به همان اندازه که تئاتر به زندگی نزدیک است، «خشونت» نیز به‌عنوان یکی از عناصر حذف نشدنی زندگی بشر، در طول تاریخ تئاتر تأثیر خود را بر این هنر گذاشته است.

جهت‌گیری‌های مختلف در طی تاریخ طولانی تئاتر در مورد این موضوع، همواره به نتایج و نظریات خلاقه‌ای منجر شده است. هرچند تئاتر هیچ‌گاه مروج خشونت نبوده، اما نمایش خشونت در متن نمایش یا بر روی صحنه، چه به‌صورت آشکار و چه در لایه‌های پنهان‌تر وجود داشته است.

در این شماره دو مطلب دربارۀ خشونت و تئاتر می‌خوانید؛ یکی نگاهی تاریخی و تحلیلی به این مسئله است به قلم دکتر فرشته وزیری نسب و دیگری یادداشتی در مورد شرایط نامساعد و خشونت‌بار در تولید تئاتر به قلم ابراهیم اسدی زیدآبادی. مطلب آخر هم گفت‌وگویی با بابک دقیقی است در مورد پروژه مستر کلاس اصول و فنون نمایش با تدریس یدالله آقاعباسی.

نگاهی تاریخی و تحلیلی به نمایش خشونت در تئاتر

***

شاید بشود گفت که مسئلۀ نمایش خشونت در تئاتر از همان آغاز پیدایش در جشنواره‌های دیونیزوسی مطرح بوده است. اینکه چه چیزی بر صحنه ظاهر شود و چه چیزی از آن حذف، در واقع با مسئله اخلاق ارتباط پیدا می‌کند. به همین خاطر است که در نمایش‌های یونانی آن بخش غیراخلاقی یا کنش خشونت‌آمیز به شکل روایتa یک راوی یا پیک یا پیشگو در نمایش می‌گنجد و به شکل مستقیم نمایش داده نمی‌شود. مثال آن را می‌توان در نمایش مده‌آ اثر سوفوکل یا اوریپید دید. آنچه مده‌آ با برادر خویش می‌کند (قتل و مثله کردن بدن و انداختن آن به جاهای مختلفی در دریا برای اینکه در هنگام سرگرم شدن پدر به جمع‌آوری این قطعات بتواند در آرامش با معشوق فرار کند)، یا صحنه کشتن فرزندانش را ما بر صحنه نمی‌بینیم و فقط از این خشونت خبردار می‌شویم.البته این سانسور خشونت بر صحنه نشانگر این نیست که تئاتر یونان خالی از مفهوم آن است. برعکس سراسر نمایش یونان پر است از پدر و فرزند کشی، زنای با محارم، مثله کردن یا آسیب رساندن به خود یا حتی شکنجه. به احتمال زیاد نمایشنامه نویسان یونانی بر این نکته واقف بوده‌اند که تخیل تماشاگر در جاهایی حتی مؤثرتر از دیدن همه چیز بر صحنه عمل می‌کند. مثلاً در «مده‌آ»ی اوریپید پیکی با جزییات روایت می‌کند که چگونه ردای اهدایی مده‌آ بر تن شاهزاده خانم جوان آتش می‌شود و آن را سر تا ‌پا می‌سوزاند. در اولین اجرای «الهه‌گان انتقام» اثر آیسخولس همسرایی الهه‌گان‌ خشم، که به جای مو بر سر خود مارهایی داشتند، تماشاگران را دچار چنان وحشتی کرد که بعضی از کودکان غش و زنان باردار سقط جنین کردند. شاید به این علت بود که افلاطون اخلاق‌گرا به مقابله با ادبیات و ادیبان بر‌خاست و خود نیز با خشونتی اعجاب‌انگیز آن‌ها را از مدینۀ فاضله خود اخراج کرد. این برخورد افلاطون را شاید بتوان اولین شکل مدون سانسوردر جهان دانست، که در آن فیلسوفی از منظری اخلاقی و به خاطر جلوگیری از فساد جوانان پیشنهاد حذف تخیل و روایات غیرواقعی از ادبیات و حذف ادیبان از متن قدرت را می‌دهد. گر‌چه استفاده خود از تمثیل «غار» برای توضیح دنیای مثل برای روشن ساختن دلیل مخالفتش با ادبیات نوعی پارادوکس است و نشان از در‌هم‌تنیدگی زیان و ادبیات دارد، اما نقد او به ادبیات سبب می‌شود که این پرسش جاودانه برای کل تاریخ بماند که چه حد و مرزی برای نوشتن و به نمایش در‌آوردن نا‌‌گفتنی‌ها و تابو‌ها وجود دارد و چگونه می‌توان این حدود را معین کرد. طبیعی است که پاسخ‌های بسیار متفاوتی به این پرسش می‌توان یافت، چون هر جامعه خط‌‌های قرمز خود را دارد و اخلاقیات آن با جامعۀ دیگر متفاوت است. پاسخ افلاطون حذف کامل متن غیراخلاقی است، اما ارسطو از منظری خرد‌گرایانه راه‌هایی پیشنهاد می‌کند که بتوان اخلاق و آزادی نوشتن، واقعیت و خیال، و لذت و هراس از دیدن امر نامتعارف یا خلاف اخلاق رایج را با کاتارسیس یا پالایش روح در‌‌هم آمیخت و به بوطیقا و ممنوع‌ها جایی برای شکوفایی داد. نمایش یونان از تنگنای اخلاق آپولونی می‌گریزند و می‌توانند جهان دیونیزوسی خود را تا سقوط یونان حفظ کند و بعد از آن هم در تئاتر رومی به حیات خود ادامه دهد، اما با گسترش مسیحیت دوباره مسئله اخلاق، آن هم به شکل دربرگیرنده‌تری مطرح می‌شود و در نهایت به ممنوعیت نمایش می‌انجامد.

