسورد به بیان هستی بی‌معنی و کوشش‌های بیهوده انسان می‌پردازد که پایانشان همانند تکرار آغازشان است. کنش در این نوع تئاتر به‌صورت تخت و ساکن است و ما شاهد فضاهای پر از سکوت و عمل‌های عبث گون و دیالوگ‌های بی‌ارتباط هستیم. زبان در این آثار به‌صورت افراطی فشرده شده و خلاصه‌نویسی در آن در جهت وضوح و صراحت به کار رفته شده است که این فشردگی باعث بی‌ارزشی زبان و از دست دادن کارایی آن یعنی برقراری ارتباط شده است.

عوامل دیگری نیز در این آثار حائز اهمیت هستند مانند؛ زمان که در شکل کنش انتظار، کاراکترها را به بطالت و بهره‌برداری از سترونی می‌رساند. انتظار و عادت که همان زره ای است که ما را از آسیب هر آنچه پیش‌بینی‌ناپذیر و مهارناپذیر است؛ حفظ می‌کند. ناخودآگاه و رویا که درواقع به‌عنوان مکانیسم دفاعی برای کاراکترهای ابسورد کارایی دارد. هویت که ثابت می‌کند در این جهان هیچ‌چیز قطعی نیست. اما در این میان عاملی که شاید بتوان گفت ریشه تئاتر ابسورد محسوب می‌شود، عامل «تکرار» است که در هر مسئله و ضمیری می‌توان آن را دید.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

در سالی که گذشت شاهد افشاگری‌هایی توسط زنان علیه آزار جنسی بودیم که باید آن را یکی از مهم‌ترین مبارزات زنان علیه مردسالاری در سال‌های اخیر نامید. زنان در جنبش «من هم» این بار علیه مردانی که سالیان سال زیر سایه موقعیت و اسمشان آزار رساندند، افشاگری کردند و با شجاعت در مقابل واژه‌های سرکوب گری چون «آبرو» ایستادند. بخش عظیمی از این افشاگری‌ها مربوط به فضاهای فرهنگی هنری بود، فضایی که همواره امید و انگیزه افراد برای ساختن جهانی برابر تلقی می‌شد. با این وجود بازخوانی و به کارگیری متد و شیوه افرادی مثل آگوستوبوآل معلم، نظریه‌پرداز، کارگردان، نویسنده و نوآور تئاتر دریچه‌ای به سوی مسیری برابر و آگاه بازخواهد کرد؛ مسیری آکادمیک که من و هم‌نسل‌هایم با آگاهی انتخاب کرده و سعی بر درست پیمودن آن داشته‌ایم. آگستوبوآل در مقدمه‌ کتاب رنگین‌کمان آرزوها که در آن از تکنیک تئاتری و درمانی کمک گرفته تا جنگ با ستم را آموزش دهد، می‌گوید: «ما هنر خود را برای افشای حقایق و جستجوی راه‌حل‌ها به کار بردیم. ما که خود در شهرهای بزرگ زندگی می‌کردیم به روستاییان آموختیم تا چگونه برای زمین‌هایشان بجنگند. ما که سفیدپوست بودیم، به سیاهان آموختیم چگونه با تبعیض نژادی مبارزه کنند. ما به زنان آموختیم چگونه با ظالمان بجنگند. کدام ظالمان؟ ما در حالی‌که بیشترمان مرد بودیم، موضعی فمینیستی نسبت به مردان داشتیم. در دنیایی که زنان در آن همیشه به حاشیه رانده شده‌اند، برای کوچک‌ترین حقوقشان همواره تلاش کرده و چالش‌ها و آسیب‌های فراوانی را متحمل شده‌اند، کمبود افرادی که همواره با وجود ناملایمات برای هموار کردن مسیر زنان تلاش کنند الزامی است.»

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

نخستین بار از طریق فضای مجازی، پس از دیدن اجرای «ریتم صفر (۰)» از مارینا آبراموویچ، با این هنرمند و آثارش آشنا شدم. جسارت، خلاقیت، شجاعت و گذشتن از مرزهای خود، مواردی بودند که آن زمان در این هنرمند توجه من را به خود جلب کرد و در ذهنم ماندگار شد. پس از گذشت چند سال و در حالی که من دیگر در حال به اتمام رساندن دوران کارشناسی‌ام در رشته تئاتر بودم، باید برای بخش تئوری پایان‌نامه‌ام چاره‌ای می‌اندیشیدم.

