به گمانم بیش‌تر خوانندگان عزیز و گرامی تاکنون با واژۀ عیار برخورده باشند؛ و این واژه برایشان دور از ذهن و ناآشنا نباشد. ولی در فرهنگ اجتماعی پیشین ما و در میان عامۀ مردم، عیاری شیوه‌ای از کارکردهای جوان مردانه بوده است که بنا به روش‌های کارش در نزد بزرگان و دارندگان مقام‌های اجتماعی و دارندگان، انسان‌هایی ناخوب و حیله‌گر و در نزد تهی‌دستان و زیردستان انسان‌هایی بزرگ و با گذشت و باوفا شناخته می‌شده‌اند.

واژۀ عیار (ayyar) در چند معنا، به کار رفته است. بسیار آمد و شد کننده و گریزنده و مرد تیز خاطر، (منتهی الارب)، (ناظم‌الاطبا) مرد بسیار آمد و شد کننده و ذکی (اقرب الموارد) بسیار گشت و به هر سو رونده در چراگاه، مردی که نفس و خواهش خود را رها کند و به آن بیم ندهد، اسب دور شونده و رونده در زمین، تیزرو و تیزدو، تردست و زیرک، ذوفنون و استادکار (لغت‌نامۀ دهخدا، ذیل واژه عیار) بسیار رفت وآمد کننده، ول گرد، تندرو، سریع، حیله‌باز، محیل، تردست، زیرک، چالاک، طرار، جوان مرد، (فرهنگ فارسی، دکتر محمد معین، ذیل واژۀayyar)) ولی از نظرگاه فرهنگ اجتماعی و طبقات و لایه‌های مردم در جامعه، عیاران کسانی بوده‌اند که بر روش‌های شجاعانه و جوان مردانه تلاش می‌کرده‌اند که با بهره‌گیری از هوش و اندیشه و به کار گرفتن راه‌های زیرکانه و دلیرانه تا حدی عدالت و حق را در جامعه برقرار سازند و در برابر دشمنان داخلی و خارجی کشور با دسته و گروه مورد پسند خود، به روش‌هایی که کم‌ترین آسیب را به آنان برساند، مقابله کنند.

پس واژه عیار در بررسی جامعه‌شناختی، معنای مثبت آن را در نظر دارد؛ یعنی؛ زیرک، چالاک، تیزهوش، جوان مرد و تندرو و تیزدو؛ بنابراین معنای منفی در اینجا و در این مقاله مورد توجه نیست. از همین روی، در همۀ نوشته‌های نثر و شعر و نظم پارسی، از کیفیت عیاری و آیین عیاران و جنبه‌های گوناگون کار عیاری و درستی‌های تاریخی هم پیوند با این گروه‌ها و هم‌چنین پردازش‌های افسانه‌ای که در تأثیرپذیری از دلیری‌ها و فداکاری‌هایشان، خط به خط برگ‌های داستان‌ها را پر کرده، بر دل‌پذیری و شیرینی آن‌ها افزوده است.»

عیاران و جوان مردان گروهی بوده‌اند، با راه و رسم و آداب و ترتیب و آیین‌های ویژه که دلیری‌های ایشان در طی تاریخ زبانزد همگان بوده و صفحه به صفحۀ تاریخ از شرح کارهای ناموران این گروه‌ها و هم‌چنین قهرمانانی چون یعقوب لیث صفاری و حمزه پسر آذرک خارجی، پراست. بی‌شک در کتاب‌های تاریخ حتی در منابع کهن و معتبر و دست یک عربی و فارسی مانند تاریخ طبری و تاریخ مسعودی و شرح کامل ابن اثیر و تاریخ سیستان و مجمل التواریخ والقصص و غیر آن‌ها به پیشامدهای که زادۀ تلاش و کوشش عیاران است، برمی‌خوریم. ولی در این مقام تأثیر این حوادث و بازتاب آن عرصۀ افسانه و عالم داستان‌سرایی مورد توجه است؛ و در این میدان گسترده، بیش‌تر یک کتاب، یعنی؛ شاهنامه فردوسی مورد نظر است و اگر هم از منبع و مأخذی دیگر که پس از حماسۀ استاد توس پدید آمده‌اند، سخنی گفته شود، نشانگر تأثیرپذیری آن‌ها از شاهنامۀ فردوسی بزرگ است. (محمدمحجوب، ۱۳۸۷، ص ۹۷۰)

می‌دانیم که ویژگی‌های اقلیمی، شرایط سیاسی و اقتصادی، ساختار اجتماعی و بنیادهای فرهنگی و حتی وابستگی‌های نژادی و قبیله‌ای و چگونگی شرایط تاریخی و زمینه‌های دیگری از این‌گونه مایۀ پیدایش طبقات اجتماعی و فرهنگی گوناگون و شاید حرکت‌ها و جنبش‌های سیاسی، فرهنگی، دینی و مذهبی می‌شود. از این روی عیاران، جوان مردان، فتیان، پهلوانان و گروه‌ها و دسته‌هایی نیز در زمینه‌های منفی در جامعۀ ما در درازای زمان و گذر تاریخ پدید آمده‌اند و برای چندین گاه بر سر زبان‌ها بوده‌اند و در فرهنگ مردمی و عامیانه اثرگذار بوده‌اند یا هستند.

از این میان عیاران و پهلوانان، بیش‌تر در فرهنگ‌عامه و در زبان مردم کوچه و بازار بوده‌اند؛ و این گروه اجتماعی که گاه با همان نام جوان مردان و گاه با نام فتیان خوانده شده‌اند و آن زمانی است که عامۀ مردم کار کرد و حرکت آنان را در جهت مثبت می‌شمرده‌اند. وگرنه بوده است روزگارانی که گروه‌هایی با همین نام‌ها، مایۀ آزار و رنجش مردم هم بوده‌اند.