رومیان به مانند افلاطون و جامعه یونان دربند اخلاق نبودند. از تماشای مبارزه و خونریزی و نبرد گلادیاتور‌ها لذت می‌بردند و در نمایش‌های هجو یا طنز خود ابایی از بی‌پروایی در کلام و عمل نداشتند. امپراطور‌های رومی هم خود علاقمند به اعمال غیرمعمول بر صحنه بودند. یکی از امپراطور‌های روم گروه بازیگرانش را وادار به هم‌آغوشی بر روی صحنه کرد. سنه‌کا، یکی از معروف‌ترین نمایشنامه نویسان رومی، که تئاتر دورۀ رنسانس و دورۀ الیزابت از او بسیار تأثیر پذیرفته است، خود دوران چند امپراطور نا‌معقول مانند کالیگولای سادیست و نرون خونخوار را تجربه کرده است. به همین خاطر او، که خود وکیل و نماینده مجلس سنا هم بود، در اقتباس‌هایش از نمایش‌های یونان عنصر خشونت و انتقام را پررنگ‌تر کرده است. مده‌آی او پر از خشونت و انتقام است و نمایش فدر او تصویرگر تمایلات جنسی افراطی و نا‌معقول. در دوره‌ای کلادیوس، امپراطور روم، او را تبعید کرد و بعد از هشت سال که از تبعید بازگشت مشاور نرون شد، که مادر خود را به قتل رساند و سنه‌کا را مجبور کرد توجیه‌نامه‌ای بنویسد و جنایات او را موجه جلوه دهد. علاوه بر این سنه‌کا برای جلب تماشاگران رومی تمام عناصر خشن و نامعمولی مانند پدر‌کشی، زنای با محارم، آدم‌خواری و کشتار دسته‌جمعی را، که به شکل پس‌زمینه‌ای در نمایش یونان حضور داشتند، به شکل آشکار بر صحنه آورد. نمایشنامه‌های شکسپیر نیز، که متأثر از سنه‌کاست، از این عناصر سود جسته‌اند. به‌طور نمونه می‌توان به نمایش‌های تاریخی او و تراژدی‌هایی چون مکبث و شاه‌لیر یا حتی هملت اشاره کرد،‌که انتقام‌گیری و کشتار نقش ویژه‌ای در آن‌ها ایفا می‌کنند. در نمایش‌های مایم یا بالماسکه‌های دورۀ الیزابت یا دورۀ بازگشت هم بی‌پروایی در رفتار و کلام مشخصه‌ای برجسته است.