عموماً پیش از شروع این مرحله، شخص چنان می‌پندارد که با انباشت انبوهی از عناوین در انبار ذهنی و یا حتی محیط اطراف خود مواجه است، اما همین که قلم در دست می‌گیرد، چنان ذهنش عاری از هرگونه اطلاعاتی می‌شود که او به خودش گمان بد می‌برد که نکند تاکنون مسیر درستی پیش رو نگرفته باشد؟ اما نباید فراموش کرد که به قول قدیمی‌ها، همیشه شروع هر کاری سخت‌تر از مابقی قسمت‌هایش است.

در ابتدا چندین و چند مورد مطالعاتی دیگر را با استاد راهنما و مشاور خود، آقای سام ایزدی بررسی کردیم که هرکدام بنا به دلایلی توسط خودمان رد شد. این میان من در اندیشه‌ پژوهش در زمینه‌ای بودم که کمتر از آن صحبت شده، اما نیاز خوراک جامعه و علی‌الخصوص جامعه هنری باشد. این‌چنین بود که پیشنهاد چنین پژوهشی و حتی چگونگی عنوان آن توسط استاد راهنمایم مطرح شد؛ «بررسی شیوه‌‌های اجراگری آثار مارینا آبراموویچ بر اساس نظریه اجرا ریچارد شکنر».

ناگفته نماند که یکی دیگر از دلایل مهم این انتخاب، این بود که بخش عملی پایان‌نامه‌ام حول محور «نظریه اجرا» ریچارد شکنر قرار داشت که البته به دلیل مجازی شدن دانشگاه‌ها، از این بخش گذر کردیم. با مطالعه‌ آثار آبراموویچ و دیدن ویدئوی آثاری از او که در دسترس بود، شیفته‌ این هنرمند و آثارش شدم. او به‌راستی به این امر پی برده که هنر همان زندگی است و این طرز نگرش را می‌توان در انتخاب‌هایش، چه در زندگی شخصی و چه در آثارش مشاهده کرد. او خود را در هنر و هنر را در زندگی‌اش جستجو می‌کند. در این میان با خود گفتم؛ امروزه که «پرفورمنس آرت» بسیار در بین هنرمندان، به‌نوعی، شایع شده و شاید خیلی از هنرمندان و هنروران علاقه به تجربه در این وادی داشته باشند، این سؤال پیش می‌آید که تا چه میزان در این راه به‌درستی گام برمی‌دارند؟