«رواج آیین جوان مردی و تشکیل دسته‌های فتیان را می‌توان یکی از وجوه تاریخ اجتماعی کشورمان در نظر گرفت. جوان مردان و عیاران همواره در اعتراض به ستم گری و نژادپرستی و تفاوت‌های طبقاتی، دینی و مذهبی و اقتصادی حاکم بر کشور قیام کرده‌اند. ابومسلم عبدالرحمان پسر مسلم خراسانی از مردم ماخان مرو و ازجملۀ همین گروه عیاران و غیرتمندان بود». (تمیم داری،۱۳۹۰، ص ۲۷۴) آنچه که هست، این گروه‌ها در دوره‌های نیاز جامعه برخاسته‌اند و کارهای مهمی به انجام رسانده‌اند. در دوران حکومت عباسیان جوان مردان و عیارانی قیام کرده‌اند، جان خود را بر سر استقلال کشور نهاده‌اند و از زندگی آسوده برای خود چشم پوشیده‌اند، از آن میان، از حمزه پسر آذرک، در سیستان می‌توان نام برد که در سال ۱۷۹ سر برداشت و چند دهه پس از او بود که یعقوب به سرکردگی صفاریان که آنان نیز از عیاران و جوان مردان بودند، پرچم استقلال برافراشت و بخشی از ایران را از زیر یوغ ستمگران عباسی رهایی بخشید.

ره روان این راه و روش برای خودآیینی و اصولی داشته‌اند که در آینده به آن خواهیم پرداخت. ولی وقتی سخن از شاه نامه و شیوۀ عیاری در آن کتاب گران ارزش و ملی به میان می‌آید، این‌چنین نیست که ما بتوانیم آشکارا در آن کسی را با نام عیار ببینیم، بلکه با تکیه برهمین روش‌ها و شیوه‌های کارکرد عیاری است که می‌توان به چگونگی کار برخی کسان به روش عیاری پی برد. وگرنه در این کتاب نباید به دنبال نام و نشان عیاران به‌ویژه عیاران حرفه‌ای به روشنی گشت. از روش‌های عیاران، مواردی چون پنهان‌کاری، پوشیده رفتن، غافل‌گیر ساختن دشمن و وارد شدن از راه‌های غیرمستقیم و کارهایی غیر از ابراز پهلوانی و نمودن زور بازو در میدان جنگ بوده است. اگر چنین روش‌ها و چنین گونه راه‌هایی را برای پیش برد کار در نظر بگیریم، صحنه‌های گوناگونی را در داستان‌های شاهنامه می‌بینیم که پهلوان به‌کلی از روش‌های عیاری بهره جسته است یا از برخی از این روش‌ها برای رسیدن به هدف یاری گرفته است؛ و داستان‌هایی است که در آن به‌تفصیل از صحنه‌های عیاروار یاد شده است.

یکی ازاین گونه صحنه‌ها که نمونه‌های دیگری نیز مانند آن در این کتاب پیداست، داستان رفتن «اسفندیار» به «رویین دژ» برای آزاد کردن خواهران خویش از بند ارجاسب پادشاه جادوی توران است.

در داستان اسفندیار، ارجاسب، شاه توران دو دختر گشتاسب، همای و به‌آفرید را که خواهران اسفندیارند، به رویبن دژ به اسیری می‌برد و در شبستان خود نگاه می‌دارد. گشتاسب فرزند پهلوان خود را برای رهایی خواهران به رویین دژ می‌فرستد.

بدو گفت گشتاسب: کای زورمند

تو شادانی و خواهرانت به بند

خنک آن که برکینه گه کشته شد

نه در جنگ ترکان سرگشته شد

چو بر تخت بینند ما را نشست

چه گوید کسی کاو بود زیردست

بگریم بر این ننگ تا زنده‌ام

به مغز اندرون آتش افکنده‌ام

پذیرفتم از کردگار بلند که گر

تو به توران شوی بی‌گزند

به مردی شوی در دم اژدها

کنی خواهران را ز ترکان رها

سپارم تو را تاج شاهنشهی همان

گنج بی‌رنج و تخت و مهی

(شاه نامه، چاپ مسکو، ۱۶۴-۱۶۵/۶)

اسفندیار برای رسیدن به رویین دژ، از هفت‌خوان خویش می‌گذرد و با پذیرش رنج بسیار به رویین دژ می‌رسد. ولی راه یافتن به رویین دژ نیز کاری آسان نیست. در اینجا نیز مانند راه یافتن به شبستان ضحاک در داستان فریدون است که بر شبستان ضحاک طلسم‌ها ساخته بودند و این راه‌یابی را دشوار می‌کرد، در اینجا نیز دشواری کار برای ورود به رویین دژ بسیار است و اسفندیار در جامۀ بازرگانان بدان دژ وارد می‌شود و برادر خود پشوتن را مأمور می‌کند که هرگاه من علامت دادم، تو به رویین دژ حمله کن؛ که بازهم می‌توان همانندی‌هایی میان این داستان با داستان بیژن و منیژه و داستان کرم هفتواد پیدا کرد.

اسفندیار از ساربان، صد شتر بارکش سرخ موی می‌خواهد و به او می گوید: ده شتر را دینار و پنج شتر را دیبای چینی و پنج شتر را از انواع سنگ های قیمتی و گوهر بار کن و یکی از آنان را تخت زرین ببند و تاج بزرگان بر او قرار ده. آن گاه صد و شصت صندوق آوردند که بند وچفتشان پنهان بود؛ و صدوشصت مرد چنگی در آن ها پنهان کرد و حدود بیست نفری هم ازجنگ آوران و سرافرازان توانمند برگزید و به عنوان ساربان و نگاهبان شترها باشند؛ و پوشش ظاهری را هم به شکل بازرگانان درآوردند که بر پایشان کفش و در تنشان پارچه هایی ضخیم و پشمین بود و بارشان به ظاهر گوهر و زر و سیم بود.