تسلط پیوریتن‌ها، که مسیحیان سختگیری بودند، سبب شد که تئاتر و نمایش در انگلستان به محاق سانسور و تعطیلی برود، اما با دورۀ بازگشت و پادشاهی چارلز دوم دوباره تئاتر رونق و آزادی نسبی یافت. در دورۀ بازگشت در انگلیس و سپس قرن هیجدهم در فرانسه و انگلیس، که به دورۀ نئوکلاسیک معروف است، تمایل به احیای فرهنگ یونانی بیشتر شد و اخلاق و اصول سختگیرانه‌تری بر نمایشنامه‌نویسی تسلط یافت، اما هنوز آزادی صحنه و کلام تا حدی وجود داشت. هرچند نمایشنامه نویسان مشهوری مثل مولیر نیز به خاطر نقد قدرت یا کشیش‌ها دچار مشکلات زیادی شدند، اما حمایت لویی چهاردهم در فرانسه یا چارلز دوم در انگلیس سبب شد که دست نمایشنامه نویسان در بیان و عمل باز بماند. اولین محدودیت‌‌ها و سانسور‌های رسمی در دورۀ ملکه ویکتوریا شکل قانونی یافت. در سال ۱۸۵۷ لایحه‌ای تصویب شد که بر اساس آن نشر کتب منافی اخلاق باید متوقف می‌شد. پس از این قانون چاپ و نشر کتاب‌هایی که دارای محتوای سیاسی یا اخلاقی متناسب با جامعه نبود ممنوع اعلام شد. این ممنوعیت شامل کتاب‌های رمان نویسان مشهوری چون تامس هاردی و دی. اچ. لارنس نیز می‌شد. از این سال قانون نظارت و سانسور رسماً در انگلستان و آمریکا که در آن زمان مستعمرۀ انگلستان بود، به اجرا در‌آمد. از آنجایی که برخی از ناشران به این قانون عمل نمی‌کردند، دولت برای آن‌ها به شکل‌های مختلف جریمه و مجازات تعیین کرد و نویسندگان در اروپا مجبور شدند که کتاب‌های خود را برای چاپ به انتشارات کشورهای دیگر چون ایتالیا بسپارند. قانون نظارت بر متون و اجرا‌های نمایشی تا ۱۹۶۸ سال همچنان به قوت خود باقی ماند. در دهۀ پنجاه قرن بیستم نمایشنامه نویسان جوانی که به «جوانان خشمگین» معروف شدند، در راه برداشتن این نظارت در انگلیس حرکت‌هایی اعتراضی انجام دادند و تئاتر رویال کورت به پایگاهی برای اجراهای آن‌ها تبدیل شد؛ اما بعد از نمایش تئاتر «نجات یافته» اثر ادوارد باند و «پرتره‌ای برای من» اثر جان آزبورن که به خاطر نمایش خشونت بر صحنه به جنجالی اخلاقی و محاکمۀ آن‌ها انجامید، حرکتی اعتراضی از سوی نویسندگان در انگلیس آغاز شد که سرانجام به لغو قانون نظارت بر صحنه انجامید.