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

اجرا چگونه تعریف می‌شود؟

اواخر مهرماه سال هزار و سیصد نود و پنج با کمیل مجتبایان در اولین برخورد، ساعت‌ها به گپ و گفت نشستیم تا به تعریف مشترکی از «اجرا» برسیم. بعد از چند روز، به این نتیجه رسیدیم که نتایج گفت‌وگوهایمان را در قالبی تجربه گرایانه به تصویر بکشیم. حلقه گفت‌وگوهایمان بزرگتر شد و به متنی مکتوب رسیدیم. کمی بعد هم گروهی شکل گرفت که تمرین می‌کرد و مجالی برای گفت‌وگو داشت (در ابتدا دانشگاه مکان تمرین مناسبی نداشت که باعث شد تمرین‌های گروه با هزینه شخصی در مکتب هزار و یک شب و موسسه فرهنگ گستر ادامه پیدا کند). در انتها برآیند این فرآیند گروهی منجر به یک اجرا -«رویای شیرین فرهاد»- در تالار وحدت دانشگاه شهید باهنر کرمان شد. بازخورد مخاطبان کمی دلسردکننده بود، ولی باعث شد آگاهانه با نقاط ضعفمان روبه‌رو شویم. پس پشت در بسته سالن‌های اجاره‌ای (دانشگاه هنوز هم مکان تمرین مناسبی نداشت) به کار خود ادامه دادیم. در سال نود و شش «جن نامه» شکل گرفت، تجربه اجرایی بدن محور با تکیه بر تکنیک‌های نمایش ایرانی. همچنان نمی‌توانستیم تصویر مناسبی برای ماهیت یک «اجرا» به مخاطبان اندک و خصوصی خود ارائه دهیم. همان سال بود که در یک دوره مطالعاتی گروهی، نظریه‌های تئاتر تجربی را موشکافانه بررسی کردیم و در انتها با جریان کارگاه نمایش ایران بیشتر انس گرفتیم. با تأثیر از نمایشنامه «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند» نمایشنامه «تونالیته» سیاه‌مشق شد و گروه همچنان با اشتیاق فراوان سعی در کشف ناشناخته‌های حیطه نمایش داشت، تعریف «اجرا» با بیانی شخصی، این همان ناشناخته‌ای بود که چهارسال در کرمان پشت در بسته سالن‌های کوچک تمرین برایش تلاش کردیم؛ اما باز هم این تجربه با شکست روبه‌رو شد. سال نود و هشت اما سال پر باری بود. در خردادماه و در کلاس کارگاه کارگردانی ۳ بالاخره این طلسم شکسته شد، اما آن‌چنان جنجالی بر پا نمود که هنوز هم درگیرش هستیم. شکل اجرا کمی متفاوت بود. قرار بود پیش از امتحان همه دانشجویان گوشه‌ای از تمرین‌های خود را در کلاس در حضور استاد و دانشجویان دیگر ارائه بدهند؛ اما اجرای ما شکل دیگری داشت.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

عنوان پایان‌نامه من «بررسی تطبیقی نقشواره‌های تیپیکال کمدیا دلارته و روحوضی ایران» است. هدف من از انتخاب این موضوع این بود که به طور دقیق ببینم بین این دو گونه نمایشی چه وجه اشتراک و شباهت‌هایی وجود دارد. جدا از علاقه شخصی به تطبیق گونه‌های مختلف نمایشی دلیل دیگر دنبال کردن این موضوع، پیشنهاد بازی در یک نمایش بود که در آن از ویژگی‌های کمدیا دلارته استفاده شده بود. بعد از گذشت پنج ماه و کامل شدن تحقیقاتم خوشحال‌تر از قبل بودم به خاطر انتخاب این موضوع، چون علاوه بر موضوع پایان‌نامه‌ام به دیگر شباهت‌های بین کمدیا دلارته و روحوضی رسیدم.

کمدیا دلارته که با نام‌های کمدیا ایمپرو ویزو، کمدیا آسوجه نو یا کمدی ایتالیا نیز شناخته می‌شد، از گونه نمایش‌های کمدی در ایتالیا بود که از قرن شانزدهم میلادی تا اواسط قرن هجدهم در ایتالیا و سپس در فرانسه رونق داشت؛ چیزی در حدود ۲۰۰ سال.

نمایش روحوضی یا تخت حوضی یا سیاه‌بازی ازجمله نمایش‌های شادی‌آور ایرانی است که ریشه‌های آن را می‌توان در عصر میترا جستجو کرد. به دلیل محوری بودن نقش سیاه، آن را سیاه‌بازی می‌گفتند. اوج روحوضی یا سیاه‌بازی در دوره قاجار بود و تا دوره پهلوی اول رونق بسیاری داشت که با تجددگرایی و آشنایی با فرهنگ غرب کم‌کم این نمایش ایرانی به گوشه رانده شد و به مرور از میان رفت. امروزه در برخی شهرها شاهد اجرای سیاه‌بازی هستیم که آن هم به ندرت اتفاق می‌افتد.