بدین گونه اسفندیار با شتاب و مانند بازرگانان به سوی دژ رفت. در دژ به داد و ستد مشغول شد و هم این‌که دل اهالی دژ را با بخشش و هدیه خوش‌حال می‌کرد و با بخشش زر و سیم آنان را با خود یار می‌ساخت و از کسی بهایی بابت آنچه می‌بخشید، نمی‌گرفت. هنگامی که خورشید غروب کرد و همه به خانه‌ها رفتند، دو خواهر اسفندیار درحالی‌که گریه و ناله می‌کردند و سبوی آب بر دوش داشتند، به کوچه رفتند و خود را به اسفندیار رساندند. اسفندیار از ترس شناخته شدن و آشکار شدن راز، روی خود را با آستین لباس پشمین و زبرش می‌پوشاند و خواهران گریه‌کنان و زاری‌کنان پیش او به خواهش پرداختند که تو چه خبری از ایران و گشتاسب و اسفندیار داری؟ ما دو دختر پادشاهیم که این‌چنین اسیر دست ارجاسب گشته‌ایم، ما اینجا سراپا برهنه برای آب‌کشی گمارده شده‌ایم درحالی‌که پدرمان آنجا، روز و شب در خوشی، آسوده است.

ما این‌چنین گریانیم و تو می‌توانی درمانگر درد ما باشی اگر خبری از کشور و شهر ما برایمان داشته باشی. اسفندیار از خشم فریادی در زیر آن لباس خشن و زبر خویش برآورد که آن دو ترسان شدند و خود را و پدر را نفرین کرد.

که امیدوارم اسفندیار و هرکس که از او یاد می‌کند، زنده نباشد و هم گشتاسب بیدادگر که امیدوارم هرگز کسی چون او پادشاه نباشد، مگر نمی‌بینید که من در اینجا یک بازرگانم و برای روزی خود تلاش و کوشش می‌کنم. ولی همای فرخ، خواهر او صدایش را شناخت و دلش امیدوار شد ولی این راز را در دل نگاه داشت. اسفندیار در پیش خواهران که با لباس‌های پاره و چاک‌چاک و ترسناک از ارجاسب بودند، بسیار ناراحت شد و دلش پر از داغ و خشم گشت و فهمید که همای، خواهرش، او را شناخته است. آرام رویش را به آنان نشان داد، در حالی که چهره‌اش مانند نور بود و چشمانش گریان بود، به آنان گفت چند روزی هیچ سخنی در این باره با کسی نگویید. من برای جنگ نیامده‌ام بلکه با رنج بسیار، برای حفظ آبرو و شرفم آمده‌ام. برای کسی که دخترش آب کش باشد و پسرش در چنین رنجی افتاده باشد، ولی خودش در خوشی و راحتی بماند، آفرین و ستایش نمی‌کنم.

هنگامی که شب می‌شود، اسفندیار بر سر دژ آتشی روشن می‌کند، این آتش نشانۀ آن بود که پشوتن با لشکر خویش به رویین دژ حمله کند. از درون دژ نیز اسفندیار به سراغ گردان رفت و ارجاسب و سرداران او را که نتوانستند، مقاومت کنند، کشتند و داستان چنین است:

چو تاریک‌تر شد شب،

اسفندیار بپوشید نو، جامۀ کارزار

سر بند صندوق‌ها برگشاد

یکی تابدان بستگان جست باد

کباب و می‌آورد و نوشیدنی

همان جامۀ رزم و پوشیدنی

چنین گفت: که امشب، شبی پربلاست

اگر نام گیریم از ایدر، سزاست

بکوشید و پیکار مردان کنید

پناه از بلاها به یزدان کنید

(همان، ۱۹۳/۶)

آنگاه اسفندیار مردان جنگی‌اش را سه بخش می‌کند و یک گروه را برای جنگیدن در میان رویبن دژ می‌گذارد؛ گروه دوم رابر در دژ می‌نهد و گروه سوم را برای یافتن سرداران و پهلوانان می‌گمارد و خودش با بیست جنگجوی دیگر به سراغ ارجاسب شاه و نگاهبانان و پیرامونیان او می‌رود. هنگامی‌که خروش و فریاد اسفندیار بلند می شود، همای بی درنگ متوجه می‌شود و با خواهرش به‌آفرید پیش برادر می دود.

اسفندیار آن دو را به جایگاه اسکان و بارانداز خود می‌فرستد و آمادۀ جنگ می‌شود و ارجاسب و سرانش را نابودمی کند و سرانجام پیروز و شادکام با خواهران خویش و همراهان به ایران برمی‌گردد.

از دیدگاه جامعه‌شناسی و فرهنگ شناسی و نشانه‌ها، چنان‌که در این داستان می‌بینیم، شاه پیروز شده، (در اینجا ارجاسب) برای اثبات و تثبیت پیروزی و فرمان روایی خویش زنانی را که به شاه وابسته باشند، با خویش می‌برد. شخص شکست‌خورده نیز هنگامی می‌تواند، شکست خویش را تلافی کند و پیروزی خود را به کمال نشان دهد که آن زنان را از دست دشمن رهایی بخشد. در داستان ضحاک نیز دختران جمشید بنا به روایت داستان سال‌های بسیار در شبستان ضحاک به سر می‌برند، فریدون با وجودی که با آن دختران خویشاوند نیست، سودمندترین کار و تلاش خود را در رهایی این زنان از دست ضحاک و در اختیار گرفتن آنان می‌داند. چرا چنین است؟

این ویژگی یک نمود فرهنگی عامه است در میان مردمی که همواره در پی نام و رهایی از ننگ بوده‌اند؛ و گذشته از این‌که انگیزش آن غیرت و حمیت قومی و وطنی بوده است، دلیل دیگر آن این است که این افسانه‌ها، برمی‌گردد به روزگار دور، دوران پیش‌ازتاریخ و شاید دوران‌هایی که فرهنگ مادر سالاری در بیش‌تر تمدن‌ها و گروه‌های انسانی بوده است. در این‌گونه اجتماع‌های انسانی- که می‌پندارم بیشتر تمدن‌ها را در برمی‌گرفته است- زنان به‌عنوان مرکز خانواده و زن به‌عنوان فرمان روای قبیله مرکز و منشأ قدرت بوده است؛ و در آن روزگاران زشتی یا زیبایی یا جوانی و پیری زن زمینۀ روی کرد به سوی او نبوده است، یا تنها زمینه نبوده است؛ و مردان و پهلوانان و نام جویان می‌کوشیده‌اند تا آن را به‌عنوان منبع نیرو و منشأ حاکمیت در اختیار خویش درآورند و در پیروزی‌هایشان بتوانند به آن شخصیت دست یابند؛ که اتفاقاً نه‌تنها مورد آزار قرار نمی‌گرفتند، بلکه با آنان درنهایت بزرگی و حرمت و نوعی تسلیم و ستایش برخورد می‌کرده‌اند. چنان که هنوز هم تا همین روزگار ما، در میان قبیله‌های زن‌سالار-بر پایۀ گزارش‌های خانم اوریانا فالاچی، گزارشگر بی‌باک ایتالیایی- راه و روش چنین است.