باند، مثل آردن و آزبورن، کارش را با تئاتر رویال کورت شروع کرد و با نوشتن برای گروه‌های چپ و تئاتر ملی در دهۀ ۷۰ ادامه داد و به‌تدریج تند‌‌رو‌تر شد. او اقتباس از اصول برشتی و دراماتورژی روایی را از این دوره آغاز کرد و «کله گردها و کله تیز‌ها»ی برشت را به‌روز درآورد؛ اما خود را به برشت محدود نکرد و سبک‌های دیگر را نیز در کار خود استفاده می‌کرد. معروفیت او همان‌طور که در بالا اشاره شد با نمایش «نجات یافته» آغاز شد که به علت واکنشی که ایجاد کرد به لغو سانسور در بریتانیا انجامید. این نمایش زندگی گروهی از کارگران جوان را نشان می‌دهد که تحت‌فشارهای اقتصادی به خشونت روی می‌آورند. به تصویر کشیدن دلایل اجتماعی این خشونت و مبارزه با فردگرایی که تحت لوای آزادی فردی جامعه را به خشونت می‌کشند، درون‌مایه اکثر کارهای بعدی او نیز شد. در اثر بعدی خود، «صبح زود» که نمایشی سور‌رئالیستی است، باند به ارائه تصاویری نمادین از ریشه‌های این خشونت مدرن در اخلاقیات ویکتوریایی می‌پردازد. در این نمایش که در آن ملکه ویکتوریا در رابطه‌ای همجنس‌گرایانه با فلورانس نایتینگل قرار دارد، گروهی از شاهزادگان جوان ترتیب کودتایی را می‌دهند اما موفق نمی‌شوند و در انتهای نمایشنامه تصویری از بهشت پر از خشونت به تماشاگر ارائه می‌شود. این نمایش علیرغم ممنوع بودن، در تئاتر رویال کورت نمایش داده شد اما بعد از لغو قانون سانسور این ممنوعیت رفع شد.

...

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

گفت‌وگو با بابک دقیقی دربارۀ مسترکلاس اصول و فنون نمایش ایرانی

***

مجموعۀ آموزشی «درآمدی بر اصول و فنون نمایش ایرانی» در دو لوح فشرده است که در آن دکتر یدالله آقاعباسی در مورد مباحث و سرفصل‌های نمایش ایرانی صحبت می‌کند. تهیه‌کنندگی این مجموعه را حوزه هنری استان کرمان برعهده داشته و ایده‌پرداز و کارگردان آن بابک دقیقی است. به گفتۀ دقیقی این پروژه با این سر و شکل اولین بار است که در ایران تولید می‌شود و می‌تواند برای طیف متنوعی از علاقمندان به نمایش و نمایش ایرانی سودمند باشد. او همچنین امیدوار است که شرایط اقتصادی به گونه‌ای پیش برود که بتواند ایده‌اش را در زمینۀ تولید چنین آثاری گسترش دهد.

در مورد تولید این مجموعه با او به گفت‌وگو نشسته‌ام.

ممنون از حضورتان در این گفت‌وگو. اگر ممکن است در مورد روند شکل‌گیری پروژه مستر کلاس اصول و فنون نمایش ایرانی کمی برایمان بگویی. این‌که ایده اصلی این کار چطور شکل گرفت و چطور پیش رفت و اجازه بدهید همین ابتدا بپرسم که رفتن به سمت این شکل از آموزش، یعنی آموزش‌های مجازی به دلیل شرایط الآن بود یا از قبل هم این مسئله مطرح بوده؟