ازجمله وجوه اشتراک بین کمدیا دلارته و روحوضی که به آن‌ها رسیدم این بود که؛ پانتالونه همسان حاجی در نمایش روحوضی؛ آرلکن در کمدیا دلارته برابر با سیاه و پسر عاشق و دختر عاشق برابر با شلی و دختر حاجی است.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

اینکه آگستو بوآل (هنرمند برزیلی تئاتر) تنها کسی است که به‌واسطۀ فعالیت‌های تئاتری‌اش مفتخر به دریافت جایزۀ صلح نوبل شده است از نظر من فقط یک نکتۀ عیان دارد؛ شیوه‌های پیشنهادی بوآل در مورد تئاتر، با تمام شیوه‌های تئاتری قبل از او متفاوت است. چون سیستم بوآل هم انقلابی است در تئاتر و هم سیستم تمرین انقلاب است. همین هم می‌شود که ریچارد شکنر اعلام می‌کند؛ «آگستو بوآل در طول چهل سال فعالیت تئاتری خود کاری کرد که برشت آرزوی آن را داشت.» بوآل برای من یک اسطوره است؛ یک تئاتریِ سیاستمدار، یک تئاتریِ درمانگر، مددکار اجتماعی و نماینده طبقۀ کارگر. شیوه‌های تئاتری او عملاً تمام جنبه‌های زندگی اجتماعی انسان قرن حاضر را در برمی‌گیرند.

من در رساله پایانی مقطع کارشناسی بر درمانگری شیوه بوآل (کتاب رنگین‌کمان آرزو، ترجمه بهار صیرفی، نشر نمایش) و تطابق آن با شیوه‌های عملی دراماتراپی تأکید کردم. می‌دانید که سایکودرام که توسط جیکوب مورنو ابداع شد با دراماتراپی متفاوت است؛ این شیوه بدون مبدع، برگرفته از تئوری تئاتر و مانند آیین‌ها در راه ایفای نقش و خودبیانگری قدم برمی‌دارد و هیچ‌گاه مخاطب را به کاتارسیس نمی‌رساند، بلکه با ایجاد فاصله‌گذاری بر خودآگاهی درمان شونده تأکید می‌کند. سایکودرام بیشتر بر محوریت کلام است و دراماتراپی با بازی و بداهه‌پردازی پیش می‌رود. به‌طور کلی جنبه عملی دراماتراپی بر سایکودرام می‌چربد. کتاب «رنگین‌کمان آرزو»، حاصل سفر اجباری بوآل به اروپاست. او در سوییس و فرانسه متوجه این نکته می‌شود که آمار خودکشی در کشورهای اروپایی که سطح رفاه بالاتری نسبت به کشورهای آمریکای جنوبی دارند، بیشتر است. همین موضوع باعث می‌شود تا سعی کند تئاتر را نه برای مشکلات مطرح و ملموس اجتماعی که برای اختلالات درونی و پنهان انسان‌ها استفاده کند.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

«تعیین جایگاه بدن در رقص - تئاتر (تانز تئاتر) با مطالعه موردی آثار پینا باوش»

بدن یکی از ابزارهای مهم در هنرهای نمایشی محسوب می‌شود و ریـشه آن در آیین‌ها و هنر نمایش، گاه قدیمی‌تر از کلام و دیالوگ نیز بوده است. حال اینکه بـدن، حتی در نمایش‌ها و تئاترهای کلام محور نیز نقشی مهم و بسزا در به وجود آوردن ژست، فرم بازیگر، ایجـاد حس و حرکت در میزانسن و ترکیب‌بندی صحنه ایفا می‌کند. بـدن یکی از ابزارهای اصلی بازیگر است. بازیگر برای هر نقشی که بازی می‌کند، اعمال جسمانی و ژست‌های متفاوتی دارد و برای رسیدن به آن باید خود را به صفر برساند تا بدن جدید خود (بدن نقش) را کشف کند و همان‌طور که مردم در زندگی عادی‌شان رابطه تنگاتنگی بین درون و بدن خود دارند. بازیگر هم طی تمرین‌ها باید به این رابطه دست پیدا کند. رقص، حرکات موزونی است که انسان‌های اولیه از آن در اجرای مناسک و آیین‌ها برای نشان دادن احساسات و فرونشاندن هیجانات خود از طریق بدن استفاده می‌کردند. ابزار اصلی رقص، بدن رقصنده است.

فیلیپینا (پینا) باوش در سال ۱۹۴۰ در طول جنگ جهانی دوم در آلمان به دنیا آمد. رقصنده و طراح رقص آلمانی بود. رقصیدن را از سنین کودکی آغاز کرد و در چهارده سالگی تحت تعلیم کورت جوس یکی از مهم‌ترین طراحان رقص آلمان و یکی از بنیان‌گذاران رقص اکسپرسیونیستی قرار گرفت. او تئاتر خود؛ «تانتز تئاتر ووپرتال» را در سال ۱۹۷۳ پایه‌گذاری کرد.