از این روی می‌توان فهمید که پیوستن مواردی چون آزار و شکنجۀ زنان، یا تحقیر آنان و بهره‌برداری‌های ناجوانمردانه، چنان‌که در فرهنگ عرب‌ها و تا حدی مردمان سامی بوده و هست، از دوره‌های بعد و بنا به دگرگونی روابط اجتماعی در جامعۀ مردسالاراست که به‌ویژه در بسیاری جاها تا حد تحقیر زنان و کالا شمردن آنان این نگاه به پستی و فرومایگی کشانیده شده است؛ و این نگاه ناسزا، کم‌کم به داستان‌های کهن نیز راه یافته است. چنان‌که در داستان ضحاک که شخصیتی است با آن همه پلیدی و ستم گری و دیکتاتوری دیوانه‌وار، باز هم می‌بینیم که دختران جمشید، تحقیر نمی‌شوند، به کار گمارده نمی‌شوند، مورد توهین و اهانت نیستند.

پس عناصری چون خواری کشیدن این زنان، در بند دشمن وآنان را سر و پای برهنه به آب‌کشی واداشتن، چنان که خواهران اسفندیار در شرح سیه روزی خود می‌گویند، زمانی‌هایی دیرتر که ریشه و زمینۀ اصلی داستان یکسره، از یادها رفته است، در این هنگام شاید برای تاثیر بیش تر داستان بر احساسات و هیجان‌های مردم، این موارد به داستان افزوده شده است و به نوعی شاخ و برگ‌هایی است عاطفی که به آن داده شده است. چنان که در داستان های دینی و مذهبی ما رواج یافته است.

این توضیح شاید بتواند، راز این نکته را بگشاید که چرا مبارزان و قهرمانان در نخستین فرصت، به بیرون کشانیدن زنانی می پرداخته اند که به اسارت گرفته شده بودند، زیرا این اثبات پیروزی و جبران شکست آنان شمرده می شده است.

این مقاله هم چنان درشمارۀ آینده ادامه دارد.

در بخش یک از این مقاله، به سنت موسیقی و چگونگی فراهم شدن زمینه‌ها و پایه‌های اصلی موسیقی سنتی ایران (موسیقی کلاسیک) با بزرگان موسیقی‌دان و موسیقی‌شناسی که توانستند، راه‌کارهای درست و پایه‌های بنیادینی برای موسیقی سنتی ما بریزند، استوار شد.

در اینجا بهتراست به این ویژگی مهم بپردازیم که باوجود حکومت‌های متعصب و یک‌سونگری‌های حاکمان اسلامی در بغداد و هر جای دیگر، بازهم ایرانیان بنیادهای فرهنگی خود را به فراموشی نسپردند؛ و بیش‌تر آن‌ها در گوشه و کنار شهرها و آبادی‌ها و روستاهای خویش هم چنان هنر موسیقی را مانند زبان و فرهنگ و آیین‌ها و باورهای ایرانی خویش حفظ کردند و از نابودی کامل آن جلوگیری کردند. چنان‌که هنوز هم بازماندۀ آن شیوه‌ها را در موسیقی و سازها و هنرهای دیگری چون پتۀ کرمان و گلیم جاهای گوناگون ایران و آیینه‌دوزی و منجق‌دوزی و گلدوزی و... می‌توان دید.

هنوز بخشی از موسیقی نواحی بر پایۀ همان سنت موسیقی و بنیادهای موسیقی سنتی در جای‌جای، خود می‌نماید، چنان‌که در کرمان و بلوچستان و زابل و تربت‌جام و شمال و جنوب و خاور و باختر هنوز هم به روند و ماندگاری خود، ادامه می‌دهد و این شیوه جدا از رشد و گسترش یک هنر یا دانش یا باورهایی است که از سوی قدرت‌های حاکم در درازای روزگاران در جامعه پخش می‌شده و نیرو می‌گرفته است؛ بنابراین پس از این یا در هر کجای این مقاله که از دوران فترت و فروخفتن یک هنر به‌ویژه موسیقی سخن می‌گوییم، هدف کارکرد و روند وابسته به قدرت حکومتی آن است که خود مایه و پایۀ کارآمد و بزرگی در پیش رفت و گسترش یا فروماندگی و کند شدن شتاب رشد هر پدیده است.

دو عامل بزرگ خارجی، جدا از ناکارآمدی‌ها و رقابت‌های داخلی دولت خوارزم شاهی در روزگار فرمانروایی محمد پسر علاءالدین تکش موجب شد تا مغولان بر ایران و در ایران بتازند و ویرانی‌ها کنند. یکی تحریک‌های خلیفه‌های بغداد که ایرانیان را در تودۀ جامعه رام و آرام روش‌های تبهکارانه و دیکتاتوری دینی و فساد جامعۀ اسلامی نمی‌دیدند و بدین گونه به تصور این‌که مغول‌ها به‌کلی بساط ایران را درهم بپیچند، پنهانی، مشوق آنان بودند.

دومین عامل خارجی، اروپاییان بودند که با فرستادن نمایندگانشان به مرکز قدرت تموچین، در فرمانروایی بیابانی‌اش در آن دوره، می‌خواستند که پایه‌های حکومت خلیفه‌ها را در بغداد برچینند؛ و این پیش نمی‌آمد، مگراین که مغولان از ایران بگذرند.