گاهی صحبتش بود، ولی شرایط کرونا باعث شد الویت پیدا کند. قرار شد در زمینه آموزش مجازی سرمایه‌گذاری بیشتری شود و برنامه‌ها به این قسمت شیفت داده شود. در دل همین برنامه‌ها این ایده مطرح شد که حالا که می‌خواهیم کارگاه‌های آموزشی برگزار کنیم می‌شود در یک فرم و شکل دیگری هم به این مسئله ورود کرد. تصمیم بر این شد با توجه به ظرفیتی که آقای آقاعباسی در کرمان دارند و به‌واسطه ایشان که در سطح ملی هم موجه است یک مستر کلاس با عنوان اصول و فنون نمایش ایرانی را آماده کنیم. می‌خواستیم این کار یک شکل آموزشی داشته باشد و روی یک مبحث کمتر کار شده‌ای هم در ایران باشد. در ادامه هم قرار شد به جای این‌که این اثر را روی سایت بگذاریم، ابتدا به‌صورت دی وی دی و لوح فشرده منتشرش کنیم. این طرح تصویب شد. با آقای آقاعباسی هم هماهنگی‌ها را کردیم و ایشان خیلی هم استقبال کردند و در یک پروسه سی روزه اعم از تولید و پیش‌تولید و آماده‌سازی این کار را آماده و تولید کردیم. هدف هم همان‌طور که گفتم کاملاً آموزشی است. در تولید هم سعی کردیم تا آنجایی که امکان دارد از بهترین امکانات، از بهترین شیوه‌ها و مؤثرترین روش‌ها برای این آموزش استفاده کنیم.

یعنی دقیقاً چه کردید؟ این شیوه‌ها و روش‌ها چه بوده؟

بیشتر در مورد کارهای فنی و تولید دارم صحبت می‌کنم. از بخش محتوایی‌اش و بخش مربوط به آقای دکتر عباسی که مطمئن بودیم، بحث دیگر این‌که چگونه بتوانیم این محتوا را مستند کنیم و سعی شد این مرحله هم تا بالاترین حد و به بهترین شکل انجام شود.

ایا در نظر دارید این دوره‌های آموزش مجازی را که با این شکل که تعریف کرده‌اید د‌ر سطح گسترده‌تری ادامه بدهید؟

بله. البته الآن درگیر مسائل مالی هستیم. هزینه‌های تولید به‌شدت بالا رفته است، چه در بحث محتوا و چه در تکثیر و توزیع. این پروژه جا برای کار کردن دارد. اگر بشود هزینه‌ها را تأمین کنیم، این کار می‌تواند روی مباحث دیگر و با آدم‌های دیگر ادامه پیدا کند. حالا ما از کرمان شروع کردیم.

پخش این پروژه به شکل سراسری است؟ پشتیبانی مالی را فقط از حوزه هنری گرفتید؟

بله پخش سراسری است و از صفر تا صد تولید این اثر را حوزه هنری کرمان بر عهده داشت و چون حوزه هنری تهیه‌کننده است، مالکیت اثر هم با حوزه هنری است.

البته حوزه هنری همیشه پخش خوبی داشته چه درزمینهٔ فیلم و سینما، چه درزمینهٔ کتاب و دیگر محصولات فرهنگی. الآن این اثر قرار است به چه شکلی توزیع شود؟

در حوزه به شکل شبکه‌ای پخشش می‌کنیم؛ یعنی به حوزه‌های سراسر کشور می‌دهیم و آن‌ها در استان‌های خود پخش می‌کنند. الآن تعداد زیادی را حوزه هنری تهران درخواست کرده است. بخشی از توزیع و فروش را هم به کتاب‌فروشی‌ها سپردیم که هماهنگ شدند.

چه پیش‌بینی برای توزیع دارید؟ فکر می‌کنید چه اتفاقی برای کار بیفتد؟

چون کار واقعاً شکل جدیدی است و ما به ازا ندارد، واقعاً نمی‌توانم پیش‌بینی خاصی بکنم. فقط منتظرم ببینم که در دور اول توزیع چه اتفاقی برایش می‌افتد. بعد از آن اگر باز هم کسانی خواستند، رایت و در اختیارشان قرار می‌گیرد. اگر نه که احتمالاً در فضای مجازی بارگذاری شود. چون به هرحال این‌ها تکثیر خواهند شد.