او تئاتر- رقص را به‌عنوان یک ژانر تعریف کرد، با استفاده از نه‌تنها بدن بلکه صورت و همچنین متن گفتاری آن را تئاتر کرد. نوعی تئاتر مبنی بر حرکات موزون ابداع کرد که از احساسات غریزی سرچشمه می‌گیرد و این احساسات، درون‌مایه ثابت کار او را فراهم می‌آورند. باوش از تکنیک‌های تئاتر نیز استفاده می‌کند. او نمایش مهارت‌های بدنی و لحظات اوج‌گیری احساسات را با فاصله‌گذاری برشتی قطع می‌کند. او مانند استانیسلاوسکی به بازیگرانش می‌گوید: «از درون به بیرون حرکت کنند.» کارهای باوش به خاطر استفاده از تئاتر بودن و چهره در قطعات رقصش احساس خام و واقعی می‌کنند. بدون چهره و احساس، ما فقط بدن‌هایی هستیم که در الگوها و اشکال جالبی در فضا حرکت می‌کنند.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

عنوان پایان‌نامه: تأثیر دراماتراپی در افراد دارای افسردگی در سن ۳۰ تا ۵۰ سال، طبق فرم ارزیابی اضطراب و افسردگی بک در شمال فارس در زمستان ۹۹ و بهار ۱۴۰۰.

اضطراب و افسردگی که هر دو از مشکلات درونی سازی در این دوران به حساب می‌آیند، غالباً به‌عنوان دو اختلال متمایز از یکدیگر مورد توجه قرار گرفته‌اند، ولی در موارد بسیار زیادی مشاهده شده که این دو اختلال با هم در دوران‌های مختلف زندگی اتفاق می‌افتد. اختلال افسردگی به‌عنوان یک مسئله روانی که در آن شخص به گونه‌ای پایدار ناراحتی عمیق و مداوم و علاقه کاسته شده‌ای را در تمام فعالیت‌ها برای دوره‌ای حداقل دوهفته‌ای تجربه می‌کند، تعریف شده است. افسردگی روی همه سنین تأثیر می‌گذارد و مخصوص نژاد، مذهب یا فرهنگ خاصی نیست. در شرایط کنونی و در جریان پاندمی کرونا این بیماری به صورت بارزی خود را به نمایش گذاشته است.

ضرورت و هدف از انتخاب این موضوع:

۱) بررسی تأثیر دراماتراپی در میزان افسردگی

۲) آیا متد گروپ داینامیک در اجرای اتودهای دراماتراپی مؤثر است؟

بخش اعظم ارتباط روزمره آدمی از طریق یک نظام نمادی سمعی و بصری به نام زبان منتقل می‌شود. این نظام شامل دسته‌ای اصوات است که آن‌ها را به ترتیبی متوالی تنظیم می‌کنیم تا تشکیل واژه‌ها، عبارات و جملات دهد. ترتیب این اصوات و واژه‌ها، باید مطابق با قالب‌های خاصی باشد که مورد قبول متکلمان به آن زبان است تا معنا القا شود (هورتن. ترجمه مهاجر، ۳۸۳.) ارسطو تأثیر بازی را در روان تماشاگر مورد جستجو قرار می‌دهد و بر این باور است که تماشای نمایش باعث آرامش تماشاگر و کاسته شدن از بار غم و اندوه و عقده‌های روانی او می‌شود و این‌که تئاتر پالاینده است و روح را تسکین می‌دهد.

از این رو بر آن شدم که از طریق این پروژه تأثیر دانش و فرآورده‌هایی که در این مدت فراگرفته‌ام را با تکنیک‌های درمانی تلفیق کرده و برآیندی از تأثیر تئاتر و درمان که نتیجتاً تئاتر درمانی است را در بیماران دارای افسردگی انجام دهم. این پروژه به‌صورت گروهی انجام شده و نتایج طبق پرسش‌نامه اضطرابی و افسردگی بک تحلیل شده است.

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و هشتم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.