درهرحال هر دو عامل موجب نابودی ایران می‌شد که دیپلماسی ضعیف محمد خوارزم شاه و دعوای همیشگی او و مادرش بر سر قدرت، درنتیجه ضعف درونی کشور و سپاهیانی که خود در دو دسته بودند، گروهی هواداران قنقلی‌ها و گروهی هواداران قبچاقی‌ها که دو دستۀ ترکان خوارزمی قبیلۀ مادر و پدر سلطان محمد بودند و همیشه با هم درگیر بودند و دشمنی می‌ورزیدند حتی در جنگ‌ها. به این دو عامل خارجی کمک کرد و ایران در مدت کوتاهی میدان ترک‌تازی‌های بی‌شماران مغول گشت. ولی این ویران گری‌ها و سوختن‌ها و کشتارها، به نسبت فجایع عرب‌ها هم کوتاه‌مدت‌تر بود وهم این‌که مغول‌ها فرهنگ‌پذیرتر و رام‌شدنی‌تر از عرب‌ها بودند. در زمانی کوتاه، اختیارات سیاسی و اقتصادی و فرهنگی و اجتماعی کشور به دست خود ایرانی‌ها افتاد.

یعنی تاتارها و تیموریان پذیرفتند که کارهای دیوانی و سیاست‌گذاری‌ها و امور فرهنگی را خود ایرانیان دانشمند و دانا به دست گیرند و آن‌ها فقط فرمان روا باشند. درحالی‌که عرب‌ها این خوش‌فکری و خوش ذاتی را نداشتند. از سویی تعالیم دینی و سیاست‌گذاری‌های آموخته‌شدۀ دینی در جنگ و فتح و پیروزی وهم خوی و عادت‌های قومی و قبیله‌ای آن‌ها هم در روش‌های برخورد با مردمان شکست خورده، راهی برای گسترش فرهنگ و اثرپذیری فرهنگی آنان باقی نمی‌گذاشت. درنتیجه آنان در درازنای این دو قرن تصرف فرمان روایی ایران و ایرانیان فرصت هیچ‌گونه فضای بازی مگر از سر نادانستن و ندانم‌کاری برای رشد هیچ‌گونه پیشرفت هنری و علمی و فرهنگی و اجتماعی فراهم نمی‌کردند.

از این روی، با وجود بدی‌ها، ویرانی‌ها و نابودسازی‌های مغولان، بازهم پس از مدت کوتاهی زمینه‌های رشد در بسیاری موارد، فراهم شد، چنان‌که در پایان بخش یکم، گفتیم، از میان رفتن خلیفه‌های متعصب و ویرانگر بغداد فضای مناسب و بازی را برای گسترش و کارآیی بسیاری هنرها، فراهم ساخت، دیگر این‌که با آمدن موج دوم مغولان یعنی تیمور که آتشی فزون‌تر برجان ایرانیان زخم‌خورده بود که در حدود دو سده سرنوشت خود را به بیگانگان ناکارآمد و زورگویان بی‌دانش و بی‌خرد بغداد داده بودند، ولی این تیمور و بازماندگان او مقاومت کم‌تری در برابر رشد فرهنگ و هنر نسبت به عرب‌ها، از خود نشان دادند، درنتیجه زمینه‌هایی برای گسترش، خلاقیت و پایه‌گذاری درست موسیقی ایرانی فراهم شد؛ و با تکیه بر زینه‌های فراهم آمده از پیش که با شعر شاعران، یا در کنج شهرها و آبادی‌ها خودی نشان می‌داد، آشکارا و بدون ترس به راه خود ادامه داد و برای نمونه از کسانی چون صفی‌الدین ارموی (ارومیه‌ای یارومی) و قطب‌الدین محمود شیرازی و خواجه‌نصیرالدین توسی و عبدالقادر غیبی مراغه‌ای در پایه‌ریزی علمی و عملی موسیقی ایرانی نام بردیم.

علاوه بر این در این دوره بسیاری از شاعران و سرایندگان بزرگ نیز در شعر خود نشان دادند که با موسیقی هم گام و از رموز آن آگاه‌اند. برای نمونه بزرگانی چون استاد حسین ملاح و باستانی پاریزی در کتاب‌های خود، در پیرامون موسیقی‌شناسی حافظ با شرحی به تمام سخن گفته‌اند. یا دیگرکسانی چون عبدالرحمان جامی و کمال‌الدین شیرعلی بنانی و حتی برادر جامی همه گذشته از شعر و شاعری و نویسندگی با موسیقی و سازهای ایرانی و نواها و نغمه‌های ایرانی آشنا بوده‌اند.

در کتاب گل گشتی در باغ تفرج می‌خوانیم: سده‌های ۹ و ۱۰، بی‌گمان از دوره‌های مهم رواج هنرهای ظریف است؛ و این کمال پدید نیامد مگر در سایۀ عشق و ذوق شاهان و شاه زادگان تیموری و تشویق و پی گیری آنان از هنر و موسیقی و اهل هنر و اهل موسیقی کسان زیادی در این دوره می‌شناسیم که از موسیقی و خط و گاهی نگارگری و هنر تذهیب آگاه بوده‌اند یا در آن مهارت و جیرگی داشته‌اند.(نبی‌الله کریمی، ص ۳۵، ۱۳۸۸) و در همین دوره بزرگ‌مردی چون امیرعلی شیرنوایی در مقام وزارت، خود پشتیبان هنرمندان، ازجمله موسیقی‌دانان بود و خود در این فن بی‌بهره نبود، هم شاعر بود، هم ارغنون می‌نواخت و هم رساله‌ای در موسیقی دارد.

بدین گونه بود که در روزگار تیمور و جانشینان او، موسیقی ایرانی رفته‌رفته و گام‌به‌گام، اعتبار و بزرگ پایگی خود را دوباره بازمی‌یافت به‌ویژه پس از پدید آمدن بزرگانی که در این زمینه کتاب و رساله نوشتند و آثاری بزرگ و علمی پدید آوردند و پایه‌های موسیقی سنتی و علمی ایران را با تکیه بر سنت موسیقی ایرانی پی‌ریزی کردند.