به نظرم این‌که بخشی از توزیع این کار را خود حوزه هنری مستقیماً بر عهده می‌گیرد خیلی خوب است. چون تئاتری‌ها در سراسر کشور کمابیش با حوزه هنری در ارتباط هستند و اثر دستشان می‌رسد؛ یعنی درواقع اثر به دست جامعه هدف می‌رسد. در صحبت‌تان گفتید که این کار ما به ازا ندارد؛ یعنی نمونه کاری که انجام دادید در ایران تولید نشده؟

نه. من ندیدم حداقل. فکر می‌کنم که نمایش ایرانی اولین باشد. هنوز من مسترکلاسی که در حوزه نمایش به این شکل در ایران تولیدشده باشد ندیده‌ام. چیزی که از آن مطمئنم این است که حداقل در حوزه نمایش ایرانی تا به حال این اتفاق نیفتاده است و این اولین بار است که مسترکلاسی به این شکل در حوزه تئاتر در ایران دارد کار می‌شود.

چرا عنوان کار را گذاشتید مسترکلاس؟

بحث ما این بود که چه عنوانی برای این دوره بگذاریم؛ کلاس یا کارگاه. این کار شکل کارگاهی نداشت، شکل صرفاً بیانی داشت؛ اما مباحثی هم که مطرح شده نمی‌شود گفت که خیلی ابتدایی است یا خیلی سطح بالاست؛ یعنی در سطحی است که نمی‌شود متری گذاشت که بگوییم ابتدایی است یا خیلی پیشرفته. مجموعه‌ای از هر دو ارائه شده. بعضی جاها وارد مباحث خیلی تخصصی شده، بعضی جاها تاریخی صحبت کرده ولی در مجموع مباحثش، مباحث خیلی بنیادینی هستند. مثلاً جایی که از حکمت نمایش ایرانی صحبت می‌شود یک بحث خاص است، نه عام. یا وقتی وارد مثلاً مباحثی مربوط به تعزیه می‌شود، بخشی از آن عام است و بخشی واقعاً خاص. یک جای دیگر دارد نظریه‌پردازی می‌شود. یک جایی دارد در مورد نظریه نمایش ایرانی صحبت می‌شود. آن جاها دارد سطح را تغییر می‌دهد. مثلاً خود بحث حکمت نمایش ایرانی، چیستی و چگونگی‌اش بحث‌های خیلی ریشه‌ای و بنیادین هستند. از این بابت بود که ما سطحش را سطح دیگری تعریف کردیم.

در واقع یک شمای کلی می‌دهد برای کسانی که خیلی آشنا نیستند و در ادامه برای کسانی هم که آشنایی دارند مباحث و مسائل پیچیده‌تری مطرح می‌شود، مثل همان بخش‌هایی که اسم بردید نظریه و حکمت و... این مباحثی را که می‌گویید من جایی ندیدم که به شکل منظم و کلاسه شده بیان شده باشند. منظورم جایی است که می‌گویید وارد حوزه نظریه در مورد نمایش ایرانی می‌شود.

درست است. این اولین بار است که خود آقای آقاعباسی نظریه‌ای در مورد نمایش ایرانی ارائه می‌دهند و فراتر از تاریخ می‌روند.

پس با این توضیحات می‌شود گفت مباحثی که مطرح‌شده بیشتر به درد محققان و کسانی می‌خورد که به شکل آکادمیک در این زمینه فعالیت می‌کنند.

دقیقاً همین‌طور است. برای همین می‌خواستیم مانور بیشتری روی این قضیه بدهیم؛ یعنی جایی که از زاویه دیگری نگاه می‌شود و دکتر آقاعباسی می‌خواهند از دیدگاه خودشان نمایش ایرانی را تئوری بندی و نظریه‌پردازی کنند، می‌تواند مبحث و مبنایی برای گفت‌وگو باشد. از این بابت متمایزش می‌کند. این پروژه یک بخش تاریخی و اطلاعاتی دارد که اتفاقاً بسیار جذاب است چون استناد می‌آورند. ما با یک دی‌وی‌دی ۴ ساعت و نیمه آموزشی فشرده طرف هستیم. این مباحث هم بار اطلاعاتی زیادی دارد. ولی بله بسیار می‌تواند برای کسانی که خصوصاً در حوزه‌های پژوهشگری فعال هستند مفید باشد، خصوصاً آن بخشی که وارد مبحث حکمت نمایش ایرانی می‌شوند و نظریه‌پردازی می‌کنند. هرچند ایشان هم در کتاب بوطیقای نمایش ایرانی و هم در یک اثر دیگر که مشغول کار بر روی آن هستند مفصل در این مورد نوشته‌اند، اما اینجا افشره و فشرده و ماحصل نگاهشان را به نمایش ایرانی بیان می‌کنند.

آماده کردن این کار چقدر طول کشید؟

از زمان پیش‌تولید تا آماده‌سازی و تدوین یک ماه زمان برد.

ضبط کار چطور؟

ضبط کار خیلی فشرده بود. یک روز و در حدود ۱۲ ساعت.

پس با این فشردگی کار سختی را پی گرفتید؟

به دلیل پیش هماهنگی‌های زیادی که هم با گروه تصویربرداری و هم با خود آقای آقاعباسی داشتیم، توانستیم تصویربرداری را در یک روز به انجام برسانیم. ده روز قبل از تصویربرداری سر مباحث، شیوه بیان آن‌ها، فصل‌بندی و ... با آقای آقاعباسی به نتیجه رسیده بودیم و انصافاً هم ایشان کار را خیلی خوب انجام دادند. بسیار تا بسیار مدون و منظم و کلاسه شده صحبت کردند و خیلی خوب هم انرژی گذاشتند گرچه فشار کار ۱۲ ساعته بسیار زیاد بود. ولی از هیچ لحاظی هیچ افتی نبود و ایشان به بهترین شکل ممکن این مباحث را مطرح کردند.

دانش و تجربه بازیگری ایشان هم در این زمینه کمک کننده بود.

دقیقاً. به هرحال ضبط کار یک روزه بود. ولی این ماحصل یک هماهنگی پیشینی بود. البته یک دلیلش هم این بود که کار کارگاهی نبود. اگر کارگاهی بود حتماً تولید بیشتر طول می‌کشید. هرچند ضبط کار را یک روزه تمام کردیم، اما تدوینش ده روز زمان برد که البته طبیعی است.

...

عکس: مژده مؤذن‌زاده

***

*متن کامل این مطلب در شماره چهل و سوم ماهنامه سرمشق منتشر شده است.