ولی شوربختانه، باروی کار آمدن دولت صفویه و به قدرت رسیدن آنان با تکیه بر قدرت صوفیان که نتوانستند دولت موقت خود را با عنوان سر به داران پس از شکست دادن سلطان ابوسعیدخان بهادر حفظ کنند، دور شیخ صفی اردبیلی جمع شده بودند. اینان با تشکیل سپاه قزلباش توانستند شاه اسماعیل صفوی را که خود از پیشینه‌ای سنی و مسیحی بود، به قدرت برسانند. ولی این قدرتمندان به‌زودی رویه‌ای دیگرگونه پیش گرفتند و شیعیانی متعصب و یک‌سویه شدند که در قتل‌عام دگراندیشان سخت درایستادند.

در این دوره، مردم ایران که از حکومت‌های بیگانه از زمان آمدن عرب‌ها تا حکومت سامانیان و صفاریان که آن هم خود، ایران شمول نبود خسته شده بودند و دوران‌های کوتاه دیگری در گوشه و کنار از حکومت‌های محلی و کم دامنه که بیش‌تر در موقعیت‌های محلی و منطقه‌ای بود، بیش‌تر در زیر فشارها و قدرت‌های غیرفارسی و غیر ایرانی بودند، وجود یک دولت ایرانی قدرتمند و توانا را آرزو می‌کردند که به آن نابسامانی‌ها، پایان دهد. درنتیجه توانایی شاه اسماعیل برای ایجاد یک حکومت یکپارچۀ ملی و حتی یکپارچگی دینی و مذهبی او نیز تا حدی برای خیلی‌ها، پذیرفتنی بود. در آغاز که اینان اصفهان را پایتخت دولت خود ساختند، آنجا کانون دانشمندان و هنرمندان از هر گروهی و رشته‌ای بود؛ و موسیقی و به‌ویژه خوانندگی هم که با رویکرد مذهبی درآمیخت، راهی برای زنده ماندن و حرکت یافتند.

چون با پیدایش مراسم تعزیه و شبیه‌خوانی و دیگر موارد دینی تا حدی موسیقی و خوانندگی هم به کارشان می‌آمد و شیوه‌هایی از موسیقی و خوانندگی چون سبک و روش عراقی (اراکی، سبک وابسته به نواحی مرکزی ایران که اراکی بود و در زبان عربی عراقی خوانده می‌شد). ولی پس از کسانی چون شاه‌تهماسب که دیگر خرافه گرایی و قشری گری به نهایت رسید، به‌کلی راه بر بسیاری هنرها ازجمله موسیقی بسته شد، درحالی که هنر معماری و ساختن ساختمان‌های باشکوه و مهندسی که برای آسایش و نمایش آنان سودی داشت، هم چنان به رشد خود ادامه داد و هرروز بیشتر به شکوه رسید، به‌ویژه در اصفهان. در کوتاه‌سخن باید گفت که آغاز روی کار آمدن و رسیدن دوران صفوی، بازگشت دوباره به روزگار خلیفه‌های بغداد بود، در شکلی دیگر؛ و این خود، سرآغاز نابودی و فروکاستی تدریجی هنر موسیقی و بسیاری هنرهای دیگر شد که تا سدۀ دوازده ه.ق. هم چنان ماندگار شد؛ و آن‌همه تلاش هنرمندان و موسیقی‌دانان و موسیقی شناسان دوباره روبه سوی پستی و خاموشی نهاد.

بی‌توجهی شاه اسماعیل یکم و تعصب خشک و شدید تهماسب به شعر و موسیقی، نوعی بدبینی و نگاه سوء نسبت به این دوهنرشریف ایجادکرد. در این دورۀ دراز، فقط شاه عباس بزرگ بود که تاحدودی به هنرهای زیبا، (ازجمله موسیقی) وبزرگان اهل فن این هنرها توجهی داشت وآنان راگرامی می‌داشت. خود اوبه موسیقی علاقه داشت وشعرنیز می سرود. ولی بااین وجود که شاه عباس، شخص اول کشور، به شعروموسیقی گرایش داشت، دوره ی موسیقی وغزل سرایی به اوج انحطاط خودرسید؛ متذوقان اهل شعر و نوا به انزوا رفتند و اگر کسی در این زمینه، هنری داشت، از بیم ظاهرپرستان و زاهدنمایان، جرئت آن را نمی یافت که گوهر فضل وهنر خود را به کسی نشان دهد. حتا خودشاه نیز شبانه و در زی درویشان به خانقاه‌ها، قهوه‌خانه‌ها، شربت خانه ها و محافل وجد و سماع سرکشی می‌کرد.

پس از درگذشت شاه‌عباس و از میان رفتن بزرگان موسیقی، سیر نزولی هنر موسیقی هم شتابناک‌تر شد و شیرازۀ این هنر زیبا که باروی کار آمدن این سلسله در ایران سستی گرفته بود، یک‌باره، از هم گسیخت و در اواخر صفویه در سدۀ دوازدهم ه.ق. آثار این ضعف و انحطاط به خوبی نمایان شد و دنبالۀ آن به روزگار قاجاریه کشانده شد. (همان، ص ۳۷)

در تاریخ ادبیات ایران آمده است: در عهد مورد مطالعۀ ما (روزگار صفویه) کاری که شایستۀ بیان باشد، در علم موسیقی انجام نگرفت... در این عهد، تألیف کتاب‌ها و رساله‌ها و اظهارنظرهای مکرر عالمان شرعی شیعی در بیان حرام شمردن غنا و شنیدن لحن‌های موسیقی رواج داشت. از جمله کتاب صدرالدین محمد معروف به صدرثانی که او در آن کتاب به آیت‌هایی از قرآن در حرام بودن موسیقی استناد جسته، حدیث‌هایی از پیامبر و از پیشوایان شیعه در این باره نقل کرده بود. (ذبیح‌الله صفا، ج ۴، ص ۳۵۳)