وقتی همۀ شرایط علیه تئاتر است

***

اینجا قرار نیست در مورد بازنمایی خشونت در تئاتر بخوانید، قرار است در مورد خشونت در تئاتر بخوانید. بی‌شک تئاتر یک طناب محکم و تنگ برای جهل و یک بغل پُر، پرواز و بال و رهایی، برای اندیشه است و همین امر راه خشونت به تئاتر را باز می‌کند. همیشه در هر جمع و جامعه‌ای کسانی راغب هستند که ماشه این سلاح خطرناک اندیشه‌ساز را بر سیب بالای سر جهل جامعه بچکانند، اما کسان باقدرت‌تری نیز هستند که چکاندن این اسلحه خطرناک را برای منافع خود خطرناک می‌بینند و به‌صورت نهان و آشکار بر تئاتر و تئاتری خشونت را رودخانه می‌کنند و اسباب و امکانات را چنان قطره‌چکان می‌کنند تا تئاتری خسته شود یا به‌گونه‌ای دیگر راه رفتن کبک را بیاموزد تا صاحبان قدرت لبخندزنان صله‌ای را خرج تئاتری کنند که دیگر راه رفتن خودش را یادش رفته است. اما اگر تئاتری اصرار به راه رفتن به شیوه خود داشته باشد بی‌شک بر میخ خشونت و بی‌توجهی چکش می‌شود و این‌گونه است که یک ذهن خلاق هنری مجبور می‌شود نردبان حقیر امکانات را ببیند و بر سقف کوتاهی پر پرواز باز کند به‌گونه‌ای که به هر جهت بچرخد، به میله تنگ و تاریک خورده و مجبور می‌شود بال ذهنش که خونین و زخم خورده است را به‌اندازه حجم خفه بی نفس قفس گسترده کند و حال اگر این خشونت نیست پس چه می‌توان نام آن را گذاشت؟ یا زمانی که تلاش پرمشقت ساعت‌ها، روزها و سال‌ها زحمت به گل ثمر می‌رسد و قرار است میوه خرد را بر سبد مشتاق بیننده روانه کند تئاتری مجبور است میوه رسیده و خوش‌رنگ خود را در معرض ارزیابی کسانی قرار دهد که ممکن است بر عطر شاداب میوه خرد حساسیت داشته باشند و درنتیجه اقدام این ارزیابان از تئاتر رسیده و آماده چیدن، چیزی جز طعم کال و گس نصیب کام بیننده نشود و کوه درد آنجا آتشفشان خروشان می‌شود که تئاتری که خنجر این تجربه بارها با جگرش جوش خورده، خود شروع به سم‌پاشی محصول تولیدی خود کند تا از گزند آفت ارزیابان به دور ماند و آفتاب درخشان بی‌دریغ را از محصول خود دریغ کند تا وقت خودش و دیگر همکارانش به گاه بازبینی‌ها گرفته نشود. حال بعد از بازبینی اگر فصل زیبای بهار اجرا از راه برسد و همه دور هم جمع شوند که جشن اجرا و گرده‌افشانی خرد را حظ برند تازه انگار در دل تئاتری انار ترش ترکاندند و ترس و خوف نبود نور و پروژکتور و سیستم صوتی و گرانی بنر، ندادن تابلوی تبلیغات از سوی شهرداری و گرانی کاغذ و چاپ بروشور و پوستر و طراحی لباس و پارچه گران، نبود وقت کافی برای تمرینات نهایی در سالن اصلی و آشنایی تئاتری با محل نهایی اجرا و... خود یک هزار و یکشب داستان است. با این حال معجزه می‌شود و به هر ترتیبی همه چیز به نحوی آماده می‌شود اما بختک (نکند جلوی اجرا گرفته شود) تا شب آخر اجرا ول کن تئاتری نیست و از هر سمتی امکان پرتاب یک پیکان تند و تیز به آهوی خرامان و زیبای اجرا، وجود دارد و آهوی اجرا باید بلد باشد که چطور جاخالی دهد و با پرش‌های ناگهانی تا پایان اجرا جان سالم بدر برد و در نهایت پاداش این عزم رستم گونه و عبور از هفت‌خوان، چیزی جز سهراب کشی نیست و در نهایت تیم اجرایی باید دست دعا به سوی آسمان، خدا خدا کند خرج و دخل یکی شود و اگر هم ضرری بوده اندک باشد که خیلی زود جای زخمش خوب شود و جیب خالی تئاتری بیش از این عفونت نکند واقعاً کجای این عالم دیدید که کسانی با مژه چشم به مهر و محبت خس و خاشاک جلوی پای اهل خانه را جارو کنند اما عایدش به جا ماندن رد انگشتان اهل خانه باشد و سوزش سیلی‌های پی‌درپی.

اینجا شما در حال خوانش بخشی از خشونت اعمال شده در تئاتر بودید و سپس بی‌شک درگیر روزمرگی‌های خود خواهید شد و این در حالی است که همچنان و همواره تئاتری این خشونت ناخواسته را زیست می‌کند و این خشونت تحمیل شده بر تیم اجرایی هنوز حرف اول را در تولید یک تئاتر می‌زند و بر کیفیت اجرای آن اثر دارد.