کار این فروپاشی هنرها، به‌ویژه موسیقی، در دورۀ صفویه تا به آنجا رسید که این هنر شریف به‌کلی خلاف شرع دانسته شد؛ و اهل این هنر مورد آزار و توهین و تحقیر واقع شدند. بزرگان این فن از بیم بی‌حرمتی و آزار از این هنر کناره گرفتند؛ و واژۀ «مطرب» از معنای درست واصلی خود خارج شد و در ردیف ناسزا قرار گرفت. (نبی‌الله کریمی، ص ۳۷، نقل از تاریخ موسیقی ایران، مشحون، ص ۷۳۳) در این دوره هنر موسیقی به جای روند علمی و درست خود که به دست بزرگان علم موسیقی و با شناخت و دقت انجام گیرد، به دست نااهلان و جهال افتاد، از جنبه‌ها و بستر علمی خارج شد و در مسیر بیهودگی و انحطاط افتاد. سیری زوالی که با آمدن صفویه آغاز شد و هجوم افغان‌ها و بی‌سروسامانی دوبارۀ کشور و افتادن زندگی مردم دربیم و هراس دوباره، مایۀ اوج‌گیری این زوال بود که قدرت گرفتن قاجارها و حاکم شدن یک فرهنگ ایلیاتی و غیرفارسی که نه سوادی داشتند و نه خوی شهری گری و حکومت‌داری، دیگر کار هنر و موسیقی و شعر را که قدرتی و حمایتی پشتش باشد، یکسره به نابودی کشانید.

دو دورۀ کوتاه پس از صفویه که هیچ فرصتی برای هنر و شعر فراهم نشد. نادرشاه که نه هرگز فرصتی داشت تا کاخی و جایگاهی و پایتختی برای خود فراهم سازد و بیش‌تر دوران قدرتش به جنگ و لشکرکشی و آرام کردن ناآرامی‌ها گذشت و خود او هم در شخصیتش درک و دریافتی از این‌گونه به هنر و هنروری نبود.

دوران کوتاه زندیه هم که قدرت گرفتن ایلی دیگر از میان ایل‌نشینان بود؛ و باز هم نه سواد سیاسی-اجتماعی در حاکمان بود و نه فرصتی برای بزرگ‌اندیشان تا گامی در راه هنر بردارند و به ترویج یا تقبیح آن بپردازند. تا وقتی‌که آقامحمدخان با توطئه‌ها و به گمانم با پرورش عمه‌اش که یکی از زنان کریم‌خان بود، برای راه نمایی و تشویق او برگرفتن قدرت، بدون داشتن هیچ‌گونه سواد و تربیت سیاسی و اجتماعی و بدون آمادگی برای کشورداری و مردم‌داری، با وجود عقده و کاستی جسمی و دلی پر از کینه سر برمی‌دارد و کشوری بزرگ و مردمی از هر گروه و دسته به زیر یوغ ندانم‌کاری‌ها و فاجعه‌های حکومتی او می‌افتند؛ و او هم تا بود، خلاف تاج‌گذاری ظاهری‌اش فقط در بیابان‌ها و در میانۀ راه‌ها برای جنگ و سرکوب و لشکرکشی بود، دیگر نه کاخی و نه جایگاهی و بیش‌تر عمرش در چادرها گذشت و سرانجام در چادر جان سپرد. برای چنین آدمی هنر چه معنایی دارد؟ موسیقی را چه می‌شناسد

درنتیجه تا رسیدن دورۀ فتح علی شاه، برادرزادۀ او، چندان زمینه‌ای برای شکوفیدن هنر به‌ویژه شعر و موسیقی اصلاً فراهم نشد. در پادشاهی فتح علی شاه تا حدی آن زمینۀ ناآگاهانه و تعصب دروغین مردم و حاکمان و آن نگاه کینه‌توزانه و از سر دشمنی به شعر و هنر کم ترشد. تا این زمان در ادامۀ همان رویه وهمان یک‌سویگی دورۀ صفویه از سوی ناآگاهان، قشریون و زاهدان و متظاهران به شریعت و فقه هم چنان باقی بود؛ و در میان مردم، بودند بسیاری که برای خود قانون روا می‌داشتند و برای خود اجرا می‌کردند؛ و اهل هنر را نااهل و به گناه آلوده می‌دانستند؛ و آن‌ها را تحقیر می‌کردند و به هنرشان اجازۀ شکوفایی نمی‌دادند، ولی از میانۀ دورۀ ناصری (روزگار ناصرالدین‌شاه) تا حدی این شیوه و رویه دگرگون شد.

ناصرالدین‌شاه که خود اهل هنر بود، کم‌کم به هنر و انواع آن روی خوشی نشان داد. باوجوداین که شاهان و فرمان روایان قاجار، مردمی به‌شدت مذهبی بودند و به‌سختی به مراسم و آیین‌های دینی و مذهبی پای بند بودند و با پیشوایان میانۀ خوبی داشتند، ولی ناصرالدین‌شاه توانست تا حدی این شیوه را برهم بزند، او خود، اهل نوشتن و شعر بود، به موسیقی علاقه‌ای نسبی داشت.

سفر می‌رفت و سفرنامه می‌نوشت و از نخستین کسانی بود در جهان که به هنر عکاسی گرایش نشان داد و پیش از بسیاری از کشورهای اروپایی دوربین عکاسی را به ایران آورد و خود به این هنر پرداخت و چهار سال پس از اختراع دوربین فیلم‌برداری، این وسیلۀ کمیاب و در آن زمان ناشناخته به ایران آمد.

این پادشاه خلاف خطاها و اشتباه‌های سیاسی و اجتماعی بسیار که بیش‌تر در سایۀ فشار و حیله‌گری‌های مادرش مهد علیا و میرزا آغاسی انجام می‌گرفت، ولی تا حدی گسترش‌دهندۀ هنر شد و از سویی به‌شدت به دین و مذهب پایبند بود و همین شد که هنرها و ازجمله شعر و موسیقی در پنجاه سال فرمان روایی ناروای او، راهی برای زنده شدن و گسترش یافتند که بیش‌تر در شکل تعزیه‌خوانی، شبیه‌خوانی، نمایش، خوانندگی و نوازندگی انجام می‌گرفت؛ و باوجودی که تا پیش از آن کار به جایی رسیده بود که بسیاری از مردم پرداختن به موسیقی و نوازندگی را دون شخصیت خود و خانواده می‌دانستند و با شکلی تحقیرآمیز با این هنرهای گران ارزش برخورد می‌کردند؛ و به وسایل نوازندگی و هنرآفرینی موسیقی، اسباب طرب و به موسیقی‌دانان و نوازندگان درباری که در پیش ناصرالدین‌شاه و درباریان می‌نواختند، «عملۀ طرب خاصه» می‌گفتند؛ و تصنیف‌سازی که دیری بود ناپسند شناخته می‌شد و تصنیف‌سازان حتی نام خود را بر امضای تصنیف‌هایشان نمی‌نوشتند، بار دیگر در این دوره با ظهور کسانی چون شیدا و عارف قزوینی رونقی درست گرفت و شکوهی هنری و علمی یافت. این نگاه ناآگاهانه و از روی تعصب و بدآموزی تا آنجا رسیده بود که حتی در دوره‌ای دیرتر، شاعری چون ایرج میرزا، در هنگامی که عارف قزوینی آن موسیقی‌شناس پرشور و غزل‌سرای توانای هوشمند را مورد خطاب قرار می‌دهد، می‌گوید: تو آهویی نکن جانا! گرازی / تو شاعر نیستی، تصنیف‌سازی (کلیات ایرج میرزا، ص ۱۵۴)

شاید یکی از دلایل این‌که در این زمان تصنیف‌سازی امری سبک و ناپسند می‌نمود، این باشد که وجود ناامنی‌های سیاسی و اجتماعی، هرج‌ومرج‌ها، جنگ‌های داخلی و خارجی و تعصب‌های ظاهری مذهبی، ناکارآمدی‌های حکومت‌گران با وجود ادعاهای زیادی و ... امنیت و آسایش تن و روان را از همگان گرفته بود و مردم آن‌چنان فراغتی نداشتند که به تصنیف و موسیقی و شعر، آن هم به شکلی ژرفایی و بنیادی بپردازند؛ و اگر چنین چیزی هم بوده در حد حراره‌ها، بیشتر نبوده است؛ که این حراره‌ها تصنیف‌هایی در حد شعرهای عامیانه (فولکلوریک) رایج در کوچه و بازار بوده است و از ارزش ادبی و زبانی چندانی برخوردار نبوده است. از نیمه‌های دورۀ ناصرالدین‌شاه، جلوه‌های مثبت و ارزش‌های شعر و موسیقی بیش‌تر آشکار شد. به‌ویژه ظهور هنرمندانی چون «شیدا» که در چند هنر توانا بود، موسیقی و تصنیف‌سازی را در این عهد، رنگ و بویی دیگر بخشید و به آن ارزش و اعتلایی بسیار بیشتر از آنچه بود، بخشید. شیدا شاعر خوب، نوازنده‌ای عاشق، آهنگ‌سازی توانا و خواننده‌ای خوش‌آوا بود که تصنیف‌هایش از بهترین تصنیف‌ها در دو سدۀ گذشته است.(کریمی، ص ۴۰، ۱۳۸۸) و عارف قزوینی، شاعر و نوازنده و خوانندۀ چیره‌دست، در مقدمۀ دیوانش بارها از او و تصنیف‌هایش با ستایش یاد کرده است. او می‌نویسد: «از بیست سال پیش مرحوم میرزا علی‌اکبر شیدا که حقیقت درویشی دارد و مردی وارسته است و در ظاهر و باطن آزادمردی است، تغییراتی در تصنیف ایجاد کرده است و اغلب تصنیف‌هایش آهنگ‌های دل‌نشین داشت. مختصراً سه‌تاری هم می‌زد و تصنیف را اغلب نصف شب، در راز و نیاز تنهایی درست می‌کرد». (کلیات عارف، ص ۳۳۴)

در این دوره (روزگار ناصری) بازار موسیقی و غزل گرم شد. کسانی را از طبقه و قشرهای گوناگون اجتماعی در دربار این زمان سراغ داریم که یا از موسیقی اطلاع داشته‌اند یا در آن‌ها قریحۀ شعری بوده است یا این‌که در هر دو هنر توانا بوده‌اند. مزیرمحمدشاه قاجار، مهد علیا، مادر ناصرالدین‌شاه، جهانگیر مراد با لقب حسام‌السلطنه و تاج‌السلطنه دختر ناصرالدین شاه، همه اهل شعر و موسیقی بوده‌اند و حتی خود ناصرالدین‌شاه مجموعه غزل‌هایی داشته است. یکی از تصنیف‌های زیبای جهانگیر مراد (حسام‌السلطنه) که در ماهور سه ضرب ساخته شده، با این بیت آغاز شده است.

عشق تو آتش (جانا)، زد بر دل من / شد بند زنجیر (دام) مجنون دل من که با همکاری پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان بازخوانی و اجرا شده است؛ و پیش از آن نیز عبدالوهاب شهیدی در برنامۀ زیبا و دل‌نشین گل‌ها آن را اجرا کرده بود. از نیمه‌های دورۀ ناصری، بیداری اندیشه آغاز شد و سرودن شعرهای انتقادی در میان شاعران رواج یافت. جنبش مشروطه شکل گرفت و در این حال، ساختن تصنیف با مضمون‌های اجتماعی و انتقادی وسیلۀ گسترش اندیشه‌های آزادی‌خواهانه گردید، عارف قزوینی شاعر و موسیقی‌دان خوش‌آوا ظهور کرد و شاعرانی چون ملک‌الشعرای بهار و وحید دستگردی نیز به سرودن تصنیف روی آوردند. (کریمی، ص ۴۰،۱۳۸۸)